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tercera época
Vol. XCV
octubre-diciembre
La revista cubana de artes escénicas
En portada:
Reverso de portada:
Convocatoria Premios Caricatos
Contraportada:
Hecho en Perú, de Yuyachkani
Foto: Abel Carmenate
Reverso de contraportada:
Casa Editorial Tablas-Alarcos
Ayer dejé de matarme gracias a
ti Heiner Müller
de Mario Guerra
Foto: Luis Ernesto Doñas
Sumario
3
Visiones de un hombre de la danza
Karina Pino
La selva oscura
5
9
14
José Antonio Ramos: ciudadano y dramaturgo
Ileana Mendoza Ferraz
Ramos dentro de la crítica teatral de su tiempo
Marivel Hernández Suárez
Ludwig Schajowicz, precursor del teatro
moderno en Cuba
Petra Röhler
63
67
Oficio de la crítica
69
Veinte años de Teatro El Público
Encrucijadas
17
Un clóset tan amplio como el mundo. Sujetos nómadas en el teatro de Carlos Díaz
William Ruiz Morales
22
Veinte años de tango queer
AndyArencibia
26
Luces y sombras del teatro cubano en Camagüey 2010
Vivian Martínez Tabares
El estado de las cosas y las cosas del Estado
Amarilis Pérez Vera
Bienal de Danza del Caribe. Un camino abierto
Mercedes Borges Bartutis
Imagínate cuando se haga oscuro/imagínate cuando
haya tormenta. Romper el hielo: Jon Fosse en la escena cubana
Yohayna Hernández
Reportes
31
35
57
Entretelones:
Otra mirada a la danza del Caribe
Cristóbal Peláez: pensar al teatro entre la ficción y el
documento
Lilián Broche Moreno y Laura González
Miguel Rubio:«mirar hacia adentro» para inventar un
teatro necesario
Eugenia Álvarez García y Martha L.
Hernández Cadenas
Fui a Perú para recordar y terminé recordándome Pedro Enrique Villarreal Sosa Traducir una máscara, atravesar un carnaval Lilián Broche Moreno
Kay Punku: memoria histórica y sentido político en el
discurso teatral de Yuyachkani Yohayna Hernández
Josefina la viajera: otra historia teatral de la nación
Yoimel González Hernández Anotaciones sobre
el observatorio desde el cual Anna y Martha contemplan
el mundo Habey Hechavarría Prado Protection:
un espacio seguro para compartir Pedro Enrique
Villarreal Sosa Y aunque te cueste la muerte hazlo:
mira por primera vez Martha L. Hernández Cadenas Ofelia y Amlet en las calles Oquendo y Desamparados. Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller
da para pensar Boris González Arenas
88
En tablilla
94
Desde San Ignacio 166
96
En primera persona
Un mito corpóreo
Miguel Barnet
Libreto 89
La Cebra
Salvador Lemis
Yo no sé dónde está la magia, dice la cebra,
pero igual me mata Rogelio Orizondo
a
i
r
o
t
i
d
iempre es útil repasar lo hecho, qué significa, qué aporta un año a la escena
cubana. Este número se ocupa de revisar el 2010, gracias a la detención en
varios eventos fundamentales de estos meses: Festival Nacional de Teatro de
Camagüey, Mayo Teatral, Bienal de Danza del Caribe. A pesar de tantos, no lo
hacemos puntualmente, pues suman decenas los encuentros programados en
el marco insular, y otros fueron ya tratados en entregas pasadas.
Incluimos un espacio de reflexión dedicado a Teatro El Público en su veinte
aniversario, y abrimos con un homenaje a Tomás Morales, Premio Nacional de
Danza del presente año.
Revisamos, además, el panorama dominante –algunos premios, actividades, publicaciones, jornadas–, y nichos más pequeños pero no menos importantes, como el signo del espectáculo colocado en la imagen de la cubierta.
Sin paradoja alguna, conviven también aquí las búsquedas de la dramaturgia
novísima con el «viejo» José Antonio Ramos –cuyo recuerdo debemos al evento
organizado por el Instituto de Literatura y Lingüística– o el centenario de
Ludwig Schajowicz, forjador en los albores del teatro de arte del siglo XX.
En fin, historia y presente que llegan e intervienen en la misma creación
actual.
e
S
2010
l
edito-rial
Casa Editorial Tablas-Alarcos Director Omar Valiño tablas Jefa de redacción Yohayna Hernández Editores Alejandro
Arango y Karina Pino Gallardo Redactora Lilianne Lugo Herrera Corrector Alejandro Arango Diseño gráfico Marietta Fernández
Martín Ediciones Alarcos Abel González Melo, Adys González de la Rosa, Ernesto Fundora, Osmida Baltodano de León, Orisel
Sierra Santiesteban Sitio web Amarilis Pérez Vera Programación Aldo Tróccoli Diseño Idania del Río Gestión y promoción
Dianelis Diéguez La O Economía Maura Hernández Secretaría Michel Sotomayor Mecacopia Yoryana Martínez Toirac Servicios Servilia Pedroso, Juan Carlos Concepción Ruiz
Consejo asesor Eduardo Arrocha, Freddy Artiles (†), Raquel Carrió, Carlos Celdrán, Amado del Pino, Abelardo Estorino, Ramiro
Guerra, Eugenio Hernández Espinosa, Armando Morales, Fátima Patterson, Carlos Pérez Peña, Graziella Pogolotti, Jesús Ruiz
Consejo de colaboradores Norge Espinosa Mendoza, Maité Hernández-Lorenzo, Fernando León Jacomino, Nara Mansur,
Reinaldo Montero, Roxana Pineda, Rubén Darío Salazar, Alberto Sarraín
tablas, la revista cubana de artes escénicas.
Miembro fundador del Espacio Editorial
de la Comunidad Iberoamericana de Teatro.
tablas aparece cada tres meses. No se devuelven originales no solicitados. Cada trabajo expresa la opinión de su autor. Permitida la
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ISSN 0864-1374
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premio Nacional de Danza 2010
Visiones
Karina Pino
Algo que no se puede aguantar*
Es más conocido el descubrimiento que hace de él
Luis Trápaga y luego Alberto Alonso. «Mucha gente se creía
que yo había estudiado ballet, me decían chiquito qué bien
tú bailas» quizás por eso, y por sus continuas presentaciones con Trápaga en la televisión es que se incluye junto a
Alonso, sin aún cumplir los veinte años, en el elenco del
mítico cabaret Sans Souci.
Pero es muy probable que su posterior estancia en el
teatro musical sea la que lo solidifica y lo moldea, más que
como un bailarín de naturales y excelentes condiciones,
un hombre de escenario más completo, que explora cada
género escénico casi como un iniciado, siempre buscando, porque hasta entonces su vocación no estaba definitivamente enrumbada.
En Cuba el teatro musical es un género que cuenta
muchas épocas de gloria. El joven lo vive en plena efervescencia, y le desarrolla un sentido de la disciplina más riguroso y concentrado, al proyectar su inspiración hacia horizontes más abarcadores. Le abrió las puertas, de la mano
de Alberto Alonso y del propio Trápaga, al Grupo Experimental de Danza de La Habana, en el cual pudo desplegar
sus capacidades para la interpretación vocal y el baile, algo
que signaría de manera decisiva el resto de su carrera.
La experiencia con el Grupo ilumina un periodo de indagaciones y crecimiento intelectual. El cuerpo, moldeado para
la danza, el ritmo y el movimiento, hasta entonces en función
de continuas presentaciones televisivas, confronta ahora una
serie de exigencias artísticas más complejas, que demandan,
si es que así puede decirse, una entrega sensible de mayor
envergadura, muy vinculada al entrenamiento y la disciplina.
El grupo reunía no solo a bailarines, sino a artistas plásticos de la talla de Mariano Rodríguez y Martínez Pedro para
crear los ambientes escenográficos que poblarían los espectáculos, sostenidos sobre múltiples procesos de investigación, y de clases impartidas por reconocidas figuras de la
música, el teatro y la danza, entre ellas Vicente Revuelta.
De esta experiencia surgiría más tarde el Teatro Musical
de La Habana, al que Morales se incorpora como un creador
en plena efervescencia, más seguro de un destino que había
perfilado ya sus primeros trazos y que lo había confrontado
con las múltiples aristas de la escena. Era un bailarín que
podía actuar, podía cantar, pues le habían «diagnosticado» una
excelente voz de tenor. Su sensibilidad estaba encontrando
ahora un canal orgánico de enriquecimiento.
Esta vivencia fundacional está, sin embargo, muy ligada
a otra, que constituye en la vida de Tomás Morales una
suerte de realización, y cierra el ciclo de las búsquedas no
intelectuales o creativas, porque esas no terminan, sino de
sentido para su intelecto en formación. Un gran estadio en
el que lo asimilado encuentra un terreno para expandirse y
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HACE ALGUNOS MESES, EN UNA ENTREVISta realizada para La Jiribilla, Tomás Morales expresaba, al
preguntársele sobre el recién recibido Premio Nacional de
Danza: «pensé que no se conocía del todo mi trabajo, ya que el
cabaret es menos seguido». En cierta medida tenía razón, la
vida profesional de este hombre ha sido para muchos un descubrimiento, en el cual este galardón ha jugado un papel importante. Ahora queda más clara su intensa trayectoria, que se
mueve entre la actuación, el canto, el baile y la coreografía, y se
nutre de las influencias más contrastantes.
Comienza en la ciudad de Matanzas, uno de los
asentamientos de población más íntimamente relacionados con la cultura afro, con los orishas, con los bailes populares que brotaron de esa sangre negra, rítmica y caliente.
Sobre todo las calles del centro presenciaron durante años
la evolución de fiestas tradicionales que fueron uniendo lo
africano y lo español, como las celebraciones del Corpus
Cristi y las del Día de San Juan. Al mismo tiempo, sus
esquinas estaban llenas de bembés donde se tocaba la rumba con cazuelas y cucharas.
De esas calles forman parte Manzaneda, Zaragoza,
Río y Compostela, que acogieron al niño Tomás Morales
allá por la década del cuarenta y lo ligaron a las sonoridades
de barrio, al guaguancó, la guaracha, los bailes yorubas, y le
dejaron el recuerdo de aquellas festividades que de religiosas pasaron a ser profanas, constituyeron la imaginería
popular y tejieron las visiones más influyentes en la memoria del futuro bailarín.
Esta savia sincrética fue el impulso de sus visitas escurridizas al Teatro Sauto para ver bailar y cantar a los artistas, y también para decidir dejar la carrera de Comercio,
que estudió ya en La Habana con catorce años, luego de la
cual se presenta a la televisión como bailarín aficionado.
FOTOS: CORTESÍA DE ONDINA MATEO
de un hombre de la danza
convertirse en motivo de creación. Ese terreno fue indudablemente el cabaret, fue Tropicana, un sitio al que Luis
Trápaga lo lleva cuando está aún trabajando en Sans Souci.
El cabaret viene a ser, a la vista de hoy, uno de los
pilares de sostén en la vida del creador. Allí volcaría las
experiencias de aprendizaje, aquellas influencias populares de la infancia y sus múltiples capacidades para el escenario. A su vez, la etapa de ebullición creativa de Tropicana
en aquel momento, unida a una fama mundial cada vez
más creciente, serían para el joven la revelación de un
destino, que logró despertar toda su inspiración creadora.
Se nutrió allí de influjos insospechados: coreógrafos de
Filipinas, Hawai, Japón, China, Indonesia, intercambiaron
allí, desde la danza, elementos diversos de sus culturas.
Tomás era uno de los que generaban el trueque y devolvía
sus conocimientos «heredados» sobre los bailes populares
y la cultura del folclor. Es curioso cómo aquel joven que no
llegaba a los veinte años, sin preparación técnica alguna,
nadaba ya en aquellas aguas profundas.
Sin embargo, como él mismo expresa, aquella «era
otra época», y el bailarín se hacía sobre el entrenamiento
y la escena, se formaba sobre el baile, sobre el movimiento mismo y entre los trucos de la vida profesional. Tal vez
por eso decidió irse del cabaret por un tiempo, y prefirió
realizar nuevas búsquedas, encontrar otros referentes,
antes de volver a este lugar ya de forma definitiva.
Mañana, tarde y noche, no paraba nunca
Aunque de nuevo con el grupo de Luis Trápaga, Tomás
Morales continuó trabajando en la televisión, en programas
del Canal 4 o CMQ como Cabaret Regalías, el Casino de la
Alegría o El álbum de Cuba, en los que bailaba con Sonia
Calero, Gladys González y sobre todo con Cristy Domínguez,
con la que formó una pareja artística muy recordada.
Ya a principios de los sesenta hizo una telenovela en
México, trabajó en el Riviera, en el Parisien como cantante y bailarín, viajó con Trápaga a Miami, montó espectáculos en el Teatro Musical.
Lo llaman nuevamente a Tropicana y regresa, pero
esta vez como coreógrafo. Su nombre aparece encabezando los créditos de múltiples espectáculos y shows que no
solo incluyen figuras importantes en el medio y en la época, como Maggie Carlés, Mirtha Medina y nuestra diva
Omara Portuondo, sino que circunvalaron todo el mundo.
Al tiempo que la compañía de bailes y espectáculos de
Tropicana se engrandecía y adquiría fama internacional, Tomás Morales entraba en una etapa de profundización, de
estabilización profesional, en la cual el antes convulso mundo
del cabaret iba tomando la forma de un universo personalizado, una especie de estilo individual de vida que absorbía cada
una de sus energías.
El cabaret fue un mundo en el cual además descubrió que
podía jugar con elementos de lo vernáculo, los cuales, estéticamente, podían adquirir un sentido identitario. No le atrae
bailar por bailar, sino otorgar a sus creaciones un carácter de
indagación cultural que merezca ser promovido. Los bailes
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populares, la misma canción cubana, muchas veces interpretada por voces de consagración como las de la Portuondo o Elena
Burke, la exploración en el legado afro y en
toda la tradición folclórica, cuyo incentivo
en el coreógrafo se remonta a aquellas imágenes infantiles de las fiestas y los bembé.
Siempre fue «algo muy serio» el cabaret, una experiencia a veces sacrificial,
agotadora, al punto de no haberlo abandonado desde entonces hasta hoy, cuando
cuenta ya setenta y cinco años. Siente que
en él logró otorgar a todas sus capacidades
un sentido, un carácter. Las relacionó y las
puso en función de múltiples experiencias
creativas. De ahí nace verdaderamente el
coreógrafo, que trabaja todavía en los escenarios de Tropicana. Es hoy un hombre
culto, poblado de referentes, con definidos presupuestos estéticos y sobre todo
éticos, algo que confiesa es un arma de
poderoso alcance para asentarse en el difícil mundo que alguna vez escogió.
Hay gente joven creando
Esta época es para Tomás Morales
de mayor sosiego, aunque no deja de ir a
trabajar. Le ha hecho replantearse, o
mejor, cuestionar conceptos como aprendizaje y disciplina, en otro tiempo quizás
más ligados al rigor y la humildad ante el
trabajo que hoy. Ahora es un maestro situado ante jóvenes con otro sentido de la
entrega y con una realidad muy distinta.
Él insiste, no obstante, en que la postura
ante el talento propio debe ser invariable: nunca se aprende todo lo suficiente.
En mi opinión, la mejor clase para
exponer esta idea es indagar, confrontar
una trayectoria como la suya. Lo que sorprende es la sensación de que siempre le
fue la vida en ello. Por eso creo que el
Premio Nacional de Danza 2010 que le
ha sido otorgado constituye, más que un
reconocimiento justísimo a su obra, una
ocasión para iluminarla de nuevo, dejarla
que se vea orgánicamente como una historia de la voluntad, el talento y el deseo
en continua fricción.
Esa es la historia que nuestra revista celebra hoy y a la que dedicamos una
viva felicitación.
* Los títulos de los epígrafes han sido extraídos de una entrevista realizada por
Liliam Padrón en septiemre de 2010.
La selva oscura
José Antonio Ramos:
ciudadano y dramaturgo
mos que en 1939 y provisto de un peculiar y cada vez más
agudo sentido crítico frente a la realidad concebía La recurva
como reflexión sobre la existencia y su definición como
exponente de la más cruda realidad social.
No quiere esto decir que su teatro prevalece sólo por
aquellas dos obras. Su producción se había nutrido ya –y lo
continuaría haciendo– de piezas de peculiar factura, permeadas
de reflejos anarquistas, positivistas, expresionistas o realistas
–con huellas de Strindberg y O’Neill, entre otros. En ellas
haría hablar a sus personajes con el fallido tono ensayístico que
recorriera toda su obra, para entablar un discurso sumamente
reflexivo y por momentos nada teatral, emanado de ese verbo
que José Antonio Portuondo definiera como «lenguaje
generacional» o «prosa que oscila, aun en las novelas y en los
dramas del período, entre el panfleto político y el ensayo sociológico».1
Entre sus piezas definitorias, a la par que demostrativas de su conjunción como dramaturgo preocupado por
las cuestiones cívicas, ciudadanas y sobre todo cubanas,
deben mencionarse sin dudas La recurva y FU-3001 (1944).
Enseñar denunciando a la manera de Florencio Sánchez
y rastreando la realidad de su época, sería el modo escogido
por Ramos para ambas piezas, en las cuales, sin embargo, el
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EN LA EVALUACIÓN DE LAS DIMENSIONES
del quehacer teatral de un individuo de intensa y extensa
proyección ciudadana, como lo fue José Antonio Ramos, siempre debe abundar la consideración sobre lo relacionable entre los hechos de carácter histórico, sociológico y de otra
índole que signan el vínculo epocal entre dichos factores, así
como una especial apreciación de la búsqueda, ya en el campo
cultural, dentro de la diversidad de rumbos expresivos posibles, al ser este un elemento definidor del quehacer dramático dentro del cual se insertó la obra del profundo defensor
de los valores cívicos, del raigal dibujante de efectos y defectos de la cubanía que fue Ramos.
Para el panorama creativo que rodeó a su teatro, el
romper –o enriquecer– la tradición en pos de una ascendente modernidad, al tiempo que imbricar la asimilación de
moldes ajenos impuestos por la pretendida modernidad
con la aproximación a lo cubano, funcionó como disyuntiva
fundamental. Quedaba constituido así un heterogéneo discurso artístico en el cual el ingrediente sociosicológico se
manifestó a través de enunciados marcados por la resistencia, la idealización, la oposición, la mitificación, la denuncia y
la experimentación, entre otras vías expresivas. Las diversas líneas de creación que integran el discurso teatral de las
primeras décadas de la república burguesa en Cuba, así
como las múltiples maneras de asumir las contradicciones
sociales y culturales recogidas en aquellas, hablan del complejo proceso vivido por estos creadores. Del mismo podía
ser resultado una creación teatral reconocible como objeto
de identidad a establecerse en la confrontación con el mensaje del otro significativo, constituido por la influencia cultural foránea, de lo cual provenía en algún sentido esa diversidad de respuestas que hiciera convivir la postura evasiva
con la radicalización de la denuncia y que aunara la metáfora
del absurdo, el teatro de tesis, la cursilería y la más directa
agitación y propaganda, en un todo tras el cual el teatro y sus
creadores confesaban su asimilación de fuentes estéticas
bien distintas.
El quehacer dramático republicano tuvo a su favor contar no solo con la existencia de una obra temprana como
Tembladera (1916), sino además con un José Antonio Ra-
ILUSTRACIONES: MARIO CÁRDENAS
Ileana Mendoza Ferraz
tono empleado para tal denuncia toma en un caso el extremo dramatismo y, en el otro, la ironía y la burla tangenciales
con el choteo.
Como buena asimilación de la técnica dramatúrgica norteamericana –ese referente que funcionaba como alter significativo para nuestros creadores de manera creciente–, La recurva
explota casi a la perfección la densidad que demanda el one act
play. Dicha pieza resulta demostrativa de la madurez creativa
del autor, capaz de forzar un tanto su largueza declamatoria
para ajustarse a los requerimientos del acto único. Cierto
sentido paradójico no escapa a la elección, teniendo en cuenta
sus ideas de juventud, en las que hacía patente la no aceptación
real de las críticas recibidas por su estilo, como manifestara en
su Diario el 13 de marzo de 1919:
Por ligereza, por superficialidad –¡por lo que sea!– las
muchedumbres demandan algo corto, rápido, intenso,
interesante, universal, algo que sacuda y no deje escapar
la atención. Y así hay que educar, así hay que dirigir, así
hay que gobernar, así hay que hacerlo todo [...] y en este
momento quisiera aprenderme bien, y para siempre, la
lección que me da mi propia personalísima e íntima sensación [...] y sin lanzarme por el ridículo campo de las
acusaciones en todo el mundo en defensa de mi incontinencia y mi prolijidad... Siempre quedaría en mí el pensador, el lector de librotes enormes, para escribir estudios presuntuosos en las revistas sesudas.2
No considero a Ramos escribiendo La recurva para muchedumbres, pero sí lo suficientemente motivado con la necesidad de renovación formal, como también urgido de un adecuado público receptor; de ahí el acomodo a la fórmula estética
donde aflora la impronta de la cultura extranacional. También
paradójica puede resultar la simbiosis donde lo foráneo –visible en la estructura concebida– y lo propio –presente en el
tema, en el ambiente, en los personajes– ilustran con claridad
la compleja fusión de propósitos que marcan esta creación de
Ramos. Intentar la universalidad a través de lo formal, al propio
tiempo que reafirmar la esencia nacional en denunciante contenido, muestra la particular influencia del proceso de identificación/diferenciación dentro de la obra de este autor, como
eslabón conformativo de un perfil identitario desde su teatro y
como evidencia del carácter activo del sujeto de identidad en
su capacidad gestora de una respuesta cultural.
Sobre el drama y la comedia mencionados pesa todo el
andamiaje conceptual de un Ramos que algún tiempo antes
había estado escribiendo una novela como Caniquí (1936), en
la cual retrocedía hasta las raíces de la cubanidad de mediados del siglo XIX. La necesidad de establecer un basamento
para esa personalidad nacional que siente perdida por la intromisión norteamericana parece manifestarse en la búsqueda de autoctonía que de algún modo se anticipa en la
novela y luego emerge en el similar apego a la circunstancia
insular reflejado en su teatro de esa década.
La recurva constituye, para algunos críticos, una vuelta
al tema apresado en Tembladera. Es, en todo caso, la expresión de un conflicto que trasciende las fronteras del
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aparente marco familiar campesino, para abarcar la problemática sociopolítica que sirve de contexto a la pieza,
ubicada por Ramos significativamente en el año 1936. De
telón de fondo se erige la fracasada Revolución del 30 y la
convulsa atmósfera de violencia que se respiraba en el
país. Para trasponerlo a la obra, aparte de las anotaciones
sico-biográficas de los personajes –donde Ramos describe el clima de «tiranía imperante» que «cierra las aulas» y
da pie a «violentas utopías sociales»– y de lo explicitado a
través del diálogo, el dramaturgo introdujo una atendible
carga simbólica.
Ello se evidencia en la fuerza de la naturaleza desencadenada que juega a torcer el derrotero del ciclón; en la
casa –refugio impotente frente a la desmesura de la tormenta e imagen de la precariedad del destino de estos
personajes–, y en la puerta abierta al final a través de la
cual, como también en la Electra Garrigó de Virgilio Piñera,
se decide la no solución de un conflicto insoluble.
La tragicidad que Ramos confiere a este acto único emana
tanto del fustigante intercambio entre el padre y sus hijos,
como del elocuente silencio de las mujeres, solamente
interrumpido por los rezos. El destino, puesto al desnudo
frente a la recurva impetuosa del ciclón, hace fluir el antagonismo familiar y compulsa el despliegue de fuerzas contrapuestas que sostienen el conflicto de esta pieza. Sin
abandonar el tono declamatorio, Ramos resume en su personaje fundamental, Eulogio Pradillo de la Maza, el ideal
reformador y la rebeldía frente al estatus social en crisis
que pretende conformar como paradigma frente a otra juventud –la representada por su hermano Juan–, moldeada
en una pasividad aceptadora. Eulogio hijo es la voz de la
memoria histórica, capaz de recontar el pasado familiar y
de ir insertando poco a poco el presente en el pasado para
estructurar ante el espectador los móviles del conflicto.
Encarna, asimismo, el devenir azaroso de los jóvenes frustrados por la revolución trunca, y posibilita, con sus vigorosas intervenciones, el despliegue de un discurso defensor
de postulados cívicos, culturales, cubanos.
Con el lenguaje directo de que se valió Ramos para la
trasmisión de las ideas en su teatro, la identidad y la cultura nacionales encuentran un espacio en este drama de un
acto. El autor insertó pinceladas que rescatan la heroicidad desplegada por los mambises en la guerra independentista, un referente que toma preponderancia casi mítica
entre sus personajes. También utilizó este recurso para
oponerlo a la pérdida de valores sufrida por las más jóvenes generaciones republicanas. Siempre sorprendente por
su rectitud y definición, Ramos pone en boca de sus personajes toda la carga desnuda de su mensaje:
EULOGIO: Eulogio Pradillo fue mártir de una causa noble y justa. Como lo fueron Agramonte, Martí, Maceo...
¡y tantos otros! Yo no olvido que por él llevo el nombre
En La recurva el paralelismo entre las dos familias, la
rica y la pobre, no solo sirve de sostén a la denuncia del
desmoronamiento ético, sino que es utilizado para insistir
en el peligro de la invasión cultural portada por la injerencia
norteamericana en la Isla. Es por eso que sus personajes
aluden con tono quejumbroso a la casa de los ricos, orgulloso símbolo frente al bohío, pero víctima de la penetración
cultural:
EULOGIO: El portal ese no era el viejo portal de la casavivienda, precioso, por cierto, y del que yo me acuerdo todavía, sino un parche. Un parche a la americana
que le pegaron a la casa por capricho picúo de los
«pepillos» de sus hijos, ¡pa quitarle a la casa lo que más
tenía de cubano!4
Difícilmente se encuentre en otro autor del momento
una defensa más aguda de la identidad cultural nacional,
si bien no le asiste a su expresión mayor vuelo o a su
metáfora mayor elaboración. Es razonable concordar con
quienes han reconocido en Ramos a una de las voces más
realistas frente a la injerencia norteamericana, preocupación que constituyó uno de los temas capitales de su
teatro y que recogió con especial énfasis también en
Tembladera. Puede reconocerse en su prosa a uno de los
intelectuales que más expresiones «cubanas» utilizara.
De ello dan fe sus extensos y enjundiosos artículos publicados en la prensa.
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[...] Los hijos de los nuevos ricos de La Habana no saben
ya quién fue Eulogio Pradillo [...] Del único Pradillo que
saben esos «pepillos» es de don Jacinto, el usurero del
hermano, que no se fue a la manigua sino a España. Y
que se consagró después a adular a los norteamericanos y hacer de sus hijos unos «yanquitos» de relajo: que
ni son cubanos, ni americanos, ni nada... 3
En La recurva es identificable, además, y quizás como
reafirmación de la cubanidad, un intento de plasmar matices costumbristas –posiblemente externos, no siempre
eficaces–, mediante la franca alusión a los modos y hábitos
propios del campesino cubano. Insistía el autor en recordar la exacerbada religiosidad –expresada aquí en la débil
presencia femenina–, entre otros detalles cotidianos que
regodean la sicología guajira, como el temor y el interés
por los fenómenos de la naturaleza, por ejemplo.
Ramos tuvo en cuenta marcar las diferencias impuestas por la distancia generacional en la caracterización de sus
personajes –el autor reúne frente al ciclón social que los
envuelve a tres generaciones de cubanos–, observable incluso por el grado de apego a la tierra. En lo externo, la
escenografía y el vestuario acentuarían la recreación del
ambiente rural apropiado, de la misma manera que lo
lingüístico coadyuvaría a tal propósito.
No es nada difícil comprobar que Eulogio es el vehículo
de las ideas de Ramos, quien utiliza La recurva como tribuna
de condena –con estructura dialogada– de la realidad republicana. Es de este modo que la obra recoge, más allá de las
contradicciones ideológicas de una familia campesina, la
denuncia de la paulatina venta del país a los monopolios
norteamericanos, el olvido y la irreverencia hacia los antiguos mambises por parte de la nueva oligarquía, así como la
desigualdad clasista, la violenta represión a los revolucionarios y el repliegue de la nacionalidad y la idiosincrasia cubanas ante el empuje imitador del modo de vida americano.
De la denuncia hecha por el personaje central se desprende, además, el sentimiento de insatisfacción y fracaso
de una parte de la juventud ante la corrupción política y el
oportunismo burgués imperante en los años reflejados en
la pieza teatral, que constituyeran ejes del pensamiento de
Ramos, constantemente preocupado por la juventud y la
atmósfera turbulenta de una nación enfrentada a los embates norteños. No puede dejar de tenerse en cuenta todo lo
que escribió este furibundo defensor de un verdadero ateneo representativo de nuestra cultura, de asociaciones cívicas honestas, de elecciones limpias y de puros ideales de
nacionalidad acerca de los jóvenes y la realidad republicana.
Otra de sus piezas de esta época se alzó críticamente
contra la realidad, aunque con la eficacia que le brindaba el
realismo. La comedia FU-3001 fue el título definitivo de una
obra en tres actos que inicialmente se llamó Decencia y en
la cual José Antonio Ramos volvió la mirada hacia la dudosa
moralidad de los funcionarios de la esfera política de nuestro país. El autor, amparado en la tesis de la inseparabilidad
de lo privado y lo social en la ética de estos individuos,
estructura una crítica al autenticismo para remarcar los
excesos y pretensiones burgueses en una –quizás demasiado larga– comedia dramática, donde abunda el enredo y la
pintura caricaturesca de algunos personajes.
El instrumento más usado por Ramos en esta incursión
hacia la alta sociedad cubana es la ironía; con ella y ciertas
dosis de choteo aborda el trasfondo simplista de estos pretendidos políticos. No hay que olvidar que para él, el choteo,
bien entendido, es una fuerza expresiva contra los excesos,
las extralimitaciones, vanidades y ridículas pretensiones de
todo género,
es aguafuerte que deja indemne al oro verdadero y descubre al falso, entra en la formación de nuestro carácter
pero está lejos de formarlo él solo, y nada tiene que ver
con las causas de la desconfianza, el sensualismo y la
inmoralidad de una gran parte de nuestro pueblo.5
Al utilizarlo justamente como catalizador cubano de la
vanidad y la ridiculez, Ramos deja que el choteo sea el
incisivo bisturí que ponga al descubierto los frágiles ideales
de su representante a la Cámara, un «doctor en algo, en
leyes seguramente», que resulta exacta pintura de lo negativo de ciertos políticos profesionales de la época que lo
inspira. Así descubre en él, mediante su inserción dentro
del entramado dispuesto alrededor de un número telefónico, al antiguo revolucionario antimachadista, devenido acomodado tenorio que mal disimula la frustración generacional
frente a su contraparte, la refugiada política española que
centra su interés amoroso.
En FU-3001 Ramos insiste en el afán moralista que de
algún modo configuró su teatro, y acomoda en la pintura
social que pretende con la pieza todo un abanico de personajes que devienen elementos conscientes de un rejuego
aparencial e hipócrita. La pretendida «decencia» aparece
concebida como concepto en crisis dentro del sector social
dibujado por Ramos, y la tabla de valores conformadora del
ideal republicano es descarnadamente vapuleada –hay que
recordar que esta comedia lleva el apellido de dramática–
en sus diálogos claves por su esencia contradictoria.
El incesante propósito moralizador hace imbricarse en
FU-3001 al tema principal –la crítica al autenticismo desde su
vulnerable moralidad– a otros de interés permanente en la
creación dramática de Ramos, como fueron la igualdad de la
mujer, la necesidad de reformas sociales y la influencia del
capital norteamericano en la pérdida de la personalidad nacional. En cuanto al primero de estos temas, contando con
recursos menos vanguardistas que La recurva, y sin el tono de
pesar que envolvía a aquella pieza, en esta, donde retorna
conservadoramente a los tres actos y al ambiente citadino
burgués, otorga un lugar preponderante a la figura femenina.
Al mismo tiempo, como hiciera en una obra anterior –Flirt–,
sondea irónicamente en la vida ociosa de la burguesía media
y en el tratamiento de la política como asunto doméstico.
Interesó también a Ramos incluir el tema de la guerra civil
española, y lo hizo al vincular a un personaje –mujer verdaderamente revolucionaria y de intachable «decencia», distante de
la imagen de objeto sexual– cuyo relieve contrasta con el desvalido perfil masculino que protagoniza la obra, valiéndose de
un ideal perdido y de una identidad temblorosa.
En relación con el segundo tema, diríase que es el infatigable espíritu reformista de José A. Ramos y su preocupación
constante por el mejoramiento social lo que lo hace envolver
su teatro de tesis –que concebía como «teatro social en acción»– en los vuelos de comedia con que se burla de criados
ridículamente serviles, de falsos líderes sindicales, anticomu-
tablas
8
nistas ignorantes, y de políticos de batas y pantuflas, de título
comprado, que pretendieron conservar la imagen de luchadores antimachadistas a conveniencia de los vaivenes
circunstanciales. Ello entronca también con la tercera línea
temática, casi omnipresente en su dramaturgia. La protesta de
Ramos frente a la presencia estadounidense no reparó en
género ni estilo y se impuso con su realismo habitual, de la
mano de su preocupación por nuestra imagen ciudadana.
Con la ironía con que nutre su enunciado en FU-3001,
Ramos la emprendió con fuerza contra la potencial asunción
por los cubanos del modo de vida norteamericano. Así es que
pone en boca de un personaje conservador y acomodado como
Tula argumentos y soluciones propias de dicha cultura, al tiempo que retrata, por desventajoso contraste, al cubano:
TULA: El tiempo es oro para los americanos, Remigio.
Pero nosotros, que lo hacemos todo al revés, con dinero
hasta del tiempo nos reímos. Ricardo se hizo abogado en
año y medio. Hace tres años no lo conocía nadie en su
provincia... ¡Y salió representante! (Pausa.) Lo que a mí
me preocupa es que Ricardo está descuidando sus buenas relaciones con la gente que dispuso, dispone y dispondrá
siempre en Cuba, a despecho de elecciones, revoluciones...
¡y de todo! Y sin esas relaciones, Remigio, desengáñese,
nadie sale en Cuba de la medianía.6
No escapa a cualquier mirada la impronta en esta comedia
del autor del Manual del perfecto fulanista, donde el apasionado denunciante que fue Ramos dibujó algunos de nuestros
rasgos idiosincráticos –como el humor– y además los entremezcló con la circunstancia sociopolítica que le sirviera de
entorno. En FU-3001 desentrañó, también ridiculizándola, la
inutilidad de los politiqueros y fulanistas. Recreó así la realidad
cubana desde su perfil más negativo, para compulsar la anagnórisis a través del efecto causado por lo caricaturesco en sus
personajes, y corroborar una vez más ese sentido crítico profundo con que trató en su dramaturgia la problemática del país.
NOTAS
1 José Antonio Portuondo: «El contenido político y social en las
obras de José Antonio Ramos», en Capítulos de Literatura
Cubana, La Habana, Ed. Letras Cubanas, p. 408.
2 José Antonio Ramos: Memorias, ejemplar mecanografiado del
Archivo de la Biblioteca Fernando Ortiz, Instituto de Literatura y Lingüística, La Habana, p. 48.
3 José Antonio Ramos: Teatro, La Habana, 1976, p. 265.
4 Idem, p. 264.
5 José Antonio Ramos: Manual del perfecto fulanista, La Habana,
1916, pp. 254-255.
6 José Antonio Ramos: Teatro, La Habana, 1976, p. 294.
dentro de la crítica teatral
de su tiempo
Marivel Hernández Suárez
EN LAS PRIMERAS DÉCADAS REPUBLICANAS
la prensa cubana contó con numerosos cronistas o reporteros teatrales, algunos de los cuales ya habían alcanzado
celebridad desde el siglo anterior como Aniceto Valdivia
(Conde Kostia) y Emilio Bobadilla (Fray Candil), quienes
con sus peculiares estilos continuaron aportando sus críticas teatrales a las publicaciones más relevantes del país.
De igual modo José de Armas y Cárdenas (Justo de Lara),
otro pilar de nuestro periodismo, no desdeñó en su quehacer la crítica teatral y continuó en la República ofreciendo sus lúcidas opiniones acerca de eventos y personalidades de la escena generada en el país, como también lo
hiciera Alejandro Baralt y Peoli (1849-1933) otro «veterano» del periodismo teatral del siglo XIX, quien se desempeñara como crítico teatral en The World, de Nueva York,
y como colaborador en el Heraldo de Cuba. Gran conocedor y reconocido traductor de la obra de Shakespeare en
Cuba, su pasión por el teatro lo llevó a fundar en 1910,
junto a José Antonio Ramos, la Sociedad de Fomento del
Teatro. Su crítica, aunque no dejó de ser impresionista
como la de la inmensa mayoría en esa época, tuvo la virtud
de estar respaldada por un profundo conocimiento de la
historia y las particularidades de esta manifestación artística, expresados a través de una prosa sobria, elegante y
fluida.
Asimismo, su hijo Alejandro Baralt Zacharie (18921969) heredaría de él ese amor por las tablas, que manifestaba en su destacada labor de dramaturgo, promotor y
profesor, así como en su significativo desempeño como
colaborador o crítico teatral en las principales publicaciones de su época, entre ellas la Revista de Avance, para la
cual tradujo piezas del repertorio universal.
Fue, además, fundador y director del grupo teatral La
Cueva (1936), para el que dirigió Esta noche se improvisa
de Pirandello, Adúltera de Martí, El tiempo es un sueño de
Lenormand, La misión del tonto de Housmann, y su obra La
luna en el pantano, premiada ese mismo año en el concurso de la Secretaría de Educación.
Otro periodista teatral de importancia en los primeros
treinta y cinco años republicanos fue Salvador Salazar (Matanzas, 1882-La Habana, 1950), quien fundara la Institución Cubana Pro-Arte Dramático y el Seminario Teatral Universitario,
que tantos aportes daría al quehacer teatral cubano. Además
de escribir obras teatrales, se destacó en la dirección de puestas en escena tanto del repertorio universal como cubano.
También dirigió teatro en el Principal de la Comedia, desde la
Institución Cubana Pro-Arte Dramático, y fue miembro de
numerosas instituciones culturales cubanas y extranjeras.
Además fue redactor jefe de la Revista de la Facultad de Letras
y Ciencias, así como de Cuba y América. Colaboró en numerosas publicaciones nacionales y fue director de Alma Cubana y
La Novela Cubana, en las cuales publicó dos de sus obras.
Desde su cátedra universitaria animó las actividades teatrales
y ofreció conferencias en diversas instituciones culturales españolas y en universidades norteamericanas.
No menor importancia tuvo la labor desplegada por
Gustavo Sánchez Galarraga (La Habana, 1892-1934). Dramaturgo, promotor teatral, poeta, narrador, ha sido considerado el autor teatral más fecundo de su generación.
Construyó sus treinta obras, escritas en prosa o verso, a
9
tablas
ILUSTRACIONES: MARIO CÁRDENAS
Ramos
partir de los principios y reglas del realismo español y del
drama finisecular francés. Varias de ellas fueron representadas en el extranjero. Concibió el argumento de las
zarzuelas María la O, Rosa la china, Flor del sitio y El cafetal, musicalizadas por Ernesto Lecuona. Influido por
Benavente, muchas comedias suyas están referidas a la
existencia de la aristocracia habanera. Fue partidario del
«arte por el arte» y colaboró en publicaciones como El
Fígaro, Gráfico, Social y Bohemia. Organizó grupos teatrales, uno de ellos en el Ateneo de La Habana, así como
varias compañías, en colaboración con Manuel Bandera y
Enriqueta Sierra. Integró la presidencia de la Sociedad
Pro-Teatro Cubano y formó parte de la empresa teatral
Compañía Hispano-Cubana de Autores Nacionales, fundada en 1927.
Otros críticos teatrales significativos en las primeras
décadas republicanas fueron Sergio Cuevas Zequeira,
Gustavo E. Mustelier, Luis Carbó, Francisco G. Cisneros,
Eulogio Horta, Bernardo G. Barros, Ramón A. Catalá, Ramón Gollury (Roger de Lauria), Napoleón Gálvez (DiegoDiego), Mario Sorondo, Ricardo Dolz, Marco Antonio Dolz,
Alfredo Cadaval, Francisco Hermida, Miguel González
Gómez (Armando Duval), Enrique Fontanills, Manuel Morales Valverde –estos dos últimos «especializados» en el
género lírico– y, por supuesto, José Antonio Ramos (La
Habana, 1885-1946), en quien nos centraremos no solo
por el lugar relevante que tuvo como publicista sino como
personalidad política y literaria dentro de la llamada Primera Generación Republicana.
Su interés por el desarrollo de nuestro teatro fue una
constante en su trayectoria vital, desde los primeros años
juveniles hasta su madurez, y estuvo vinculado a todos los
esfuerzos realizados por los principales promotores de
nuestra cultura en aras de la reanimación del teatro cubano.
Así, lo encontramos entre los fundadores de la Sociedad Fomento del Teatro, surgida en 1910, junto a Baralt,
Henríquez Ureña y Bernardo G. Barros, entre otros, espacio que se propuso elevar la producción de obras y estimular a los autores llamados «serios» o «cultos», coadyuvando al estreno de sus obras. De igual modo, en 1915
colaboraría con otra agrupación, con similares objetivos a
la anterior: la Sociedad Pro-Teatro Cubano, fundada por
Salazar, Galarraga, Sergio Cuevas, Lucilo de la Peña y
Erasmo Regüeiferos, entre otros. Para Ramos, quien señaló en varias ocasiones que el problema fundamental de
nuestro teatro no era tanto de autores sino de «aparato
escénico», los dramaturgos debían organizarse en una agrupación o institución, subvencionada por el estado, para no
dejar abandonado al arbitrio privado o particular el destino del teatro.
De ahí que gran parte de sus esfuerzos los dedicara a
abogar desde las páginas de los periódicos y las revistas
del país a favor de dichas empresas. No por azar contribuyó con su producción dramática y, sobre todo, con sus
seriados artículos en la prensa nacional, al desenvolvimiento de la temporada Teatro Cubano de Selección
(1938) y puso todo su empeño en servir al Teatro Popular,
tablas
10
creado por Paco Alfonso en 1943. Como crítico publicó
sus artículos en La Prensa, La Noche –especialmente sus
crónicas teatrales–, Social, Revista de La Habana, Cuba
Contemporánea, El Fígaro, Revista de Avance, Noticias de
Hoy, Revista Bimestre Cubana, Letras, Gaceta del Caribe, El
Mundo. Muchos de sus artículos aparecieron firmados con
los seudónimos Pancho Moreira Jr. y El Capitán Araña. Fue
también autor del ensayo «Manual del prefecto fulanista.
Apuntes para el estudio de nuestra dinámica político-social».
Con solo veinticuatro años ya Ramos demostraría su
agudeza, su proverbial ironía y a la vez su patriotismo a la
hora de enjuiciar las obras de sus coterráneos, por ejemplo, cuando opinó acerca del estreno ocurrido el 23 de
abril de 1910 de la ópera Dolorosa, la cual contó con el
libreto del poeta Federico Uhrbach y la música del maestro Eduardo Sánchez de Fuentes. De modo general, dicha
pieza lírica recibió en su estreno duras críticas en la prensa cubana pero encontraría en este joven reportero a un
apasionado defensor, quien alzaría su voz desde las páginas del periódico La Prensa:1
No sé si entre tanto crítico eminente, entre tanta
opinión erudita como acudió anoche al estreno de Dolorosa, la ópera de ese odioso y terrible enemigo señor Sánchez de Fuentes, a quien siempre era preciso
demostrar que «aquí» comemos mucho de eso, podré
yo emitir mi pobre voto de repórter de teatros
habaneros. Pláceme al menos consignar ante todo que
el estreno de Dolorosa ha sido un éxito espontáneo y
hermoso. El público, verdad, aplaudió con calor, a pesar de lo difícil que es romper en aplausos ante una
ópera nueva, y llamó a escena a los autores desde el
final del prólogo. Confieso que no acertaría aquí de
ningún modo a hilvanar un análisis detallado de la obra.
Hice desde el primer momento causa común con los
autores, escuché toda la ópera nervioso, sacando las
frases a los cantantes, apoyando desde mi sitio la batuta del maestro, y he acabado por tomarme para mí
algo del triunfo, como si algo de él me tocase de cerca.
La labor de los libretistas es frecuentemente oscura:
en Dolorosa hay mucho ganado por el poeta, y que
perdurará como una joya poética de valor inestimable
aun disgregada de la música. De ésta, Sánchez de Fuentes ha hecho un hermoso alarde de originalidad y conocimiento científico.2
Más adelante, volviendo sobre el tema, al aparecer
una crítica que denigraba la pieza, sin firma, en el Diario de
la Marina, Ramos respondería:3
Yo no acierto a explicarme esa actitud nuestra –al menos
de los diarios cubanos– frente a una ópera como Dolorosa, admirable, de originalidad melódica y sólida
orquestación neoitaliana, a ratos germana, como en el
Su participación en los diarios de la época entre 1913
y 1917 demuestra las inquietudes del joven José Antonio
Ramos por diversos aspectos de la vida nacional, fundamentalmente los relacionados con la cultura y la política.
De esa etapa son sus trabajos «Paz y concordia», «Arenga
en fa sostenido», «Nuestro Ateneo y nuestros cursis»,
«Por el Ateneo y la dignidad» y «Laboremos» (artículo
muy breve pero significativo en la medida en que valora
con agudeza la incipiente labor de Fernando Ortiz por sus
estudios sobre la cultura afrocubana y el mestizaje). A
través de ellos se puede constatar el espíritu crítico, apasionado y beligerante del entonces joven intelectual, quien
no temía arremeter contra la corrupción política, las instituciones, el medio social y las costumbres, con una ironía afilada, a veces hasta ácida.
Además de los trabajos citados, en el propio lapso
publicaría en 1916, en el diario La Discusión de Lisboa, los
artículos «Sobre el teatro cubano. La evolución del género
bufo y la acción de los autores literarios» (primera parte)
y «Los obstáculos y los medios de vencerlos. Los autores
y la crítica» (segunda parte).
En la primera valoraba el teatro que en esos años se
hacía en el país, y se manifestaba contra el teatro vernáculo de entonces, especialmente del Alhambra, aunque sin
desconocer las dotes histriónicas de algunos actores como
Regino López, de quien fuera amigo, y el talento de algunos de sus libretistas para el arte teatral, como Federico
Villoch y los hermanos Robreño. Para él en realidad la
culpa de todos los males radicaba en la mercantilización
del teatro y en la poca atención que el estado ofrecía al
mismo. De ahí que en dicho artículo señalara:5
¿Quién se atrevería a afirmar que lo que cada día se
hace y se repite en la escena de Alhambra es un reflejo, una copia, una observación más o menos artística, o
más o menos fiel, de la sociedad cubana, aun de sus
más humildes o bajas esferas? La misma actualidad
¿no se lleva casi siempre a esas obras por simbolización,
y haciendo caso omiso de los tipos reales, para hacer
salir siempre los eternos papeles del gallego, la mulata, el cubanito sabrosón, el negrito, etcétera? […] Pero
no es lo mismo escribir y publicar dramas cargados de
pensamiento y espiritualidad en el tranquilo disfrute
de una renta paterna o de una «botella», que trabajar
para Alhambra y tener que contar para vivir con los
aplausos y las carcajadas del respetable, y con el dinerito que éste se deja en la taquilla. Y no hay que salirse
de aquí. Ni burlas para los «idealistas» fracasados que
a fuerza de fracasos no nos saldremos con la nuestra,
ni gestos de desdén para la gente de Alhambra, que si
no hacen más es porque el nivel espiritual de nuestro
gran público no permite otra cosa. Yo no olvido ni
disimulo, sino que lo ostento siempre, mi lisonjero
éxito obtenido con la pieza A La Habana me voy, escrita
dentro de los moldes de Alhambra, representada por
la compañía de Regino López en el Teatro Payret, y
llevada después a Alhambra, en cuyo cartel se sostuvo
después más de treinta noches.
Creo sinceramente que los hermanos Robreño son
nuestros primeros autores cómicos, y no a la luz de
las candilejas de Alhambra, sino a la de la crítica más
madura y exigente […] Creo que a Federico Villoch, a
Mario Sorondo, a Manolo Más, los tres amigos míos,
como a otros autores de la casa cuyos nombres no
recuerdo ahora, les sobran talento y aptitudes para
producir obras de positivo mérito literario, observadas de la realidad y con experimentada maestría de
los resortes escénicos.
Pero con todo eso […] creo que la compañía sainetera
de Regino no puede darnos, por sí sola, un teatro digno de ser llamado nacional. Y ni la buena voluntad de
todos los de la casa bastaría tampoco a conseguirlo.6
Este artículo recuerda por sus planteamientos al trabajo titulado «Del teatro bufo y la necesidad de remplazarlo
fomentando la buena comedia», escrito por Aurelio Mitjans
en 1887, donde este abogaba por sustituir al género bufo
por la «comedia culta» al considerar que aquella modalidad
resultaba perniciosa no solo para el propio quehacer teatral
nacional sino para las otras manifestaciones artísticas.
De igual modo publicó en El Fígaro en 1917 el trabajo
«Otra opinión sobre Las honradas», artículo significativo en
la medida en que demuestra cómo el análisis literario de
una obra le sirve de pretexto para tratar otros aspectos
de la vida social del país, en este caso el lugar relegado de la
mujer en esa sociedad esencialmente patriarcal. En él atacaba la mojigatería pequeño burguesa que no veía entonces
con buenos ojos la publicación de la novela.
Su posición ante la circunstancia latinoamericana y sus
vínculos con la realidad española los definiría en el artículo
titulado «El pasado y la presente», en el cual expresaba sus
reflexiones acerca del significado de España en la cultura
cubana e hispanoamericana en general.
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tablas
primer diálogo (sí, diálogo, no dúo Guillermo-Berta del
segundo acto); yo no acierto a explicarme esa impresión,
esa precipitación en una crítica que tiene siempre la
ciega autoridad de las letras de molde y que puede dañar
mucho, mucho, no sólo a los autores de Dolorosa, sino a la
juventud toda que labora y espera yendo a ofrecer pretexto a los eternos negadores para aplastar, bofar, hundir
lo que no les adula sus groseros gustos.4
gentina de la actriz Camila Quiroga cuando nos visitó en
1922. El cronista no ocultó su agradable sorpresa al ver la
eficacia de las obras y de las actuaciones, y la dejó plasmada en la sección «Ni pan ni circo», del diario La Noche. Allí
valoró las puestas de las piezas Las de Barranco, de Gregorio
Lafarrere, La fuerza ciega, de Vicente Martínez Cutiño, y
Nuestros hijos, de Florencio Sánchez, entre otras. De la
primera expresaría:
Entre 1918 y 1922 aparecen en la prensa trabajos tales
como «Los Estados Unidos y la Perla de las Antillas» (La
Tribuna, 1921), «Al volver a la patria» (El Fígaro, 1921) y «Crítica de la hora actual y ensayo de una nueva justificación de la
República de Cuba» (El Fígaro, 1921), los cuales versan sobre
problemáticas inherentes a la vida político-social del país.
Pero es de señalarse que como fiel amante del teatro,
dentro de su amplia gama temática la crítica teatral siempre estuvo presente, por lo cual no se conformaría sólo
con escribir piezas para la escena sino que se entusiasmaría a la hora de ofrecer sus criterios acerca de los textos
dramáticos leídos o vistos por él, entusiasmo que lo convirtió, como se ha dicho, en uno de los críticos más significativos en esa materia de su tiempo. Si bien su mayor
preocupación la constituyó el mejoramiento del teatro
nacional, al cual dedicó numerosos trabajos, también se
interesó por la dramaturgia foránea. Por ejemplo, uno de
sus artículos estuvo dirigido a enjuiciar la pieza La vida
sigue, del autor peruano Sassone, radicado en España:
Folletinesca, dislocada, efectista […] todo lo que ustedes gusten, mis queridos amigos de esto de la crítica
entre amigos […] Pero La vida sigue es una hermosísima obra, que no es cierto que no quepa en la escena.
Donde no cabe es en el cerebro de algunos […] La
vida sigue es como el recuerdo de una hermosa novela
leída a los treinta años, cuando aún se coquetea con las
primeras canas y las primeras grandes decepciones
[…] Pero nada tienen que ver libro y drama, absolutamente nada, fuera de mi santísima voluntad de hablar
aquí de uno y de otro.7
También dedicó Ramos varios artículos a las puestas
en escena realizadas en nuestro país por la compañía ar-
tablas
12
Las de Barranco apenas tiene que ver con una de las mil
comedias en que se trata el asunto de las niñas casaderas, y que la mentalidad de rebaño de mucha gente se
empeña en citar como análoga. […] En Las de Barranco, La Viuda no trata de casar a las hijas, sino de explotarlas, le conviene mantenerlas solteras, al revés que
en otras comedias. Y por ello en la comedia de
Gregorio Lafarrere hay verdadera penetración psicológica. Su Doña María, viuda de Barranco, está tomada
del natural, y vista sin artificios convencionales y clásicos del teatro.8
En su crítica a Nuestros hijos no ocultará su devoción
por Ibsen, al cual consideraba un maestro del teatro moderno, así como por su discípulo hispanoamericano
Florencio Sánchez. Por ello en una parte de su crónica
señalaría:
He aquí cómo Nuestros hijos, del más profundo, del
más vigoroso y perdurable de los autores argentinos
que hemos podido conocer merced a la compañía dramática que nos visita, entronca directamente con toda
la fuente de todo el teatro moderno: Ibsen. Hasta en
el procedimiento, en la fuerza misma de la obra,
Florencio Sánchez muestra su estrecho parentesco
espiritual con el coloso autor noruego. Nuestros hijos
no ofrece ninguna concesión, ni a la galería […] ni a los
palcos. No es el campo de armiño benaventino en que
análoga idea se alambica y destila con un arte de período literario decadente. Es la prístina sencillez de Espectros que deja atrás todo el proceso de fermentación y elaboración ideológicas, y sólo presenta hechos
aparentemente sencillos, repletos, sin embargo, de la
más fecunda savia filosófica.9
Igualmente son significativos los artículos de los años
1923-1939, en los cuales Ramos, con su agudeza crítica
habitual pero con mayor madurez, analiza fenómenos relacionados con la creación artístico-literaria de su momento.
Al comenzar la década del 40, Ramos ya ha alcanzado la
plenitud como crítico teatral, sin perder por ello su proverbial impetuosidad. Un ejemplo lo constituye el artículo publicado en el periódico Hoy en 1943, referido al tra-
La primera negativa rotunda, absoluta, del Teatro Popular, es que lo sea el del Gallego y el Negrito, que es llaga
purulenta de la colonia, exantesala de las antiguas «zonas de tolerancia» y el último baluarte de aquel pasado
vergonzoso y humillante. Si en España hubiese triunfado la República, la Academia Española de hoy estaría en
América, acaso en La Habana y escribiendo para
Alhambra redivivo. Nada más clásico, hablando en alpargatas, que ese clima moral en que se mantiene a
nuestras nuevas generaciones, con ese Negrito y ese
Gallego del «arte» colonial en Cuba.
En segundo lugar, el Teatro Popular niega que la escena,
para mostrar un día alguna obra francesa, inglesa o española –Molière, Calderón o el último hit de Broadway– sin plan ni concierto […] pueda ser de algún modo
otra cosa que una parejería provinciana, un pasatiempo
de turistas domésticos. Por mi parte yo añado mi felicitación más cordial a los iniciadores y sostenedores
del Patronato del Teatro. Esas fiestas me parecen preferibles a otras del «repertorio elegante» de «nuestra
buena sociedad». Pero me quedo con Teatro Popular
[…] El Teatro Popular niega, asimismo, que baste con
el cine. El cine temático, desde luego, y americano o
americanizado, con el indispensable «cabaret» como
símbolo de triunfo, de alegría, de culminación de la
vida.
El Teatro Popular, en fin, niega que sea por falta de
autores, de actores, de crítica o de público, por lo que
no acaba de aparecer ese teatro entre nosotros.
La verdad es que no hay teatro como no hay bibliotecas, ni museos, ni institución alguna de honda vinculación nacional a la Cultura, a la civilización que venimos
imitando año tras año.10
La labor como publicista de José Antonio Ramos fue, sin
duda, meritoria. Las valoraciones e interpretaciones realizadas en sus artículos periodísticos reflejaron de una forma u
otra su pensamiento dialéctico, en búsqueda constante de soluciones para las problemáticas de su sociedad y de su tiempo,
pero además constituyen muestras de su activismo político y
su toma de conciencia in crescendo, donde se expresa su inconformidad, su intolerancia ante los males sociales y su denodada
lucha por denunciar la seudocultura padecida por la nación
cubana. No sin razón se ha expresado que su quehacer en
todos los órdenes reflejó «una fuerza generadora única» y «un
NOTAS
1 Este comentario aparece citado por el investigador Jorge
Antonio González en su libro La composición operística en
Cuba, Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1986, p.
384.
2 José Antonio Ramos: en La Prensa, 24 de abril de 1910.
3 Ídem nota 1. Llama la atención cómo Ramos, siendo aún tan
joven y sin tener conocimientos profundos del género lírico,
se atrevió a opinar sobre una modalidad tan compleja como
la ópera.
4 José Antonio Ramos: en Diario de la Marina, 25 de abril de
1910.
5 A partir de esta, todas las citas de Ramos fueron extraídas de
los álbumes de recortes que aparecen en el Archivo de José
Antonio Ramos del Instituto de Literatura y Lingüística.
6 José Antonio Ramos: «Sobre el teatro cubano. La evolución
del género bufo y la acción de los autores literarios» (primera parte), en La Discusión, Lisboa, marzo de 1916.
7 José Antonio Ramos: «La vida sigue», en La Noche, 1921.
8 José Antonio Ramos: «Las de Barranco», en La Noche, 1922.
9 José Antonio Ramos: «Nuestros hijos», en La Noche, 1922.
10 José Antonio Ramos: «Teatro Popular, niega», en Hoy, 1943.
13
tablas
bajo desarrollado por Paco Alfonso y su grupo dramático
Teatro Popular. Aquí el dramaturgo señalaba todo lo positivo que para el teatro nacional traería consigo la entonces
recién constituida agrupación que con su labor en pro de
nuestro teatro negaría muchos de los aspectos oprobiosos
tanto de la vida pública como del panorama cultural y escénico de esos años, al decir:
honesto contrapunteo consigo mismo, pues hay en ellas una
indudable aparición y desaparición de contrarios, a medida que
la semilla de su terca naturaleza se desplaza y crece, a medida
que transcurren los hechos y el tiempo».
Es necesario apuntar que, de modo general, en la
prensa diaria de las primeras décadas republicanas, los
cronistas teatrales con frecuencia realizaban críticas provocativas, casi siempre convocando a la polémica –con
un marcado empleo de la ironía y la sátira– la cual podía
llegar a veces al insulto personal.
Dichos críticos no pocas veces tomaban el hecho teatral sólo como pretexto para abordar temas como la política, y divagaban de tal forma sobre otras materias que al
final el lector se daba cuenta de que no se había enterado
sobre el hecho teatral en cuestión. Estos publicistas gustaban de exhibir su dominio del léxico, utilizando un lenguaje
a veces rebuscado y abusando de símiles y metáforas.
La crítica periodística de Ramos no pudo desprenderse de
algunos de estos defectos. Por su impresionismo e impulsivo
temperamento perdió a veces objetividad a la hora de enjuiciar tal o cual realidad, lo que daría como resultado ciertas
contradicciones y criterios apresurados. En honor a la verdad,
tampoco puede decirse que su prosa se distinguiera por la
elegancia y sobriedad, pero pese a defectos de forma y contenido su labor logra trascender por la honradez, la positiva
actitud cívica y el compromiso intelectual que siempre alentaría su obra. Su trabajo periodístico resulta un testimonio vívido
de las preocupaciones más acuciantes de su momento, tanto
desde el punto de vista cultural como político y sociológico.
Por ello la indagación en su desempeño como publicista puede
aportar a las investigaciones literarias y culturales actuales
significativos elementos para acceder a un conocimiento cabal
del contexto histórico-social en el cual se desarrolló este intelectual cubano.
Ludwig Schajowicz,
Petra Röhler
precursor del teatro moderno en Cuba*
(Traducción: Olga Sánchez Guevara)
AUNQUE CUBA NO ESTUVO ENTRE LOS MÁS
importantes destinos de exiliados en América Latina –más
bien era considerado como lugar de paso para llegar a los
EE.UU–, estos exiliados alemanes y austríacos perfilaron
allí organizaciones antifascistas, pequeñas numéricamente,
pero activas, que bajo la égida de la organización cubana
Frente Nacional Antifascista realizaron su aporte, nada desdeñable, al esclarecimiento acerca del nacional-socialismo,
al desenmascaramiento de nazis y agentes activos, así como
a la movilización de la opinión pública y el apoyo concreto a
la lucha antifascista. En abril de 1942 se fundó la organización Austria Libre, en julio de 1943 el Comité Alemán
Antifascista, y en enero de 1946, como organización continuadora de aquel, el Círculo de Amigos Alexander von
Humboldt, Liga Cultural de Demócratas Germanoparlantes.
No se concentraron en Cuba, como sí ocurrió, por ejemplo, en México, importantes escritores, periodistas y creadores de cultura del ámbito de la lengua alemana. Pero
también aquí hubo exiliados que se destacaron como artistas activos, que con su creación enriquecieron la vida cultural de La Habana y dejaron huellas perdurables en la cultura
cubana. Uno de ellos, Ludwig Schajowicz, hizo historia en el
teatro cubano como fundador y director del Teatro Universitario, y también director y querido profesor del Seminario de Artes Dramáticas.
Nacido el 7 de noviembre de 1910 en Czernowitz,
Bukowina, Schajowicz pasó desde temprana edad a residir en Viena, donde asistió al Liceo, y en 1929 comenzó
estudios de Etnología y Filosofía con Karl Buhler y Moritz
Schlick. Además, se graduó como director teatral en el
célebre Seminario de Max Reinhardt y después fue profesor en el Dramatisches Büro y director del Teatre Bleu.
Llevó a escena piezas de Büchner, Strindberg, Hoffmansthal,
Galsworthy y otros en los teatros Wiener Kammerspielen,
Die Komödie y Schönbrunner Schlosstheater de Viena. En el
Instituto Psicológico de Viena fue alumno de Sigmund Freud y
se dedicó al estudio de las relaciones entre palabra hablada,
gestualidad y espacio entre otros temas.
Especializado en el estudio del psicoanálisis y la psicología de la expresión, se doctoró en 1935 con una tesis sobre la
mímica como ciencia del arte.
En 1938 escapó a Suiza a través de la «frontera verde», y
en 1939 emigró a Cuba, donde su primera actividad fue como
profesor en la Academia de Artes Dramáticas de La Habana.
La puesta de Antígona de Sófocles bajo la dirección de
Schajowicz, el 20 de mayo de 1941, en el patio interior de la
Facultad de Ciencias Naturales, señaló el nacimiento del
Teatro Universitario, que en los años siguientes no solo
ocupó un lugar destacado en la vida cultural de La Habana,
sino que, junto al Seminario de Artes Dramáticas, fundado y
dirigido por Schajowicz, devino verdadera fragua de talentos
de la que surgieron grandes actores que en las décadas
posteriores marcaron pauta en la escena teatral cubana y
luego en la televisión.
Las grandes aspiraciones con que se fundó esta agrupación se expresaron en el Manifiesto del Teatro Universitario,
publicado en 1941: «El Teatro Universitario, consciente de
sus propias posibilidades y trascendencia, aspira a propiciar
de un modo diverso lo que en un futuro ha de ser, sin duda
alguna, nuestro Teatro Nacional.»
El Teatro Universitario se entendía como escuela del
arte y de la vida, como portador de una misión cultural. No
debía servir para adornar a la Universidad, sino ser un taller
donde encontraran expresión los más caros sueños y anhelos de la juventud. En el Manifiesto se subraya expresamente que el Teatro Universitario no busca un arte puro, ajeno a
la realidad, sino un arte consciente de su obligación para y
con el entorno social en el que se desarrolla.
El alcance de este ambicioso proyecto, cuya eficiencia
no había de verse limitada solo al ámbito universitario, también se hace evidente en el apoyo que, según sus posibilidades, le ofrecieron destacados intelectuales y artistas de Cuba.
Así, entre los miembros de la junta directiva del Teatro
Universitario encontramos nombres como los de Jorge
Mañach, Rodolfo Méndez Peñate, Manuel Bisbé y Vicentina
Antuña. En las funciones participaron, por ejemplo, Alejo
Carpentier como asesor musical, y Manuel Duchesne, director de la Orquesta Filarmónica, con sus músicos. Las
versiones de Antígona y Edipo Rey fueron realizadas por Juan
Miguel Dihigo, decano de la Facultad de Humanidades; Francisco Ichaso y José Antonio Portuondo escribieron comentarios y críticas de diferentes puestas en escena.
En los archivos de la Universidad de La Habana se conservan, felizmente, una serie de cuadernillos con programas de
los años 1941 a 1946, que nos permiten hacernos una idea del
fructífero trabajo del Teatro y el Seminario. El material existente hace posible, por una parte, conocer qué obras de teatro se representaron en el período mencionado, y por otra,
* El presente trabajo sobre Ludwig Schajowicz y su importancia para la historia del teatro cubano es parte del proyecto
investigativo «El exilio antifascista germanoparlante en Cuba (1933-1948)», del Departamento de Lengua y Literatura Alemana
de la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de La Habana. Fue publicado en las Actas del IX Congreso Latinoamericano de Estudios Germanísticos (ALEG), Editorial Universidad de Concepción, Concepción, Chile, enero de 1998.
tablas
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de universalidad, no ha comprendido aún que también el
teatro ático –por ejemplo, el de Esquilo, Eurípides, Aristófanes– era marcadamente político, y ha sobrevivido al paso de
los siglos sin que esas tendencias hayan significado en modo
alguno una ruptura de su belleza imperecedera.
«El teatro ha sido, en todas sus etapas creadoras, tribuna y
cátedra, y lo será hasta que la humana perfección haya sido
lograda». Schajowicz parte de la idea de que, tanto como la
filosofía griega, el arte de la antigüedad es también uno de
los fundamentos que sostienen a nuestra cultura, pero considera necesario que cada época experimente en forma
nueva la muerte y el renacimiento del teatro clásico; entiende
que cada generación debe actualizar a aquellos creadores en
cuanto a la esencia de sus obras, y por ese camino despertarlos
nuevamente a la vida. En relación con su época, esto significaba, por ejemplo, llevar a escena la interpretación psicoanalítica
de las leyendas y mitos griegos. Como ejemplos cita La máquina infernal y Antígona de Jean Cocteau, y la versión moderna de
la Orestíada hecha por Eugene O’Neill: El luto le sienta a Electra.
Esas ideas las retoma Schajowicz en su artículo «Nuestro Edipo Rey», donde aborda la cuestión de la actualidad de
Sófocles. En opinión de Schajowicz, hoy ya no es posible
considerar a Sófocles sólo como teólogo, poeta y moralista,
pues en primera línea fue un gran analista del alma humana.
Según Freud, el impresionante éxito de Sófocles a través de
los siglos se basa en que inconscientemente reconocemos
como realidades psíquicas los hechos que él expone.
A partir de aquí Schajowicz desarrolla una idea para representar en el escenario, mediante una adecuada construcción
escénica, la estructura psíquica del complejo freudiano de
Edipo. Varios niveles debían representar los diferentes estratos de la personalidad: más abajo el inconsciente, donde laten
los instintos reprimidos –aquí aparecería Tiresias para descubrirlos–; encima el yo consciente, que se defiende del ataque
de aquel a través de la censura –caracterizada por un vigilante–,
y más arriba el súper-yo, donde progresivamente se desarrolla el sentimiento de culpa que culmina en el autocastigo.
A Schajowicz le hubiera gustado realizar esta idea
con el Teatro Universitario que, según su carácter, había
de ser, como decía, un teatro experimental, pero lamentablemente le faltaban los medios financieros para ello.
Sin embargo, la puesta en escena, que se llevó a cabo en
1945, resulta interesante también por las innovaciones
que él introduce. En el punto central de la concepción
está la idea del destino; para materializarla, Schajowicz
utiliza el antiguo símbolo de la fatalidad, las tres Parcas
que tejen el hilo de la vida de los hombres, y cuya supervivencia en la literatura moderna fue señalada por Freud
en los ejemplos de las tres hijas del rey Lear y los tres
cofres de Porcia en El mercader de Venecia. Mediante la
aparición de las tres Parcas en el escenario se acentúa,
por una parte, el elemento ritual de la tragedia griega,
pero esto sirve también para producir una distancia, al
tomar como modelo los principios del teatro épico de
Brecht, y lograr un enfriamiento de la acción, lo cual
debe contribuir a la objetivación de esta y a su mejor
comprensión.
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echar una ojeada al plan de estudios del Seminario y de algunos
cursos de verano.
Además, en cada programa hay apuntes del propio Ludwig
Schajowicz sobre las diversas puestas en escena, en los que
se refiere a innovaciones de carácter experimental; asimismo, los aprovecha para tratar aspectos teóricos y prácticos
del teatro y particularmente de su concepción moderna. Ejemplos de esto son, entre otros, sus escritos «Niobe o la máscara trágica», «Shakespeare y las razas», «Muerte y renacimiento del teatro clásico», «Nuestra versión de Numancia» y
«Nuestro Edipo Rey».
Lamentablemente, no podemos abordar aquí todos sus
trabajos, y por eso quisiéramos limitarnos a algunas ideas
básicas de los tres últimos artículos mencionados, reveladoras porque en ellas se refiere a cuestiones fundamentales de
su concepción del teatro y a la importancia de la herencia
griega para el arte moderno, además de comentar la puesta
en escena de Edipo Rey por Teatro Universitario.
La concepción de Schajowicz del teatro moderno se basa
en su autonomía, en el sentido del teatro de dirección de Max
Reinhardt, que hace de la representación teatral una obra de
arte total y autónoma. Esto incluye, por una parte, que el texto
dramático ya no sea algo «sagrado», rígido y definitivo, sino que
asimile nuevas ideas, visiones y pueda adaptarse a nuevas formas de expresión y técnicas teatrales que entren en acción.
Muy relacionado con eso, y de acuerdo con el postulado
de Reinhardt que plantea que «el teatro pertenece al actor»,
Schajowicz otorga a este un papel de primer orden. Ya no es
más el fiel intérprete del texto dramático: es el verdadero
creador de la representación teatral.
Schajowicz proclama: «¡El teatro no es un museo!», y en
ese contexto analiza la vigencia del teatro clásico. «Las formas
de expresión y reglas de actuación obsoletas de este ya no
deben aceptarse en la actualidad», afirma Schajowicz en principio, pero a pesar de eso llega a decir que quien quiera hacer
teatro moderno hoy debe regresar a las fuentes del teatro
clásico, del teatro griego, porque es allí donde se encuentra,
entre otras cosas, la concepción del teatro como una síntesis
de las diversas artes que vuelve a ser asumida en nuestra
época, e igualmente se hallan importantes elementos de la
actual técnica escénica. Así, por ejemplo, compara los experimentos de Esquilo en cuanto a movilización de grandes masas,
coro y danza, con las puestas en escena de Max Reinhardt.
La cualidad colectiva del teatro moderno, que refleja un
cambio en la mentalidad europea de los siglos XIX y XX, es
citada por Schajowicz como ejemplo de que regresamos a
los orígenes del arte dramático, donde el individuo se diluye
en un ser colectivo, que en las tempranas obras de Esquilo
constituía aún la más importante figura de la tragedia.
La preeminencia del trabajo creativo de grupo por sobre el
del individuo, los esfuerzos para crear un adecuado espacio
escénico para ese conjunto, los ve como factores sociales del
teatro moderno. Lo decisivo para él en ese aspecto es, sin
embargo, que las ideas sociales y políticas regresan a la escena.
Quien dude hoy aplicar a una parte considerable de la
actual producción teatral el concepto de «teatro político» por
miedo a disminuir así su valor estético o limitar su aspiración
Como Schajowicz busca el esclarecimiento en vez de la
emoción, en su opinión es necesaria una cierta distancia respecto al arte de la Antigüedad, con el fin de poder asimilarlo
y descubrir en él la realidad del presente. Además, el público
maduro no va al teatro para extasiarse ante el sufrimiento
ajeno, sino para entender el propio. Esto requiere control y
dominio, tanto por parte del público como por los actores.
Las tres Parcas interrumpen periódicamente la acción
para anunciar sus causas, desarrollo y sentido. El pathos de
Edipo se alterna con el ethos del autor. Schajowicz está convencido de que ese ethos existe, porque no es cierto que la presencia del destino determine la responsabilidad moral del ser
humano. Quien piense esto confunde la concepción homérica
de las Moiras y la del gran poeta trágico con el fatalismo oriental. Las Parcas solo nos muestran los límites intraspasables de
la vida humana y se asemejan a los tres cofres de Porcia: ante
ellos el hombre tiene la posibilidad de elegir.
A la pregunta: ¿cuál es entonces la función de las funestas hilanderas en nuestra versión?, Schajowicz da la siguiente respuesta:
no otra que la que Schiller atribuye al coro cuando lo
define como testigo que juzga. Ellas son realmente testigos invisibles y estrictos jueces al mismo tiempo, mientras Edipo, quien cree que puede y debe juzgar, se va
convirtiendo poco a poco en aquel que es juzgado.
A las Parcas corresponde, pues, la función juzgadora del
coro primitivo, mientras que en la puesta en escena de Schajowicz quedan para el coro aquellos pasajes que expresan
temor y compasión, así como anhelos, esperanzas y dudas.
Pero el coro no lo forman los sacerdotes, sino el pueblo, que
permanece en el escenario desde el inicio hasta el final de la
representación. Sus representantes toman la palabra de uno
en uno, para no despertar la impresión de una masa divina,
sino la de una comunidad consciente, compasiva y justa. Esta
y las tres Moiras se reparten las importantes funciones del
coro sofocleano, y en su conjunto constituyen el marco del
camino hacia el sacrificio del trágico Edipo.
En su artículo «Nuestro Edipo Rey», Schajowicz señala
todavía un segundo aspecto respecto al carácter experimental de la representación. En su opinión esta pieza es la prueba
más difícil a la que se habían sometido hasta ese momento
los alumnos de su Seminario de Artes Dramáticas:
Admitámoslo con franqueza: nuestra tarea de hoy está
por encima de nuestras fuerzas, tanto en el orden
artístico como en el técnico. La interpretación del
Edipo… requiere tal madurez emocional, tal preparación y dominio de voz y gesto, que son imposibles de
encontrar en unos jóvenes entusiastas, la mayoría de
los cuales aparece hoy por primera vez en escena.
Pero siendo el principal objetivo de nuestro grupo el
dar a conocer las obras cumbres de la literatura dramática universal, ampliando de esta manera la labor
docente del Alma Mater, no podía el Edipo Rey dejar de
ser representado por los estudiantes universitarios.
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En este punto era, con seguridad, demasiado modesto,
porque los que fueron participantes de su Seminario confirman que las clases de Schajowicz eran vivas, comprensibles y
amenas, pero a la vez él era un profesor estricto que planteaba
a sus estudiantes altas exigencias y aspiraciones. No por gusto
salieron de aquel Seminario, como mencionábamos al inicio,
grandes actores cubanos como Vicente Revuelta, Edwin Fernández, Ernesto de Gali, Rafael Ugarte, Antonio Vázquez Gallo, Maritza Rosales, Violeta Casal, María de los Ángeles Santana,
Alejandro Lugo, Ana Saínz, por nombrar solo algunos.
El Seminario de Artes Dramáticas, fundado por Ludwig
Schajowicz en 1941 junto al Teatro Universitario, y ratificado
en 1943 por el Consejo de la Universidad como institución
cultural autónoma de ese centro de altos estudios, contribuyó en primera línea a la formación de los actores de Teatro
Universitario, para que pudieran estar a la altura de las elevadas exigencias de su director y de su concepción de un teatro
moderno y experimental. Un alto y merecido homenaje recibió Ludwig Schajowicz cuando, con motivo de los cinco
años de existencia del Teatro Universitario, Francisco Ichaso
declaró que la obra profesional de Schajowicz como director
del grupo teatral y del Seminario de Artes Dramáticas había
favorecido decisivamente el auge del teatro en Cuba.
Los objetivos de la formación en el Seminario de Artes
Dramáticas eran:
el estudio de la literatura dramática y el arte teatral teniendo en cuenta aspectos teóricos y prácticos,
la formación de actores, directores, dramaturgos,
escenógrafos y críticos teatrales,
la promoción del arte dramático tanto en la Universidad
como en toda Cuba.
La formación en el Seminario duraba tres años y se concentraba en tres disciplinas: Psicología y técnica del arte dramático, Historia del teatro y la literatura dramática y cursos
prácticos de Actuación.
Además, los estudiantes tenían la posibilidad de matricular todas las asignaturas o solo las histórico-críticas. Junto al
estudio en el Seminario de Artes Dramáticas se ofrecían, además, diversos cursos de verano, por ejemplo, en 1943, los de
Perspectivas del teatro hispanoamericano (Luis Baralt), Introducción a la teatrología (Ludwig Schajowicz), El cine: industria
y arte de nuestro tiempo (J. M. Valdés Rodríguez). Además, en
1946: Teatro experimental (Schajowicz), Arraigo y desarrollo
del teatro hispanoamericano (José J. Arrom), El teatro romántico español (Salvador Salazar), Dramaturgia comparada
(Schajowicz).
Por su importancia en la historia del teatro cubano, la obra
de Ludwig Schajowicz merece un estudio más amplio y profundo, que haga justicia a todo el alcance de su quehacer. Nuestro trabajo aspira a ofrecer una primera mirada a su incansable
y fructífera labor como fundador y director del Teatro Universitario y director del Seminario de Artes Dramáticas.
Los fragmentos de programas que grafican este trabajo se obtuvieron gracias a la cortesía de Armando del Rosario. (N. del E.)
premio tablas de ensayo
ES FRECUENTE OBSERVAR, en acercamientos teóricos más o menos
rigurosos a la obra de Carlos Díaz con Teatro El Público, el uso de una serie fija de
términos. Travestismo, parodia, fragmento, identidad, política, aparecen como
conceptos de esta serie. Sin embargo, casi siempre son entendidos en su funcionamiento dentro de contextos muy particulares que mutilan el alcance de estas
características. Si bien en un ámbito estrecho estos conceptos ayudan eventualmente a la descripción teórica, también su dimensión puede ilustrar de manera
más amplia las interpretaciones sobre la práctica teatral de un grupo de notable
influencia en el teatro cubano. El estudio de estos conceptos hace evidente otras y
más intensas radicalizaciones de la tradición teatral, cultural y política que articulan, en un nivel más amplio, la recepción del teatro de Carlos Díaz.
Dichos conceptos nos permiten teorizar sobre los sujetos de la obra de Díaz
en relación con la idea de «identidad». En este breve estudio, los sujetos a los
cuales nos referimos son el resultado de construcciones incluidas en los personajes, son la instancia de identidades (múltiples, según lo que defendemos) que
confluyen en él.
Travesti
La imagen del travesti es, más que
frecuente, regular en las puestas en
escena de Carlos Díaz. Quizás por esta
sola razón a veces se ha definido a su
teatro como gay, afirmación que en alguna ocasión, y no sin sorpresas, el mismo director negó. En la creación de
Carlos Díaz el travesti puede aparecer
en su imagen clásica, casi cotidiana,
como una de las posibilidades. Casi siempre ese travesti «clásico» aparece en
los «márgenes» de la puesta como un
elemento que escapa a la ficción, que
no pertenece al plano de la realidad
escénica. Parece descubrirse una voluntad de llamar la atención sobre esa
imagen, ponerla de relieve, acentuar al
travesti como práctica real, insertarlo
en el repertorio de posibilidades del
individuo cotidiano. Es amplísima la galería de personajes que simulan el sexo
contrario en las obras de Díaz, o mejor,
que aparecen con los atributos tradicionalmente definidos para su sexo
opuesto. Esta aclaración surge a partir
del hecho de que en muchas ocasiones
el actor no intenta ocultar su género,
sino que, más que enmascarado, aparece disfrazado, y conserva sus propios
atributos físicos y de comportamiento.
El travestismo, en ese caso particular, puede mover una serie de interpretaciones sobre el discurso sexual de la
puesta en escena, pero también alude a
un mecanismo de inestabilidad del sujeto del discurso1 que afecta al propio sistema del signo teatral. Más que encubrir la falla abierta entre los atributos
«externos» (maquillaje y vestuario, por
ejemplo), Carlos Díaz se regodea en el
uso de esa fractura, la acentúa, no solo a
partir de la insistencia en su amplitud,
sino por el juego que se conforma en la
fluctuación de esa distancia. Díaz pone
la falla en movimiento; la distancia entre
el macho y la hembra se amplía o se
reduce según una muy precisa estructura de efectos de la partitura del actor. El
efecto final se construye sobre la variación, sobre el tiempo o el espacio en
que ocurra, sobre el encubrimiento o el
más evidente mostrar. La distancia básica sobre la que trabaja el travesti, entre
la mujer y el hombre, esta vez sí sexualmente, se vuelve un fecundísimo campo
de exploración para Díaz, que lo convierte en un juego totalmente teatral. La
idea común de que el travesti trata de
hacerse pasar por el sexo opuesto es
negada de plano y lo que se privilegia es
la posibilidad que su práctica implica, esto
es, la construcción que hace del género
opuesto. En esa construcción se produce su seducción. Cuando el hombre aparece caracterizado como mujer, el receptor no se siente engañado, no cree
que está viendo a una mujer, sabe que se
trata de una simulación y se admira de
esta capacidad. Pero no creemos que
ese sea el efecto mayor. Según nos indi-
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tablas
Un clóset tan amplio como el mundo.
Sujetos nómadas en el teatro de Carlos
Díaz
William Ruiz Morales
ENCRUCIJADAS
can algunos estudios, el travesti no solo
imita al género opuesto, sino que busca
la creación de un ser que supera, que
amplifica, a su referente. En Carlos Díaz
es frecuente encontrar la insistencia en
el juego entre esos extremos: el género
natural del individuo y la construcción hipertélica que hace del género opuesto
pasando por diversos estadios de esa
construcción que Díaz desarticula; en ese
momento en que su práctica no se refiere sólo al discurso sexual, también plantea una imagen variable del sujeto. La
posición del sujeto a partir de esa identidad en que se encuentra declara su
provisionalidad; es decir, afirma el carácter artificial y arbitrario de su imagen.
Parodia
Siempre me ha llamado la atención
el uso que hace Carlos Díaz de la palabra homenaje. Varias veces, durante los
ensayos, lo he escuchado decirla cuando
propone la cita. En Las relaciones de Clara una actriz hace su escena detrás de
una reja, y Carlos Díaz propone que
debe hacerse como un «homenaje» a
Humberto Solás por el uso continuo de
las celosías; o que Fedra debe morirse
muy lentamente, en claro «homenaje» a
la Clitemnestra de Electra Garrigó. La
lista de estos homenajes puede ser extensísima. Ahora, lo que resulta más interesante es cómo el término responde de manera muy efectiva a su voluntad paródica.
Esta parodia seria claramente expone una significación doble: declara la
reverencia hecha al texto precedente a
la vez que lo utiliza en un sentido distinto al insertarlo en otro espacio definido
por el contexto de la representación.
Siguiendo a Linda Hutcheon en su artículo «La política de la parodia posmoderna»: el recurso a la vez legitima y
subvierte al texto que lo precede. La
palabra «homenaje» pudiera –en un ejercicio inútil y puramente clarificador– ser
sustituida por parodia. Pero el término
«homenaje» en nuestro contexto nos
parece enriquecido. Más que un puro
concepto técnico la palabra misma nos
hace pensar en una práctica, en una escritura sobre el cuerpo de nuestra cultura. En primer lugar, implica semánticamente una situación de respeto a lo
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que es homenajeado, y así exactamente ocurre en los espectáculos de Teatro El Público. Solo que esa postura
respetuosa no le impide a Díaz desarrollar un juego profundamente desacralizador con lo referido. En aquellas
citas más o menos escondidas en el
entramado discursivo de sus puestas,
se producen simultáneamente esas actitudes: el reconocimiento del lugar privilegiado y autoritario del texto citado y
el uso desenfadado y paródico en un
sentido secular.
El uso de esta cita afecta la construcción del sujeto por la referencia
de identidades múltiples confluyentes
en su espacio. La cita se produce a
través del comportamiento del actor,
la referencia es menos a una determinada situación, un espacio o una imagen –aunque sean asimismo múltiples
estas referencias– que a comportamientos físicos.
Retomemos el ejemplo de la cita a
Solás. Lo importante para el trabajo de
puesta en escena y el resultado buscado no es la re-producción de la situación cinematográfica, sino cómo estas
condiciones afectan el comportamiento del actor. El director crea un ámbito
reducido de «circunstancias dadas» que
contiene referencias a un sistema físico circundante (las celosías, la casa colonial, por ejemplo) y al sistema de referencias culturales circundantes (la
película, la obra toda del cineasta, la
idea común del cine de Solás, etcétera). El mecanismo, que habla de la particularidad del trabajo de dirección de
actores de Díaz, importa para nuestro
análisis en tanto ocurra su repetición.
El actor se ve forzado a transitar de un
comportamiento (articulado o definido
por esa serie de «circunstancias dadas»)
a otro de forma constante y yuxtapuesta. El sujeto que el actor construye descompone constantemente su identidad,
su ficción unitaria. Es una imagen en
constante revolución, inconstante en su
superficie. El vasto conjunto de referencias que maneja Díaz en su teatro
es otro de los mecanismos mediante
los cuales acusa su apuesta por un sujeto siempre en construcción, y esa construcción se basa o tiene su realización
solo en el lugar que ocupa la superficie,
los materiales con los que compone la
puesta. El efecto de la mutación del
sujeto no se verifica por la interpretación, sino por su existencia misma. Cada
unidad de sujeto, o mejor, cada ficción
de ella, no alude a nada más que a su
propia existencia como formalidad. No
obstante, estas últimas solo ocurren en
el espacio de la recepción y a partir del
conjunto de mutaciones, no en su singularidad. Es en ese tercer espacio de
ficción resultante donde finalmente se
articula una imagen de subjetividad
múltiple, inestable.
Con el uso de la cita siempre se
corre un riesgo continuo de autismo.
Si el receptor no reconoce la referencia –en el caso del teatro, por su naturaleza de proceso en presente, a veces debe ocurrir en poco tiempo–, esta
puede perder su valor comunicativo.
Nuestra idea es que, la mayoría de las
veces, el riesgo es paliado por otro
recurso frecuente en el teatro de Díaz:
la yuxtaposición de diversas texturas
de los recursos escénicos. Importan
aquí, más que el centro, el corpus de la
parodia, sus márgenes que la contienen. En la delimitación clara de estos
se construye el efecto.
Yuxtaposición/Fractura
La aparición de esas diferentes
texturas, que conforman la subjetividad artificial, por sí sola no presupone el efecto. El cambio inmediato, el
uso del fragmento como base de la
composición, son las vías que permiten su visibilidad clara. El tránsito radical de una situación a la otra, de una
cita a la otra, es lo que permite observar la inestabilidad de ese inexistente
sujeto emisor. El reconocimiento del
cambio, la conciencia de materialidad
del recurso escénico, es lo que permite escapar de la situación de autismo:
aunque el receptor no conozca la fuente, el mero cambio de una textura a
otra es efectivo y establece una situación de comunicación que implica el
placer. La delimitación de los bordes
que mencionábamos antes es la operación que le confiere, sin necesidad
de identificar el juego con el texto
precedente, una funcionalidad al uso
de la parodia. No solo la cita se articula de esa manera en las puestas de
involucra a su sistema sensorial e intelectual. Particularmente, y lo que importa a nuestro análisis: este efecto
declara, desde el mismo comienzo de
la obra, la situación del sujeto emisor.
¿Quién es Marlén? Pregunta innecesaria si asumimos que lo que define es lo
que se hace. El sujeto se conforma por
su accionar en relación con la situación,
y esta es contradictoria y mutante. El
sujeto se manifiesta, y este es el concepto de su construcción, a partir de
su superficie material, de su composición real con los medios de la escena.
Podríamos, desde una perspectiva lateral, calificar el teatro de Carlos Díaz
de superficial, pero en este caso lo que
se considera superficial es centro, paradoja pragmática de fácil solución si
atendemos a que es en esa materia
propia del signo teatral donde se inscribe la posibilidad de un discurso. El
sujeto, a partir de esos recursos de
extrañamiento yuxtapuestos, y la fragmentación de su accionar y sus situaciones, va a perder su definición unitaria y construye su identidad a partir de
un principio múltiple. Se rompe con la
idea de la instancia unitaria del sujeto
en su articulación coherente en el lenguaje como eje de su conformación. Se
parte de un sujeto definido por su accionar múltiple, intertextual. Las fronteras de definición del sujeto se encuentran en las circunstancias que lo
articulan, en la coherencia del actor en
relación con el material que lo circunda, y dichas fronteras son muy amplias.
Identidad
Una problemática frecuente, buscada con diferente rigor por la crítica,
es el establecimiento de una relación
efectiva entre la obra de Díaz y posibles planteamientos sobre la identidad
cubana. Siendo estos estudios identitarios una constante perspectiva de
análisis en nuestro entorno teórico, claramente, el director de Teatro El Público no ha escapado de ellos. En el
estudio que nos ocupa intentaremos
determinar algunas claves que apuntan
a una particular conformación de un
discurso de identidad en relación con
la nación cubana. En particular, veremos cómo los hasta ahora descritos
mecanismos de construcción del sujeto afectan la base misma de un discurso
totalitario sobre la idea de una naturaleza propia de lo cubano.
Es frecuente encontrar en estas
teorizaciones una pulsión por componer en los más diversos niveles un cuerpo que nos defina, una identidad. Ya sea
en la disolución de diversos estratos
culturales o su convivencia en una imagen de rostro múltiple. Lo que resulta
inevitable es notar tendencias a hablar
de una particularidad fija, de una naturaleza variada pero localizada. Nuestro
punto de vista es que en el caso de la
obra de Carlos Díaz el sujeto que se
conforma declara una identidad provisional que se va articulando siempre en
el presente de la representación, y que
es imposible de fijar ya sea en referencia a la tradición o a una voluntad circunstancial y pasajera.
La idea de una identidad de la nación cubana, su sistematización, en fin,
su teorización, parte de criterios de
«verdad» sobre las características de un
pueblo. Toma como punto de partida la
posibilidad de afirmar que un sistema
de verdades articulado describe las líneas que atraviesan la idea de «pueblo
cubano». Este es el principio común
para conformar una teoría de la identidad: la suposición de la existencia de
esta como sistema fijo. Se trata de definir, de descubrir, nuestras características «naturales» y aquellas que conforman definitivamente nuestra cultura.
Por otra parte, la creación artística, en
este caso la obra de teatro, articula un
conjunto de mecanismos que usan imágenes, con un contenido más o menos
ontológico, extraídas de ese espacio
«real» –que podemos llamar nación,
pueblo, país– o de los relatos culturales, de mayor o menor alcance, que
sobre aquel se generan; los criterios
de patria, en su sentido más extremo,
o el discurso sobre la identidad. El cruce de estos ámbitos, el «real», el de los
relatos culturales y el artístico, ocurre
casi siempre a través de un comentario, ya sea disidente o comulgante. Ahora nos interesa el comentario artístico
que sobre los relatos de identidad y el
contexto de la realidad se producen en
las puestas de Carlos Díaz, cómo se
descompone estructuralmente la po-
19
tablas
Díaz. También la aparición de elementos «extrañantes» es recurso
muchas veces socorrido.
Es extenso y casi abusivo el uso
que del concepto brechtiano de «extrañamiento» se ha hecho en la teoría
y práctica teatrales. No es lugar este
para analizar las variadas interpretaciones y usos del concepto; simplemente permítasenos recordar su uso
particular como efecto dentro de la estructura del discurso teatral. Este
«efecto V» se articula, en primera instancia, desde el punto de vista de la
recepción, como un punto neurálgico
de lo que Einsenstein llamara el «montaje de las atracciones» (citado en Helga
Finter, 2007). El «extrañamiento» se
utiliza desde esta perspectiva como un
recurso para articular la atención del
espectador a partir de incidir sobre la
lógica discursiva del material escénico.
En la conformación de la imagen de un
sujeto emisor, el extrañamiento funciona a partir de la conformación, en el
decursar del personaje, de lo que podríamos llamar, a falta de un término
más exacto, comportamientos
extrañantes. Tomemos un ejemplo de
Las amargas lágrimas de Petra von Kant
(2008) para un análisis particular.
Antes de comenzar el espectáculo
se nos presenta una cama que ocupa
casi todo el escenario. Una cama lujosa
y a su alrededor objetos de un gusto
acumulativo y dudoso. Una variante de
la imagen del cartel al fondo, botellas,
cortinas. Por contraste, este ambiente
se completa con las condiciones reales
del teatro: un espacio degradado.
Marlén se acerca y acciona un catao (cut
out), con la brusquedad necesaria para
accionar ese tipo de dispositivo, y la luz
cae de pronto sobre la cama de su señora. Petra exclama: «¡Marlén…!» En
ese momento mínimo sigamos el comportamiento de Marlén: ella solo enciende la luz. El efecto de extrañamiento, o de comportamiento extrañante,
ocurre por la contradicción establecida
entre el ambiente ficcional propuesto y
la acción realizada en él. Esta contradicción tiene como resultado un hecho que
puede provocar las más diversas interpretaciones, pero, en primer lugar, funciona como recurso de efecto sobre la
percepción del espectador, efecto que
sibilidad de una definición única en favor de una constante búsqueda y cómo
sucede la articulación de esa definición
desde distintas posiciones del sujeto que
determina una identidad constantemente reconstruida.
El sujeto de la obras de Díaz está
en constante muerte y conformación.
Y en esas variaciones va comentando
su circunstancia. Es de esta manera que
la obra de teatro establece su comentario sobre la identidad. Esas posiciones del sujeto de las que hablamos no
se articulan descontextualizadas, sino
que precisamente deben su posibilidad
comunicativa a su inscripción en el espacio nacional. El teatro de Carlos Díaz
es un comentario consciente y profundo de Cuba en su realidad y su espacio
simbólico, un análisis inteligente de la
circunstancia de la nación y su tradición, un teatro que indudablemente
nace de ese suelo insular. Lo que queremos aclarar aquí es la confusión entre compromiso con el ámbito nacional
y con determinados discursos sobre ese
ámbito. Parecería que para hacer un
teatro «cubano» hay que partir siempre de una definición de «lo cubano».
Por el contrario, creemos que esa naturaleza no responde a una definición
atemporal, sino que dialécticamente
está siempre en conformación. La dificultad de pensar la nación como rostro
continuamente cambiante, y en Cuba
ese cambio es por demás, a veces, radical, parece ralentizar otras interpretaciones que no sean la de encontrar
una serie de características invariantes
de la nación. Se hace necesaria la posibilidad de determinar las variantes
como un discurso también arraigado en
el análisis de las características de una
nación, la posibilidad de una identidad
metamórfica, o identidades múltiples,
también como efectiva en un discurso
sobre «lo cubano». Sería incluso necesario pensar de una vez si tiene algún
sentido, más allá de puras estrategias
de validación, seguir pensando en términos de «lo nacional».
El teatro de Carlos Díaz construye
imágenes de esa identidad metamórfica
y comenta los estadios de las metamorfosis. No se limita a hacer un comentario que articula una identidad, sino varios, aislables, paródicos, sobre esas
tablas
20
identidades. Es muy interesante, por
ejemplo, el lugar privilegiado que Díaz
otorga a las influencias de las culturas
soviética y rusa. En ocasiones soslayadas, no sin malicia, en los discursos tradicionales y tradicionalistas sobre la
identidad, estas tienen en el arsenal
imaginario de Díaz una recurrencia innegable. El papel de la influencia de esa
cultura en la conformación de nuestra
realidad está aún por sistematizar.
Percibida en el cotidiano y utilizada
como material por algunos de nuestros
artistas, su reconstrucción teórica es
sorprendentemente reducida a pesar
de la amplitud, y suponemos, lo fructífero, que un análisis de ese tipo pudiera
arrojar. Más allá de una admiración por
la literatura chejoviana, o el gusto por la
cita al folclor, el interés de Díaz encuentra su raíz en auténticas preocupaciones
ontológicas. Preocupaciones surgidas a
partir de repensar su biografía, del reconocimiento de las huellas de esa cultura
en su conformación como individuo. Su
comentario funciona, en primer lugar,
como pastiche, como postal del pasado
que, lejos de perder su pertinencia, se
levanta como recordatorio perverso por
su recurrencia, en la voluntad de no
obviar ni olvidar la voluntad de un compromiso consigo mismo como individuo del presente, aunque esta utilización choque con el discurso
tradicionalizado. Díaz posee una asombrosa capacidad para convertir la experiencia en imagen, para la autotematización. El resultado inevitable de esa
capacidad es la construcción de una obra
que construye su ilusión subjetiva con
la creación de circunstancias muy bien
definidas, objetivas. La particularidad está
en que esas posiciones del sujeto de la
puesta en escena no declaran un carácter discriminatorio o jerarquizante, sino
que usan el contenido total de la experiencia cotidiana y lo pone en planos
que no siempre coinciden con lo común. Tanto la cola del pan como metáforas extraídas de la imaginería
budista tienen en la obra de Carlos
Díaz, en la conformación de sus sujetos, una importancia que privilegia
de manera normativa a la una sobre
la otra: ambas participan en esa jerarquía decidida de la conformación
de una identidad nacional.
Política
El carácter profundamente político
de la obra de Carlos Díaz, más que otro
rasgo, es el más importante efecto de su
creación. No se trata de la política entendida como oposición de dogmas o
politiquería, sino de una actitud que cuestiona constantemente el lugar del hombre en la sociedad, el movimiento del
zoon politikon. Carlos Díaz, con la creación de «sujetos nómadas» (Braidotti,
1994) construye mitos contemporáneos
que en un aspecto no son más que ficciones políticas. Lo que podría hacernos afirmar lo apolítico de Carlos Díaz es, sin
embargo, lo que lo hace incidir de forma
más radical en el contexto nacional: la
falta de centro, la ausencia de un discurso evidente, de una interpretación unidimensional de la realidad. Olvidándose
de construir esas mismas subjetividades de las que hemos hablado tanto, Díaz
sólo se preocupa por dejar que el teatro
hable, y es esa realidad última del lenguaje lo que provoca en el espectador
las ficciones.
En ese vacío, aparente falta de una
voz autoral, argumento definitorio para
una defensa del posmodernismo de
Díaz, se encuentra sobre todo el placer
y el juego de deseos que la búsqueda de
una carencia de centro determina. El
cuerpo, el erotismo, lo íntimo, son presentados como herramientas más efectivas para hablar de política, para una
defensa del ser humano en su dimensión más básica, una dimensión que siempre pone en crisis los discursos del poder. Vaciar los símbolos de su sentido
acostumbrado –como la imagen de Lenin
en Ícaros– y colocarlos en espacios aparentemente incoherentes –recordemos
que la imagen de Vladimir Ilich es souvenir
corriente en las calles de Moscú– es la
manifestación de una dinámica de mundos posibles, la cruda realidad. Pudiéramos hablar de iconoclastia, pero en el
uso de esas imágenes que conforman
una biografía hay padecimiento. No se
trata de usar por azar los símbolos, sino
de que estos adquieran un nuevo sentido en el cruce con una experiencia personal. Como especie de juego de abalorios, vemos desfilar por la escena de
Carlos Díaz los más variados estereotipos que en su interrelación determinan
la diferencia y el devenir. Y no lo hace
como discurso, como otro dogma de lo
múltiple, de la diversidad, sino que
es en el cuerpo de la puesta donde
esas variaciones ocurren, alejándose a la vez del «contenido» de un dogma como de sus estrategias de discurso. El fondo de sus obras, si es posible
determinarlo, es el placer, el placer de
entrar en contacto con la verdad de la
materia de la representación. Ese placer, como sentimiento profundamente
biológico, corporal, humano, es el que
rescata la posición política de la puesta
en escena. Es un reencuentro con la
realidad de nuestros propios cuerpos
localizados en la sociedad. Yo soy
William. Tengo veintiséis años y escribo sobre Carlos Díaz porque me hace
reencontrarme con mi alegría, con esas
formas que son reales porque me producen placer y esa defensa de uno mismo todavía me parece la mejor manera de pensar mi sociedad, de definirme
en ella.
ENCRUCIJADAS
NOTA
1 Recordemos que una de las formas populares, discriminatorias, de clasificar
la homosexualidad es como «indefinido». Esto nos advierte sobre la tendencia en una sociedad machista y
moderna a considerar lo «indefinido»
como defecto, como falla, desviación
de la norma. Quede la aclaración para
el resto de este estudio.
BIBLIOGRAFÍA
Helga Finter: «La cámara-ojo del teatro
posmoderno», en El Postmoderno, el
postmodernismo y su crítica en Criterios,
Editorial Criterios, La Habana, 2007.
Jorge Dubatti: Filosofía del teatro I, convivio,
experiencia, subjetividad, Atuel, Buenos
Aires, 2007.
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of Minnesota Press, Minneapolis, 1998.
Renate Lachmann: «El sincretismo como
provocación al estilo», en Intertextualität 1: La teoría de la intertextualidad en
Alemania, Editorial Criterios, La Habana, 2004.
Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, Columbia
University Press, New York, 1994.
Severo Sarduy: Obra completa, edición crítica, coordinadores: Gustavo Guerrero y François Wahl, Colección Archivos, Ediciones UNESCO, 1999.
21
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un espacio transitorio, aparentemente
banal, pero que afecta profundamente la
manera en que vemos la realidad. La
aparición casual de la imagen del Che en
Fedra, estampada tranquilamente en un
pulóver, parece no ser más que un guiño, un chiste fácil al espectador. Pero,
¿por qué es un chiste? Carlos Díaz no da
ninguna pista para entenderlo así. El actor sólo lo saca y lo vuelve a guardar. Es
un chiste porque queremos que sea, y
eso Carlos Díaz lo sabe. El resultado es
mucho más perturbador cuando no hay
un mensaje visible desde la obra. Sí, es
gracioso que en el medio de una tragedia aparezca, sin ton ni son, un pulóver
del Che, pero también es gracioso, y
perfectamente válido, que esos
pulóveres anden por la calle como puros
signos de rebeldía o moda. Quienes se
los ponen no necesitan saber quién es el
Che, no tienen que haber, y probablemente no han, leído El Socialismo y el
hombre en Cuba; lo que llevan como imagen, en el mejor de los casos, es un signo
de rebeldía, y más allá de pruritos morales, eso es de alguna manera lo real.
La sociedad siempre impone una
serie de formas de discurso que se consideran válidas para hablar en el espacio público. Uno de estos dogmas es la
necesidad de un mensaje claro y directo, una especie de productivismo del
lenguaje. Debemos responder siempre
de qué estamos hablando y contra qué,
el discurso debe ser interpretable,
debe tener las claves de un mensaje
teleológico. A esta norma Carlos Díaz
contrapone un discurso que tiene su
efectividad en la propia materialidad del
lenguaje con que trabaja; no hay mensaje, o mejor, no es el mensaje lo que
determina, sino la propia dinámica de
las formas. Ese movimiento aparentemente caótico de la materia desarticula una posición autoritaria; el director
confía en que la experiencia de la realidad de los elementos con que trabaja
sea suficiente para provocar.
La política de Carlos Díaz es la política de la multiplicidad, de la posibilidad de la diferencia, de una imagen
que no necesita lo uniforme. De una
identidad que se define como eterna
mutación, que expone su carácter dialéctico. A estructuras de pensamiento
dogmáticas contrapone una imagen de
FOTOS: ABEL CARMENATE
Anna y Martha de Dea Loher, dirección de Carlos Díaz, Teatro El Público
Veinte años de tango queer
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TEATRO EL PÚBLICO CELEBRA SUS VEINTE
años. La Sala Covarrubias vuelve a ser el lugar donde tanto
actor como director y espectador se reconocen en un
espacio único, donde la cercanía está mediada por la complicidad, el rubor compartido y la sonrisa procaz y desfachatada. En esta misma Sala lo cubano vuelve a despojarse
de trascendencia Teatro El Público celebra sus veinte años
con dos estrenos, el primero de ellos ubicado en el Teatro
Nacional: Tango, del dramaturgo polaco Slawomir Mrozek,
y el otro: Anna y Martha, de Dea Loher, en la Galería
Haydee Santamaría; espectáculos donde prima la ironía,
el sarcasmo, la parodia y nuestro tan aclamado choteo
criollo.
En estas dos décadas Carlos Díaz ha demostrado que
lo cubano, más que discurso verbal, es gesto, pose, reacción, no siempre directo y franco, a veces tangencial, oblicuo, clandestino. Lo cubano puede habitar lo mismo en un
texto de Piñera (La niñita querida), que en uno de Shakespeare (El rey Lear), Camus (Calígula), Sartre (La puta respetuosa), Norge Espinosa (Ícaros). En los últimos años lo
cubano habita también en textos alemanes y polacos. Al
igual que otros directores nacionales Carlos Díaz se acerca a obras foráneas a partir de un contexto que pueda
hablar de nuestra tan conflictiva realidad.
Lo cubano en El Público descansa en una teatralidad buscada, investigada, aprehendida en frases y modos de decir y
hacer. El Público articula espectáculos donde el sentido final se
deriva de algo más que del discurso de los personajes, de lo
que enuncian verbalmente. En su teatro lo esencial se halla en
tablas
22
las acciones que ejecutan los personajes; acciones que desvirtúan, niegan, desorientan o parodian lo que dicen estos. De ahí
el enmascaramiento, el juego de identidades, la construcción
de roles genéricos, la mentira como medio ideal para llegar a
verdades temidas, muchas veces ignoradas.
Entre el texto de Slawomir Mrozek y la obra toda de
Carlos Díaz al frente de Teatro El Público se halla un sinfín
de connotaciones intertextuales a nivel temático e
ideoestético. El trabajo que Carlos Díaz ha emprendido
durante estos veinte años comparte con el texto polaco
múltiples similitudes, entre ellos el tango como elemento
estructurador.
I
Ampliamente conocido es el origen del género musical inmortalizado por Gardel. Pese a las divergencias casi
todos los investigadores coinciden en señalar que el tango
–nacido a finales del siglo XIX y principios del XX– es de
origen prostibulario, popular y contestatario, expresión
de un país sacudido por la violencia y la represión. Ajeno a
un discurso oficial, el tango es género de una connotación
marcadamente sexual, que con el paso de los años fue
«adecentándose», para terminar siendo una expresión per
se de la identidad argentina. El tango tradicional llegó a
convertirse en vehículo para formar una moral, valga decir, heterosexual.
La propuesta queer1 –inmersa en lo que se ha dado en
llamar «tango nuevo»– «rechaza la discriminación propi-
II
Tango es una comedia amarga que relata la vida de
Arturo, un hombre joven, y su familia. Él, metódico, disciplinado, contenido –reprimido–, y ella desordenada, voraz, atrapada en una época pasada, negada a transformar
esa realidad que los envuelve y que no parece afectarlos
en lo absoluto.
Quiero tomar como centro de la segunda parte de mi
artículo dos temas que creo constituyen el principal acierto del montaje, y su principal error. El primero guarda
relación con lo ideotemático, con el sentido ideológico,
entendido como sistema de ideas, con su aterrizaje en un
aquí y ahora tristemente constatables. El otro, más formal, con el modo en que los recursos expresivos le juegan
una «mala pasada» a una tesis brillante.
Creo que pocos montajes en los últimos años se han
acercado de modo tan sincero y lúcido a los jóvenes que
ahora estamos en los veinte como esta propuesta de Carlos Díaz, la que más cercana tengo, y paradójicamente la
que más rechazo. Tango, como ninguna otra puesta en
escena cubana, retrata el sentir de una generación que ha
realizado poco, o casi nada; que se ha contentado con heredar un sentido social y unos valores que para muchos
han dejado de ser importantes o trascendentales. Arturo
–interpretado por Yanier Palmero– increpa a su familia
sobre el desorden en el que viven, donde no hay regla, ni
convención, y en ese reproche habita la decepción, la
desesperación por un tiempo y una juventud que se escapan. Arturo los critica porque siente –como muchos– que
para poder desordenarnos hay que ordenar, crear, hacer.
La réplica de Arturo, descabellada, irracional, es un grito
de guerra, como ese afán de trabajo que encierran el Cándido de Voltaire, El tío Vania de Chéjov, o el «hay que hacer
algo», de la Sofía de El siglo de las luces de Carpentier.
Pero la otra cara de la moneda también merece un análisis y gira alrededor de esa familia, aparentemente funcional,
integrada por una madre, un padre, un criado, una novia, un
tío, seres a los que la vida parece ofrecerles solamente una
perpetua gozadera para alejarlos de las preocupaciones diarias y de la moral trasnochada del hijo. Uno de los aciertos
del montaje de El Público está en la analogía entre libertad
sexual y otra –u otras– que puede ser moral, existencial o
política. La belleza de esa analogía termina salvando al espectáculo, porque la remite a la obra de Reinaldo Arenas, en
especial a su conmovedora autobiografía Antes que anochezca, porque me confirma que detrás de esa gozadera, choteo
y banalización existe algo más: los anhelos y las decepciones
de toda una época, y sus generaciones.
Pese a todo confieso que Tango me parece una puesta
en escena infeliz.
Este montaje constituye un ejemplo idóneo para señalar algunos de los problemas que afectan a El Público: la
sobresaturación de acciones físicas innecesarias, la heterogeneidad de estilos y registros de actuación que afectan el
sentido final del espectáculo, la sensación de que los actores, más que por una línea interna de acción que los englobe
a todos en una partitura escénica coherente, están actuando solo bajo pautas.
Siempre he creído que ese afán de El Público de causar risa en los espectadores a partir de situaciones hilarantes, banaliza otras que son brillantes por su agudeza.
Todavía me pregunto qué había detrás de esa escena
orgiástica, con luces de discoteca, o del desnudo injustificado y gratuito de Yarlo O. Ruiz, o del otro de una bellísima Camila Arteche, que creo aquí muy alejada de sus
potencialidades como actriz.
Lo que más le reprocho a Tango: el apenas dejarme oír y
entender un texto inteligente, la suciedad con que los actores desvirtúan el sentido de la obra. Me atrevo a afirmar que
gran parte de los parlamentos enunciados por los personajes
apenas eran entendidos por los actores, por tanto eran incapaces de hacerlos entender al público. En este sentido, en
ocasiones el texto era sólo un pretexto para hacer simplemente reír. De ahí la marcada diferencia entre los dos momentos del espectáculo. El segundo de ellos, más coherente
y ordenado que el primero, más empeñado en evidenciar la
tesis global del espectáculo, de mostrar su lucidez.
23
tablas
ciada por las normativas de construcción de los géneros»2.
Si atendemos a lo último constatamos que es esta una de
las directrices de la poética de Teatro El Público: la construcción, tránsito, permutabilidad de géneros y roles
sexuales. En la obra de este significativo grupo teatral
cubano el género es una construcción que se realiza como
acto performativo. Dígase performativo en el sentido de
hacer: algo que se hace, que se construye ante la mirada
del espectador, consciente de ser mirado.
En tango queer, disciplina estudiada y promovida en
Argentina por la bailarina Mariana Docampo Falcón junto
a los organizadores de la milonga gay, los bailarines quedan eximidos de ocupar un determinado e impuesto rol
en la pareja. El individuo puede performar, al decir de la
autora del artículo citado, el rol femenino o masculino.
Aún más: la pareja puede estar integrada por miembros
del mismo sexo, y en el caso de que sea heterosexual,
ambos pueden ser conductores o conducidos.
Pero la relación entre el tango queer y esta puesta de
Carlos Díaz supera el solo campo de la sexualidad y los
roles de género. Existe en el primero una constante entre
los sujetos: una tensión entre la aceptación y la rebelión,
entre la fijación y la violación de la norma. Los personajes
de Carlos Díaz padecen del mismo mal: transitan entre el
rechazo a las normas y el deseo de acatarlas, adaptarse a
ellas. Es esta una relación agónica. El tránsito y permutabilidad de roles y géneros toca la sexualidad para adentrarse
luego en conflictos de naturaleza ontológica donde lo que en
verdad se discute es el lugar del ser humano dentro de la
pareja (Fedra, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Las
brujas de Salem), o dentro del país, la política, la cultura, el
mundo (Santa Cecilia, Josefina la viajera, La puta respetuosa).
Como en el tango queer los personajes de El Público guían
o se dejan guiar, en ocasiones aceptan pasivamente el rol
otorgado, en otras luchan por cambiar su sino.
Vale la pena destacar las interpretaciones de Yanier
Palmero, limpio en las acciones, virtuoso en el trabajo
vocal, veraz en los movimientos, aunque abusa en demasía de la acrobacia, algo que compete más a la dirección de
actores. En este sentido habría que preguntarle al montaje si no es una contradicción que el personaje más mojigato, más reprimido, más exigente de un orden represivo
realice tantas acciones físicas, acrobáticas en su mayoría.
Pese a esto es uno de los actores a los que la puesta
permite decir el texto, por tanto, polemizar con él. Lo
mismo sucede a Denis Ramos, con un trabajo coherente a
lo largo de toda la puesta, a cuyo personaje le son oídos
algunos de los parlamentos más lúcidos del montaje, en
los que coexisten la ironía, el oportunismo y la amargura.
Mayra Mazorra se muestra intensa. Cuando esta actriz imprescindible, dueña de una encomiable presencia
escénica, proyecta su voz, domina el escenario y el espectáculo. Lástima que sus intervenciones estén casi siempre destinadas solo a acentuar la hilaridad de situaciones.
Walfrido Serrano encarna a Stomil, el padre de
Arturo. Del actor puede señalarse que pese a ser el de
mayor limpieza en las acciones físicas, más estable en
su papel como antagonista de las ideas de Arturo, el
personaje es chato, con pocos matices, y crece poco a
lo largo de todo el montaje. Como la mayor parte de
ellos, es casi una caricatura de radionovela o melodrama cursi, en la que está ausente por completo cualquier atisbo de idea inteligente.
Tango de Slawomir Mrozek, dirección de Carlos Díaz, Teatro El Público
Yeye Báez regresa a El Público con un personaje que
dista de su calidad como actriz. De su interpretación destaca la belleza de su voz y una presencia escénica contenida frente a la parafernalia y el manierismo gestual de los
otros actores.
Camila Arteche es la más joven adquisición de El
Público. De esta actriz bellísima que, como dije antes,
está aquí lejos de sus potencialidades, hay que destacar
poco. Camila arma su personaje mediante un tono declamatorio y extremadamente afectado que casi nada aporta a la credibilidad.
Todavía me pregunto si mi percepción final del espectáculo hubiera sido igual si, apenas transcurridos cinco minutos, Yarlo O. Ruiz no hubiera lanzado un zapato al suelo.
Este actor encarna un personaje poco dibujado por la puesta en escena, cuyo rol en ella es bastante confuso. En Yarlo
O. Ruiz están ausentes algunos de los aciertos que en otros
casos hacen más tolerables las actuaciones, a saber: la limpieza en la gestualidad, o el fraseo. Su presencia en Tango,
que en el texto tiene una connotación más política, está
dada a partir de la comicidad que puede otorgarle su físico.
Poco más habría que subrayarle a Tango: el diseño de
vestuario, la escenografía y luces a cargo de Vladimir Cuenca, Roberto R. Mori y Carlos Repilado, respectivamente.
Fastuosa, espectacular, atractiva son algunos de los adjetivos para describir la visualidad de Tango, pero a diferencia
de espectáculos anteriores, la visualidad es solo eso, un
recurso que apenas logra articular el sentido global entre
lo que se dice y lo que se muestra.
Tango, el más reciente montaje de Carlos Díaz y su Teatro El Público, demuestra que en ocasiones la máscara de la
ironía y el cinismo puede resultar excesiva, que hay temas
que deben decirse directamente, que el choteo así como un
signo de lo que somos y representamos también puede
servir para banalizar, trivializar conflictos. Pienso que,
desde el respeto que merece la labor de Carlos Díaz al
frente de El Público, Tango fue incapaz de balancear toda una
serie de recursos estéticos que en anteriores ocasiones lo
han situado en los más altos peldaños del teatro cubano.
III
Del otro lado de 23, casi llegando al malecón, dentro
de la Galería Haydee Santamaría, dos ancianas empleadas
discuten sobre su desesperada situación: en cuanto muera la señora de la casa ambas serán expulsadas del hogar.
Entre reproches, mezquindades e injurias las mujeres
irán dejando entrever a los espectadores lo que ha sido de
sus vidas. Martha, hemipléjica, con una cadera destrozada, está seca por dentro y por fuera, es egoísta y sin sentido alguno para la compasión, y martiriza a su hermana y
a la otra empleada del hogar con saña brutal. Anna es más
sensible, pero, aunque ha tenido familia propia, está tan
sola como Martha. Esta se debate entre un amor imposible, lo único puro que alberga dentro de sí, tal vez por ello
irreal. Anna vive cultivando el recuerdo de su hijo y de su
esposo, ambos muertos e idealizados.
tablas
24
el cansancio que respiran. Cuesta reconocer la mano de
Carlos Díaz en cada una de ellas, cuando paradójicamente
sean estos dos textos –Tango en primera instancia– los
más cercanos a sus inquietudes ideoestéticas.
Escribo este artículo cuando, a solo seis semanas de
estrenados, ambos montajes son retirados de la cartelera
teatral cubana. Espero que esto se deba a una revisión de
ellos, no a las exigencias de la programación de un espacio
–la Sala Covarrubias– cuyas propuestas son mayormente
musicales. La segunda vez que fui a ver Tango, el espacio ya
había sido ocupado por Santiago Feliú. Aunque disfruté de
uno de los mejores conciertos que pueda recordar en
años, lamenté que la más reciente propuesta de Carlos
Díaz saliera tan pronto de cartelera, algo atípico.
Pienso Tango y Anna y Martha más como continuidad
de una brillante carrera que como puntos de llegada. Ambos son reflejo de un trabajo intenso y a la vez legítimo, de
constante búsqueda, de epifanía y también de descalabro.
Ese es el riesgo de todo artista: el vuelo y la caída, aquello
que parece acompañar a toda obra y hombre grande. Que
sirvan estas dos puestas para valorar los aciertos de un
grupo primordial y para, desde sus desaciertos, continuar
una obra imprescindible al teatro cubano.
NOTAS
1 Queer en español significa extraño, raro, excéntrico. Constituyó
todo un movimiento hacia la década del 90, ante la ola de
protestas y divergencias que se dan en este conflictivo período de defensa de los derechos de los homosexuales. Queer
fue el nombre con el que se identificó a toda una comunidad.
2 Mercedes Liska: «El tango como disciplinador de cuerpos ilegítimos-legitimados», en Revista Transcultural de Música, no. 13.
25
tablas
Justo es destacar que Anna y Martha resulta un montaje más coherente en la articulación de sus sistemas significantes. Diseño de escenografía, vestuario, ambiente,
conjuntamente con las actuaciones, logran transmitir ese
desasosiego que emana de la fábula. El trabajo con el espacio –un espacio no teatral, habitado o invadido– es más
concentrado, y esto consigue una relación donde el espectador se hace partícipe de la acción, pero conserva su
estatus de espectador, algo importantísimo en un montaje que evita la empatía de este con los personajes.
Cuatro actores intervienen en el segundo acercamiento de Carlos Díaz a la obra dramática de Dea Loher.
Ysmercys Salomón, ya una actriz fetiche del director,
muestra un trabajo de caracterización física impactante,
de un sutil naturalismo, donde la deformación física del
personaje alude a su pobreza espiritual. Ysmercys encarna al personaje desde una sordidez que deja entrever su
vulnerabilidad.
Tamara Venereo, de Teatro Pálpito, encarna a Anna.
Su tono declamatorio refleja la candidez humana del personaje, pero también su permanencia en un mundo que
ella ha dejado de reconocer, por tanto, de entender. Pese
a la nobleza, Anna es un personaje ridículo, y esto lo acentúa el latiguillo monocorde de la actriz.
Gilda Bello es otra de las adquisiciones de El Público.
A diferencia de las anteriores, el trabajo de Gilda sobre el
papel acentúa la línea interior por encima de la instancia
física. Su trabajo está cargado de emotividad y fuerza expresiva, debido a la tragicidad del medio que la circunda,
sin los afeites que le otorgan Anna y Martha: por un lado la
idealización y por otro el cinismo.
Aun cuando considero que Anna y Martha es una puesta en escena muy superior a Tango, me provoca preguntas
similares. ¿Por qué y para qué se monta un texto como
este en el actual panorama teatral cubano? ¿Qué tiene que
decirle al espectador ajeno a esa realidad que la puesta
intenta abordar? ¿Dónde se encuentra esa osadía de El
Público que penetra la realidad cubana contemporánea, la
disecciona, derriba sus menores atisbos de trascendencia, donde lo culto y lo popular terminan siendo categorías
destruidas para ceder lugar a otra, simple y genuinamente
llamada «lo cubano»?
Anna y Martha sorprende por la asepsia del montaje,
donde la «cubanidad» de El Público está ausente no solo
desde la temática que aborda la obra sino también desde la
teatralidad que subyace en los gestos de los actores, en el
tono de sus voces. Si existe una característica que pudiera
englobar la obra de Teatro El Público sería su carácter de
espectacularidad. Quizás por ello sorprenda la frialdad de
un montaje en el que cuesta establecer empatía con sus
personajes, meramente discursivo, en el que se extraña el
vuelo poético de anteriores obras.
Tango y Anna y Martha resultan representaciones polémicas. A diferencia de otras, también escandalosas, en
ellas la polémica está dada no por el tratamiento de la
sexualidad, la política o nuestro día a día –ojalá así fuera–;
más bien estriba en la discreción de ambas propuestas, en
reporTEs
reporTEs
reporTEs
reporTEs
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Luces y sombras del
teatro cubano en Camagüey 2010
Vivian Martínez Tabares
EL FESTIVAL DE TEATRO DE CAMAGÜEY ESTÁ
llamado a ser, desde su fundación en 1983 y a lo largo de más de
una docena de ediciones, un evento esencial en la vida de la
escena cubana pues, como única instancia global de confrontación del teatro que se hace en la Isla al que deben acceder los
mejores montajes de grupos, compañías y proyectos cubanos,
comporta una potencialidad de conocimiento y confrontación,
intercambio y crecimiento, inestimables. Camagüey debe concentrar la expresión de lo mejor y poner en evidencia, de
manera diáfana, las luces del rumbo del teatro cubano a la vez
que permita alumbrar sus sombras.
La afirmación anterior es el punto de partida para mi reflexión crítica acerca del Trece Festival Nacional de Teatro
Camagüey, celebrado entre el 28 de mayo y el 5 de junio de
2010, con la participación de una veintena de agrupaciones de
Ciudad de La Habana, La Habana, Matanzas, Sancti Spíritus,
Ciego de Ávila, Camagüey y Santiago de Cuba. Porque, si bien
Camagüey 2010 logró una media aceptable de calidad en sus
propuestas, muy efectiva organización y un clima de disfrute
de la oportunidad de ver y verificar caminos de la escena cubana y estadios de grupos y figuras, garantizó muy buenas condiciones para artistas, miembros de los varios jurados, críticos,
periodistas y otros invitados; como ha solido ocurrir en varias
ediciones del evento, no logró que estuvieran allí todos los
grupos y experiencias valiosas que animan los escenarios durante los dos años precedentes, ni todos los que llegaron muestran un resultado convincente que justifique su elección como
arte de lo mejor que se hace en la Isla.
En relación con el primer reclamo, insisto –pues ya lo
he expresado y, como yo, algunos otros colegas– en que la
cita nacional, por una parte, debe luchar por ganar prioridad
en las agendas de los grupos y artistas de primera línea, con
calendarios estables –por razones diversas, organizativas y
tablas
26
climatológicas, el evento ha cambiado de fecha–, convocatorias suficientemente anticipadas y, sobre todo, con la capacidad de generar un compromiso por parte de aquellos,
que deben sentir que su participación, esperada y valorada,
prestigia la cita y contribuye a enriquecer el clima general
que requiere un intercambio de esta naturaleza, para ser
efectivo y también ofrecer referentes de valía a los otros
participantes. Pues, sean cuales sean las justificadas razones de las ausencias, prevenibles si se proyecta a más largo
plazo, faltaron actantes de vectores imprescindibles en la
escena de hoy como Teatro Buendía y El Ciervo Encantado,
a pesar de que el propio evento se anuncia dedicado y encaminado, precisamente, a propiciar la confrontación entre
los grupos más significativos.
Para lo segundo, referido a la calidad de la selección vista,
quizás valga la pena repensar el método que permite llegar a la
cita, que hoy se cumple a partir de y precedida por el recorrido
de un grupo de especialistas, «a veces angustioso», como comenta Julián González, presidente del Consejo Nacional de las
Artes Escénicas en las palabras de presentación al catálogo,
pero que aún revela fisuras al incluir montajes a los que luego,
in situ, ni los propios miembros del equipo selectivo defienden
con argumentos artísticos, en enajenada postura de distancia.
Tampoco se explica por qué nunca llegan a Camagüey algunos
colectivos acerca de cuyas creaciones, al final del año, algunos
críticos ponderan logros parciales en los debates con vistas a
los Premios Villanueva, o muestran apreciables desempeños
en otros eventos.
Este año la cita camagüeyana reveló una inquietante
medianía en las propuestas del teatro para niños, con las
excepciones de rigor: la extraordinaria puesta de Federico
de noche, de Teatro de las Estaciones, Un mar para Tatillo,
de Teatro Pálpito, y La estación, de Teatro Tuyo; tríada en la
que llama la atención que dos de los grupos trabajen fuera
de la capital del país, lo que es valioso argumento contra
cualquier asomo –que hemos padecido y todavía se percibe– de fatalismo geográfico.
Federico de noche confirma a Teatro de las Estaciones
como un referente imprescindible de la escena cubana toda.
La puesta de Rubén Darío Salazar es la recreación de un
sueño, de una atmósfera poética, un estado del alma en el que
la dramaturgia escénica –a partir del hermoso texto de Norge
Espinosa– se erige como una fábula singular e imaginativa sobre la infancia del poeta, en la que señorea la noche, no insondable sino poblada de imágenes y recuerdos, de sensaciones
inefables que despiertan la emoción y engrandecen el espíritu.
La belleza y el sentido poético de los diseños de Zenén
Calero impactan por la efectiva recreación plástica de la
imaginería lorquiana, tan conocida y cercana para el público de la Isla. Asoma en los tonos azules predominantes de
la noche, como marco mágico, y siempre habrá lugar para la
sorpresa: la luna se puebla de referentes con la proyección
de imágenes que hacen volar la imaginación de los niños y
de cualquier espectador. El tapiz de la Isla de Cuba, florido
y lleno de color en su prodigiosa artesanía, se carga de
evocaciones por obra y gracia de la palabra iluminada y, casi
al final, aparece sorprendentemente el caudal vertical del
río. Muñecos y actores se integran en efectiva manipulación
de diversas técnicas titiriteras en fluido tránsito y, cuando
es necesario, el manipulador se esfuma para que el muñeco
cobre vida orgánica, vibrante en gestos y ademanes que
traducen sentimientos y reacciones propios.
Del equilibrio actoral resalta, en el Federico Niño, Freddy
Maragoto, quien se trasmuta en doble, eco visual del títere,
definitivamente primordial en la composición y en el alma de
la teatralidad, respaldada por la certera conjunción de la coreografía de Liliam Padrón y la música de Elvira Santiago, con
momentos cimeros como cuando se suma la voz de la soprano
Bárbara Llanes. E impacta, a pesar de lo sutil del efecto, la
aparición de Lorca para cerrar el sueño, como un acto íntimo
en el que el propio poeta viene a entregarnos la flor que es su
corazón dormido.
De Un mar para Tatillo, de Pálpito, se admira la manipulación de Maikel Chávez –también dramaturgo– y de Yudith
Marín, así como el brillante trabajo de voces del primero,
capaz de alternar personajes en diálogo y su propia narración
con riqueza y fidelidad en cada rol, y un agradable tono humorístico. Resalta la calidad de la energía compartida por el joven
equipo del colectivo que dirige Ariel Bouza. No obstante, la
puesta requiere ajustar una dramaturgia escénica un tanto
dispersa, como el juego de cajas chinas que acusan exceso
–sobran, a mi juicio, el prólogo y el epílogo del circo, por demás
un recurso bastante manido en nuestro teatro para niños que
no supone aquí ningún aporte–, y que atenta contra la progresión efectiva en una trama que no demuestra la intención de
introducir rupturas compositivas en el discurso; por eso lo
que parece faltar es un mejor criterio de selección y ordenamiento de las acciones.
En La estación, puesta en escena de Ernesto Parra, actuada
por él con ayudantía de Aixa Prowl y Ángel Dovale, este trío
tunero, que asume también el resto de las tareas en función de
la imagen visual y la sonoridad del espectáculo, consigue revelarnos una mirada fresca a la técnica del payaso, al eludir
simplismos, y se propone una filosofía de la risa apuntada a
revelar, de manera sencilla, rasgos de conducta y de valores
que sostienen la peripecia un tanto arbitraria del personaje, al
enfrentar obstáculos y situaciones absurdas.
Del resto no alcanzo a subrayar más que la pobrísima y
desordenada visualidad –y me refiero a la estética y a la incongruencia estilística, rayana en el caos, expresada en el vestuario y los elementos escenográficos y de atrezo– del montaje de
Miau, miau, puesta del Guiñol de Santiago en versión y dirección de José Manuel Labrada Rodríguez, a partir del texto de
Fidel Galván. Y la manera de tomar el pelo a los niños en Arroz
con maíz, de Jesús del Castillo, llevado a escena por Félix
Dardo al frente de Los Cuenteros, al recurrir a chistes ajenos al universo infantil que parecen proponer un coqueteo
FOTO: RAMSÉS RUIZ
Federico de noche de Norge Espinosa, dirección de Rubén Darío Salazar, Teatro de Las Estaciones
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27
tramposo con los padres. Distante en presupuestos artísticos
universales de la recordada Romelio y Juliana, esta obra demuestra que la trayectoria de un grupo no es una carrera de
ascenso y que las glorias exigen rigor sostenido.
Aunque la escena para adultos corrió mejor suerte, faltaron y sobraron algunos. Lo más sobresaliente estuvo en dos
espectáculos que exhibieron, también, desde distintas poéticas, actuaciones modélicas: Josefina la viajera, unipersonal de
Osvaldo Doimeadiós, con dramaturgia de Abilio Estévez y
bajo la dirección de Carlos Díaz (Teatro El Público), y Final de
partida, de Samuel Beckett, bajo la dirección de Carlos Celdrán
(Argos Teatro), con una cuarteta de actores liderada por Francisco García.
Ya Osvaldo Doimeadiós ha demostrado de sobra sus cualidades interpretativas y su amplio registro técnico, que le
permite asumir con eficacia y hondura variadas incursiones
humorísticas sobresalientes por sobre la media de esa manifestación, que goza de tanta presencia, aceptación y juicios
polémicos en nuestros escenarios, no solo tradicionales –y
que, en correspondencia, debió quizás también tener un espacio en el Festival–, junto a muy serias tareas actorales en
variados géneros del teatro dramático. Josefina… es un buen
ejemplo en el que Doimeadiós transita de lo cómico a lo
trágico o lo patético con el mismo grado de verdad –pienso en
algo más que verosimilitud– y entrega. El actor recorre diversos estadios de la vida de Josefina Beauharnais, retrocede y
avanza en el tiempo, rompe el hilo del discurso lógico, en
arriesgado paréntesis en el que la improvisación controlada
tiene un peso crucial en la ruptura de la cuarta pared, y con
capacidad para medir con justeza el estímulo que devuelven
los espectadores. El creador poetiza instantes de gloria y ensueño, sufre y trasmite el padecimiento de otros momentos
de pesar que no solo son íntimos sino que se evocan como
angustia común y compartida. Ofrece una mirada paródica y
nos hace víctimas y cómplices desde su actitud de profunda
humanidad, vulnerable y sensible.
Bajo la dirección precisa de Carlos Díaz, la puesta logra
superar cualquier posible monotonía al tratarse de un texto
extenso, complejo, que descansa sobre todo en intrínsecos
valores literarios. El director potencia su teatralidad, la multiplica con recursos espectaculares –visitaciones de la mujer,
que encarnan cuatro actores, y algunos elementos, mínimos
pero efectivos, de vestuario y escenografía–, y despierta así
una profusa saga imaginal que alimenta sentidos y significados
posibles.
Final de partida refrenda las también conocidísimas dotes
de Francisco García en su larga trayectoria en las puestas de
Teatro Estudio, con la Compañía Hubert de Blanck, ahora en
Argos Teatro y, además, en los unipersonales que él mismo ha
creado. Aquí el actor, en el rol de Hamm, todo el tiempo
inmóvil, sentado y con los ojos cubiertos con gafas oscuras,
como indica la pauta beckettiana, despliega energía concentrada pero potentísima, capaz de sostener una presencia viva
y orgánica que exhibe notables recursos, transmite frialdad y
cálculo, dolor y desamparo, crueldad, emociones diversas que
matizan un estado personal de manera convincente y que, en
otra esfera y de modo igualmente veraz, traducen una visión
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del mundo y una certidumbre de catástrofe. A su lado, Waldo
Franco como Clov lo respalda bien al personificar el miserable
temor y la subordinación. Ambos expresan la compleja relación de poder por medio de un juego teatral denso y polisémico,
en alternancia de registros que también trabaja a fondo un
margen de ambigüedad inteligente y fecunda para expresar la
decadencia absoluta. Los viejos de José Luis Hidalgo y Daysi
Sánchez, en sus incursiones intermitentes, defienden una pauta en tono un tanto más alto, y el contraste aquí, lejos de
desafinar, configura una alternancia cuyo efecto irritante aporta
un ingrediente de horror útil para acentuar el desastre.
La escenografía de Alain Ortiz es un excelente complemento, cuya factura lúgubre completa la sensación de encierro
y aislamiento, no solo físico. La puesta revela una afinada manera de leer y recrear a Beckett y reafirma también un modo de
hacer, el de Carlos Celdrán al frente de Argos Teatro, ligado al
trabajo de investigación psicológica con base en el legado de
Stanislavski, una investigación concebida desde necesidades y
posturas propias y en fructífero diálogo con otras fuentes que
han alimentado la escena cubana, sin sectarismos y siempre en
busca de una verdad escénica.
Otro montaje de Teatro El Público, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, también puesto por Carlos Díaz,
recibió la más estremecedora respuesta de los espectadores,
con una de esas memorables ovaciones que suelen ocurrir en
cada cita camagüeyana y en las que la euforia parecía revelar,
más allá de las cualidades indiscutibles del montaje y del arrastre popular de figuras como Fernando Hechavarría, como resultado de sus incursiones televisivas, apetencias insatisfechas
de un público que, fuera del Festival, no encuentra muchas
ocasiones de pleno goce en el encuentro con la escena.
En Las amargas lágrimas… la extravagante protagonista es
asumida por un actor, como sucede con varios de los otros
personajes femeninos, quien alterna la representación
–mimética y de amaneramientos– con la presentación distanciada del rol desde una masculinidad un tanto estereotipada. El
juego dual introduce la ambigüedad, tan cara a Carlos Díaz, en
múltiples juegos de espejos: el coqueteo homosexual femenino es evidente mascarada, simulacro carnavalesco del coqueteo homosexual entre hombres travestidos, en escenas y situaciones en los que los caracteres mutan, alternan posiciones
frente al personaje o a los otros, y se logra lo que se revela
como propósito esencial: relativizar el rol de género, trastocar
la perspectiva establecida por las costumbres y cánones sociales y cuestionar comportamientos asumidos como tópicos de
una u otra identidad sexual.
La primera vez, del polaco Michal Walczak, llevada a escena
por Raúl Martín con Teatro de la Luna, revela cualidades inherentes a una línea en la estética de este director, que defiende
un teatro total, en el que el actor –como centro indiscutible–
debe ser capaz de cantar y de desdoblarse según requerimientos de amplio espectro –y que tiene un notable paradigma en
la muy reconocida Delirio habanero. Yordanka Ariosa y Liván
Albelo, en diálogo y contrapunto permanente con los músicos
Waldo Díaz y Diana Rosa Suárez, representan con despliegue
lúdico los vericuetos contradictorios y tragicómicos de una
compleja relación de pareja.
FOTO: ALINA MORANTE
Final de partida de Samuel Beckett, dirección de Carlos Celdrán, Argos Teatro
seduce en su armonía y desde el contraste con la trama urbana
de ahora mismo. En la Plaza del Carmen, luego del clímax y los
saludos, la retirada tras el carro que conduce a Medea con los
cadáveres de sus hijos, a lo largo de una calle estrecha y con un
muro de ladrillos como fondo, logró momentos deslumbrantes por su fuerza dramática y su humilde y elevada belleza.
Razones personales de distancia física me habían impedido ver Huevos, de Ulises Rodríguez Febles, en el montaje de la
Compañía Rita Montaner. Tiempo después de estrenado, me
impresionó el impacto que puede lograr un texto como ese
para revivir complejas circunstancias históricas ligadas a la vida
sociopolítica del país. Si bien la puesta de Tony Díaz elige para
varias escenas una composición espacial con los personajes
alineados en filas enfrentadas como bandos, que esquematizan
los matices contradictorios con que están delineados los personajes –precisamente el aporte más rico al eje central de
tensiones que mueve la trama–, con lo que cae en una trampa
conceptual, el grado de compromiso con que los actores incorporan y desarrollan sus personajes logra trasmitir a los
espectadores una apreciable carga de emoción productiva,
brechtiana, subrayada por la música, también contextualizada
con efectividad. Sobresale Hedy Villegas, una actriz de larga
trayectoria en papeles de reparto en este colectivo, quien
cumple aquí su mejor tarea.
Por primera vez en el Festival de Teatro de Camagüey, en
calidad de invitada, la Compañía Infantil de Teatro La Colmenita
presentó Y sin embargo, se mueve, versión de Carlos Alberto
Cremata sobre el original del ruso Alexander Jmélik, con una
importante selección de temas de Silvio Rodríguez, en su mayor
parte interpretados por los niños. Es esta banda sonora, por
obra y gracia de una muy eficaz preferencia, en función de la
dramaturgia escénica, el mejor contrapunto estilístico a la acción y el más efectivo apoyo conceptual para las ideas que
defiende la puesta.
29
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Si bien el texto en sí no sobrepasa la eficacia como apuesta
por un ingenioso divertimento, es la propuesta directriz, empeñada en explotar al máximo la versatilidad del actor, en
reeditar el juego físico y visual con los elementos modulares
–que aluden a esquematismos pragmáticos de la realidad–, y
en acentuar variados registros de humor, la que imprime dinámica, vuelo creativo y una inequívoca perspectiva de cubanía a
este espectáculo.
Buen intento es el de Freddys Núñez Estenoz y Teatro del
Viento por crear un discurso propio, ligado a la problemática
rural y provinciana sin ilustración realista, con Mala cosecha. Y
es válido su empeño por hurgar en referentes visuales y sonoros de la cultura tradicional cubana. El mundo cerrado de las
mujeres atadas a la rutina y a la fatalidad remite a Lorca, a
Rolando Ferrer y a caminos de la dramaturgia latinoamericana,
pero falta síntesis a este lenguaje poético retórico –el recurso
de la repetición se agota antes de su empleo en función del
clímax–, y visualmente no se justifica la cartesiana simetría de
la composición espacial para un orden que percibimos dislocado en su esencia. Las actuaciones, de calidad apreciable, requieren afinar estilos, en aras de matizar la marcada «actualización» que resulta un tanto disonante con el tono rector.
El grupo avileño D’Morón Teatro ocupó dos plazas públicas en memorables funciones con su Medea de barro, sorprendente versión sin palabras dirigida por Orlando Concepción
González. Personajes hieráticos articulan la expresividad plástica de las estatuas vivientes y una atmósfera ceremonial que
evoca la que suponemos tuvo el teatro griego. Los cuerpos,
ataviados con túnicas, tocados y complicados peinados, accesorios y calzados elaborados artesanalmente, cubiertos de barro, mostraban cruda poesía.
El ritual de traición, celos y muerte, llevado a su esencia,
se impone con un tempo propio, ralentizado, en movimientos
y desplazamientos prefijados, como una coreografía coral que
Singularmente dirigido al público adulto, el montaje se
centra en el debate sobre la verdad, entendida también como
el derecho a soñar, a defender espacios de fantasía, alternativos a la realidad, que permiten hacerla más rica y humana. La
propuesta estremece por la profundidad de una aproximación
polémica y honesta, en la que son niños quienes nos echan a la
cara cuánto de formal, falso y oportunista permea acciones y
decisiones de alcance colectivo, que podemos reconocer e
identificar en nuestro día a día. Y nos enfrentan a preguntas sin
respuestas, a problemas concretos de la realidad social, nos
obligan a reflexionar sobre nuestro entorno y la responsabilidad de cada uno.
El elenco combina actores profesionales con niños y jóvenes aficionados, y son algunos de los más pequeños quienes
derrochan organicidad a partir de la inocencia o el goce inefable
de jugar al teatro. Descuella, en el rol de Lapatún, Olo Tamayo,
cuya presencia es cercana a la verdad misma, articulación perfecta de cuerpo y mente, y modelo para superar el riesgo de
poses en ciernes, manierismos y simulacros que resultan de la
tentación hacia algo que va más allá que el puro juego. Los
mejores momentos colectivos, plenos de fuerza, ocurren cuando el conjunto canta o se involucra en la interpretación, lo cual
evidencia la excelente selección de temas de Silvio, y su
inigualable posibilidad de calzar, desde la poesía, un debate
trascendental y, a la vez, cotidiano.
Esta fue mi selección del teatro visto en Camagüey, amén
de dos espectáculos de los que una lluvia torrencial o una sala
repleta me impidieron disfrutar. Y por las luces y sombras,
que hubiera querido analizar in situ, franca y colectivamente,
extrañé la ausencia de los recordados coloquios de la crítica,
no por fáciles ni siempre felices, pero necesarios en su vocación de deconstruir y problematizar la práctica apreciada,
de conocer y compartir apetencias y propósitos, de desbrozar el camino hacia los teatros por venir a que aspiramos. La resistencia a encarar la opinión divergente, la evasión del contrapunto de ideas, democrático, profesional y
riguroso, con responsabilidad colectiva, no zanja diferencias,
posibles y necesarias, sino que las enquista. En este Festival, el
paliativo que fue el evento teórico «Hitos en el mapa del teatro
cubano actual» no resolvió la carencia, pues optó por una perspectiva más enfocada a lo expositivo académico y porque, tanto
de un lado como del otro de las mesas, ni estaban todos los que
son, ni eran todos los que estaban, sobre todo por aproximaciones supuestamente analíticas a fenómenos y procesos no
vivenciados ni conocidos a fondo por muchos de los ponentes.
Los críticos tuvimos que conformarnos con un panel de reflexión teórica sobre nuestras propias herramientas y funciones, sin canales abiertos al teatro vivo en el Festival, a lo que
veíamos y nos movilizaba o no cada día.
Siempre soy optimista y pienso cuán útil, como verdadero premio al esfuerzo, puede ser la retroalimentación
honesta y múltiple de un movimiento teatral hacia cada colectivo de artistas que se arriesga a compartir con los demás
–los espectadores, los críticos especializados y los colegas
de profesión– su empeño en el oficio y sus obsesiones
humanas. Por eso sigo considerando, como he escrito ya
–esto es un incómodo dèjá-vu, pero me resisto a callar–
tablas
30
que, en un evento como el Festival, y a estas alturas, sobran
y oscurecen el clima de convivencia la competencia y los
premios, que siempre terminan siendo desleales para algunos, matizados por subjetividades naturales y no tanto,
con jurados a cuyos miembros no es posible –no es posible,
insisto– elegir desde la descontaminación o la asepsia, porque dichas cualidades, en una reunión tan cerrada de entes
cercanos como esta, no existen. Premios que generan unas
pocas alegrías y muchos más disgustos y resquemores, que
sectorizan tendencias igualmente valiosas y despiertan suspicacias, y que abren debates enconados fuera del espacio
idóneo, no son premios ni para los artistas ni para el espacio del teatro, que ha ocupado y sigue teniendo para nosotros un lugar importante en la discusión de las contradicciones éticas, y en el efectivo examen metafórico y artístico
de las tensiones del ser humano con el ejercicio del poder
de la sociedad, aquí y ahora. Por eso, para los premios
concedidos no tengo comentarios.
También creo que Camagüey, a pesar de las bondades de
esta cita que saludé al inicio, acusa un desgaste profundo
como sede. Primero, porque la provincia hace varios años
no tiene una labor propia de vanguardia en la escena que
justifique su permanencia histórica como anfitriona año tras
año. Hay que recordar que el evento nació, a iniciativa del
dramaturgo camagüeyano Rómulo Loredo, como espacio de
estímulo a la dramaturgia nacional –recuerdo también un
notable encuentro de autores que, con similar espíritu, la
provincia acogió allá por los años 80–, y que a lo largo del
tiempo ha acusado tensiones entre defenderse como un espacio dedicado a este segmento del teatro nacional, entendido desde una postura de privilegio para el texto, sobre lo que
regularmente se sigue reclamando. Pero el carácter suprarregional, el compromiso con la escena de todo el país que
tiene la cita, coordinada –y asegurada– centralmente por el
Consejo Nacional de las Artes Escénicas, plantea requerimientos más abarcadores, según una noción contemporánea
y abierta de la escena. Por otro lado, los anfitriones acusan, al
parecer, cierta fatiga o sobrecarga que los limita a asistir a
citas de intercambio fundamentales –como el evento teórico–, y están más concentrados en lo organizativo y en los
actos formales, quizás –no quisiera ser injusta– presionados
por garantizar que todo lo programado sea posible, pero
descentrados de la médula artística que sustenta al Festival.
Quizás es hora de valorar, también en aras de la optimización
de empeños que reclaman las complejísimas circunstancias
económicas que vivimos, y para prevenir contra el impacto
negativo que puedan tener para los procesos de creación artística en un futuro inmediato, si sería más productivo concebir
un festival nacional, de análisis y estímulo a lo mejor, sin sede
fija, que se mueva por la Isla como efectiva respuesta a los
mejores esfuerzos y en pos de los más sobresalientes resultados artísticos –y potencie así, también, el desarrollo de nuevos
públicos–, mientras que Camagüey podría volver a ser un
espacio de reconocimiento a la dramaturgia cubana.
Dos años, o el tiempo necesario, en una Isla que se mueve,
se sacude, se repiensa y se reconfigura, pueden dar luz a las
aspiraciones colectivas sobre el Festival que será.
reporTEs
reporTEs
reporTEs
El estado de las cosas y
las cosas del Estado
I
Muchos cubanos recuerdan los años 80 como «la danza de los millones». El nivel de vida y los servicios respondían a la aparente estabilidad económica de entonces. Las
obras emprendidas por la cultura y el deporte fueron consecuencias de este bienestar social. Surgen en esa década
el Festival Nacional de Teatro de Camagüey y el de La
reporTEs
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Amarilis Pérez Vera
Amarilis Pérez Vera
Habana con los objetivos de confrontar al teatro cubano y
al foráneo, elevar la referencia del público y los creadores,
así como erigir el estandarte de una sociedad más justa y
por el mejoramiento humano.
En los 90, antes de declararse la crisis del capital cubano, se organizan el Festival Internacional de Cine Latinoamericano y Mayo Teatral por una expresión identitaria,
ética y estética de los grupos y regiones implicadas. Estos
FOTO: ALINA MORANTE
Y sin embargo, se mueve , dirección de Carlos Cremata, Compañía Infantil de Teatro La Colmenita
tablas
31
eventos se mantienen a pesar de nuestras dificultades
financieras que en el teatro propiciaron, sin embargo,
nuevas iniciativas como el Festival del Monólogo de Cienfuegos.
Resulta inevitable ver al teatro desligado de la política
cultural de la Cuba revolucionaria, de los embates económicos en los que esta se ha visto inmersa, así como de la
necesidad de representarnos, proclamarnos e identificarnos como nación independiente y revolucionaria. Eventos
como «Teatro y nación», de la Casa Editorial Tablas-Alarcos,
y celebraciones tan recientes como las del Trece Festival
de Teatro de La Habana: «50 años de Teatro y Revolución»,
expresan el vital vínculo.
Antes del triunfo de la Revolución había un teatro de
arte y un público para él. A partir de los 60 ocurre un
cambio en el rostro del teatro cubano y una ampliación de
su público, en parte propiciados por los enfrentamientos
y contradicciones propios del proceso que con urgencia e
ímpetu el país promovía, al que fueron convocados todos
los intelectuales desde 1961 y al que una parte de los
artistas se resistía. El arte juega un rol fundamental en la
construcción y emisión del «hombre nuevo» y la «nación
emergente» proclamados por la Revolución y puestos en
evidencia de facto a través de algunas de las principales
medidas: la Nacionalización empresarial, la Reforma Agraria y la Campaña de Alfabetización.
Se debe decir que lo principal ha sido «mantener las
conquistas de la Revolución». El arte y la cultura son, junto
a la salud, la educación y el deporte, algunos de los fundamentales indicadores para una sociedad que, como la nuestra, prioriza el bienestar y el progreso de la humanidad y
la civilización. Esta es la razón fundamental por la que, a
pesar de las dificultades económicas, se han defendido
«conquistas» entre las que, sin dudas, podemos colocar al
Festival Nacional de Teatro de Camagüey.
Aunque es competitivo, en principio se trataba de una
confrontación entre creadores, para beneplácito de ellos
y el público. El trasfondo político de la muestra del acontecer teatral del país se caracterizaba por llevar al debate
cultural conceptos como identidad y nación. Este modus
operandi era respaldado tanto por factores sociales como
económicos propios de los años 80, pero dichas condiciones han variado.
Actualmente seleccionar lo mejor que se hace en cada
provincia o región del país no garantiza que durante el
Festival el público pueda apreciar obras de calidad profesional. Esto, y los colosales escozores que produce entre
los participantes y, por tanto, la corrosión del supuesto
espíritu del Festival –teatristas de todo el país se reúnen
para mostrar, compartir y debatir su creación– son algunas de las razones por las cuales muchos deseamos que el
encuentro no sea competitivo. En mi opinión, la cita
agramontina es resultado de la falta de propósitos y objetivos claros con que se concibe y se selecciona la muestra.
A este sinsabor se suma la pena que produce la relación
entre los gastos destinados para realizar el evento y finalmente lo que es.
tablas
32
Arroz con maíz , dirección de Félix Dardo, Los Cuenteros
Por otra parte, por qué anquilosar las concepciones
de nación e identidad bajo las que se han realizado las
ediciones del Festival, o por qué mantener a contrapelo
estos temas si se pueden proponer nuevos tanto estética,
ética y políticamente, como lo hacen algunos de los mejores grupos del país. Esto permitiría, por ejemplo, ampliar
la muestra y enriquecerla; también el debate hacia aquellos espectáculos hechos por cubanos residentes en países extranjeros. Garantizar el beneficio social de nuestro
arte no significa que este deba ser planfetario, conformista y vago. Comentó Vicente Revuelta a propósito del Trece
Festival de Teatro de La Habana:
No sé si es un hecho cierto que haya un teatro nacional. No sé si es solo una idea que se expande. Se dice
que hay un teatro nacional, que no lo hay, o que lo había
desde antes. Pero qué cosa es un teatro nacional. Nos
preguntamos todavía sobre la nación y estamos llegando a la conclusión de que la componen muchos grupos
sociales que tienen diferentes orígenes. De este modo
debemos ver el teatro. […] Las naciones no son sino
conglomerados, aunque no lo reconozcan, porque es
difícil entender la diferencia.1
A estas dificultades se une la conformación del Jurado, pues, como la mayoría de los creadores concursan,
los teatristas disponibles, aunque con las mejores intenciones, no siempre ostentan ni el grado de experimenta-
II
El Festival Nacional de Teatro de Camagüey regresó,
después de muchos esfuerzos, y celebró su decimotercera
cita. La edición estuvo dedicada a doce de los grupos que,
según un número de especialistas, trazan los rasgos del
teatro hecho en Cuba en el transcurso de más de cincuenta
años de Revolución. Notemos, una vez más, la necesidad de
acudir a una relación entre nuestras tablas y la nación cubana, de revisar la herencia, la tradición, las raíces, de asir un
vínculo con lo social y con el público. Pero si bien se aprecia
el gesto de mirar al pasado, no todos logran apuntar a la
actualidad con ojo crítico, y menos pensar y proyectar un
futuro. Es así que la relación entre teatro y nación o Revolución, al menos en los dos últimos festivales, me resulta
completamente vaciada de sentido.
Los grupos fueron Teatro Caribeño, Pequeño Teatro
de La Habana, Buendía, El Público, Argos, Estudio Teatral de Santa Clara, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Papalote, Los Cuenteros, Teatro de Las Estaciones y
Pálpito. En general, estos continúan estrenando y representado. Sin embargo, sus obras no son de la preferencia
del público ni de la crítica. En determinados casos poseen un pasado notorio que ya no llega a las nuevas generaciones de teatristas sino a través de la documentación
y el testimonio.
Los homenajeados se estudiaron durante las conferencias: «Dos experiencias fundadoras en el teatro cubano actual: Teatro Caribeño y Pequeño Teatro de la Habana», por
Alberto Curbelo y Esther Suárez Durán; «Espectáculos y
problemas de la identidad: Teatro Buendía y Teatro El Público», por José A. Alegría y William Ruiz Morales; «Permanencias: Los Cuenteros, Teatro de las Estaciones y Pálpito»,
por Blanca Felipe Rivero, Dianelis Diéguez la O y Marilyn
Garbey Oquendo; «Pensar la cultura cubana desde las tablas: El Ciervo Encantado y Teatro de la Luna», por Amarilis
Pérez Vera y William Ruiz Morales; y «El actor en la escena, el individuo en sociedad: Argos Teatro y Estudio Teatral de Santa Clara», por Eberto García Abreu y Osvaldo
Cano Castillo.
El análisis de las trayectorias de estos grupos durante las
jornadas con los críticos e investigadores, evidenció una parte
del estado actual de nuestras tablas –la otra, lo hizo la muestra
y los premios otorgados por el jurado–, en mi opinión, un
estado moribundo no solo por el bajo grado de profesionalismo
de los creadores sino de los críticos, investigadores y demás
teatristas. En la mayoría de los casos presenciamos la repetición de exposiciones, temas, sujetos y objetos del análisis en el
tan socorrido tono de homenaje que inunda a la Cuba contemporánea, a lo que se agrega el fallido diálogo entre unos y otros.
Faltaron a estas citas –también a las salas de teatro– algunos de
los participantes. Los directores no van a ver el trabajo de
otros, tampoco son muchos los interesados en dialogar con la
crítica que, por lo general, es muy benévola.
De estos grupos homenajeados concursaron Teatro
de Las Estaciones con Federico de noche, Los Cuenteros
con Arroz con maíz, Pálpito con Un mar para Tatillo, Teatro
El Público con Josefina la viajera y Las amargas lágrimas de
Petra von Kant, Teatro de la Luna con La primera vez y Argos
Teatro con Final de partida. Asistieron, en calidad de invitados, Pequeño Teatro de La Habana con Lo que le pasó a la
cantante de baladas, Estudio Teatral de Santa Clara con
Los Atridas, y la Compañía Infantil de Teatro La Colmenita
con Y sin embargo, se mueve.
Tanto estos como los concursantes –Teatro Guiñol
de Santiago de Cuba, Teatro Tuyo, Sir Clown, Teatro de
Títeres Parabajitos, Teatro del Viento, Teatro del Espacio Interior, D’Morón Teatro, El Mirón Cubano, Estro
de Montecallado, Mefisto Teatro y Teatro D’Dos– fueron previamente seleccionados por teatristas, expertos y especialistas del Consejo Nacional de las Artes
Escénicas y el Director Artístico del Festival, quienes
hicieron un recorrido exhaustivo por el país. Si bien la
gira es, para el Consejo, como un termómetro de los
logros, limitaciones, perspectivas y estancamiento de las
artes escénicas en el país, el Festival no debe serlo. Ya
quedó dicho: quizás deban trazarse nuevas directrices y
redefinir sus objetivos. Está claro que en su estado actual no satisface a sus participantes. Y un buen comienzo
sería cuestionar los parámetros para la selección de la
33
tablas
ción ni de actualización necesarios. Tampoco garantiza
su calidad que sea heterogéneo o esté integrado por una
cantidad media de jóvenes. Quizás haya que arriesgarse
y rejuvenecer un poco al jurado.
muestra y también del Jurado, que parecen imprecisos,
tradicionalistas e insuficientes; y permitir los extintos premios desiertos.
Para sellar la desequilibrada y notoriamente baja calidad de los concursantes y verificar los desaciertos del
Jurado basta con leer los artículos publicados a propósito
del Festival, algunos de los cuales aparecen en el sitio web
de la Casa Editorial Tablas-Alarcos. Estos hacen notar la
complacencia con que muchos miran lo que se tiene y lo
que pueden hacer; la mirada desenfocada del que no quiere ver a los otros; la poca presencia de representaciones,
qué digo notables, sino decorosas, y la abundancia de aquellas completamente exentas de profesionalismo; también
visibilizan el aprecio que el Jurado siente por obras que,
apropiándose de temas delicados política y económicamente –delicados por ser el nuestro un Estado prolijo en
censuras, temas tabú y prejuicios–, pecan de localistas,
intrascendentes, comunes, y macarrónicos en su uso del
lenguaje; aunque el Jurado no parece tan errado cuando
critica a numerosas obras seleccionadas, pero sí desac-
FOTO: RAMSÉS RUIZ
Mala cosecha, dirección de Freddys Núñez Estenoz, Teatro del Viento
tablas
34
tualizado y ajeno a la sensibilidad de sus contemporáneos,
lo cual le negó la posibilidad de reconocer una excelente
obra como Las amargas lágrimas de Petra von Kant, bajo la
dirección de Carlos Díaz.
No obstante, el Festival, con sus aciertos y desaciertos, con sus incomodidades y querellas, dejó tras de sí la
escena caliente con asuntos que esperamos mejor resueltos para la próxima cita, si así fuera. Este es un evento
que todos los teatristas y amantes del teatro en Cuba
esperan con celo. Lo primordial es que continúe existiendo, y no desde la apatía, que podría llegar a eliminarlo
dentro de los favoritos, sino desde el enriquecimiento de
sus características fundamentales: la confrontación y el
diálogo por el desarrollo de las artes escénicas en el país.
NOTA
1 William Ruiz Morales: «Lo que me interesa ahora es la poesía.
Pequeñísima conversación con Vicente Revuelta», en tablas,
no. Anuario de 2009, p. 115.
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Bienal de Danza del Caribe.
Un camino abierto
Mercedes Borges Bartutis
La Bienal generó criterios de todo tipo. Pero lo que no
tiene discusión es la tremenda posibilidad de ver danza
durante tantos días, algo que ya no es frecuente en este
país. Las razones son muchas y diversas: grupos fantasmas
que apenas aparecen en cartelera, estrenos de dudosa
calidad, compañías que tienen su punto de mira, fundamentalmente, en el extranjero, excelentes bailarines utilizados en insípidos proyectos, y un público cansado que, a
pesar de ello, continúa asistiendo a los teatros en busca de
los espectáculos que alguna vez disfrutamos. La Bienal de
la Danza del Caribe activó resortes aletargados, nos obligó a cuestionar la calidad de sus proposiciones, generó
polémica, pero dio posibilidad a varios jóvenes de avanzar
en sus carreras. Su ayuda concreta estimuló a una compañía como DanzAbierta, que intenta mantenerse con nivel
y dignidad en su discurso.
Danza en Construcción
Antes de que comenzara la Bienal, del 12 al 22 de
marzo en Manzanillo, bien lejos de La Habana, tuvo lugar
la segunda edición de Danza en Construcción, un taller de
escritura y composición que reunió a bailarines y coreógrafos con el objetivo de buscar instrumentos y claves que
ayudaran principalmente a los jóvenes artistas del área a
encontrar maneras de enfrentar el hecho creador. Dos
profesionales con propuestas bien distintas guiaron el taller: Taoufiq Izeddiou, de Marruecos, y Vanilton Lakka, de
Brasil. Desde el vocabulario del break dance, combinándolo con elementos del entrenamiento tradicional de la
danza, Vanilton Lakka dicta un grupo de instrucciones enfocadas hacia la formación corporal, y procura organizar
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NO HABÍA EXISTIDO EN CUBA UN ESPACIO
expositivo para la danza moderna y contemporánea como
lo viene siendo desde 2008 la Bienal de Danza del Caribe.
Es una plataforma para el intercambio con artistas de otros
países que apuesta por el descubrimiento de nuevos
creadores y la visibilización de lo conquistado en el terreno
de la danza. Llevada de la mano por el Consejo Nacional de
las Artes Escénicas y Culturesfrance, la cita trajo a la capital
cubana artistas del Caribe insular y continental, y persigue
convertirse en el encuentro de danza más ambicioso en
esta área geográfica, y un poco más allá.
La ausencia de un festival que reuniera lo más representativo de las producciones nacionales y la presencia de invitados extranjeros siempre fue añoranza de nuestros artistas
danzarios. Relegada, generalmente, a la condición de Cenicienta, la danza cubana se abrió un espacio a fuerza de calidad.
Ramiro Guerra se impuso con su compañía en los años 60 del
siglo pasado. Luego, una pléyade de coreógrafos y bailarines
sacaron a flote un número significativo de espectáculos que
ubicaron a la danza cubana en importantes escenarios internacionales. Sin embargo, esta no logra ser un movimiento
compacto que mueva líneas estéticas fuertes, si bien hay
creadores que definieron un estilo y dejaron una huella con
su obra. Tampoco en Cuba se ha podido concretar un festival
de danza contemporánea que reúna lo mejor del repertorio
activo de las creaciones nacionales, en una confrontación con
propuestas de otras latitudes. Justo en este punto tiene su
mayor mérito la Bienal de Danza del Caribe. Largas e intensas jornadas caracterizaron al evento, que mostró una panorámica de las producciones más actuales del área, cuya
curaduría estuvo a cargo de la consejera francesa de danza
Sophie Renaud y del cubano Noel Bonilla-Chongo.
FOTOS: CORTESÍA DE NOEL BONILLA-CHONGO
Instinto de conservación , de Abel Berenguer, Cuba
las herramientas del cuerpo, para brindarle al intérprete
una preparación técnica que lo ayude a enfrentar las más
diversas propuestas creativas. En el otro extremo, Taoufiq
Izeddiou llegó con una serie de acciones rítmicas, realizadas en grupo al unísono, para crear en colectivo un sonido
firme. Los ritmos de África entraron con suavidad en los
cuerpos de los bailarines. Cada ejercicio de Izeddiou era
una suerte de coreografía improvisada, generadora de una
música bien particular, producida por los pies y las manos
de los bailarines. Los entrenamientos se combinaron con
improvisaciones de los participantes. Ellos fueron provocados para que realizaran acciones en solos, dúos y tríos.
La práctica estuvo acompañada por la intervención de los
observadores, un grupo de teóricos y creadores que opinaron sobres las propuestas, con cuestionamientos y discusiones bien puntuales. Polémicas y laboriosas fueron
las jornadas de Danza en Construcción. Diez días de trabajo pusieron sobre el escenario del Teatro Manzanillo un
grupo de obras que conformaron un espectáculo singular.
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También, durante una jornada anterior en el Teatro Rex
de la ciudad, se presentaron tres solos con créditos de
algunos de los participantes en el taller. Annabel Guérédrat,
de Martinica, mostró El solo que no le va a gustar a mi madre,
una pieza que se cuestiona cuál es la idea que se tiene sobre
el Caribe. ¿Cómo nos ven? ¿Cómo somos? ¿Reproducimos
únicamente la imagen de un destino turístico, un lugar de
placer y ocio? Annabel pone sobre el tapete problemas bien
actuales de su país, y lo hace con una profunda y sentida
cuota de entrega. De México, Javier Contreras llegó con la
pieza Pues sí, no soy un bailarín, sensible manifiesto de un
hombre que ha llegado a los cincuenta años y se hace un
desgarrador ajuste de cuentas. Pienso que Javier Contreras
fue de lo más revelador y sorprendente de la Bienal. Este
singular profesor del Instituto Nacional de Bellas Artes de
México, se presenta en un atípico desnudo, y desde esa
posición nos habla de diversidad, tolerancia, respeto por el
otro, y también de la soledad humana.
Finalmente, aquella noche gratificante en el Teatro Rex
de Manzanillo hizo su aparición Vanilton Lakka con el solo
Descarga, cuerpo, calle, donde muestra el resultado de
años de investigación. Su vocabulario físico, arriesgado y
seductor exhibe las potencialidades de este brasileño que
cautiva con su propuesta.
Danza en Construcción es parte de un proceso de
formación que ha generado el Consejo Nacional de las
Artes Escénicas desde 2007 en su Programa para el desarrollo de la danza; solo que ahora, con la participación de
Culturesfrance, se abrió su convocatoria a los artistas del
Caribe. Similares experiencias se han replicado en la zona:
en julio de 2007, en Haití, bajo el título de «El cuerpo
espejo del tiempo», dirigido por los coreógrafos Jean-Guy
Saintus (Haití) y Lena Blou (Guadalupe) y, en Martinica, en
julio de 2009, bajo la dirección de Annabel Guérédrat.
Danza en Construcción fue una especie de residencia
que posibilitó el intercambio de información y experiencias, desde prácticas diferentes. Durante diez días, en el
hospitalario Hotel Venus, centro de promoción de las Artes
Escénicas, creadores del Caribe sortearon las dificultades
de convivir sin apenas conocerse. El taller proporcionó claves para la preparación de proyectos artísticos; en alguna
medida ayudó a los jóvenes que apuestan por la búsqueda
de una escritura coreográfica propia.
Bienal de Danza del Caribe: otra mirada
Con la Bienal de Danza del Caribe, La Habana se convirtió en otra del 23 al 28 de marzo de 2010. El martes 23
en la mañana fueron presentados el jurado y los concursantes, a continuación siguió la apertura de la exposición
«Bailarines de África» del fotógrafo francés Antoine Tempé,
en la Galería Raúl Oliva del Centro Cultural Bertolt Brecht.
Una serie compuesta por dieciséis retratos en blanco y
negro, figuras con una particular belleza, nos descubrían
imágenes hermosas vistas a través del lente de este artista que sigue, desde hace muchos años, el trabajo de las
compañías africanas de danza contemporánea.
se cuestionan el desnudo en la danza y los «ingredientes»
de una coreografía para que sea efectiva. Esta propuesta
es de lo más notable de danza cubana que he presenciado
en los últimos tiempos. Su manera de hacer, muy cercana
a la danza-teatro, me recordó el espíritu de creación que
existió en la danza nuestra en los años 80.
Un par de horas después comenzó la competencia. En
la Sala Tito Junco se presentaron los cinco solos en concurso. Abrió el santiaguero Janoski Suárez con Léa, una
extraña figura híbrida, suerte de imagen travestida que se
debate en contradicciones, pero no logra una salida para
tantos conflictos planteados. Con un escenario abarrotado
de objetos, Janoski nos deja muchas preguntas y pocas
respuestas.
Le siguió Non, inspirada en algunos períodos de la vida de
Edith Piaf. Con coreografía de Osnel Delgado y asumida por
la magnífica intérprete que es Lisbeth Saad, Non caricaturiza
la figura de ese símbolo del canto que marcó el estilo de una
época. Con Non estos dos jóvenes corrieron el riesgo de no
estar a la altura del mito. Pienso que las ventajas que le
proporcionaba una imagen demasiado conocida finalmente
se volvieron en su contra. Desde su época de estudiante en
la Escuela Nacional de Danza, Osnel perfilaba como un
prometedor coreógrafo. También su permanencia en Danza Contemporánea de Cuba, cerca de procesos de creación
con coreógrafos cubanos y extranjeros de estilos diversos,
le ha dado muchas herramientas para su trabajo. Sin embargo, todavía su propuesta no logra ser estable. Pero tengo confianza, sé que en algún momento Osnel Delgado nos
va a sorprender con un buen proyecto.
De Guyana se presentó Julie Adami con una idea de íntima reflexión. Oroyo sô (Quizás sea mi hermana) es un repaso
sereno sobre la vida de esta creadora, sobre un camino recorrido en la danza. La música en vivo enriquece y resalta la
pieza de Julie, una artista madura que tiene una forma peculiar de moverse, y que insiste en mantenerse activa. Oroyo sô
es un proyecto ambicioso que se queda a mitad de camino y
que seguramente pudo ser más explotado.
Con Instinto de conservación llegó el cubano Abel Berenguer, el cuarto concursante de la tarde. En una suerte de
disertación sobre las posibilidades del bailarín, de los riesgos y peligros en que pone su cuerpo, Abel demostró sus
estupendas condiciones físicas y técnicas para asumir la danza. Reiterativa, angustiosa y demandante para el intérprete,
Instinto de conservación es una coreografía que puede aprovechar más resortes de la danza en su proceso de creación. La
investigación sobre las posibilidades del cuerpo se queda a
medias, cuando Berenguer es un intérprete que puede
explorar más en el lado intelectual de la danza.
Para cerrar la competencia de solos se presentó JeanAurel Maurice, un creador inquieto y carismático, procedente
de San Martín, de padres haitianos. Su obra, Haïti en questions
(Haití en preguntas), muestra una investigación en torno a
sus raíces. La mirada hacia un país vencido por la pobreza se
llena de pesadumbre y abatimiento. Una figura cubierta de
barro se agita con movimientos torpes, a través de las imágenes de los basureros de su país, del desecho brutal que se
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En la tarde del propio martes 23, la Sala Tito Junco
mostró Maravillosa, una fantástica propuesta de la ecuatoriana Josíe Cáceres y la uruguaya Federica Folco. Esta
pieza surgió del proyecto CoLABratorio-Encuentro Sudamericano Europeo de Coreógrafos, una iniciativa del
Festival Panorama de Dança, de Río de Janeiro, con el
apoyo del programa Cultural 2000 de varias instancias
europeas. Pienso que Maravillosa fue la mejor elección
para iniciar las presentaciones de la Bienal de Danza del
Caribe. Este singular espectáculo pone en tela de juicio
los caminos que recorre la danza hoy por hoy, para lograr
su promoción, su comercialización, en un mundo donde
todo tiene un precio. Fresca, inteligente, osada, Maravillosa nos alerta y nos pone sobre aviso, con la mayor
franqueza que puede exponer un espectáculo hecho con
mucha sinceridad.
En la noche del 23, en el Teatro Mella se efectuó la
inauguración de la Bienal de Danza del Caribe. La gala de
apertura mostró al Ballet Nacional de Cuba con Las sílfides,
una versión de Alicia Alonso sobre la original Mijaíl Fokín.
La compañía expuso su clase y honró al encuentro con su
presencia. Le siguió en el programa Acentos, un divertimento de Eduardo Blanco que exhibe las condiciones de
cinco magníficos intérpretes masculinos de esta compañía. Cerró la noche Súlkary, de Eduardo Rivero, interpretada por su compañía Teatro de la Danza del Caribe. Esta
pieza sigue demostrando que es el gran clásico de la danza
cubana. Aquella noche, su magia hizo «saltar» de sus asientos a los participantes en la Bienal con una cerrada ovación.
Recordemos que Súlkary se estrenó en 1971 y todavía hoy,
cuando la vemos bien ejecutada sobre el escenario, le
pone los pelos de punta a cualquiera.
A partir de aquella noche inaugural quedaban abiertas
las jornadas de la Bienal de la Danza del Caribe. A la mañana
siguiente, en el Instituto Superior de Arte, se presentó
Tengo permiso de la policía para quedar desnudo aquí, un
performance del brasileño Ricardo Marinelli, concebido para
realizarse en la calle, y por eso su presentación en uno de
los espacios exteriores del ISA se hizo reiterativa para la
gente que asistía y que lo observó desde la perspectiva de
público. En verdad, ni las calles de La Habana ni de muchos
lugares del mundo están listas para esta intervención de
Marinelli. Tengo permiso de la policía para quedar desnudo
aquí cambia, toma rumbo y pulso, en la medida en que la
gente pasa y decide las acciones que el bailarín va a ejecutar,
con las ropas que se va a vestir, o si va a permanecer desnudo frente a todos. Ricardo Marinelli ya ha sido detenido en
su propio país por presentar este performance en la calle.
Luego, en la tarde del 24, la Sala Llauradó enseñó un
programa-concierto con algunas compañías cubanas de danza. La muestra trajo piezas de pequeño formato de DanzaTeatro Retazos de La Habana, Emovere de Las Tunas,
Endedans de Camagüey, y la obra Esto no es una danza, de
Dixán Garrido y Libety Martínez, dos jóvenes bailarines
cubanos que vienen incursionando hace ya algún tiempo
en la coreografía. Graduados del ISA e insertados actualmente en la Compañía de Rosario Cárdenas, Libety y Dixán
amontona en cualquier sitio; Jean-Aurel alerta y denuncia.
Danza comprometida que necesita un poco más de hechura
artística, pero que se sitúa en una ruta de búsquedas y peligros, un camino tan necesario en estos tiempos.
Todavía el martes 24 nos guardaba nuevas tensiones. En
la noche, el Teatro Mella presentó las dos primeras obras
que concursaban en la categoría de grupo: Malson de Susana
Pous y Peso de Sandra Rami. El espectáculo de Susana Pous
tiene música y trabajo de imágenes de X Alfonso, uno de los
creadores más interesantes que muestra Cuba hoy. Susana
Pous es una artista española que vive y trabaja en nuestro
país hace bastante tiempo. Su espectáculo Malson, con
DanzAbierta, abre con secuencias de movimientos bien
atractivas y deja claro que en estos tiempos hay que
reinventar la danza. El espectáculo muestra a individuos
atrapados entre las desilusiones y la seducción de la vida
que, aun difícil, se hace hermosa y encantadora. La obra,
concebida para casi una hora de duración, tuvo que reducir
su tiempo a treinta minutos para cumplir con los requisitos
de la competencia. Contrario a lo que muchos pensaron,
Malson no pierde eficacia con esta mutilación, lo que demuestra las cualidades de Susana para editar su propio
trabajo, algo que cuesta horrores a muchos coreógrafos.
Malson salió airosa de la prueba y se llevó una gran ovación
del público.
Cerró esa primera noche de concurso Peso, pieza concebida por la coreógrafa cubana Sandra Rami, dentro de su
espacio de experimentación en Teatro El Público. Peso es una
propuesta seductora que sorprende por el empuje y coraje
de su planteo. Con la bailarina Alena León y la actriz Tamara
Venereo como intérpretes, Peso juega con ciertas cuerdas
que dan significantes varios a la palabra. La pieza se regodea
en el espacio y las dos figuras, suertes de clowns, manipulan
sus pesos, sus niveles, sus ventajas y desventajas con relación
al otro. La música ejecutada en vivo refuerza la propuesta.
Pero la ubicación de los músicos contamina el espacio, y
mancha las hermosas imágenes que van elaborando las dos
intérpretes. Peso es un gran proyecto, aunque todavía tendrá
que madurar. Sin embargo, deja por sentado la naturaleza de
una creadora como Sandra Rami, seria y consecuente con la
calidad mostrada en sus obras anteriores.
El final de la noche, en la Sala Tito Junco, estuvo gratificado con la presentación de ¿Es el cuerpo un medio de
danza?, un trabajo de Vanilton Lakka y dos de los bailarines que colaboran con este brasileño inquieto y fascinador. Sin los elementos convencionales que acompañan a
las coreografías, Lakka atrapa al público en su invitación y
lo hace cómplice, para arrastrarlo con él hacia el espacio
de representación.
A la mañana siguiente, el jueves 25, la Casa del Alba
recibió el foro «Danza: entre resistencias y provocaciones». El espacio que pretendía ser un encuentro sobre las
preocupaciones que entornan la creación, la investigación
y la circulación de la danza en la región Caribe, era moderado por el crítico Ismael Albelo, quien luego de comenzar con un discurso introductorio un tanto ampuloso, fue
intervenido por la bailarina Annabel Guérédrat con una
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verdadera provocación hacia lo teóricos, quienes no pudieron ganar terreno nuevamente. La coreógrafa de
Martinica arrastró al público fuera de la sala y, en cada
rincón de la Casa del Alba, se sucedieron las obras experimentales y de pequeño formato que habían sido creadas
en el taller Danza en Construcción, en Manzanillo.
En la tarde, Ricardo Marinelli y Michelle Moura, del
Colectivo Coliflor de Brasil, presentaron Una pieza selecta, en la Sala Llauradó. En la Tito Junco los colombianos del
Colectivo La Prenda mostraron Ecos. La primera quedó
por debajo de las expectativas que había despertado. Teniendo como tema la relación de pareja en la época contemporánea, Una pieza selecta dejó una especie de vacío,
porque el desnudo llegaba demasiado impuesto a los ojos
del espectador. Ecos se sumaba también al desfile de desnudos que caracterizó a la Bienal de Danza del Caribe, y
que no siempre estaban justificados. A pesar de ello, los
colombianos crearon un clima interesante, con su Ecos
que fue un poco extensa.
El Teatro Mella exhibió la segunda y última velada de
concurso, ese propio jueves 25, con la presentación de dos
espectáculos procedentes de Martinica: Écume (Espuma)
de Annabel Guérédrat y Mangeons… all inclusive (¡Comamos… todo incluido!) de Christian Emmanuel. Écume trajo
una atmósfera de tristeza en los perfiles de tres mujeres
que iban tejiendo partituras físicas bien diferentes. A pesar
de la fuerza de los tres iconos, el video que se iba proyectando en un punto privilegiado del espacio tomaba la atención
del público. Definitivamente era más interesante lo que
trasmitían las imágenes que la propuesta de las bailarinas
en el escenario. En un segundo momento Mangeons… all
inclusive mostró una pieza grotesca, donde los intérpretes
se fusionan en una guerra por la comida, alrededor de la
mesa. Un carnaval de alimentos se esparce por el escenario
y la escena resulta abrumadora.
Para cerrar la noche, ya con el cansancio visible en la
mayoría de los participantes de la Bienal, la Sala Llauradó
acogió a la Compañía de Rosario Cárdenas con su espectáculo Zona-cuerpo, estrenado recientemente y del cual ya
se ha comentando bastante.
Terminada la competencia, quedaba todavía un número
importante de obras que estaban en la programación de la
muestra: Carne de Micheline Torres (Brasil); Sobrenatural
de Natalia Tencer (Argentina); ATP (Trisfosfato de Adenosina) de
Tamara Cubas (Uruguay); Bull dancing de Marcelo Evelin (Brasil); Project de Kettly Noel, Nelly Xaba y Luis de Abreu (Mali/
Sudáfrica/Brasil); ¿Cómo se dice en Martinica la arena de la
playa? de Annabel Guérédrat y Javier Contreras; Good boy del
destacado coreógrafo francés Alain Buffard; y Palabrademar del
colombiano Álvaro Restrepo y su Colegio del Cuerpo.
De todas ellas creo que merecen un espacio Bull dancing, obra que muestra descarnadamente las zonas agrestes del norte de Brasil, con la imagen del toro como protagonista. En otro estilo se destaca ¿Cómo se dice en Martinica
la arena de la playa?, un tierno espectáculo que habla de
soledades y de cómo respetar el espacio del otro. Pero,
definitivamente, Good boy fue el espectáculo que levantó y
MalSon , de Susana Pous, DanzAbierta, Cuba
apartado de grupo, MalSon de Susana Pous se alzó con el
premio, en disputa con Peso, de Sandra Rami.
La Segunda Bienal de Danza del Caribe marcó largas e
intensas jornadas en los escenarios del Teatro Mella, la
Sala Llauradó, y la Tito Junco del Complejo Cultural Bertolt
Brecht. La cita también permitió conocernos a algunos y
reencontrarse a otros. La muestra que acompañó la competencia provino de coreógrafos y bailarines de más de
diez países, y puso sobre el tapete interrogantes, satisfacciones, dudas, acuerdos, y desacuerdos.
No obstante, para Noel Bonilla-Chongo, director artístico asociado de la Bienal, y uno de sus principales hacedores,
este Caribe nuestro, tan diverso e idéntico a la vez, sigue
tendiéndonos mágicas trampas para recuperar los olvidos y erigirnos en otros en la medida en que volvemos a
ser los mismos. Tradición e invención se unen en un
universo anónimo y lo geográfico, lo histórico, lo social se
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tablas
sostuvo aquellas últimas jornadas de la Bienal de Danza
del Caribe. Alain Buffard puso sobre el escenario de la
Sala Llauradó toda la intimidad de su discurso, de su historia, de su verdad. Pocos creadores abren puertas personales con este nivel de franqueza. Su Good boy es una
demostración de consagración artística.
Finalmente, respecto a los resultados de la competencia, el jurado de la Bienal de Danza del Caribe dejó desierto
el premio en el apartado de solo, al considerar que las
obras presentadas mostraron debilidad en su propósito e
intención artística. Sin embargo, indicó realizar acciones
que contribuyan al desarrollo de algunos coreógrafos participantes en esta categoría, y les permita dialogar con otras
experiencias. Por ello determinó conceder invitación para
participar en el Festival de Montpellier Danse 2010, Francia, a Julie Adami de Guyana, así como gestionar residencias
para los jóvenes cubanos Abel Berenguer y Janoski Suárez,
y para Jean-Aurel Maurice de Haití. Por su parte, en el
hacen inclusivos en los imaginarios artísticos y en las
heredades de nuestros pueblos de culturas híbridas y
mezcladas.
Pero la Bienal tuvo también sus detractores a ultranza,
como el crítico Ismael Albelo, para quien el evento dio
«una oferta primermundista, eurocéntrica, hasta cierto
punto colonizada y esnob que en realidad nos apartó de la
esperanza de salvación para una danza caribeña…»
No es desdeñable que muchas de las propuestas que
trajo la Bienal tuvieran un hálito «primermundista», como
tampoco miro de forma negativa que una compañía de altísimo nivel como Danza Contemporánea de Cuba invite
habitualmente a coreógrafos europeos a montar espectáculos con sus bailarines. Creadores de reconocido pedigrí
que viven en el «primer mundo» serán siempre bienveni-
¿Es el cuerpo un medio de danza?, de Vanilton Lakka, Brasil
tablas
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dos aquí sin ningún prejuicio. No creo que porque Mats Ek,
uno de los revolucionarios de la danza en el siglo XX, remontó para bailarines cubanos fragmentos de sus obra El
apartamento y Fluke, bajo el título de Casi casa, la danza de
este país se sienta colonizada.
Las jornadas del evento fueron maratónicas, pero nos
ofrecieron un panorama de las producciones del área. El
Caribe latió y La Habana se llenó de un ambiente de danza
que hace mucho tiempo no tenía. Dedicada al noventa
cumpleaños de Alicia Alonso en esta ocasión, la Bienal de
Danza del Caribe abre sus caminos hacia el desarrollo y la
visibilidad de nuestra danza, y funciona como espacio real
para el encuentro entre bailarines, coreógrafos, y profesionales de este arte, tanto en el Caribe insular como en
el continental, y para el diálogo con otros gestores y artistas del mundo.
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tab
las
FOTOS: CORTESÍA DE SALVADOR LEMIS
Libreto 89
41
Salvador Lemis (Holguín, 1962)
Es Licenciado en Dramaturgia y Teatrología por
el Instituto Superior de Arte y Máster en Psicoterapia Colaborativa. Ha impartido clases en universidades de Cuba y México. Fue miembro fundador del
grupo Buendía y de Teatro en las Nubes. Se desempeña como director del Área de Teatro del Centro
Estatal de Bellas Artes de Yucatán. Cuenta con numerosas publicaciones, y ha merecido premios de
dramaturgia teatral, poesía, narrativa y dirección
escénica. Entre sus obras, estrenadas en países de
América y Europa, se destacan Galápago, Tres Tazas
de Trigo, La sordera humana, Asno-Asna, MascaradaCasal, La Cruzada de los niños, La ventana, El extraño
caso de los espectadores que asesinaron a los títeres,
Antonieta o el suicidio, Doña Gertrudis, Madame
Yourcenar y Miss Grace: de Monte Negro al Monte
Desierto, Rimbaud, Mozart: función suspendida,
Micaela: diva, mambisa y chancletera, Kassandravana,
Rompecabezas México, entre otras.
Rogelio Orizondo
Yo no sé dónde está la magia,
dice la cebra, pero igual me mata
A Alegnis, por su Uma
El cubano Salvador Lemis se encuentra en México y hace teatro.
Escribe el texto La cebra y se la entrega a Mario Guerra. Un grupo de
actuación del ISA la trabaja, es una prueba accidentada pero aun así
conocemos la obra de Salvador. Ahora se publica por primera vez.
Irse de la Isla y seguir haciendo teatro es un acto de pujanza dolorosa.
Sin embargo, Salvador ha tenido esa suerte y ese empeño. La cebra,
ya muy diferente de Mascarada-Casal y Galápago, es una especial
ironía sobre nuestra realidad, que sí, sigue siendo la suya.
Habla la Cebra
Debajo está la angustia, la dependencia, el amor/odio de un país.
Está la síntesis y el efectismo de querer hacer teatro sobre la realidad de un país. Están los fantasmas y la contracultura, el contrabando
de arte y el contrabando de referentes. Virgilio Piñera y Vincent van
Gogh son las sombras que aparecen en una esquina, y que nos pueden salvar o hundir. Son los paradigmas cubanos y yumas. Son los
pomos vacíos de Ciego Montero que debemos reciclar.
tablas
II
La posición de los personajes en este texto
es súper desconcertante. Ellos están marcados
por el hastío, y reaccionan mecánicamente, con
un desenfado y desinterés muy sobrecogedor.
La muerte resulta natural como tomarse un café.
Morir varias veces, en el día a día, y pegarse
candela con alcohol de reverbero es tan común
como asistir a un desfile del primero de mayo.
La relación entre Mino y Uma, breve y sincera, las intensas conversaciones entre Mino y
Mono, y la aparición de Blancanieves para esperar y velar el cadáver de su madre achicharrada,
producen una emoción extraña, un sentimiento
de vínculo, que me parece muy admirable.
Hablo yo
Amar a un país. Amar más a un país. Recoger los perros callejeros. Liberar a las yeguas. ¿Quién es el culpable de todo esto? Lograr
reflexionar sobre los problemas del país sin tener como primera
opción el bloqueo, el eterno bloqueo, todos los bloqueos.
Mirar el Capitolio sin que me confundan con un turista, comprar
artesanía para regalar, pasar por las calles de la Habana Vieja, por las
tiendas en moneda nacional, las candongas, el orine y los vagabundos
sin querer estar pasando por la cebra del Abbey Road.
Escribir teatro por los problemas y para los
problemas, pero hacerlo desenfadadamente, con
un juego poético, una ironía del lenguaje y la situación que no conviertan esa/esta realidad en un
producto patético, porque no somos patéticos,
no. Pensar y repensar el teatro, la escritura, la
representación. La inutilidad de crear ficciones
para la escena. La necesidad de crear palabras,
gritos.
Ser salvador de los autores cubanos que viven en otra parte. La maldita situación dramática de ser el pasajero que no existe, el que no
pisa ni la raya blanca ni la raya negra.
Llorar por los que estamos en la sala de
espera. De vivienda. Del hospital. Del aeropuerto. Llorar por las madres que dicen adiós a sus
hijos. Y por los hijos que lloran porque la madre
llora. Llorar por los que mueren y no pueden
ser enterrados porque no hay otro espacio más
grande que la casa, mejor que la casa, mayor
que la casa. Llorar por los que no tienen casa y
se acuestan con un yuma. Llorar por el novio
que se dejó atrás. Llorar por el lenguaje. Por la
vida y la muerte del lenguaje. Por el teatro.
Cuba 2011. Se continúa vendiendo la obra
folclórica que hemos inventado. Un tráfico de arte
de los niños en la Habana Vieja, los almendrones,
los negros jugando dominó, las caras del ché. Continuamos inventándonos un país, una política, una
poética, un teatro. Las colas para las endoscopias
aumentan, necesitamos saber el estado de nuestro estómago, lo que esconden nuestras caras
detrás de la alegría y el dolor. Necesitamos
lidocaína, anestesia, clordiazepóxidos y dipirona
para sobrevivir al dolor. Necesitamos viajar para
comprender el dolor. La cebra, la Patria, la nieve
negra. ¡Qué bonito! Tenía que ser diferente aquí, ¿no?
Stuttgart, 10 de marzo de 2011
III
tablas
Ellos están construidos con un mundo dramático intenso. Y tal
parece que se ven obligados a decir los lugares comunes, a vivir más
allá del tiempo y del espacio, a morir y seguir deambulando, a no
parar de soñar.
La pareja de la madre hastiada que solo hace flores de papel, con
su difunto esposo que no encuentra lugar en el cementerio y acaba
en la cárcel, sintetiza el rejuego que sabe hacer Salvador con lo
dramático, con lo absurdo y con la reflexión seria sobre la realidad.
Podemos encontrar aquí las líneas temáticas recurrentes de
nuestra dramaturgia en los últimos años: el fracaso de nuestros
padres, la extrema vigilancia y la extrema violencia, el caos de una
ciudad donde todo el mundo está relacionado de alguna manera, la
necesidad del invento para sobrevivir, la falsa moral, el ansia por
partir, la prostitución del hombre y la prostitución del arte, los
muertos agitando las banderas, el café con chícharos.
También está el desgarro familiar, la falta de utopías –porque si
pueden caer trocitos de hielo, todavía hay chance–, el dolor y la belleza
del ser cubano, formado por el calor de una ciudad, la memoria de
una Historia, la penetración de referentes. El resultado de la búsqueda de una identidad, que nos ha hecho únicos en el mundo:
cebras nacidas en África y en la jaula de los antílopes.
Pero estos temas, tan recurrentes ya, satisfacen en la obra de
Salvador por la manera juguetona, irónica, choteadora, de hacerlos
lenguaje. Ahí creo que está la verdad de este texto, su sinceridad
poética.
Salvador usa su dolor de la partida y del pasado que dejó atrás no
como una necesidad de confesión ni de denuncia, sino como un
juego, como un material para trabajar en la escena. Una estructura
fragmentada con momentos de desborde imaginativo, de lo real
maravilloso, de la muerte de las palomas, concentrados en la cámara negra; y los momentos de diálogo divididos en rayas negras y
rayas blancas. Un orden estructural que forma la apariencia, la piel
de la cebra.
Ese dolor que fue matar al animal, que fue matar a la utopía de
vivir en su país y hacer teatro en su país pero también fue despellejar las rayas de la cárcel, de la sexualidad, lo han convertido en un
ahogado y también en un exitoso hombre de teatro. En el texto,
Mino está en la lista como uno de los miles de náufragos en el mar
pero también logra salvarse y llegar a su destino, México.
Y es Mino, quien mata al animal, ese objeto del deseo, el que
finalmente logra construir, en la figura de Salvador, el otro animal
textual para la escena que es La cebra. Esta es una manera valiente
y sabia de hacer teatro, de no caer en el panfleto ni en el patetismo.
Salvador, al crear una nueva cebra con la que tuvo que matar en la
Isla, asume una postura indestructible: lo importante no es el país,
sino la patria que construyas.
La cebra
Salvador Lemis
Raya blanca I
SEGURIDAD α. A ver, pásame esa lista.
SEGURIDAD Ω. Con cuidado.
SEGURIDAD α. ¿Todos están muertos?
SEGURIDAD Ω. Eso parece.
SEGURIDAD α. ¿Quién la consiguió?
SEGURIDAD Ω. El de siempre.
SEGURIDAD α. Es bueno el tipo.
SEGURIDAD Ω. El mejor. No se le escapa ni una mosca.
SEGURIDAD α. Mientras no le dé por irse.
SEGURIDAD Ω. ¿Crees?
SEGURIDAD α. Mira el caso del coronel; ¿quién lo iba a decir?
Todos apostamos por que se iba al infierno y fíjate: llegó al cielo
el muy hijo de puta.
SEGURIDAD Ω. Es verdad.
SEGURIDAD α. Me pesa revisar esto: si están muertos nadie les
va a hacer una estatua frente al mar.
SEGURIDAD Ω. Es mejor que se mueran todos a que estén dando
problemas.
SEGURIDAD α. ¿Queda suficiente café?
SEGURIDAD Ω. Si se le puede llamar así. Es chícharo ruso. Tostado.
SEGURIDAD α. ¿Por cuál empezamos? ¿Tienes los Expedientes?
SEGURIDAD Ω. Todo. Pero si quieres lo dejamos para mañana
por la mañana.
SEGURIDAD α. No quiero dormir con esto pendiente, que si nos
piden rendir cuentas...
SEGURIDAD Ω. Sí. Yo no quiero una sanción. Después me quedo
sin ganarme el televisor.
SEGURIDAD α. Entonces, ¡manos a la obra!
SEGURIDAD Ω. (Lee actas.) Este es el más problemático.
SEGURIDAD α. «Era» el más conflictivo. Allá los tiburones con su
condena.
SEGURIDAD Ω. ¿Leo?
SEGURIDAD α. Tú lees. Hacemos los subrayados y yo archivo.
Algo raro, un detalle: lo consignamos y a dar parte arriba.
SEGURIDAD Ω. ¿Empezamos con las mujeres o con los hombres?
SEGURIDAD α. Sigue con el primero que apareció. ¿Cómo se
llama?
SEGURIDAD Ω. Le decían Mino. ¡Mira qué facha! Rapado.
SEGURIDAD α. Vaya.
SEGURIDAD Ω. La cara de traficante no se la quita nadie.
SEGURIDAD α. OK. Díctame.
Cámara negra: pasa un helicóptero que tira flores: margaritas
blancas, naranjas y amarillas. Muy bonitas. Ellos miran a través
de una ventana de cemento gris y vidrios sucios. Una paloma tiene
su nido allí. Abren el ventanal y lo barren con la mano. Los huevecillos
se rompen sobre el pavimento: crash crash.
Raya negra II
MINO. ¿Qué haces ahí?
UMA. Sentada.
tablas
IV
MINO. Llevas tres horas. ¿No te hace daño el sol?
UMA. Estoy acostumbrada, ya sabes, por tanta cola.
MINO. ¿Esperas a alguien?
UMA. Algo. Espero algo, para ser precisa.
MINO. No me iré de aquí si no me lo aclaras. No pienso...
UMA. La borrasca.
MINO. ¿Qué?
UMA. Va a caer nieve.
MINO. ¡Estás loca, Uma! ¡Esto es el maldito trópico! Solo caería
si se produce un puñetero milagro. (Pausa.) ¿Se produce algo?
Aquí ya no se produce nada.
UMA. ¿Tú no crees en milagros?
MINO. (Sonríe.) ¡Vamos!
UMA. La otra tarde cayeron granizos, Mino. Ya es algo.
MINO. ¡Granizos! ¡Pueden caer granizos, pero jamás copos de
nieve!
UMA. Si pueden caer trocitos de hielo, entonces hay chance.
MINO. Te vas a poner más negra de lo que eres. (Cantimplora.)
¿Quieres té de hojas de naranja? Está frío.
UMA. Dame. (Beben.)
MINO. Refresca.
UMA. Está bueno.
MINO. Te vas a deshidratar. Lo digo en serio.
UMA. No sé. Ese sol lleva quemando como cincuenta millones
de años. Ya se hace odioso.
MINO. Deberías irte de aquí. Este parque está muy cerca de la
embajada. La policía va a creer que escondes algo.
UMA. Es que escondo algo.
MINO. ¿Qué?
UMA. A ti te lo puedo decir, Mino. Encontré el negocio del siglo.
MINO. ¡Estás loca, chica! ¿Qué traes ahí?
UMA. Un paisaje.
MINO. ¿Cómo?
UMA. Viñales. El valle. Palmas reales. Niebla. Ya sabes: escuela
holandesa.
MINO. Uma.
UMA. Todo eso aquí dentro. ¿No es maravilloso?
MINO. No entiendo.
UMA. Es de un tipo del siglo XIX. Ayer revendí un Watteau.
MINO. Estás de atar. Para internarte en Mazorra. ¡Es peligroso!
UMA. Más peligroso es vivir.
MINO. Si te agarran con un Watteau...
UMA. Lo único que hice fue devolverlo. Me lo compró un turista. Francés. Una pájara. Así que volvió a Francia. Watteau era
francés, ¿no?
Cámara negra: permanecen mirando al cielo, pero no cae nieve.
Pasa el mismo helicóptero y caen postales rusas del río Volga y de
la vía Baikal-Amur. Bastante feas, por cierto. Cientos de niños
recogen postales y las coleccionan. Se las llevan a sus mamás,
quienes les pegan en las manos hasta dejárselas moradas.
Raya blanca III
TRANSEÚNTE. Cruce usted primero.
PEATÓN. ¡No faltaba más! Cruce usted.
FOTOS: YOANNIS RIGO
Como milagros, ¡qué sé yo!
PEATÓN. A mí también.
TRANSEÚNTE. ¿Dónde trabaja usted? ¿Acaso como yo... en el
zoológico?
PEATÓN. Casi. Trabajo en el aeropuerto. Soy oficial de puerto
aéreo.
TRANSEÚNTE. Vaya.
PEATÓN. Pero es casi un zoológico. Si viera los animales que
llegan y se van. Pingüinos, hienas, rinocerontes, cebras...
TRANSEÚNTE. ¿Cruzamos entonces?
PEATÓN. Sí, sí, claro. No vamos a estar aquí toda la vida.
TRANSEÚNTE. Ojalá que no. (Ríen.)
PEATÓN. Su mano...
TRANSEÚNTE. Aquí la tiene.
PEATÓN. ¡Vamos!
Cámara negra: son atropellados por una ambulancia. En la ambulancia viaja Uma, muerta. Lleva las venas cortadas con un
diamante de cinco kilates. Gritos.
Raya negra IV
MINO. ¡No me lo van a creer! ¡Miren!
BETICO. ¡Qué asco! ¿Qué son todas esas vendas?
FX. Ya sé. Tu ombligo. Tu mamá guardaba el ombligo que te
cortaron hace... ¿cuánto? ¿Dos décadas?
MINO. Prepárense.
BETICO. ¿Pongo música?
MINO. No.
FX. Acaba de desenredar eso.
MINO. Ahí les va. (Muestra.)
FX. ¿Qué es?
BETICO. Vaya. Se ve espeluznante. ¿Un trozo de feto?
FX. Parece una cáscara seca. ¿De mango o de naranja?
MINO. Está reseca, sí, pero todavía puede reconocerse.
FX. ¿Qué es, loco?
MINO. La oreja de Van Gogh.
BETICO. What?
FX. ¿En serio?
BETICO. ¿Y vas a creerle?
MINO. Un tesoro. Contémplenla.
FX. Genial.
MINO. Eso vale millones de millones.
BETICO. ¿Millones de qué?
MINO. De yenes, de francos suizos, dólares, euros, no sé, depende de en lo que la quieras vender.
BETICO. En serio que están pasados.
V
tablas
TRANSEÚNTE. ¡Claro que no! ¿Y si viene un carro, una ambulancia,
una patrulla, un taxi...?
PEATÓN. Hay que arriesgarse.
TRANSEÚNTE. Pero no sería yo el primero en hacerlo. Pase
usted.
PEATÓN. No, no. Cruce esa calle de inmediato.
TRANSEÚNTE. ¿Me está obligando?
PEATÓN. Sí.
TRANSEÚNTE. En ese caso…
PEATÓN. ¿Qué?
TRANSEÚNTE. No me queda más remedio que cruzar.
PEATÓN. ¿Y por qué?
TRANSEÚNTE. Estoy acostumbrado a hacerlo todo por obligación.
PEATÓN. ¡Qué curioso! A mí me pasa lo mismo.
TRANSEÚNTE. Entonces cruzamos juntos.
PEATÓN. Oblígueme. ¡Vamos, hombre! Atrévase.
TRANSEÚNTE. ¡Cruce esa puñetera calle!
PEATÓN. Claro. A propósito: es muy bella su bufanda.
TRANSEÚNTE. Es rusa.
PEATÓN. Se nota. Por los dibujitos feos.
TRANSEÚNTE. ¿Será cierto que va a caer nieve?
PEATÓN. Claro. Son experimentos, creo. De los yanquis. (Transición.) ¿Cruzamos de una vez?
TRANSEÚNTE. ¿Vamos juntos?
PEATÓN. ¿Nos tomamos de la mano? ¿Como colegiales?
TRANSEÚNTE. Bueno, me va a recordar una buena época. No
pensaba como ahora.
PEATÓN. Ni yo. (Sonríe.) Son demasiadas cosas en común. ¿Le
gustan las mollejas de pollo?
TRANSEÚNTE. ¡Claro que no! ¡Qué asco!
PEATÓN. A mí tampoco. Otra coincidencia.
TRANSEÚNTE. ¡Bravo!
PEATÓN. Cuando va a cruzar una calle, ¿lo hace con la pata izquierda o con la derecha?
TRANSEÚNTE. Siempre con la derecha.
PEATÓN. ¡Yo también!
TRANSEÚNTE. ¿No me diga?
PEATÓN. ¡Sí! (Se abrazan.)
TRANSEÚNTE. ¿Tiene hijos?
PEATÓN. Uno. Se llama Mino.
TRANSEÚNTE. ¡¿No me diga?! ¡Yo también tengo uno sólo! Y también se llama Mino.
PEATÓN. ¡Qué bien! Porque no es un nombre común aquí,
¿verdad?
TRANSEÚNTE. Es que su abuela materna se llama Mina.
PEATÓN. Mi suegra también. ¿No es maravilloso?
TRANSEÚNTE. Últimamente me están pasando cosas muy raras.
FX. ¿Y cómo llegó hasta acá?
MINO. Ya sabes. Aquí aparece todo. Aunque después, paf, desaparezca. La historia es esta: el mejor amigo la recogió. Y pasó
a otro y pasó a otro y pasó a otro y pasó a otro y llegó a mí.
BETICO. Vaya.
FX. Cállate, Betico. ¿Y qué vas a hacer con esta maravilla?
MINO. Comercio, bolsa negra.
BETICO. ¿Y dónde está el acta?
MINO. ¿Qué acta?
BETICO. De autenticidad.
MINO. Todo está en regla. Tengo la caja de madera, registros,
época, ¡hasta la puñetera prueba de ADN!
FX. ¿En serio?
MINO. I’m professional, boy.
LOS TRES. (Saltos y griterío.)
BETICO. Conozco a alguien. Un enlace. Dalo por hecho. Se
llama Mono. Mi enlace. Todo un hombre: es maricón. Él
dirá quién te la compra. Hace poco logró vender el pene
de Caruso. Lo compró un argentino. Un coleccionista de
tatuajes de judíos. ¡Va a ser un dineral! Estoy seguro.
MINO. Y después: nos vamos a México. Podremos comprar
una casa en Cancún. En plena zona hotelera. ¡Y listo!
BETICO. ¿Conseguiste las galletas saladas?
MINO. No pude.
FX. No importa. Tenemos panqués. Suficiente. Y cantimploras con agua.
MINO. ¿Y la balsa?
BETICO. Casi lista.
FX. (Coloca la oreja de Van Gogh en su oreja.) ¡Hey, se oye el mar!
BETICO. ¿Dentro de la oreja?
FX. Sí, oye.
BETICO. Es verdad.
MINO. ¿Ven? Ahora cuesta más.
Cámara negra: el grupo de amigos levanta una tela deshilachada
–un antiguo telón de embocadura de algún teatro–, y aparece
una nave lista para aventurarse en el mar. Rompen una botella de
champán en una de las cuatro esquinas de la gran balsa. Rugen...
Raya blanca V
FUNERARIO. ¿Este es el apartamento siete?
MINO. Sí.
FUNERARIO. ¿Aquí vivía este ciudadano?
MINO. Sí, creo reconocer su fotografía. Es mi padre.
FUNERARIO. Querrá decir: era...
MINO. ¿Por qué?
FUNERARIO. Vengo de la funeraria de la esquina. Por los trámites.
MINO. ¿Qué dice?
FUNERARIO. Mera formalidad.
MINO. Mi papá está vivo.
FUNERARIO. Lamento decirle que acaba de sufrir un accidente
del tránsito. Frente al malecón. Una ambulancia... Lo aplastó.
MINO. No entiendo. Si estuviera muerto ya nos hubiera llamado, para despedirse.
FUNERARIO. Seguramente no le dio tiempo. Eso sucede en caso
de accidente. Las almas, fusss, vuelan.
tablas
VI
MINO. A mi mamá le va a dar un infarto.
FUNERARIO. Nosotros nunca dejamos de tener clientela. Gracias a Dios.
MINO. Y... ¿entonces?
FUNERARIO. Firme aquí donde dice «acepto».
MINO. ¿Acepto qué?
FUNERARIO. Es que debe dar su consentimiento para que maquillen el cadáver. Como una vedette.
MINO. ¿Y eso?
FUNERARIO. Moda.
MINO. Vaya.
FUNERARIO. Es que se acerca el primero de mayo. Ya sabe. Hay
desfile. Debe firmar si quiere que su padre esté en la tribuna. Sentado. No se preocupe, no se caerá del andamio. Lo
sujetan con sogas y armellas metálicas.
MINO. El sueño de él siempre fue mirar el desfile desde
arriba.
FUNERARIO. Ya lo ve, nunca es tarde.
MINO. Firmo. Pero conste que no lo hago por mí.
FUNERARIO. Bueno.
MINO. (Firma.) Ya está. Pero no le diga nada a mi mamá. Le
podría dar un infarto. Uno está medio hastiado de la familia,
pero no está bien perderlos a todos así, de un viaje.
FUNERARIO. Lo felicito. Es un ciudadano muy consciente.
MINO. No todos piensan igual que usted. Dicen que soy un
desastre.
FUNERARIO. ¡Qué triste! ¿Quiere llorar encima de mi hombro
izquierdo?
MINO. ¿Acaso no da lo mismo llorar sobre el derecho?
FUNERARIO. Oh, no, jovencito. Todo es simbólico.
MINO. Deje, hoy no estoy particularmente deprimido.
FUNERARIO. ¡No importa eso! Es por el rito. Llore.
MINO. Bueno... (Llora.)
FUNERARIO. (Le acaricia las nalgas.) Niño, niño. Ya pasó. Ya pasó.
MINO. Gracias. Me siento mejor.
FUNERARIO. Sí.
MINO. Más calmado.
FUNERARIO. ¡Fuerte! ¡Como un hombre!
MINO. Sí.
FUNERARIO. ¡Solo los cristales se rajan!
MINO. Sí.
FUNERARIO. Ahora solo necesitamos la firma de su padre.
MINO. ¡Pero si está muerto!
FUNERARIO. No importa, llámelo. Es mera formalidad.
MINO. ¡Papi!
FUNERARIO. Por mí no se preocupe. Los de la funeraria siempre
tenemos tiempo.
MINO. ¡Papi! ¡Te busca un señor!
FUNERARIO. Virgilio, me llamo Virgilio.
MINO. ¡Dice que se llama Virgilio!
Cámara negra: aparece el padre bailando el Mambo número
cinco. Está vendado; trae una maleta, un saco gris y la bandera
japonesa. Se le abre la maleta y ruedan naranjas, así como una
hoz y un martillo. Firma y se va con el Funerario. Nadie se despide.
Regresa y le da una cachetada a Mino, a quien le comienza a
sangrar la nariz.
MONO. (Posa desnudo.) ¿Por qué soy feo? ¿Por qué nací tan feo?
MINO. Te llamas Mono. Es natural.
MONO. Voy a cualquier lado, se quedan mirándome. No
pueden vivir sin mirarme. Claro, el país de la gente más
linda. Soy la excepción, claro. Voy al espejo y la fealdad
extrema aparece, como si ese puñetero espejo me hubiese estado esperando, lleno de inquina y resplandor, el
espejo. «¡Hey Mono estoy aquí soy tu peor obsesión
asquéate de vivir!»
MINO. Con esos complejos no vas a llegar a ninguna parte. Y no
te muevas, estoy trabajando sobre tu perfil.
MONO. Hay una mosca. ¿Me la trago?
MINO. Espántala.
MONO. Ya se fue.
MINO. A lo mejor era el alma de mi papá.
MONO. Por feo es que estoy pasando el Niágara en bicicleta. No
puedo ligar turistas extranjeros. ¿Crees que pueda ser jinetero
algún día? No se fijan en mí. No se fijan. Viran la cara.
MINO. Alégrate.
MONO. Siento calambres.
MINO. ¡Espera! Termino tu oreja y ya. Es de duende.
MONO. Algo bonito tenía que tener. ¿No crees, Mino?
MINO. Tu pinga es linda. También.
Raya blanca VII
MINO. ¿Qué haces, mother?
MAMÁ. Flores de papel. Eran violetas y me salieron marpacíficos.
MINO. ¡Qué feas te quedaron!
MAMÁ. Anoche no llegaste a dormir.
MINO. Es mi problema. Lo cual hace que, siendo mi problema,
no sea tu problema.
MAMÁ. Nietzsche... Zaratustra. Individualismo. Desazón.
MINO. Nos entendimos.
MAMÁ. Espero que no andes en malos pasos.
MINO. ¿Qué te pasa, mother? ¿Qué coño tienes?
MAMÁ. Estoy harta.
MINO. Y la coges contra mí.
MAMÁ. Eres parte del sistema.
MINO. No tengo la culpa de que ya no estés en la Universidad.
MAMÁ. Mino, me salí porque me dio la gana.
MINO. ¡Te dio la gana y de pronto no hizo falta que alguien
impartiera Historia de Rusia!
MAMÁ. Desayuna.
MINO. No quiero nada.
MAMÁ. Te hice el último huevo sobre la Tierra. No lo desperdicies.
MINO. Me siento a la mesa si te comes la mitad.
MAMÁ. OK. (Comen.)
MINO. Está rico. ¿Hay sal?
MAMÁ. No hay; lo siento, mijo.
MINO. Me zamparía un bistec de cebra. ¡Uhmmm!
MAMÁ. No me la recuerdes.
MINO. ¿Hay leche?
MAMÁ. ¡Qué ingenuo! Tampoco. Queda un poco de ron añejo.
Era de tu papá. ¿Quieres?
MINO. ¡¿Con huevo?!
MAMÁ. Sabe bien.
MINO. Dame, mother.
Cámara negra: beben solos y cantan un bolero de oro. Muy serios.
Raya negra VIII
VAN GOGH. ¿Sabe dónde está la Plaza de la Catedral?
MINO. Disculpe, me parece que lo conozco.
VAN GOGH. ¿A mí? No creo.
MINO. ¡Sí, claro! Yo soy Mino.
VAN GOGH. Mucho gusto, Vincent.
MINO. ¿Van Gogh?
VAN GOGH. ¿Cómo sabe mi apellido?
MINO. ¡Hablas mi mismo idioma! ¡Y sin acento!
VAN GOGH. ¿Es raro?
MINO. Conozco su obra, casi toda. ¡Sus cuadros! El de los pájaros negros y el campo amarillo me vuelve loco.
VAN GOGH. La paleta estaba sucia. Lo logré.
MINO. Leí tus cartas a Théo.
VAN GOGH. Théo.
MINO. Sí.
VAN GOGH. Théo me quiere.
MINO. ¿Vino Théo?
VAN GOGH. Le pagué el paquete. Logré vender un cuadro. El
boleto se perdió, ya sabes: les femmes.
MINO. Oui, les femmes.
VAN GOGH. A propósito, ¿me puede indicar cuál es la calle
Empedrado? Quiero ir a la Plaza de la Catedral.
MINO. Te llevo.
VAN GOGH. ¿Estudia?
MINO. La Universidad. Artes plásticas. Tercer año.
VAN GOGH. ¿Hace pintura?
VII
tablas
Raya negra VI
MINO. Sí, maestro.
VAN GOGH. ¿Qué pinta?
MINO. Mierda.
Cámara negra: caminan y a medida que avanzan las casas se
ponen de color naranja podrida. Aparece volando una patrulla de
policías. Los policías tienen orejas y rabos de burro.
Raya blanca IX
POLICÍA. Señor, ¿lo está molestando?
VAN GOGH. ¿Perdón?
POLICÍA. El muchacho, ¿le está pidiendo algo?
MINO. Es mi amigo, oficial.
POLICÍA. Muéstreme su identificación. (Revisa.)
VAN GOGH. Es buena persona. No me molesta. No es un maleante. Es de la Universidad.
MINO. Tranquilo.
POLICÍA. Todo parece estar en orden.
MINO. Ahí no va a decir si soy terrorista.
VAN GOGH. Tranquilo.
POLICÍA. ¿Cómo dice, ciudadano?
MINO. Nada.
VAN GOGH. Nada.
POLICÍA. Más te vale.
VAN GOGH. ¿Podemos continuar?
POLICÍA. Siga usted solo, señor. Y mil disculpas. El muchacho se
va conmigo.
MINO. Esto es un abuso.
VAN GOGH. Mire, no debe...
POLICÍA. Soy la autoridad. ¿De qué país viene?
VAN GOGH. Holanda.
POLICÍA. ¿Dónde queda eso?
VAN GOGH. En Europa.
POLICÍA. Ah.
MINO. Sigue tú solo, Van Gogh.
POLICÍA. Joven, métase a la patrulla.
VAN GOGH. Es mi amigo. Voy con él.
POLICÍA. Éste no es su business, compañero turista.
VAN GOGH. Igual... Voy. (Mordisquea sus uñas, nervioso.)
MINO. Tremendo gesto.
POLICÍA. Como quiera el señor.
MINO. ¡Coño, cómo extraño Holanda!
Cámara negra: las patrullas emprenden vuelo. Prenden la sirena
especial que avisa que portan criminales peligrosísimos. Sacan sus
garras y planean como cernícalos o azores. Encuentran a su paso
tablas
VIII
unas palomas bastante bobaliconas y les trozan el pescuezo. Siguen su ruta hasta la estación. Contemplan un bello desfile de
gente, abajo, cerca del centro de la Tierra.
Raya negra X
MOMIA. ¡Mire, cuántos banderines!
PAPÁ. Las banderas me dan urticaria.
MOMIA. No sabe lo que dice.
PAPÁ. ¡Viva el primero de mayo!
MOMIA. ¡Que viva!
PAPÁ. Siempre quise ver los tanques de guerra desde aquí
arriba. Era mi sueño guajiro.
MOMIA. Nunca es tarde, ya ve.
PAPÁ. ¿Usted también está muerto?
MOMIA. Sí. Este es mi duodécimo desfile. Cada año me
sacan y me traen aquí. Es bueno, después de todo. Allá en
el cementerio Colón hace mucho calor. Mucho mármol,
mucho mármol.
PAPÁ. Cuando era estudiante me iba a repasar allá, entre
los cipreses.
MOMIA. ¡Qué tiempos! (Pausa.) Oiga, a usted lo han maquillado muy bien.
PAPÁ. Gracias.
MOMIA. Quizás le pusieron demasiado colorete por aquí. A
ver, le quito un poco con mi venda.
PAPÁ. Gracias. ¿No tiene un espejito?
MOMIA. No.
PAPÁ. Quiero que mi familia se sienta orgullosa cuando me
vea por televisión.
MOMIA. ¿Tienen televisor en colores?
PAPÁ. Sí, me lo gané. También una lavadora. Rusa. A mi
mujer le encanta. Así no se echa a perder las manos.
MOMIA. ¿No vienen al desfile?
PAPÁ. No, ¡qué va! Pertenecen a la generación de haraganes. El primero de mayo no se hizo para ellos.
MOMIA. Pues le diré un secreto: en vida no me gustaban las
aglomeraciones, los molotes, todo eso.
PAPÁ. ¡Qué me cuenta!
MOMIA. Era bastante apático.
PAPÁ. Sssh, no diga eso aquí.
MOMIA. No me importa. Ya qué van a poder hacerme.
PAPÁ. Eso sí es verdad.
MOMIA. (Mira y agita una banderita.) ¡Qué derechitos van!
¡Cualquiera diría que llevan una bayoneta metida en el
culo!, ¿verdad?
PAPÁ. Sí, eso es entrenamiento.
Cámara negra: pasa una cuadrilla de aviones y otra y otra. Detrás, como si se hubiera puesto de acuerdo, pasa una cuadrilla de
auras tiñosas, aves carroñeras. Cagan perlas y claveles rojos y la
gente se mata abajo por cogerlos y guardarlos de recuerdo en una
cajita.
Raya blanca XI
MINO. ¡Uma! ¡¿Qué tú haces aquí?! ¿Redada?
UMA. Me cogieron saliendo de un hotel.
POLICÍA. Esperen aquí.
UMA. ¿Y ese quién es? ¿Un gringo?
MINO. Vincent Van Gogh en persona.
UMA. Mucho gusto. ¿El pintor?
VAN GOGH. Enchanté.
UMA. Coño, la ciudad se está llenando de gente famosa. Es una
plaga.
MINO. Es un vacilón.
UMA. Está feísimo. ¿Y tiene mucha plata?
MINO. Creo que sólo ha vendido un cuadro.
UMA. Pero le dio para llegar hasta acá.
VAN GOGH. Los paquetes por tres días. Son muy baratos.
UMA. Vaya. Ojalá fuera viceversa.
MINO. Anoche soñé que te matabas, Uma.
UMA. Dios te oiga.
VAN GOGH. ¿No están nerviosos? Yo ya no tengo uñas.
UMA. Esto es rutina.
MINO. Rutina para ellos, rutina para nosotros.
UMA. Ajá.
MINO. Al principio me deprimía. Hasta lloraba, fíjate.
POLICÍA. (Devuelve el pasaporte y el carné.) Ya pueden irse.
MINO. Fichados.
VAN GOGH. Muchas gracias, señor oficial.
POLICÍA. Que disfrute su estancia en la isla más bella del mundo,
señor.
UMA. Usted también, oficial.
POLICÍA. Eh. Se van ellos. Usted se queda.
UMA. Mis vacaciones se alargan.
MINO. Pásala bien, Uma.
UMA. Chao, Mino. Chao, Van. Un día me desnudo para que me
pintes.
VAN GOGH. Fräulein, sehen.
POLICÍA. ¡Hey! Ojo. Se me van por rumbos distintos. Tú, joven,
por la izquierda. Y usted, pelirrojo, por la derecha. (Salen.)
UMA. ¡Coño! ¡No le pregunté por qué se cortó la oreja!
Cámara negra: el policía se le acerca a la mulata por detrás y
comienza a restregarse contra sus nalgas, sin hablar. Ella le da un
empujón y el policía cae. Se pone de pie, la agarra por el brazo y
se la lleva violentamente.
Raya negra XII
PAPÁ. Mino me dijo que viniera a verte.
MAMÁ. No te despediste.
PAPÁ. Vieja, no me dio tiempo. ¿Nunca te ha pasado una Mercedes Benz por arriba?
MAMÁ. No. Me imagino.
PAPÁ. Quería pedirte un favor.
MAMÁ. ¿Tenías algo pendiente, aparte de despedirte?
PAPÁ. No me trates mal.
MAMÁ. No. Si estoy contentísima de que te hayas muerto.
PAPÁ. Tampoco te pongas cínica.
MAMÁ. Bueno. Perdona. Ya no tienes por qué aguantarme.
¿Qué quieres? ¿Se trata de Mino?
PAPÁ. No. No es Mino.
MAMÁ. Entonces...
PAPÁ. Se trata de mí. Un favor.
MAMÁ. Suéltalo.
PAPÁ. ¿Puedo venir para acá?
MAMÁ. ¿Qué? ¡Pero si acabas de morirte!
PAPÁ. Es que... que en el cementerio no hay lugar.
MAMÁ. ¿Pretendes venirte a vivir acá?
PAPÁ. Eso si tú quieres.
MAMÁ. ¡Pero no vas a dormir conmigo! ¡Ni muerta me acuesto
con un muerto!
PAPÁ. Dormiré en el sofá.
MAMÁ. Está roto. El relleno. Los muelles. Se te van a clavar en
las costillas.
PAPÁ. Aguantaré.
MAMÁ. Mejor duerme con Mino. Si quieres hablo con él.
PAPÁ. Bueno.
MAMÁ. Me siento tan sola.
PAPÁ. Pero no quieres dormir conmigo.
MAMÁ. ¿Cómo se siente?
PAPÁ. ¿Dónde?
MAMÁ. Ahí, en la muerte.
PAPÁ. Igual.
MAMÁ. ¿Igual?
PAPÁ. Es la intemperie.
MAMÁ. Vaya.
PAPÁ. Pero tú no quieres que sigamos durmiendo juntos.
MAMÁ. Y dale con lo mismo. Duerme con Mino. Total. Él no
viene todas las noches.
PAPÁ. ¿Me das un beso?
MAMÁ. Sí. A ver si se me quita esta puñetera soledad.
IX
tablas
MOMIA. ¿Quiere una banderita? Tengo muchas. Por si se
rompen con el viento.
PAPÁ. Bueno. (La toma.) Gracias. ¿De dónde es ésta?
MOMIA. No sé.
PAPÁ. ¿Egipto?
MOMIA. No sé. Creo que es de una provincia rusa.
PAPÁ. Ah... Está bonita.
MOMIA. Me alegra que le guste. Después la guarda y la usa el año
que viene. Solo que fíjese antes y pregunte.
PAPÁ. ¿Por qué?
MOMIA. No vaya a ser que hayan roto relaciones con ese lugar y
sean considerados enemigos.
PAPÁ. Ah, qué bueno que me dice.
MOMIA. Para eso estamos, camarada.
PAPÁ. ¡Mire, ya se acercan las cuadrillas de aviones!
MOMIA. ¡Qué orgullo!, ¡pacíficas bandadas de palomas! ¡Agite,
agite su banderita, para que lo vean desde el cielo!
PAPÁ. Mi amor. (Se abrazan.)
MAMÁ. Hacía años que no me decías «mi amor».
PAPÁ. Un poco tarde.
MAMÁ. Espera, te quito esta sangre seca de aquí. Creo que te
maquillaron un poco exageradamente. Pareces un monigote
de carnaval. (Lo limpia con saliva y el paño de la cocina. Pausa.)
Vaya, ¿y ahora? Te has quedado mudo.
PAPÁ. No teníamos que haber tenido a Mino. Yo no sabía de qué
se trataba esto.
MAMÁ. ¿Qué cosa?
PAPÁ. Pues... la vida.
MAMÁ. Ya ves. Tú no me dejaste hacerme el aborto.
PAPÁ. Perdona, mi amor.
MAMÁ. No, no, perdóname tú. Dime qué más puedo hacer por ti.
PAPÁ. Allí arriba me pones un vaso de agua fresca. Cámbialo
todos los días. ¡Ah!, ¡y flores violetas! Trata de que sean de color
violeta. Me reconfortan. Amarillas no. Que significan indiferencia.
MAMÁ. Bueno. (Pausa.) Pero, ¿de dónde voy a sacar flores violetas aquí?
PAPÁ. (Sonríe.) Es verdad. Qué bruto.
MAMÁ. Pero te las hago de papel. Ya ves. Todo tiene solución.
PAPÁ. Sí, sí, todo. Menos la muerte.
Cámara negra: papá y mamá se besan apasionadamente. Cae un
telón de fondo y la gente aplaude. Ellos se sorprenden. Una niña
con uniforme les tira un ramo de violetas africanas.
Raya blanca XIII
UMA. ¡Mino! ¿Tan temprano? ¿Qué quieres?
MINO. ¡Estás con alguien! ¿Otro italiano?
UMA. No quiso irse para su hotel anoche. No entiendo nada:
están en un cinco estrellas y prefieren mi cuchitril apestoso.
MINO. Lávate la cara, por lo menos.
UMA. ¿Quieres café?
MINO. ¿Agua de medias?
UMA. Café de verdad. Área dólar.
MINO. Si no es molestia.
HEMINGWAY. (Sale en calzoncillos y zapatillas.) Hello! Oh, my heart!
MINO. ¿Y ese viejo?
UMA. Casi no se le para.
MINO. ¿Qué hay, viejo?
HEMINGWAY. Hi!
UMA. Se llama Hemingway. Ernest.
HEMINGWAY. Hi!
MINO. Está loco. Are you crazy, man?
tablas
X
HEMINGWAY. A little.
UMA. Te lo dije.
HEMINGWAY. Oh, cuban coffee! (Bebe y se escuchan los sorbos.)
MINO. ¿Es maricón? Me mira más raro...
UMA. Tremendo machista. ¿No te has leído sus novelas?
MINO. He oído.
UMA. Te voy a prestar El viejo y el mar. Sucede aquí.
MINO. ¿Tiene dibujitos, ilustraciones, fotos, algo?
UMA. No. Pero es de tiburones.
MINO. Míster Hemingway, ¿qué hace aquí?
UMA. No entiende. Es un salao. Se quiere comprar una finca
aquí.
MINO. Pobrecito.
UMA. (Busca un libro.) Ernestico, papá, mi alma. ¿Le dedicas
este book a mi amigo? Mino, Mino, se llama. Book for him,
darling.
HEMINGWAY. The old man and the sea, ok.
MINO. No te hubieses molestado. Estos viejos me dan vómito.
UMA. Hoy estás insoportable. Sonríele, para que te ponga algo
bonito.
MINO. Ok. (Toma el libro, se le cae y lo recoge. Sonríe.) Thank you,
guy. (Lee.) «With love and hope». Vaya, ¿no te dije que era medio
maricón? Con amor y esperanza. Eso suena a invitación de
singadera. ¡Y para colmo no usa desodorante! (Uma ríe.)
HEMINGWAY. Oh, my heart! What pain, dear! (Sale.)
MINO. ¡Bienvenido al club, papá Hemingway!
UMA. ¿Ya te ibas, Mino? Me urge aquello.
MINO. ¿Dónde está?
UMA. Aquí. Es el manuscrito. Se llama Las nieves del Kilimanjaro.
Se lo saqué anoche. Sin problemas. ¡Toma! Hay un coleccionista interesado. Una pájara vieja. De Puentes Grandes.
MINO. Ok.
UMA. Y si quieres le vendes también el que te autografió.
MINO. ¡Por supuesto!
UMA. Léetelo por arribita, por si un día te pregunta, ¿no?
MINO. Chao.
UMA. Un beso.
MINO. ¿Con lengua incluida?
UMA. Sí. (Se besan.)
MINO. (Escupe.) Te dejó sabor a cucaracha. Cochina.
UMA. Mira, salpicaste tu libro de saliva. Cochino.
MINO. A cucaracha Premio Nobel. (Sale.)
Raya negra XIV
PAPÁ. ¿Cómo está, vecina?
VECINA. Ahí. Ya me ve. A hacer cola. Llegaron las papas.
Cámara negra: todos los vecinos sacan la cabeza por mil
puertas y ventanas claveteadas. Vuelven a meterse y a
cerrarlas suavemente, como quien no quiere la cosa.
Raya blanca XV
MONO. ¿Te gustó?
MINO. Me dolió, coño, dijiste que no me iba a doler.
MONO. Siento mucho tenerla tan gorda, lo siento.
MINO. ¡Ja! Más lo sentí yo. Eché sangre. Me asusté.
MONO. Es normal.
MINO. Ahora me arde.
MONO. Se te quitará, cobarde. Toma, esta crema alivia.
MINO. (Se pone.) Arde más.
MONO. Te anestesia. Espera un poquitico. Contiene lidocaína.
MINO. Ya puedo respirar.
MONO. ¿Ves?
MINO. Vaya.
MONO. Tenías telarañas. ¿Te gustó?
MINO. Sí.
MONO. ¿Mucho?
MINO. Bastante como para no repetirlo en diez años.
MONO. En menos de diez años se acaba el mundo. Ya lo oíste en
el discurso.
MINO. Yo no oigo discursos.
MONO. Lo dijo Nostradamus.
MINO. Nostradamus era mitómano.
MONO. ¿Como tú?
MINO. Como todos aquí.
MONO. ¿Naciste así?
MINO. ¿Así cómo?
MONO. Que te guste esto.
Mino. No. Lo hago por rebeldía. Tal vez.
MONO. Mira, se me está parando de nuevo. ¿Lo hacemos
again?
MINO. Bueno. Caliéntame. Pásame la revista llena de rubias.
MONO. ¿Esa o la de los negros?
MINO. Cualquiera. Cualquiera.
Cámara negra: un fulgor azulado relampaguea en todo el edificio
y la gente que pasa por la calle se persigna.
Raya negra XVI
MINO. Hola, cebra.
CEBRA. Hola, Mino.
MINO. Mira, llené la mochila de hierba.
CEBRA. Uhm, se ve apetitosa.
MINO. No rebuznes. Te van a oír las vecinas. Ya sabes. Traen a
sanidad y todo se jodió.
CEBRA. No. No. Manifestaré mi emoción de otra manera.
MINO. Come, cebra.
CEBRA. (Traga.) Está buena.
MINO. Está fresca. Es de los alrededores de una embajada.
CEBRA. Ah, por eso.
MINO. Vaya.
CEBRA. ¿Estás deprimido?
MINO. Algo.
CEBRA. A mí no me engañas. Puedo tener forma de burro, pero
no me engañas.
MINO. Es por el puñetero calor.
XI
tablas
PAPÁ. ¿Y el reuma? ¿La artritis?
VECINA. Mejor. Voy llevándola en hombros, como se dice.
PAPÁ. No lo parece. Se ve usted más saludable que antes.
VECINA. Ay, me enteré de lo que le pasó. ¡Qué bueno que
todavía esté entre nosotros! Aunque sea así.
PAPÁ. Sí, eso suena bien.
VECINA. ¿Y sabe si uno se descarna?
PAPÁ. ¿Cómo dice?
VECINA. Sí, si se queda en el puro pellejo.
PAPÁ. No dan detalles. Hay que esperar.
VECINA. Dicen que el cabello sigue creciendo.
PAPÁ. Fíjese que sí. Yo me afeité esta mañana. Una cuchilla vieja; ¿puede creer que me dolió? No se libra uno.
VECINA. Yo, por si acaso, estoy pagando –¡desde hace treinta
años!– una tumba pequeña cerca del pozo. Nada del otro
mundo, ¿me entiende? Me aterra la idea de quedarme
así como usted. ¡Una nunca sabe!
PAPÁ. No cambia, Cachita, no cambia. Siempre tan sincera.
V ECINA. Ay, si yo digo que lo primero en la vida es el
sentido de la verdad.
P APÁ. El sentido del chisme, querrá decir.
V ECINA. (Ríe.) Picarón.
P APÁ. Vieja desgraciada, por su culpa me sacaron del
trabajo, por su puñetera costumbre de andar diciendo
lo que no debía. ¿A quién coño le importaba que yo
tuviera una cebra en el apartamento, a ver?
V ECINA. ¿Cómo dice?
P APÁ . ¡No se haga la mosca muerta! ¡Vieja imbécil!
¡Chivata de mierda!
V ECINA. Con permiso.
P APÁ. No, no, no. Ahora se queda aquí, en medio de este
pasillo y me oye unas cuantas verdades...
V ECINA. Voy a pedir auxilio. Voy a pedir auxilio.
P APÁ. ¿No fue usted la que se puso a decir por todo el
barrio que mi hijo Mino era maricón?
V ECINA. ¿Yooo? Jamás. Usted está confundido.
P APÁ. ¡Bruja!
VECINA. Con per...
P APÁ. ¡Váyase, descarada! ¡Váyase a contar cómo regresé de ultratumba para insultarla!
V ECINA. Loco. Usted está loco.
P APÁ. No más que usted, vieja desgraciada. ¿Y no dijo
también que a mi mujer la botaron de la Universidad
por las cosas que enseñaba? ¡Lo regó como pólvora!
¡Rompe familias!
V ECINA. (Se persigna.) Virgencita de la Caridad del Cobre.
P APÁ. ¿No era atea?
V ECINA. ¡Auxilio!
P APÁ. Y esta noche le voy a halar las patas, así que duerma en cuclillas.
VECINA. ¡Ay!
CEBRA. No es eso.
MINO. Estoy ajeno.
CEBRA. ¿Es por Uma o por Mono?
MINO. Por todo. Hoy me pidieron identificación siete puñeteras
veces. ¡Siete!
CEBRA. Es número mágico.
MINO. La magia no existe.
CEBRA. Claro que sí. La magia eres tú. La magia va contigo. En tu
mochila, en tus tenis, en tus orejas, en...
MINO. No me vas a convencer. Eso es pura mierda.
CEBRA. ¡Uhhh, de verdad estás salao!
MINO. Resingao.
CEBRA. Aparte.
MINO. ¿Ya te echaste toda la hierba?
CEBRA. Como rápido.
MINO. No dejaste ni una brizna. ¡Qué bestia!
CEBRA. Tenía hambre, ¿qué tú quieres? Tu papá no me trajo nada
del zoológico. Dice que nada más llevaron cabecitas de conejo.
Para los carnívoros.
MINO. Vaya.
CEBRA. Los herbívoros tienen donde pastar. Se supone.
MINO. No te quejes, cebra. Estás mejor aquí en el apartamento, ¿o no?
CEBRA. No me puedo quejar.
MINO. ¿Qué rebuznas ahí?
CEBRA. Sueño despierta. Aquí puedo hacerlo. Sueño despierta.
MINO. Como yo.
CEBRA. Sueño con África. Una pradera. El sol, naranja. Baobabs.
Nunca he visto un baobab. Nací aquí. En la jaula de los antílopes.
MINO. Alégrate de no haber nacido en la de las hienas.
CEBRA. Es lo mismo.
MINO. Coño.
CEBRA. Ya me contagiaste la depresión.
MINO. Y tú me has pegado tus rayas negras. ¡Salá!
CEBRA. Lo siento.
MINO. Más lo siento yo.
Raya blanca XVII
Cámara negra: ducha. Cae el agua. Uma se corta las venas con
un diamante de cinco kilates. El diamante rueda y se va por el
tragante de agua sanguinolenta. Golpes en la puerta. Mino quiere
cagar, pues acaba de tragarse diez bolas de helado de menta chip
en Coppelia.
MINO. ¡Uma! ¡Uma! ¡Abre la puerta! ¡Llevas como tres horas
desde que llegué! ¡Tres horas ahí adentro! ¡Me estoy cagando,
puta de mierda! ¡Tengo el puñetero mojón en la punta del culo!
¡Me voy a cagar en tu armario, desgraciada, encima de toda tu
ropa de importación, desgraciada! ¡Abre esta puerta o le caigo
a patadas y después te caigo a patadas a ti! ¿Con quién estás ahí,
jinetera? ¿Con quién? (Derriba la puerta.) Uma, despierta. ¿Qué
es todo esto?
UMA. Estoy muerta.
MINO. ¿Estás muerta, Uma? ¿Qué hiciste, coño, qué hiciste?
¿Qué carajos hiciste?
tablas
XII
UMA. Estaba loca por irme.
MINO. No te entendí, vieja. ¿Estaré quedándome sordo o no te
entendí? No te ibas a ir de esa forma.
UMA. Tengo frío.
MINO. Uma, afuera cae nieve.
UMA. Afuera está nevando. ¿Sí? Eso ya lo sé. Por primera vez
cae nieve, ¿verdad?
MINO. Nieve negra.
UMA. ¡Qué bonito! Tenía que ser diferente aquí, ¿no?
MINO. Te llevo al Hospital Militar.
UMA. ¿No entiendes? Ya no tengo sangre.
MINO. La hubieras donado, por lo menos.
UMA. Tuve hepatitis C. Ya sabes que no puedo donar. Me la pegó
el sueco aquel.
MINO. (La abraza, se moja.) Uma, loca, Uma, mi hermanita.
¡Coño! ¡Coño! ¡Coño! ¡COÑO! ¡Desgraciá! ¡Voy a llamar a urgencias! ¡Una ambulancia!
UMA. Oye, tú.
MINO. ¿Qué?
UMA. Desmaya la talla. Revisa la mochila. Mi mochila. Hallarás
un sobre verde. Ahí está todo. Abrí una cuenta a tu nombre.
Ahí está todo. Vas al banco y lo sacas. Cámbialos con quien tú
sabes. Vas a ver también otro sobre. Rojo. Ya tienes la carta de
invitación. La tarjeta blanca. Visa y pasaje.
MINO. ¿Cuándo carajos hiciste todo eso, bruja?
UMA. No importa.
MINO. Coño, y yo que pensé que me tenías envidia. Y que me
odiabas.
UMA. Claro que te tengo algo de envidia, genio. ¡Pravda! Pero
tanto como odiarte...
MINO. ¿Y adónde me voy?
UMA. A México. Esta semana. Forever.
Raya negra XVIII
MAMÁ. No tenemos gasolina. Sabes bien que no hay, no hay, no
hay, no hay.
PAPÁ. Ya sé. Ya sé. Ya sé. Ya sé.
MAMÁ. Y además, el carro está fallando.
PAPÁ. Ya sé.
MAMÁ. Creo que es la bujía.
PAPÁ. ¿Será?
MAMÁ. Tendrás que irte a pie hasta el zoológico.
PAPÁ. ¿Hasta allá?
MAMÁ. No será la primera vez.
PAPÁ. Esperaré la guagua.
MAMÁ. Optimista.
PAPÁ. Bueno... A lo mejor pasa un conocido.
MAMÁ. Nadie lleva a nadie. Es ley.
PAPÁ. ¡Carajo!
MAMÁ. Maldice todo lo que te dé la gana.
PAPÁ. ¿Estás borracha? ¿Estuviste bebiendo ron?
MAMÁ. Una probadita, nada del otro mundo. Con huevo frito.
PAPÁ. Ay, ¿qué nos estamos haciendo?
MAMÁ. Querrás decir: ¿qué nos están haciendo?
PAPÁ. No empieces.
MAMÁ. Bueno.
Cámara negra: Papá se va y en una de las calles cercanas, entretenido conversando con un fantasma, es atropellado por una ambulancia que viene disparada. Lo recogen y lo llevan directamente
a la morgue del Hospital Militar. Dentro de la ambulancia va el
cadáver de una mulata.
Raya blanca XIX
NEGRITA. ¿Tu mamá se está muriendo?
MINO. No.
NEGRITA. La mía sí.
MINO. ¿De qué?
NEGRITA. Se prendió candela.
MINO. Vaya.
NEGRITA. Con alcohol de reverbero.
MINO. Vaya. Eso debe doler más que otras cosas.
NEGRITA. Ni te creas. Dicen que es peor el petróleo. Luz
brillante.
MINO. Sí, seguro.
NEGRITA. ¿Y a quién tú estás esperando?
MINO. No sé.
NEGRITA. ¿Por qué tú te vistes así?
MINO. ¿Así cómo?
NEGRITA. Como... como mi hermano.
MINO. No sé. ¿Y cómo es eso?
NEGRITA. Así, no sé.
MINO. Es la moda.
NEGRITA. Mi hermano está a la moda. Bueno, él cree que anda a
la moda. Pero mi mamá, antes de quemarse, le gritaba que
parecía un mamarracho.
MINO. Simpática tu mamá. ¿Estaba amargada tu mamá?
NEGRITA. Sí, claro.
MINO. Vaya.
NEGRITA. Pero mi hermano no le hace caso. Aunque le pusieron
un apodo de lo más feo: Mono. Yo creo que por andar a la moda
y vestirse así.
MINO. ¿Cómo?
NEGRITA. Como un mono.
MINO. (Sonríe por primera vez.) Sí. Seguro. Claro.
NEGRITA. ¿Cómo tú te llamas?
MINO. Mino. ¿Y tú?
NEGRITA. Blancanieves.
MINO. Ya.
NEGRITA. ¿Y a quien tú estás esperando ya se murió?
MINO. Sí.
NEGRITA. Pobrecita. Ella. Pobrecita.
MINO. ¿Y cómo sabes que era mujer?
NEGRITA. No sé.
MINO. Vaya.
NEGRITA. Va y a lo mejor soy brujera, como mi mamá.
MINO. Seguro.
NEGRITA. ¿Viste la nieve?
MINO. Sí. Pensé que era más bonita.
NEGRITA. Está feísima. Y para colmo, ¡negra! Yo creo que es una
nieve que ya venía sucia.
MINO. Sí.
NEGRITA. Así viene también el arroz y el azúcar y la harina y...
MINO. Cállate. ¡Cómo hablas! Pareces una cotorra.
NEGRITA. Bueno. (Silencio.) Tú no te quedas atrás.
MINO. Perdona. A veces soy así.
NEGRITA. Ya tengo que irme. Mi mamá se acaba de morir.
MINO. ¿En serio?
NEGRITA. Sí. Le dio un paro. Ahora mismitico. Mira cómo me
erizo.
MINO. Lo siento.
NEGRITA. Mejor. Porque hubiera quedado deforme. Por las quemaduras, tú sabes. Así. (Muecas.)
MINO. Vaya.
NEGRITA. Aché para tu camino.
MINO. Bueno.
NEGRITA. Cuando estés allá lejos... te acuerdas de mí.
MINO. Bueno.
XIII
tablas
EN ABRIL SE CELEBRÓ EN LA CIUDAD DE MAtanzas el I Encuentro Cuba-España de teatro para niños, niñas
y jóvenes y el 9no Taller Internacional de Títeres. Fueron esas dos
oportunidades exclusivas para conocer a importantes figuras
artísticas, gestoras y promotoras, que trabajan desde el teatro
en pos de los niños. De cómo avanza la Unión Internacional de la
Marioneta (UNIMA) y de sus laboreos en el mundo de las figuras
animadas estuvimos conversando con Jacques Trudeau, Manuel
Morán y Miguel Arreche.
PAPÁ. Por tu bien. La vecina tiene los micrófonos encendidos.
Por La
las UNIMA
paredes. hacia otros caminos.
MAMÁ
Diálogo
. ¡Oh, sí!con Jacques Trudeau
PAPÁ. ¿Y Mino?
MAMÁ
UNIMA
. Deja a tu
arribó
hijo ya
en apaz.
sus ochenta años, es la organización
teatral
PAPÁ. Bueno.
mundial
Allá más
tú. antigua. ¿Usted, desde su puesto de
M
Secretario
AMÁ. ¿Quieres
General,
quecómo
te preste
ve ahora
sus patines,
a la organización?
o qué?
¿Cuáles
son
. No.
líneas generales de trabajo?
PAPÁlas
MAMÁ
Estoy
. ¿Ya teenvas?
este puesto desde hace dos años cuando se
celebró
PAPÁ. Ya me
el congreso
voy.
en Australia. La UNIMA está en un
MAMÁ. ¿Cómo te vas a ir?
PAPÁ. Caminando.
MAMÁ. Ve por la sombra.
PAPÁ. Tampoco hay sombra.
MAMÁ. Anunciaron una nevada. Una hermosa nevada. La primera en años.
PAPÁ. ¿Desde la glaciación?
MAMÁ. Lleva la bufanda que te regalaron los rusos.
PAPÁ. Bueno.
MAMÁ. (Se la pone.) Un gentleman. Ve con cuidado. La gente
anda loca.
PAPÁ. Si me arrollan no me incineres.
MAMÁ. Bueno. Prometido.
Cámara negra: la nieve negra continúa cayendo sobre La Habana y la gente saca sus abrigos con olor a guardado. Tres
mulaticos y dos rubios hacen un muñeco de nieve. Negro, por
supuesto. Mino camina bajo los copos que caen. Se resguarda
debajo de una palmera, luego corre hasta el frontón de un
teatro clausurado.
Raya negra XX
tablas
PAPÁ. Andas en malos pasos. Me lo dijo tu mamá.
MINO. ¿Qué te dijo?
PAPÁ. Te vio con gente rara. Por La Rampa.
MINO. Es una chismosa.
PAPÁ. Es tu madre.
MINO. Préstame dinero.
PAPÁ. Descarado.
MINO. Dame.
PAPÁ. No tengo un kilo partido por la mitad.
MINO. Vamos a vender la cebra.
PAPÁ. Si se enteran en el zoológico me meten a la cárcel.
MINO. Total. Allí tú eres el jefe. Se harán los de la vista gorda.
PAPÁ. No sabes.
MINO. No te van a denunciar.
PAPÁ. ¿Quién va a querer comprar una cebra? Es imposible
ocultar por mucho tiempo una cebra.
MINO. No me entiendes, papi.
PAPÁ. ¿Qué quieres decir?
MINO. Matarla.
PAPÁ. ¿Qué?
MINO. Salar la carne. Venderla en el mercado negro.
PAPÁ. Está prohibido sacrificar vacas, matar caballos.
MINO. Esta es una cebra. No hay ley que lo prohíba.
PAPÁ. No puedo. No puedo.
MINO. Conozco gente, papi. Comprarían cada kilo de carne
como en cinco de los verdes. ¿Te imaginas?
PAPÁ. Bueno. (Silencio.) Es una buena pieza. Una pieza magnífica.
MINO. Cebada a pura hierba del río Almendares. Y de Miramar.
PAPÁ. Sí.
MINO. Me ocupé de que engordara más.
PAPÁ. Sí. Ya lo he visto.
MINO. ¿Entonces?
PAPÁ. Estoy pensando, Mino.
MINO. Rápido.
PAPÁ. Sí. Voy.
MINO. Decídete.
PAPÁ. Pero no se lo digas a tu mamá.
MINO. Palabra.
PAPÁ. Tampoco quiero que vea el reguero de sangre.
MINO. Tendremos cuidado.
PAPÁ. ¿Cómo puedo alejar a tu madre unos días?
MINO. Pégale.
PAPÁ. ¿Cómo?
MINO. Golpéala. Siempre que lo hacías se iba a la casa de mi
abuela Mina, ¿no?
PAPÁ. Tienes razón, hijo. Eres un sol.
MINO. ¿Entonces?
PAPÁ. (Sonríe.) Carne de yegua con rayas.
MINO. Carne de yegua con rayas. (Danzan, salvajes. Caen
riéndose al viejo sofá. Como niños.) Rayas de carne con yegua. Yegua de rayas con carne. Carne de rayas con yegua.
Yegua de carne con rayas.
PAPÁ. Hay un problema.
MINO. Ahora no te arrepientas.
PAPÁ. Es que la cebra está preñada.
MINO. ¿Qué?
PAPÁ. Por eso la traje del zoológico. Necesita atención especial.
MINO. ¿Cuánto tiempo tiene?
PAPÁ. A punto de.
MINO. Mejor, papi.
PAPÁ. ¿Qué?
MINO. Mejor. ¡Serán dos! Más carne.
PAPÁ. Verdad. Sí. Verdad.
Raya blanca XXI
MAMÁ. (Canta y prende la lavadora rusa. Su canto no se oye,
por supuesto. Mira al público. Está toda magullada. Su rostro presenta síntomas de tumefacción por los golpes. Habla
al público, pero casi no se escucha lo que dice, a causa del
ruido, por supuesto.) Harta, estoy harta. No puedo decir
otra cosa. Estoy harta. Yo... estoy harta. ¿Y todo aquello,
dónde quedó? ¿Y ahora? ¿Para dónde? Estoy harta. Nunca
quise pensar en el engaño. Claro, ¿y ahora? Estoy harta.
¿Qué me queda? ¿Y él? ¿Y ella? ¿Dónde? ¿Y el otro? Estoy
harta. No sé. ¿Por qué nos hizo esto? ¿Soy peor al aguantar
todo eso? ¿Y qué hubiera podido hacer? ¿Qué? ¿De qué
sirve un granito de arena? Estoy harta. Es cada vez peor. ¿Y
qué es decir peor? ¿Esa era la jugada? ¿Esta? ¿Se puede
quitar el hartazgo? ¿Y para qué insistir en quitárselo? ¿Y
yo? ¿Dónde quedé yo? ¿Quién soy? ¿A qué hemos llegado?
¿A qué llegaste, desgraciado? ¿Estoy loca o harta o loca de
estar harta? ¿Y tú? ¿Estás loco o eres tremendo descarado? Sinvergüenza. Eso no se hace. Así no se juega. Porque
yo estoy harta. Estoy harta. Harta. Cada vez más harta de
estar harta. ¿Y de qué me sirve? ¿De qué me sirve sentirme harta, estar harta, vivir harta, morirme harta?, ¡Ay,
este trapo que no se lava!, ¡que no se le quitan esos horribles colores! (Apaga la lavadora. Se recuesta en ella, rueda
y queda acuclillada, llorando.)
Raya negra XXII
MINO. El tráfico de obras va mejor cada día.
MONO. Bien.
MINO. No sé cómo a la gente le puede interesar ese trozo de
trapo viejo, de tanto por tanto, manchado de colorines y todo
eso.
MONO. Así es la gente, Mino. Así es.
MINO. Por eso dejé la Universidad... Las artes plásticas. En fin.
MONO. Ibas bien.
MINO. Sí.
MONO. Tenías buen modelo.
MINO. Eso no tanto.
MONO. ¿A qué viniste?
Cámara negra: Mono queda solo y rasga el paquete envuelto en
papel de farmacia. Saca la piel de la Cebra.
Raya blanca XXIII
SEGURIDAD α. ¿Reconoce a este ciudadano?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. A ver el nombre.
SEGURIDAD α. Más o menos de este alto. Ojos aceituna.
Cabello corto. Rapado casi.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Sí. Ya sé. Fue amable.
SEGURIDAD α. Anda prófugo.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. ¿Qué?
SEGURIDAD Ω. Mató una cebra. Vendió la carne. Solo pudimos cazar al padre. Un hombre sin una mancha en su
expediente. Se saló.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Mino. Veinte años.
SEGURIDAD α. Sí.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Demasiado tarde.
SEGURIDAD Ω. ¿Cómo dice?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Voló. Se fue. Tenía todo en regla.
SEGURIDAD α. ¡Coño! ¿Adónde se fue?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Yucatán. México.
SEGURIDAD α. ¡Que regrese el puñetero avión! Ese pájaro
no puede irse así como así. ¿Quién se cree que es?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. ¿De qué más se le acusa? Está
grueso. Su expediente. Vaya.
SEGURIDAD Ω. Tráfico de obras de arte.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Vaya. Un error. Llevaba muchos
lienzos enrollados. Dijo que eran suyos. Que él los había
pintado. A lo mejor era verdad. Estaban horrorosos. Mujeres con tres narices.
SEGURIDAD α. Picasso. Era un Picasso.
SEGURIDAD Ω. Mire usted mismo la lista: Chagall, Dalí,
Collazo, Sorolla, Cabrera Moreno, Segundo Planes,
Watteau, Armando Gómez, Carlos Enríquez, Ponce, Tomás Sánchez, Esson, y hay más.
SEGURIDAD α. Todo eso va a pesar sobre su conciencia,
compañero oficial.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. El avión no puede dar la vuelta. No
puede virar.
SEGURIDAD α. Haga lo imposible. Haga lo que tenga que
hacer.
SEGURIDAD Ω. También llevaba manuscritos. Importantes.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. ¿Qué?
SEGURIDAD α. Federico García Lorca, un español. Maricón.
Una obra inédita: Cáncer. De 1929. La tenían los Loynaz:
una familia de locos. Por suerte ya todos están muertos.
¿Pero para qué le digo todo esto?
SEGURIDAD Ω. Apúrense. Que detengan el avión en el aeropuerto de Mérida.
XV
tablas
MINO. A despedirme, Mono.
MONO. ¿Ya están listos?
MINO. Ellos, sí.
MONO. ¿Y tú?
MINO. Claro.
MONO. ¿No les tienes miedo a los tiburones?
MINO. Me gusta el desafío... Ya sabes. De los tiburones y
todo eso.
MONO. ¿Te vas a acordar de mí?
MINO. Claro. (Lo besa en los labios y le mete la punta de la lengua
en los orificios de la nariz.)
MONO. ¡Cerdo! (Pausa.) No se te ocurra escribirme.
MINO. Te comprometo.
MONO. Claro. Después van a andar detrás de mí. Como hienas.
MINO. Verdad que sí.
MONO. Cuídate. Vete.
MINO. Bueno.
MONO. Bueno.
MINO. Va y llega un extranjero.
MONO. ¿Qué?
MINO. Que le gusten los feos.
MONO. A lo mejor. Cenicienta. Este es el cuento.
MINO. O El patico feo.
MONO. O El gato con botas.
MINO. O La bella y la bestia. Adivina quién es la bestia.
MONO. (Ríen.) Vete ya.
MINO. Te traje algo.
MONO. ¿Qué es?
MINO. Un libro. Este libro.
MONO. ¡El viejo y el mar!
MINO. Adivina quién es el viejo. O adivina mejor quién es el
tiburón.
MONO. Gracias. (Lo besa secamente y le agarra el bulto.)
MINO. Y también te traje esto. (Saca un envoltorio grande.)
MONO. ¿Qué es?
MINO. Ábrelo cuando me vaya.
MONO. Bueno.
MINO. Adiós.
MONO. Adiós. Aché para tu camino.
MINO. Falta poco.
MONO. Sí.
MINO. ¡Ciao, bello!
MONO. Vete. El público...
MINO. Verdad. (Sale.)
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Imposible. El avión aterrizó hace
una hora. El viaje sólo es de cuarenta y cinco minutos. Su
pajarito ya debe haber volado.
SEGURIDAD α. ¡Coño!
SEGURIDAD Ω. Ahora la van a coger contra nosotros. Estamos salaos.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Hay una esperanza.
SEGURIDAD α. ¿Cuál?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. La Interpol.
MONO. Cállate, Blancanieves. O te rompo los dientes.
NEGRITA. Bueno. Me callo. (Silencio.) Fíjate, ya me callé. ¿Oíste?
Cámara negra: el Oficial se acomoda un paño que le aprisiona la mandíbula y el cráneo. Está muy maquillado y
tiene vendas por distintas partes del cuerpo.
SEGURIDAD α. Llame inmediatamente al aeropuerto de Yucatán.
SEGURIDAD Ω. Son órdenes de arriba.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Sí, compañero. A la orden, compañero.
SEGURIDAD α. Ordene que sea arrestado sin contemplaciones.
Que se confisque toda la obra que lleva.
SEGURIDAD Ω. Este es un caso internacional.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. (Llama.) ¿Oigo? ¿Sí? ¿Gerencia? ¿Está el
ingeniero Cuauhtémoc? (...) Sí, dígale que es urgente. (Silencio.)
SEGURIDAD Ω. ¿Qué pasa?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Ya viene.
SEGURIDAD Ω. ¡Rápido, coño!
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Depende de México. Es otro ritmo.
Tienen su tiempo.
SEGURIDAD α. Pregunte todo. Quizás ya hasta intentó salir del
estado.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Sí, ingeniero. ¿Cómo está? De nuevo
molestándolo. Otro caso. Sí, claro. No, no es terrorismo, no.
Ahora, tráfico. No, no de órganos. Obras de arte del Museo
Nacional. Sí.
SEGURIDAD α. Apúrese, hombre.
SEGURIDAD Ω. Vaya al grano.
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Pasajero número 26-53-7 M-3-620729,
vuelo HAV-MER. Número de vuelo 950. 10:35 a.m., hora de La
Habana. (Pausa.) Sí. Pasaporte cubano. Pasaporte número
237299. ¿Qué me dice? ¿Qué? No le escucho. ¿Sí? No puede ser
posible, ingeniero. Claro, claro. Le copio. Sí. Gracias por su
colaboración, ingeniero. ¿Está seguro? ¿Cien por ciento? Adiós,
ingeniero. (Cuelga lentamente.)
SEGURIDAD Ω. ¿Qué pasa? ¿De qué se trata, oficial?
SEGURIDAD α. ¿Lo tienen?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. No está allá.
SEGURIDAD α. ¿Cómo dice?
OFICIAL DE PUERTO AÉREO. Jamás llegó. Como si se lo hubiera tragado el cielo. Ese pasajero no existe.
Raya negra XXIV
NEGRITA. Mono, ¿tú estás triste?
MONO. Claro.
NEGRITA. ¿Por lo que le pasó a mami? ¿Es por la quemazón? ¿Es
porque usó una camisa tuya para prenderse? ¿Es por eso?
MONO. No, por eso no. No.
NEGRITA. Ya sé.
MONO. Tú y tus deducciones.
NEGRITA. Yo sé que perdiste algo muy grande.
MONO. ¿Qué tú sabes, Blancanieves? Cállate. En la funeraria
no se habla.
NEGRITA. Tú estás así porque se te fue otro amigo.
MONO. Cállate. Te dije.
NEGRITA. Pero él no se fue en balsa.
MONO. ¿Qué?
NEGRITA. A los de la balsa los cogieron.
MONO. Tú y tus ocurrencias.
NEGRITA. Alguien los delató. Una vieja: Cachita. Cachita. Se
llama Cachita.
MONO. Vaya.
NEGRITA. Ella pone micrófonos por las paredes de los apartamentos.
MONO. Vaya.
NEGRITA. En el de nosotros también hay.
MONO. Seguro.
NEGRITA. Pero él se va a salvar, ¿oíste? Él sí se va a salvar.
MONO. Menos mal.
NEGRITA. Mono…
MONO. Cállate, Blancanieves. En la funeraria no se habla.
NEGRITA. Es que... te iba a decir que aquí en la funeraria también hay micrófonos.
tablas
XVI
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Cámara negra: sale el entierro. No hay muchas flores sobre el
féretro, solo unas horrendas flores verdes de papel crepé. Sale el
cortejo fúnebre de la negra achicharrada con alcohol de reverbero.
Toques de tambor.
Raya blanca XXV
Negro final...
reporTEs
reporTEs
reporTEs
reporTEs
reporTEs
Imagínate cuando se haga oscuro/ Imagínate
cuando haya tormenta1
Romper el hielo 2: Jon Fosse en la escena cubana
«Ella. Es tan solitario y no solitario a la vez
Él. Así son las casas viejas»
JON FOSSE, Alguien va a venir
Yohayna Hernández
Pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo:
sabía que podía ser árabe sin camellos
JORGE LUIS BORGES, «El escritor argentino y la tradición»
DEL 22 AL 27 DE NOVIEMBRE SE EFECTUÓ
la primera Semana de Teatro Noruego. Este evento, coordinado por la Fundación Ludwig (en cuya sede se realizó), el
proyecto Tubo de Ensayo y la Embajada Noruega en Cuba,
con el apoyo del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el
Instituto Superior de Arte, tuvo como objetivo principal apostar por un diálogo entre la escena noruega y cubana actuales,
a partir de un programa variado que incluía conferencias,
taller y puestas en espacio3. La dramaturgia noruega contemporánea, en particular la escritura de Jon Fosse, fue el
centro de esta Semana, que contó además con la presencia
de Hege Randi Tørressen, dramaturgista del Teatro Nacional. Esto no tiene nombre (a partir de El nombre), Variaciones
sobre la muerte, Alguien va a venir y La noche canta sus canciones fueron las puestas en espacio de los textos del dramaturgo noruego presentadas en el ciclo Variaciones de Jon Fosse,
bajo la dirección de cuatro jóvenes pertenecientes al proyecto Tubo de Ensayo.
Durante el Festival Internacional de Ibsen 2010, en Oslo,
tuve la oportunidad de entrevistarme con Jon Fosse y ponerlo al tanto de esta Semana, del ciclo de puestas en espacio de
sus obras y del estreno de Duerme4.
FOTOS: LUIS ERNESTO DOÑAS
Alguien va a venir de Jon Fosse, dirección de Amarilis Pérez Vera, Tubo de Ensayo
tablas
57
Quedé muy sorprendida al encontrar en Fosse a una
persona de una timidez perturbadora en medio de aquel
Festival donde se le otorgó el Premio Internacional Ibsen y
fue avalado, por los medios, la crítica y muchos creadores,
como el dramaturgo noruego más importante y reconocido
internacionalmente después de Ibsen, padre del teatro moderno. Yo miraba a Fosse y trataba de descubrir en su expresión los demonios de su escritura, ya que mis primeras lecturas de su obra dramática me habían dejado inquieta y a la
vez fascinada ante los ambientes, ideas, estados, objetos y
situaciones que aparecen en sus textos, su manera de construir, el magnetismo de la palabra.
Fosse esboza estados y personajes profundamente enigmáticos, pero armados desde una intención poética que no le
interesa acentuar estos enigmas, sino que sencillamente los
coloca. En su escritura la muerte, el suicidio, la frustración,
los celos, la terrible soledad humana aparecen colocados como
un perchero en el armario: abres la puerta, le haces un espacio, lo cuelgas y cierras. Y ahí queda el perchero colocado,
como algo más, naturalmente, junto a lo otro.
Esta estrategia de lenguaje, esta gramática de la soledad,
se articula con la repetición como elemento formal distintivo.
Un ritmo artificial y mecanizado que en la medida en que
crece, por acumulación, empieza a fijar un sentido realmente
intrusivo que opera en planos muy íntimos, espirituales. Y eso
es algo que me trastorna de su dramaturgia: cómo logra el
recorrido donde parto de una brutal ajenidad y termino físicamente implicada en su acto de escritura. Los personajes de
Fosse dentro de su ficción leen mucho, leen todo el tiempo y
en ocasiones se olvidan de la obra, de participar en la ficción, y
te abren una puerta, fijan un silencio (cuando leen un libro,
cuando miran una foto, cuando salen a caminar y no regresan,
cuando miran por esa ventana que también se reitera en sus
textos), una dramaturgia de la mirada. Es ahí donde entras a
colaborar como lector. Ya no sabes si la obra está aconteciendo
en el espacio de cuatro paredes bien delimitadas donde Fosse
encierra a sus personajes (casa, sótano, sala) o si la obra es la
explanada, el paisaje que se ve desde la ventana, las fotos de
familia, la hora que marca el reloj, el viento y el mar que rugen,
el llanto del bebé, el disparo, la noche, las olas cuando rompen
en el muelle, la lectura en voz alta del libro que ofusca a uno de
sus personajes. De dónde vienen esos seres (Bjarne, El Amigo, Un Hombre, Baste)5 que no están en el adentro del espacio
familiar o físico (las cuatro paredes) que Fosse construye, y
hacia dónde van los otros, los que sí pertenecen a ese espacio
(El Chico, La Niña, Ella y Él), cuál es la naturaleza de ese afuera
que primero persiguen con el alma, luego con la mirada y
finalmente con el cuerpo.
En las obras de Fosse no sólo mutan los espacios
ficcionales y de lectura; hay además una infancia y una inocencia inicial en el diseño de los personajes, en sus proyectos de
vida que también comienzan a desgastarse y aparece entonces una ferocidad desgarradora, atravesada por esa «calma»6
fossiana, que no por serena deja de ser profundamente agresiva, como la última secuencia de Los idiotas o los versos de
Tarkovski, experiencias muy conectadas que asocio con esta
investigación de lenguaje: «Y hubo pájaros que anduvieron
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58
Esto no tiene nombre , versión y dirección de Rogelio Orizondo,
Área de atención
nuestras rutas/ y peces que nadaron río a río/ y el cielo se
abrió ante nuestros ojos…/ cuando el destino siguió nuestros pasos/ como un loco con una navaja en la mano.»
Asumir escénicamente la escritura de Jon Fosse es un
reto para cualquier actor o director, independientemente de
su experiencia. En el caso del ciclo Variaciones de Jon Fosse el
reto era doble, por tratarse de jóvenes directores o interesados en la dirección7 que trabajaron en todos los casos con
actores jóvenes. La elección del formato de puesta en espacio
permitió una experiencia de ejercicio de dirección con propuestas que se asumen y presentan como procesos abiertos.
Considero que, más allá de los diferentes caminos explorados por cada director, todos estaban conectados por
una necesidad de comunicar y traducir el universo del texto
desde una experiencia personal, y por ello también política y
cultural. Para mí como espectadora fue muy impactante ver
ese silencio, esa calma, esa violencia contenida que aparece
en la escritura del dramaturgo noruego convertida en celebración, en imágenes, en ritmos, en obsesiones cercanas,
hecho que se produjo gracias a que las voces de los actores y
de los directores habitaron estas propuestas. Por ello las
cuatro variaciones tuvieron una buena acogida entre el público que asistió a la Semana. Había en todas un compromiso de
lectura que funcionó como elemento de credibilidad.
¿Cuántos kilómetros de distancia hay entre Oslo y La
Habana y cuántos de experiencia? ¿Qué relación hay entre
Voltus 5, Pablo Milanés, las miniesculturas de Irving Vera,
Daddy Yankee y el imaginario de Jon Fosse?
El Chico. Y la casa está protegida detrás de la roca
La Chica. Y cuando había tormenta fuerte
Siempre nos trepábamos
Ahí el viento soplaba tan fuerte
Que casi no te podías mantener sobre las dos piernas
JON FOSSE. El nombre
Esto no tiene nombre de Rogelio Orizondo fue la primera
puesta en espacio que abrió el ciclo. Rogelio Orizondo hizo una
reescritura del texto de Fosse El nombre e introdujo fragmentos de Jedda G (versión de Hedda Gabler de Ibsen, también de
su autoría). Utilizó dos espacios de la Fundación: una sala pequeña y la grande, conectadas por un pasillo donde los actores
y el público se desplazaban constantemente de un lugar a otro.
En el primer espacio el director recreó una atmósfera
íntima con muy pocos elementos (una mesa, cuatro sillas y
dos proyecciones) y la extrema cercanía del público con los
actores. Los espectadores, de pie o sentados en el piso,
invadían la casa de una familia, y allí estaban los padres (La
Madre y El Padre) e hijos (La Chica y La Hermana) incomunicados, incómodos ante la presencia de El Chico, el novio de
su hija, que debe aprender todo de esta nueva familia: qué
puesto ocupar en la mesa familiar, cómo comer caramelos
de un peso, cómo aguantar los golpes de la madre cuando ríe,
cómo jugar cartas con La Hermana… cómo nombrar al bebé
que está por nacer. Un bebé que tendrá como padres a una
pareja disfuncional, un abuelo oso que viste uniforme de
camuflaje, una loba-sexy abuela, conejita Playboy, una tía que
sólo piensa en el juego, un apartamento con vista al Ditú y
mucha, mucha yuca.
Cómo nombrar a esta familia que cena caramelos de un
peso (MN), qué somos y qué seremos,8 cómo nombrar las cosas, incluso las que no tienen nombres porque lo han perdido
en el camino, o aquellas que definitivamente nunca lo tuvieron. En esta sala los personajes están, se miran, hablan, leen,
se toleran, se sobrellevan, pero ninguno tiene la palabra.
En la sala grande de la Fundación hay un micrófono y una
piñata con la forma de Voltus 5. Hay una actividad cultural, con
pioneros, cantos y danzas, se pronunciarán discursos. En la sala
grande y de cara al público los personajes tienen la palabra y se
atreverán a nombrar las cosas. El discurso de los bebés que no
eligieron nacer, pero que cargan con los proyectos y las frustraciones de sus padres, y eso NO TIENE NOMBRE. El discurso
de la pionera Jedda G que reclama el regreso de Voltus 5 para
curar el cáncer de su padre, que reclama la segunda parte de
este dibujo animado japonés, serie de cuarenta capítulos tan
querida para nuestra generación, de la cual sólo vimos la primera parte, la mitad de la serie, y quedó inconclusa para noso-
tros esa historia, y además nos repetían una y otra vez aquella
primera parte y nunca supimos cómo acababa, qué sería de
Voltus y de Esteban después de la muerte del padre y eso NO
TUVO NOMBRE.
Hay también en la propuesta de Rogelio otro recorrido
bien interesante, asociado a su proceso de escritura, a su
trayectoria como dramaturgo. En el texto de Fosse, el pasado está instalado en las paredes de la casa, donde cuelgan las
fotos de la historia de esta familia. La foto de La Chica cuando
era bebé, la foto de la boda de los padres, la foto de la hermana que partió, de la que no vive en casa. Y el futuro, ese que
no tiene nombre y patea por salir, está en el vientre de la
joven. Los personajes en el presente discuten todo el tiempo
por un nombre, una manera coherente de llamar a ese bebé
que nacerá mañana. En la puesta en espacio de Rogelio el
bebé es una «vaquita» de cuerda, y no está en el vientre, sino
en las manos de la actriz, en las manos de Judith, manos que
han sustentado toda la escritura de Rogelio. El libro que
obsesiona al joven de Fosse, el cual lee durante toda la obra,
en la propuesta de Rogelio es Vacas, pero también carga en
su mochila Teatro cubano actual. Novísimos dramaturgos cubanos; Tubo de Ensayo: novísimos teatrólogos y dramaturgos cubanos; Desdramatizándome: cuatro poemas para el teatro y folletos de Noruega. Y en la lista de nombres para el bebé se
discute si ponerle Abelardo, Raquel, Nara, Mario o Abel. Ese
bebé por venir también pudiera ser la próxima obra de Rogelio.
«Los bebés que están por venir sienten tanta curiosidad por
nuestro aspecto.»
Rogelio contamina el texto de Fosse con materiales provenientes de su biografía y de la de los actores (la relación de
Alegnis y el Yuca). Para componer su propuesta parte de las
estructuras de determinados rituales patrióticos inscritos ya
en nuestro imaginario (las votaciones electorales, las tribunas y marchas políticas) y los mezcla y compacta con elementos y espacios muy presentes en nuestra cotidianidad: el
reguetón, el Ditú como paisaje, el Ditú como cultura, los
uniformes escolares9, el bate de la pelota. Y la gran piñata, en
la que el público termina celebrando, con músicos en vivo, y
comiendo caramelos de CUC en una gran fiesta popular por
lo que no tiene nombre, por esa sola idea, esa sola voluntad
para todos los tiempos. «Querido, Voltus: quiero hablarte de
La noche canta sus canciones de Jon Fosse, dirección de Marien Fernández, Tubo de Ensayo
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los niños de hace veinte años. La misma historia repetida, de
cuarenta a dieciocho. Qué pasará con todo esto […] Voltus,
tú eres cubano, conéctate conmigo.»10
«Y es tan aterrador
Es un
Vacío tan inmenso»
JON FOSSE, Variaciones sobre la muerte
Variaciones sobre la muerte, a cargo de William Ruiz, tuvo
un proceso de búsqueda bien diferente. Se concentraba en
un solo espacio, y estaba estructurada en dos planos superpuestos. Por un lado, la lectura de los actores, la vocalización
de la palabra de Fosse y, por otro, las reflexiones personales,
teóricas, los comentarios de William mientras la lectura acontecía, por medio de la escritura en vivo en una computadora,
que proyectaba en una pantalla. Así, el espectador podía seguir las evocaciones, asociaciones, pensamientos, música,
imágenes de la ciudad que la escritura de Fosse generaba en
su lectura como director.
La puesta en espacio quedaba como un proceso de
documentación de las ideas, objetos y estados primeros
de la lectura del texto por el director, materiales que
luego en el camino hacia la puesta en escena se transfiguran, se mezclan con las propuestas de los actores, se integran en el discurso de la ficción, y generalmente no son
visibles en sus formas primarias para el espectador. Esta
propuesta daba la posibilidad de ver las conexiones al desnudo marcadas en el espacio. Pongo como ejemplo la bata
azul que vestía la actriz que leía a La Mujer Joven, uno de
los personajes de Fosse; en su escritura en vivo William
explica: «el vestidito era de mi mamá, cuando yo estaba en
su barriga. Esa es una de las cosas de la nostalgia que
podría usar en esta puesta […] Ellos vivían en una beca
rusa, estos en un sótano.»
Mediante el ejercicio de lectura y escritura en voz alta,
William expone y se expone al compartir con el público las
relaciones que encuentra entre la obra de Fosse y su biografía, su realidad, sus ideas del teatro, sus preocupaciones.
Para mí fue muy significativo presenciar estas dos fabulaciones
de manera simultánea, aún no fundidas en una sola, escuchar
el texto de Fosse, leer los comentarios de William, porque
surgía, en la zona de cruce entre una y otra propuesta, un
camino de sentido como probabilidad, aún abierto poéticamente, un ejercicio de relleno muy sincero desde la intervención de William. Esa sinceridad propiciaba momentos
profundamente conmovedores, sobre todo porque te ponía
ante la urgencia de que tú como espectador también tuvieras
que rellenar. Ahora recuerdo cuando irrumpe en el texto el
tema del divorcio de los padres y la reacción de La Niña: «Ella
te extrañaba tanto». William coloca a la actriz que interpreta
a La Madre delante de la pantalla, con una cabeza de oso, y
apunta: «esto me recuerda algo así como: alguien ha entrado
en mi casa, ha comido en mi mesa, ha dormido en mi cama…»
En las puestas de William siempre hay un objeto instalado en el espacio, que parece más bien regado, abandonado,
con el que tienes al inicio una relación ambigua, y que luego
tablas
60
empieza a funcionarte como un resto, un resto incluso que
dialoga más con el espectador que con los personajes o la
ficción. Pienso en la ropa regada en Electra Garrigó, en las
piernas en Protection, en el televisor de Tres hermanas, y
hablo ahora de la capa amarilla que aparece tendida en el
espacio. «Ella se paseaba por los muelles/ Bajo la lluvia y el
viento/ en la oscuridad/ en la oscuridad negra.» «Veo a la niña
a la que iba a dar a luz/ que camina/ con su pequeño impermeable/ bajo el aguacero.» «La encontraron al amanecer/
flotando en el mar (Breve silencio)/ Estaba flotando en el mar.»
En Variaciones sobre la muerte William explora la nostalgia como estado, la nostalgia por lo que estuvo y no está (una
hija, un amigo, un matrimonio, una época),11 y uno quiere
alcanzarlo o revivirlo o recordarlo de alguna manera. Hay dos
momentos en el montaje donde este estado se acentúa. En la
conversación por el chat que idea y reproduce William en
pantalla entre La Niña y El Amigo. En la atmósfera final del
texto. La Niña describe su suicido. William proyecta una foto
de la bahía de La Habana. Se escucha la voz de Pablo Milanés.12
«Qué confusión, qué dicha, qué dolor...» «No debí», dice La
Niña.
«La Niña ahora está desconectada…»
«¿Se puede?
¿No van a estar los otros
En todo caso aquí?
¿Puede uno alejarse de todos los otros?
¿No es peligroso?»
JON FOSSE, Alguien va a venir
Amarilis Pérez Vera trabajó con Alguien va a venir desde
la intención de que el público y los actores exploraran el
estado contenido en el texto a partir de su relación con el
espacio. Esta propuesta se apropiaba de varios locales, públicos e internos, de la Fundación Ludwig, y la convertía en «la
casa vieja y hermosa que compran los personajes» de Fosse
en un lugar apartado. Pero también en el espacio de exposición de materiales pertenecientes a los actores y a la propia
directora. Y además un lugar donde podías interactuar con
los actores desde un presente compartido, siguiéndolos durante todo su recorrido por la Fundación o desde una experiencia mediática (a través de los tres televisores, llamados
«los monos sabios», instalados en medio de la sala grande).
Considero que la paranoia de los personajes de Fosse
(ese miedo ante la posibilidad de ser observados, ese celo
enfermizo ante la presencia del otro) Vera supo traducirla
en planos reales al diseñar un espacio no sólo para la
ficción, sino que implicaba a los propios espectadores en
el juego de observar y ser observados. El hecho de utilizar
cámaras en distintos lugares, por donde se trasladaban los
actores, y que esto se transmitiera al mismo tiempo en
los televisores, era una forma de exponer a los propios
espectadores y al personal de la Fundación.
Disfruté mucho todo lo que acontecía en la cocina (donde estaba fija una de las tres cámaras). Ese es uno de los
espacios más activos de la Fundación, pues funciona como
puesto de mando. Ahí tienen un televisor donde ven quié-
Variaciones sobre la muerte de Jon Fosse, dirección de William Ruiz, Tubo de Ensayo
critura de Fosse, y atrás quedaba la vieja casa, donde definitivamente Él y Ella no pudieron estar solos. «Sabía que/ alguien
iba a venir/ Él se levanta, va hacia la ventana, mira hacia el mar/
Y ahí abajo está el mar/ con todas sus olas/ el mar/ es blanco
y negro/ con sus olas/ con sus suaves y negras/ profundidades/
Y nosotros no queríamos más/ que estar juntos.»
«Todo es tan triste
Todo está mal
Me dan ganas de llorar
Ese plato de bronce
Es lo más triste que he visto»
JON FOSSE, La noche canta sus canciones
La noche canta sus canciones fue la propuesta que cerró el
ciclo, bajo la dirección de Marien Fernández. En ella había una
intención de comentar las posibles variantes del suicidio de El
Joven, mediante la mezcla de la parodia, el hiperrealismo, la
cultura de los medios y las realidades que desde estos se
diseñan con una puesta en concepto de determinados motivos
recurrentes en la escritura de Fosse. Ejemplo de lo último es
el sofá diseñado con libros, elemento que se destaca en la
ambientación y que ocupa el centro de la casa de la pareja. A
través de la instalación de este objeto, Marien introducía toda
una zona conflictiva en el universo de Fosse: la pasión de los
personajes por la lectura, la literatura/lectura como adicción y
mecanismo que les permite vivir otra realidad.
En La noche canta sus canciones el personaje protagónico
es un escritor fracasado, cuya frustración con la realidad
Marien desarrolla al enfatizar el lado grotesco de las relaciones interpersonales, con sus padres, con su mujer, incluso
con el llanto de su hijo (otro de los motivos intervenidos
conceptualmente, pues el hijo es una barra de pan, que la
mujer atiende y los padres pasean en un coche). Y Baste, el
amante, por quien La Joven abandona al escritor, está trabajado desde el estereotipo de la cultura reguetonera. Exploración que también se conecta con la música compuesta para
la puesta en espacio, una suerte de variaciones del tema
Llamado de emergencia de Daddy Yankee, que irrumpe de
diferentes modos (en los entreactos, en el móvil de La Joven,
en el suicidio del joven, en el videoclip final).
61
tablas
nes tocan el timbre de la puerta y desde ahí abren. Vera
grababa y recogía toda esa dinámica, y a los trabajadores,
que también eran observados desde la sala por los espectadores. La realidad entraba en diálogo de forma muy rica y
peculiar con los momentos de ficción proyectados por los
restantes televisores simultáneamente. Por ejemplo, hubo
un instante donde los personajes protagónicos estaban en
la cocina confiados y seguros de que «nadie iba a venir» y de
pronto tocan el timbre (el tercer personaje) lo que desencadena de nuevo la paranoia ante la presencia del otro. Lo
interesante fue que justo en ese momento tocaron el timbre de la Fundación, y los actores comenzaron a discutir si
abrirían o no. Ellos deciden no abrir, pero crean una expectativa con esa persona que tocó el timbre y «que va a venir».
Aparece en cámara la mujer de la Fundación, abre la puerta,
uno de los personajes desde la cocina dice: «yo sabía que él
iba a venir». Y entra en la sala un espectador (¡Reinaldo
Montero!) y todo el público que estaba ahí, viendo el televisor, comienza a reír.
Vera también distribuye otros materiales en el espacio (fotos del actor que interpreta al propietario de la
casa, fotos de sus quince, las miniesculturas de Irving Vera,
otra pieza de latas de Bucanero y de refrescos, videos
personales de su grupo de amigos, de la fiesta en casa de
Luis Enrique, del ISA, de Camagüey…, el primer remo
que utilizó cuando entrenaba kayak, los carteles de cuatro
puestas de la 5ta Semana de Teatro Alemán), los cuales,
instalados como objetos «artísticos» en diferentes lugares
y paredes de la Fundación, institución que se dedica a la
promoción y el desarrollo del arte cubano contemporáneo, abrían otra faceta en la exploración de Vera con las
dinámicas de lo público y lo privado, al curar y jerarquizar
con materiales provenientes de su biografía una «exposición» con la que los espectadores interactuaban mientras
seguían la puesta en espacio. Era muy seductor el diálogo
que estos materiales aparentemente desconectados de la
escritura de Fosse generaban con la misma.
Como en Alguien va a venir, la puesta de Vera abre y cierra
con un paisaje, y los personajes y el público mirándolo: la
hermosa vista de La Habana que tiene la Fundación Ludwig.
Ahí estaba el viento, el mar, elementos reiterados en la es-
En la propuesta musical se enfatiza el sonido del disparo,
que alude al suicidio, y que Marien elige para iniciar su puesta
en espacio. Mientras los espectadores entran a la sala, él grita:
«se mató», el actor se lanza al suelo y el director unta puré de
tomate en la cabeza del actor, quien queda tendido en la entrada de la sala hasta que los espectadores se acomodan.
Marien inicia su puesta donde termina el texto. Luego
hay una retrospectiva que explora las causas de esta muerte,
hasta que volvemos nuevamente al disparo, al suicidio, que
Marien marca con una palmada desde el público y finalmente
se recrea en un videoclip que el actor protagoniza con el
tema de Daddy Yankee. Este se proyecta en el televisor de la
casa ante la presencia de los espectadores.
En la puesta los personajes tienen el nombre de los
actores. Yoanna (La Joven), Ernesto (El Joven), Raúl (El Padre) y Yordanka (La Madre). Baste es el único personaje que
conserva su nombre. Marien logra moverse en dos tonos,
uno farsesco que introducen los actores de La Madre, El
Padre y Baste, quienes aportan elementos de comicidad desde sus propios vestuarios (Raúl, El Padre, lleva un pulóver
que dice: «Bla, bla, bla…») hasta en las acciones y la enunciación del texto (el énfasis en las argentinadas que tiene la
traducción). Otro, más sobrio e íntimo, a cargo de la pareja.
La manera física en la que los actores se relacionan con el
libreto, cómo este aparece o se esconde dentro del diseño
del espacio, en un formato que se encuentra a medio camino
entre la lectura dramatizada y la puesta en escena, es otro
aspecto que el director maneja en su propuesta.
Algo que me seduce en dicho texto de Fosse es el bebé, que
duerme profundamente durante el día y sólo en la noche llora,
no para de llorar o de cantar sus canciones. Los padres tienen
que mecerlo en su coche mientras discuten la separación, mientras ella recoge sus pertenencias, cuando llega Baste a buscarla,
durante la indecisión de La Joven entre dejar su casa y partir con
el amante o quedarse con El Joven, porque al final no ha sido mal
esposo ni mal padre, cuando El Joven de pronto se da un tiro y se
revienta la cabeza, y ella llora, y Baste sale a buscar ayuda y ella le
grita al amante que no la deje sola. Entonces el bebé continúa
llorando. Y cuando La Joven queda sola el bebé para de llorar,
lentamente, porque ya casi está amaneciendo. La provocación
de esta sonoridad, que uno aprecia en el texto de Fosse, Marien
la convierte en imagen también provocadora: el bebé es una
barra de pan sentado en el coche. En los primeros momentos (I
y II) el público no lo verá: la imagen del bebé aparecerá en la
noche, para a su modo también cantar otras canciones.
Imagínate cuando se haga oscuro
Imagínate cuando haya tormenta
cuando el viento
atraviese las paredes
cuando oigas rugir al mar
cuando las olas rompan con fuerza
cuando el mar sea blanco y negro
e imagínate el frío que hará en la casa
cuando el viento atraviese
tablas
62
las paredes
y fíjate lo lejos que está de la gente
lo oscuro que está
lo silencioso que estará
y piensa cómo soplará el viento
cómo romperán las olas
imagínate cómo será en otoño
en la oscuridad
con toda la lluvia y la oscuridad
Un mar que rompe en blanco y negro
y sólo tú y yo
aquí en esta casa
Y tan lejos de la gente
JON FOSSE, Alguien va a venir
NOTAS
1 Jon Fosse: Alguien va a venir.
2 Romper el hielo. Teatro noruego a la habanera es el nombre del
documental de Luis Ernesto Doñas que recoge las experiencias
de trabajo de los cuatros jóvenes directores que protagonizaron el ciclo Variaciones de Jon Fosse.
3 Durante la Semana de Teatro Noruego se desarrolló un taller de
diseño de luces, impartido por Bjørn Moe y Marianne Thallaug.
También contamos con tres conferencias sobre teatro noruego a cargo de la dramaturgista Hege Randi Tørressen.
4 Inicialmente concebido como cierre de la Semana, su estreno se
aplazó para marzo de 2011, por no contar para esta fecha
con el teatro Bertolt Brecht, donde estaban programados
otros grupos.
5 Bjarne (El nombre), El Amigo (Variaciones sobre la muerte), Un
Hombre (Alguien va a venir) y Baste (La noche canta sus canciones).
6 «La Niña: No quiero lo que atormenta/ Quiero todo lo que
calma.» Jon Fosse: Variaciones sobre la muerte.
7 Lo digo de esta manera porque entre ellos sólo la labor de William
Ruiz es visible como director en nuestro panorama profesional
por sus puestas Electra Garrigó (2007), Protection (2010) y Tres
hermanas (2010). Marien Fernández y Rogelio Orizondo, de
formación dramatúrgica, tienen una experiencia de dirección
asociada a café-teatros, performance, puestas en espacio y
lecturas dramatizadas de textos de su autoría fundamentalmente y de otros autores, en el marco de eventos del Instituto
Superior de Arte y de Tubo de Ensayo. De Amarilis Pérez Vera,
de formación teatrológica, pero interesada también en la dirección, es este su segundo trabajo, luego de Una pajita a la
playita. Testimonio del joven miliciano, performance presentado
en el café Bajo Tierra, en la 5ta Semana de Teatro Alemán.
8 «Qué somos y qué seremos sino una sola idea, una sola voluntad
para todos los tiempos», es una frase de Fidel Castro Ruz que
aparece en un muro de 5ta Avenida, y es una de las proyecciones que se utiliza en la puesta de Rogelio, donde aparecen los
actores, el director y otras personas caminando por delante
del muro que contiene la consigna.
9 La pionera Jedda G viste el de la primaria y El chico el de
tecnológico o preuniversitario.
10 Rogelio Orizondo: Jedda G, texto inédito.
11 En pantalla William escribe: «Esa nostalgia que tiene la obra
también me recuerda la década de los 80».
12 Pablo Milanés: El primer amor.
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Lilián Broche Moreno y Laura González
Cristóbal Peláez:
FOTOS: ABEL CARMENATE
pensar al teatro entre la ficción y el documento
¿Cómo llega Cristóbal Peláez al proceso de formación
del grupo Matacandelas?
No soy actor. Mi educación fue absolutamente empírica. En la provincia de Antioquia, mi región, no había
ninguna escuela de teatro. Cuando estaba en segundo año
de bachillerato los profesores querían hacer una obra,
pero con los mejores estudiantes. En Colombia se practi-
caba mucho el sainete, y yo había hecho algunos. Claro,
pedí participar, pero no me dejaron. Era muy mal alumno,
en realidad me dediqué a la literatura, solamente a leer.
El cura facilitó un salón a los alumnos que llevaban aquella
obra. Yo escapé de clases y fui para allá. Comencé a aconsejar a mis compañeros acerca del montaje: eso no es así,
es así. Un día el cura me atrapó, y le expliqué que a mí me
gustaba mucho el teatro y que los muchachos estaban
haciendo algunas cosas mal, o que eso me parecía. Él me
sugirió que dirigiera la obra. Y noté que la idea me encantaba. A los dieciséis años ya tenía tres grupos creados: uno
en el colegio, otro por fuera, y otro con una muchacha de
una escuela diferente.
Por problemas económicos de familia, mi papá me exigió que aportara a la casa, o si no que me marchara. Entonces, un hermano me puso a trabajar en una fábrica durante
dos años. Allí incluso me dieron la posibilidad de estudiar
en la universidad. Mi vida económica iba bien. Un día salí de
la fábrica y pensé: ¿qué voy a hacer? Pasé por una agencia de
viajes que decía: «Viaje a España». Justo ese día me habían
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ANUNCIA MAYO TEATRAL 2010 LA PRESENCIA DEL
grupo Matacandelas. Cristóbal Peláez, su director, imparte talleres acerca de la dirección de actores. Su última propuesta,
Fernando González, una velada metafísica, forma parte de la
provocación que esta vez lanza el grupo colombiano al público
asistente.
Como jóvenes iniciados en el arte teatral, quisimos acercarnos y dialogar con un director que huye de la ficción y
lleva a escena la vida de figuras míticas. Sorprendido al finalizar el taller, en medio de una discusión con el auditorio
sobre lo que le interesa hoy al teatro y al público, Cristóbal
Peláez decidió dejarnos claras algunas ideas.
Fernando González, una velada metafísica, de Cristóbal Peláez, Matacandelas
pagado en la fábrica, cogí una moneda y decidí que con cara
me quedaba y con cruz me marchaba, pero saqué cara, y
dije: «me hago cuenta de que es cruz y me voy». No estaba
seguro de porqué me iba. Quería estudiar cine y dio la
casualidad de que alguien me pidió que le llevara un mandado a Pedro Bolea. Gracias a él pude asistir a una filmación,
y me di cuenta de que eso no era lo mío. Luego me metí a
activista político y comencé a tener una conciencia política.
Notaba que cada vez que llegaba a un sitio buscaba el teatro,
y a veces descuidaba hasta mis labores. A los veinticuatro
años me propuse: «seré actor o terrorista». Estaba muy
cargado de odio contra toda esa oligarquía de Colombia.
Pero no tengo vocación de violento, así que volví a mi país y
fundé Matacandelas. Y ya son treinta y un años con el grupo.
Dice que regresó de España pensando en ser terrorista o
actor, o sea, que usted llega a Colombia con la idea de hacer
un teatro de corte político.
Sí. Trabajaba en España en un grupo que se llamaba La
escalera, que tenía un corte crítico. En Colombia me decían
que mi teatro era demasiado amplio. Le tenía que mostrar a
mis muchachos la diversidad del teatro. Para ello necesitaba
buscar cuáles eran nuestras raíces. Nuestro teatro no es el
de Beckett, ni uno de vanguardia, sino un teatro popular.
Puse a mis actores a hacer sainetes –con ellos tuvimos una
proyección espectacular. A los siete años decidimos buscar
una sede, formarnos, investigar sobre el actor, sobre el teatro. Entonces el trabajo cambió, el grupo ya no era andariego,
se estableció en un lugar, y hacíamos un teatro abierto, grande, con escenografía, de exploración. No me interesaba mucho
la dramaturgia para la escena, sino la literatura en función del
teatro. De hecho, me importa más la literatura que el teatro,
y creo que esa es una de las fuentes principales de mi trabajo
como director. A los dieciocho años me habían envuelto el
surrealismo, el dadaísmo, la novela latinoamericana.
Esa pasión por la literatura que, tal como nos comenta, es
filtro de todo su teatro, se hace evidente también en la forma
de estructurar la puesta en escena donde convergen lo narrativo y lo dramático. ¿Cómo trabaja este efecto de extrañamiento con sus actores?
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Ante todo es un acto de creer en esa unión. Por ejemplo, en Fernando González, una velada metafísica, hay una
escena donde Gonzalo Arango sale y dice: «estoy aquí sentado, como ustedes me ven, en el Café, mientras espero al
maestro, fumo y bebo café». En el primer ensayo les propongo a los actores que lo repitan veinte veces, según el
método de Georges Perec. Todos preparan sus interpretaciones, incluso las mujeres; es entonces cuando el público
de Colombia, que ama a Gonzalo Arango, se queda con la
boca abierta, pues esperaba a alguien bien parecido a él.
Este señor es todo un símbolo en el país, planteó una revolución desde las letras en la literatura; también fue muy
amigo de Fernando González. El teatro es un juego y se
puede hacer mejor. Los actores salían e improvisaban los
cien ejercicios de Raymond Queneau: una mesita, una luz,
prendían un cigarrillo y con un café en la mano comenzaban
a decir sus líneas. Pero eso está en el texto, y yo voy al
teatro a ilusionarme, a ver otras cosas; entonces, para qué
vas a fumar. Fernando González consumía muchos cigarrillos, y en la obra en ningún momento fuma. A cada rato saca
uno, habla de la acción de fumar, pero no enciende nada,
porque la imaginación puede con todo.
Con respecto a la escritura de estos textos, ¿cómo funciona el ejercicio de creación en el grupo?
Siempre escribo con mis actores. No es tanto como
creación colectiva. Mi metodología comienza en el grupo.
En la casa no estudio la obra, ni una partícula del texto.
Tomo un fragmento, me siento con los actores y leemos y
leemos, y luego les pregunto acerca de lo que les llamó la
atención, visualmente, potencialmente; así construimos.
Son unas sesiones muy ricas, porque no son académicas:
sacamos un ponche, un café, traemos unas hamburguesas,
y nos sentamos a fumar y a leer, y leemos y leemos. Cogemos papel y lápiz, buscamos quién escriba y comenzamos
el trabajo con las escenas que llamaron más la atención.
Todos opinan. Hacemos una lista de los veinte asuntos que
nos interesaron, y sorteamos el inicio. Somos doce. Nos
dividimos en cuatro grupos de tres, donde cada uno hace
su propuesta. No es improvisación, sino un boceto. Confrontamos, discutimos, y vamos tallereando con el método de Raymond Bayer. No comenzamos la selección hasta
que decimos «por aquí puede ser». No tenemos nunca
nada diseñado. Entramos al escenario para divertirnos,
todo es una «gozadera».
Matacandelas anda ahora en un proceso de creación
nuevo. Coméntenos sobre su último texto.
Nuestra más reciente investigación es sobre un
autor colombiano que se llama Jorge Holguín Uribe, un
hombre muy creativo, máster en Matemáticas. Era de
una familia acaudalada, y fue enviado a estudiar Estadística
a Canadá y allí decide, paralelamente a la escuela de ciencias, tomar clases de danza. Se va para Dinamarca y allí
forma el grupo más importante de danza contemporánea.
Holguín se convierte en un hombre significativo; incluso,
es nombrado agregado cultural de Colombia. Más tarde
Ahora que nos comenta sobre su nuevo proceso de creación, vemos en este un interés común presente en gran parte
de su producción: trabajar con el teatro documental. ¿Qué
hay con la ficción?
Cada vez me ha ido interesando más el documento,
porque, como decía Paul Eluard: «hay muchos mundos en
la vida, pero todos están en este». A mí me parece que la
ficción es más pobre que la realidad. Con Fernando González
sucedió que me llamaba mucho la atención su librito Remordimiento, donde él cuenta su historia con una institutriz. Lo más natural es que esté con ella, fornique con ella;
sin embargo, me parece gracioso cuando le saca el rosario
y dice: «me arrepentí y en ese momento me sentí hijo de
Dios». La noche en que estrenamos la obra se hizo una
apuesta entre un montón de espectadores acerca de cuántos de nosotros seríamos capaces de ser como Fernando
González: la mujer ahí desnuda, y él saca el rosario y la
aconseja. Creo que eso es profundamente místico. Las de
hombres como Fernando González son vidas prodigiosas.
Por ejemplo, también encontramos la de Sylvia Plath, que
con tan sólo diecisiete años ya escribía igual que las diosas.
Su vida fue absolutamente tenaz.
Me gusta mucho el género documental porque la ficción a veces no me dice más de lo que ya sé, son cosas
hipotéticas. Lo prodigioso es ver una obra que lo desestructure a uno. Porque vamos al teatro a ver qué nos
puede sorprender, qué me puede sorprender.
Pensando ahora en Fernando González, una velada
metafísica, su puesta en escena más reciente, ¿qué hay de
ustedes como grupo en esta preferencia por el teatro documental?
Se trata de una creación colectiva. A mí el teatro
nunca me ha sido tan difícil como en esta obra, empezando porque el autor no es uno teatral, sino meramente
testimonial, todo el tiempo dedicado a dar opiniones, a
hablar de filosofía. Incluso, cuando fuimos a pedir el derecho de autor, la familia decía que no había teatro en su
obra. En nuestro medio ha habido algunos intentos fallidos de hacer teatro con él. No me podía permitir un
fracaso, tenía que hacer algo, por respeto a este autor y
porque lo quiero mucho; para mí ha sido como un guía.
No encontraba lo que quería, a tal punto que los actores en varias ocasiones estuvieron por hacerme un motín
a bordo. Fueron dos años de búsqueda. Salíamos a escena
y lo que construíamos no nos servía. Propuse centrarnos
en lo válido y honesto. Me resulta fundamental el asunto
de la honestidad. Tienen que haber actuaciones honestas.
Actualmente el actor sale a escena y su principal preocupación es que se sepa que él es un gran histrión, juega
mucho con la voz, con las poses prefijadas, pero sólo para
que la gente reconozca lo bueno que es.
Me interesa mucho que nuestras obras, en Medellín,
mucha gente no las entiende. No sé porqué, si son sencillas. Siempre busco lo sencillo. Si hago algo complicado, soy un tipo muy contemporáneo; pero no se trata de
eso. Intento trabajar no de una manera nueva, sino honesta y directa. Parto del hecho de que hay espectadores, no de que no hay alguien, ni de que la gente entró a
fisgonear, excepto, digamos, en algunas obras que exigen esa independencia. Lo otro es que no estoy pensando en engañar al público, ni parecer muy creativo, sino
hacerme preguntas con los actores sobre la vida. Hay
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adquiere el sida y, debido al desconocimiento de la enfermedad, muere como un nazareno.
Él escribió un libro que circuló muy por debajo, en
fotocopias –apenas la tirada que hace su madre de la traducción, porque originalmente estaba escrito en inglés,
fue como de quinientas copias. Lo leí hace veinte años y
dije: «Dios mío, este libro es lo más hermoso que he leído
en mi vida». Se trata de un manual de rituales, casi una
formación estética. Por ejemplo: Holguín hace ejercicios
durante veinte días según rituales determinados. Estos ya
los hemos hecho todos en el grupo porque son esencialmente escénicos, teatrales.
Lo gracioso de lo anterior es que tenía que hacer los
ejercicios en función de algo, pero no sabía de qué, ni
cómo. Lo que no quiero es montar a Molière, decir sobre
lo ya hecho, trabajar sobre los arquetipos, escandalizar
con homosexuales, prostitutas. Si hiciera una obra sobre
prostitutas, ellas serían vírgenes; lo demás es lo que uno
ya sabe, y, entonces, ¿para qué voy al teatro? Tengo un
eslogan cuando voy al teatro: «esta obra como mínimo me
tiene que justificar no haberme quedado en casa leyendo
cinco páginas de Friedrich Nietzsche».
Hace unos días en el grupo nos reunimos y cuestionamos: ¿qué sigue? Yo ahora tengo una crisis muy grave con
el teatro. Lo veo, lo admiro, pero siempre está lleno de
verdades comunes. Hay asuntos que al público le gustan,
pero que en el escenario son muy graves. A veces me
pregunto por qué no he visto más obras y es que cuando
uno asiste al teatro y ve algo hermoso, como Primer amor
de Beckett, por Teatro Fronterizo, de inmediato siente la
necesidad de volverlo a ver. Esa fue una obra absolutamente inteligente, me quería morir de la felicidad. Cuando uno participa de esos momentos, se reconcilia con el
teatro mil veces.
cosas que todavía no me puedo resolver; el teatro para
mí es un espacio filosófico.
Según la opinión de uno de los filósofos más destacados de Medellín, nuestra obra Fernando González… es
una hora y media de cátedra de filosofía, filosofía popular,
en la cual se utilizan unos términos muy profundos, que se
le entregan al público descaradamente. Nosotros tuvimos
asesoría con metafísicos porque el concepto de Fernando
González sobre metafísica es distinto al concepto de otros
filósofos. El teórico nos aseguraba que el teatro no era
capaz de trabajar la metafísica y que la única forma de
abordar a este autor era mediante ella. Afirmaba que si la
entendíamos podíamos entenderlo a él, porque aparte de
lo anecdótico o lo ilustre que era, la esencia de Fernando
González era la metafísica. No quedaba otra que estudiar
metafísica. Luego un cura, que es el mayor experto en la
obra de Fernando González, nos aconsejó que si le quitábamos la parte religiosa lo matábamos, porque Fernando
era indisoluble de todas las confusiones religiosas que
sufrió al final de su vida.
A nivel espectacular nos comunicamos especialmente
con la obra, el diseño de luces, la construcción de imágenes,
la música, etcétera. Coméntenos al respecto.
Pero es súper sencillo.
No nos parece que sea tan sencillo…
Hace poco en Bogotá, en una entrevista, me decían:
«usted que trabaja tan bien lo visual…» y, analizándome,
creo que soy un tipo esencialmente sonoro. Soy sordo para
la música; sin embargo, he formado el grupo más musical
de Colombia, por esa misma razón de no poder distinguir
un do de un re. Soy esencialmente sonoro por una razón:
vengo de un hogar campesino, con madre de nueve hijos,
ama de casa, su esposo proletario. La única forma de recreación que teníamos era un radio donde pasaban novelas,
programas musicales, etcétera. Esa vaina desde la cuna a
mí se me fue metiendo, se me creó un gran oído para las
voces. Comprendí que todos los que definían mi teatro a
partir de una visualidad tenían razón, sólo que yo la entiendo de manera diferente, a partir de lo sonoro. También
tengo otra razón: casi todas las luces de las obras las hago
yo, porque uno de los elementos que más me interesan del
teatro son las luces. Casi siempre se pone de luminotécnico
a un electricista, porque sabe manejar la electricidad y no le
tiene miedo a la corriente. Es decir, generalmente se pone
en las luces no al artista sino al que sobra.
No existe un plano de las luces, estas más bien constan de tres instancias solamente: la estructura relacionada con el lugar que se ilumina, la arquitectura, que es
lo que llaman el plano, y el ritmo, elemento con el cual
se puede ayudar al actor, beneficiarlo. Otro factor que
me resulta interesante es la intensidad, y para lograrla
se necesita un pintor, un artista. Hay un dicho en España
que me fascina, para cuando empieza el espectáculo o
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cuando se apagan las luces si se va iniciar la función, y es
que en ese momento comienzan los sueños del
luminotécnico.
Uno se resiente mucho por la mala utilización de las
luces, en eso hay que ser muy cuidadoso; además, yo trabajo los planos desde el punto de vista cinematográfico. A
veces me preguntan sobre la fragmentación de las luces, y
es que entiendo los ojos del espectador como una cámara.
Leonardo da Vinci descubrió que las funciones del ojo son
cuatro, no solamente la de mirar, sino también cómo enfocar o desenfocar. Ese es el éxito del cine, como decía
John Houston: «el secreto del cine es que llegó y atinó,
caso perfecto en la percepción del hombre». El cine tiene
esa posibilidad, las luces la tienen, por eso, a veces, utilizo
esas tan pequeñitas, y sombras en las que el actor queda
en penumbra, porque la función de la luz no es solamente
iluminar en términos llanos, sino delimitar y crear planos.
El conocimiento del teatro debería comenzar por el
estudio del cine. Eisenstein, uno de los grandes teóricos
del cine, tiene cuatro libros que son mis biblias. El cine es
una creación colectiva, han de saberlo ustedes; no lo inventaron los Lumière solamente; ellos hicieron el aparato, Georges Méliès inventó el espectáculo, Charles Pathé,
el negocio, propuso la renta de la película. Su majestad
Eisenstein le dio al cine su carta de ciudadanía artística, no
solo lo teorizó sino que lo mostró, porque toda su obra es
una teoría teatral; él decía: «toda verdadera formación y
estudio del teatro tiene necesariamente que empezar por
el cine». Ese es parte de mi secreto. La teoría cinematográfica es la teoría del teatro por una razón muy sencilla:
con la llegada del cine el teatro se dedicó literalmente a
robarle.
En esa búsqueda de textualidades, de referentes teóricos, es donde usted define un modo de pensar la escena.
¿Cómo se concreta ese camino de búsqueda metodológica en
la formación de una manera propia de crear?
Eso de los histriones y de «yo soy un histrión» ya no
funciona. A veces me critican en Colombia porque no
dejo mover a los actores, los tengo como amarrados. Es
que no quiero que se me muevan como micos, esto no
es de micos. Los actores preguntan qué hacer, y es cuando me toca detenerlos, pues para qué lo haces. Bota todo
lo que tienes ahí. La palabra es performativa, es decir, el
teatro es muy claro, la mente del actor es muy clara. El
teatro es el lugar donde alguien juega a hacerse pasar
por el otro y el público juega a ser ese otro. Usted sale a
escena y dice «soy un drogadicto», y le creo porque me lo
dice. Un actor no tiene que salir a escena a decir «soy un
asmático» y luego toser. Si lo digo no lo hago, y si lo hago
no lo digo. El actor tiene cierto grado de pudor al no
hacer en público determinadas cosas obvias. Se trata de
poner en juego diversas teatralidades. Pensar la escena
desde la búsqueda de una verdad, que en mi caso se
encuentra en la realidad más que en la ficción.
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Eugenia Álvarez García y Martha L. Hernández Cadenas
Miguel Rubio:
«mirar hacia adentro» para inventar un teatro necesario
A través del performance logran crear un espacio escénico que fluye entre lo real y lo ficcional. ¿En espectáculos
como El último ensayo y Hecho en Perú es una premisa o
una provocación?
Más que una premisa, es una frontera en la que estamos instalados, asumiendo que vivimos en tiempos en que lo
representacional está en una suerte de crisis frente a la
contundencia de una realidad cada vez más compleja y difícil,
donde la «representación» puede significar reduccionismo.
No es casual que en las expresiones artísticas contemporáneas lo ficcional y lo real suelen aparecer separados por
apenas una línea delgada. En El último ensayo se refleja cuando vemos que los actores parten de sí mismos, con nombre
propio; a partir de ahí construyen una presencia y desde ahí
proponen un personaje basado en sus características personales para «entrar y salir» de uno y otro estado a la vista de los
FOTO: ABEL CARMENATE
Una agrupación que propone un teatro nacional dialoga con las problemáticas latinoamericanas. ¿Es una preocupación de Yuyachkani «mirar hacia adentro» para crear un
sentido multilateral desde la puesta en escena?
Nosotros somos parte de una generación que en América Latina se propuso trabajar hacia una dramaturgia nacional y
latinoamericana. Esto era el reflejo de una característica que
Manuel Galich denominó «insurgencia del teatro latinoameri-
cano», fenómeno que se dio a mediados del siglo pasado, en el
que nuestros maestros llamaron a «inventar el teatro que nos
fuera necesario». Fue una manera de este «mirar hacia adentro» para reconocernos en nuestras particularidades.
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MAYO TEATRAL 2010 PROPICIÓ EL ENCUENTRO
de los espectadores cubanos con la emblemática agrupación
peruana Yuyachkani. Próxima a cumplir cuarenta años, presentó dos espectáculos –El último ensayo y Hecho en Perú–
y también una demostración de trabajo donde se evidenció la
preocupación de sus integrantes por la búsqueda de una
teatralidad inclusiva.
Dialogar con su director Miguel Rubio posibilitó acercarnos a una experiencia consolidada en el teatro de vanguardia
latinoamericano. Sirvan nuestras interrogantes para dilucidar el lenguaje teatral que ha caracterizado al Grupo Cultural Yuyachkani en su trayectoria.
espectadores. Así se juntan la presencia y la representación,
la ficción y la realidad, el arte y la vida. Hecho en Perú tiene
principios similares, pero el cuerpo en este caso opera más
como soporte de información. Esta propuesta, llamada entre
nosotros «instalación», une el concepto de instalación plástica y acción que viene de lo escénico. En ambas obras recorremos esa frontera.
La música y las máscaras son signos recurrentes en la
trayectoria de Yuyachkani. Coméntenos cómo esta necesidad
se ha integrado de forma permanente a la estética teatral
del grupo.
La máscara, la música, la danza, la intervención del
espacio público, el uso de accesorios, los personajes de la
cultura tradicional, etcétera, han sido incorporados por influencia y vínculos que hemos establecido por los viajes al
interior del país. Pienso que es la necesidad de comunicar
la que nos ha llevado a investigar esos códigos y a incorporarlos en el registro de nuestra propuesta.
¿«Pensar» y «recordar» son maneras de hablar desde el
presente para reconciliarse con el pasado?
Yuyachkani es una palabra de origen quechua que,
traducida al español, quiere decir «estoy pensando, estoy
recordando». Cuando fundamos Yuyachkani hace casi cuarenta años fue el nombre que le dimos; nunca imaginamos
que ese apelar a la memoria y al recuerdo iba a tener tanta
importancia con el tiempo; posiblemente sea porque vivimos en un país con permanentes ataques de desmemoria,
donde el olvido aparece como una trágica recurrencia.
Un pueblo sin memoria es un pueblo sin historia, que
está condenado a repetirse. Más que reconciliarnos con el
pasado nos interesa andar hacia el futuro sabiendo quiénes somos y de dónde venimos, sin que por esto el pasado
se convierta en nuestro único presente.
¿La referencia a las ideas del «teatro como una concepción cultural» y la «búsqueda de una teatralidad inclusiva»
respondía a una premisa del grupo desde sus inicios o es el
resultado de más de treinta años de trabajo?
Son ambas cosas. Con el tiempo ha sido muy importante entender que el teatro es una construcción cultural y no un
canon definitivo, único y atemporal, como se nos suele presentar; es decir, como única opción de lo que es el «teatro».
En el camino recorrido hemos entendido cómo esta manera
hegemónica de definir el teatro termina excluyendo otras
formas culturales de lo representacional, presentes de manera rica y variada en todas las culturas del mundo.
Para Yuyachkani la cultura personal de cada actor influye
en el proceso creativo. ¿Esto constituye una pauta imprescindible para el montaje o se enmarca sólo en el entrenamiento del
actor? Coméntenos acerca de la necesidad de un actor múltiple.
Nos definimos como un teatro de grupo. Esto significa que el grupo genera una cultura teatral que se construye tanto por la experiencia colectiva como por lo que
es la cultura personal de cada actor y, cuando hablo de
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cultura personal, me refiero a los saberes de los actores,
a su entrenamiento personal, a las diferentes disciplinas y
caminos que recorren en su aprendizaje y que están presentes en todo el proceso creativo, desde el entrenamiento hasta los resultados.
La búsqueda de un actor múltiple fue el resultado de
entender que para comunicar nuestro trabajo a públicos diversos, especialmente a los que no suelen asistir por diversas razones a salas de teatro, y encontramos en espacios no
convencionales, necesitábamos un trabajo distinto de energía,
de toma de espacio, de aprendizaje de instrumentos musicales, de danzas, de acrobacias, etcétera. La técnica tiene que ver
con la necesidad de comunicar, y las indagaciones que se hacen
en ese terreno están vinculadas a contextos muy precisos.
Pienso que ahora estamos en otro momento, más cercano a la
renuncia a la «espectacularidad», dedicado a entender la relación con el espectador como la convivencia en un espacio compartido, donde se privilegia el intercambio de energía y la
presencia en el espacio que compartimos con los espectadores en ese momento efímero en el que sucede el teatro.
Yuyachkani ha sido vital afluente en la vanguardia teatral
latinoamericana. ¿Cómo se reconocen en este panorama?
Es difícil mirar y tener distancia para saber qué lugar
ocupamos en el contexto. El término vanguardia me provoca un cierto rechazo, porque lo asocio con una postura que
puede ser arrogante y descalificadora; prefiero sentirme
parte de una moderna tradición de teatro latinoamericano.
Aunque eso suene general y casi siempre necesite definiciones, en el discurso de agradecimiento al Doctorado intento referirme a ese tema de manera amplia.
Yuyachkani es un grupo emblemático próximo a cumplir
cuarenta años de trayectoria artística. ¿Dónde está la fuente
revitalizadora del grupo, cuáles son las acciones que avivan
su trabajo?
Pienso que la clave para tanto tiempo de vida compartida ha sido el estímulo de espacios personales para que
todos y cada uno de quienes integramos Yuyachkani podamos indagar sobre nuestras necesidades particulares de
la creación; es decir, no nos hemos tenido que ir del grupo
para iniciar otras búsquedas: el grupo las alienta, porque
sabemos que eso regresa y enrique la vida colectiva. No
imagino a un grupo castrando las iniciativas personales de
sus integrantes; pienso que esto ha sido clave por un lado
y, por otro, hemos seguido alimentando el deseo de aprender juntos y entender que los resultados son siempre
procesos que llegan a un punto, que no están acabados y
que siempre nos dejan preguntas que queremos responder casi siempre en el siguiente trabajo.
En nuestra reciente visita a Mayo Teatral preestrenamos
Con-cierto olvido. Ese trabajo fue antes una demostración pedagógica, que se desprende de las preguntas sobre presencia y
representación que nos dejó El último ensayo. Fue en el proceso de confrontación con los espectadores que se convirtió en
una obra autónoma y dejó de ser una demostración de trabajo.
Actualmente se presenta en Lima, en su primera temporada.
Oficio de la crítica
Fui a Perú para
recordar y terminé recordándome
tar desde la diversión el padecer de un
pueblo, lo que brinda un tono optimista
y de resignación ante lo inevitable.
Frente a esta multiplicidad de ideas
no quedaba otra opción que vivir la experiencia del instante. La feria de la
historia se tornaba angustiosa e inaccesible. Sólo permanecían las visiones
que el espectador podía componer
para responder a sus espacios de duda,
en tanto la obra deseaba «mostrar» y
no tanto «estructurar». La dramaturgia
se armaba en cada individuo-espectador, según sus niveles de interés.
No por gusto la propuesta escénica
optó por subtitularse Vitrinas para un
museo de la memoria. Y es que este
muestrario le hace honor al mismo
Yuyachkani –en quechua, «estoy pensando, estoy recordando»– tras evidenciar, desde la pluralidad de la historia, la
necesidad de retornar al pasado para
repensar el presente a partir de la movilización de un pensamiento: aunque
el teatro sea un arte comercializable
hay productos que, como este, superan
la idea de mercado para hablar de esencias, de principios humanos.
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uevamente regresa al contexto
de Mayo Teatral el Grupo Cultural Yuyachkani. A juzgar por los títulos
de sus propuestas –Hecho en el Perú y
El último ensayo– no vinieron con la
idea de mostrar una obra definitiva,
sino experiencias. El viernes 7, día
inaugural del evento, luego de que su
director Miguel Rubio Zapata realizara una demostración pedagógica de
trabajo, en el horario nocturno presenciamos su reciente estreno, de
2008, titulado El último ensayo. Fueron muchos los comentarios felices
sobre esta puesta que, aunque local,
toca profundamente a toda América
Latina, pues se muestra el pesar ante
el enclaustramiento de su historia, que
generalmente es contada desde el hecho y no tanto desde la experiencia.
Por otro lado, la necesidad de proteger
patrimonios culturales que corren el
riesgo de olvidarse, en pos de preservar la identidad, fue otro de los legados
del espectáculo Hecho en el Perú. En
ese muestrario escénico creado a propósito de su aniversario treinta, el grupo pretende compartir, desde performances monologados aparentemente
inconexos, la experiencia individual, las
glorias y desventuras de un grupo social en relación con el poder.
Desde su fundación en 1971 el colectivo ha utilizado el teatro como arma
para protestar contra la reacción política
ante la violencia interna del Perú, su país.
También la condición actual del nativo
peruano, víctima del consumismo, en
ocasiones llega a darle un carácter
antropológico a las piezas, al presentarnos cara a cara, abiertamente
confluyentes, pasado y presente.
En este espectáculo nos descubrimos, a golpe de cumbia, en medio de un
verdadero mercado del arte. A ambos
lados de la escena encontramos un conjunto de espacios contiguos que exhiben
fragmentos de la historia nacional expresados simultáneamente, pero que
muestran también una necesidad: con-
FOTOS: ABEL CARMENATE
N
teAtro
teAtro
teAtro
En cada zona de representación
el individuo que actúa se mezcla con
el carácter elegido, presentado alegóricamente en las pequeñas placas
al frente de cada espacio de la escena. El Dorado (Amiel Cayo), La Mano
Poderosa (Teresa Ralli), La Madre Patria (Rebeca Ralli), Piel de Mujer (Ana
Correa), Desembarque (Augusto Casafranca) y El Asesor (Julián Vargas) nos
regalan acciones e imágenes que pretenden convertir la vida cotidiana en
poesía. La necesidad de materializar
sensorialidades conllevó también a la
creación de composiciones físicas que
utilizaban el cuerpo como instancia
metafórica. Por doquier se descubrían
propuestas sugerentes que pretendían
transgredir la convención teatral, provocar en el espectador la evocación de
una realidad que mediara entre lo que
veía y lo que vivía como experiencia
dentro de aquel lugar tumultuoso,
que de seguro conllevó a una amplia
diversidad en la recepción. Como espectadores asumíamos así, en el propio cuerpo, la tradición cual valor que
a diario se construye y se padece,
que nos vuelve responsables de eso
que portamos. El percibir a personas que mediante el acto del teatro
componen su propia nación, profundiza en una comprometida magnitud
ética que esta pieza igualmente defiende, desde una acción estética que
a la vez nos convoca a la creación de
nuestra propia teatralidad, esa que
está tan ligada a la vida y que nos
distingue como seres únicos e
irrepetibles.
Hecho en el Perú, tanto por los objetos utilizados para la escena como a
través del accionar de los actores, descubría cómo, continuamente, se alternan y superponen pasado y presente
para hacer de las escenas un acontecimiento intemporal. Recuerdo los momentos en los que un nativo modelaba
ostentando la condición dual de colonizador-colonizado, de manera que demostraba cómo la cultura se ha reducido a simple mercancía, y provocaba
un replanteamiento del estado de
nuestras raíces culturales y el inevitable peligro de su actualización.
En ello debo destacar el valor de
los silencios dentro de casi todos los
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teAtro
teAtro
monólogos, que centraron la atención
en la presencia del actor. Solo La Madre Patria utilizó continuamente su
voz a través de canciones y una suerte de noticiario, quizás con el objetivo
de crear, junto a la cumbia, el ambiente sonoro: suerte de jolgorio cultural.
El entorno escenográfico de estos
«micromundos escénicos» se presentaba barroco, tal como si viéramos una
estantería de tienda. Algunos actores
exhibían sus atuendos, mostraban su
funcionalidad e, incluso, a veces le brindaban al público la posibilidad de acceder a sus productos. Recuerdo que,
mientras Augusto Casafranca se acercaba para ofrecer caramelos peruanos,
el público le correspondía regalándole
periódicos y monedas cubanas.
Los materiales audiovisuales utilizados se ligaron a la escena de un
modo indisoluble: fotografías que aludían al sacrificio y al dolor de un pueblo o un ídolo proyectadas en la piel
de una actriz que las padecía; documentos reales sobre la agonía de la
mujer en el Perú reflejados constantemente en una pantalla de camisas
blancas; una intérprete que convertía
en acción lo sugerido por la proyección; o un actor que pretendía hacernos cómplices de su ficción al filmarnos en vivo con una cámara. Cada uno
de estos recursos vitalizaron los
perfomances y anclaron al espectáculo
a un visible nivel de inmediatez.
De estas maneras, Hecho en el
Perú expresaba su voluntad de legitimar el teatro como arte efímero y
cíclico, virtudes que la obra empleó
como resortes escénicos e, incluso, autorreferenciales: notamos
cómo la verdad escénica no se muestra fingida ni representada sino presentada, en tanto presentar corresponde a mostrar la realidad del actor. Y es allí donde esa acción que
se comparte deja de ser acto teatral para convertirse en acción vital
que opta por insertarse en un contexto escénico. En este marco, aquello que se expone como problema
social, aparentemente local, lo asumimos como propio en tanto resulta un dilema humano.
Cuando abandoné aquel lugar quise recordarlo todo y fracasé. Debí
teAtro
teAtro
comprender que acontecimientos
culturales como este no están diseñados para ser entendidos por el pensamiento, sino vivenciados por el
cuerpo. Quizás sean mis palabras una
mera reconstrucción del teatro que
he querido ver e interpretar. Quizás
una reconstrucción de lo que soy.
Pedro Enrique Villarreal Sosa
Traducir una máscara, atravesar un carnaval
L
as bombillas alumbran todo el espacio. Entro a la sala de teatro. A
la izquierda del escenario está situada la bandera de Perú, a la derecha, el
escudo. Una alfombra roja interviene
el lugar de los actores, quienes conversan y acomodan las sillas. En el
fondo una pantalla proyecta noticias,
diversas imágenes. Hacia el centro hay
un micrófono. El último ensayo.
Cuando en la reciente edición de
Mayo Teatral los organizadores anunciaban que entre los invitados al evento estaba Yuyachkani, de Perú, muchos de los espectadores que conocían al grupo de puestas anteriores
(Adiós Ayacucho, Antígona) esperaban
su visita con no poco entusiasmo. El
colectivo, dirigido por Miguel Rubio,
cuenta con más de treinta años de
trayectoria como teatro independiente y sus búsquedas siempre han propuesto un diálogo con la historia y las
problemáticas del entorno políticosocial de la región.
El último ensayo, una de las dos
propuestas presentadas por Yuyachkani, está organizada a partir de
la estructura de un espectáculo en
proceso. Todos los actores se encuentran en una sala arreglando un homenaje a una diva de la ópera de Perú.
Para ello, mientras la esperan, rememoran su repertorio musical. Las diferencias entre los integrantes se
ponen de manifiesto en las diversas
visiones que tienen de su país.
Los personajes reflexionan acerca
de la identidad y la historia desde la
memoria. Sin embargo, en mi criterio, el acceder a todos los signos aludidos, con cierta nostalgia por la cultura
precolombina, constituye la mayor dificultad que padeció el público cubano, ajeno a estos códigos, en la recepción del espectáculo.
II
La información proporcionada por
el título de la pieza predispone al espectador a ser partícipe de un ensayo,
del repaso de un trabajo inconcluso;
por lo tanto, somos testigos de algo
que, se supone, aún no debemos ver.
El título también introduce un modificador al significado: «último», con el
cual induce al final de la práctica, que
de alguna forma es también el comienzo de un resultado: la puesta en escena. Estamos en presencia de una zona
de conflictos con respecto a cómo pensar la puesta en escena como proceso.
Mientras el público accede al teatro observa, como parte de la obra, a
los actores organizando su set de trabajo. Cuando todos se acomodan la luz
no desciende para señalar que la obra
ha comenzado, pues Yuyachkani ensaya una gala. Los actores tienen la
conciencia de que no hay concurrentes en la sala, practican sus partituras
para una futura función en pretendida
soledad, pues cuando el espectador
entra en la sala ellos continúan su rutina en el escenario. Sin embargo, el
público se reconoce como observador, ya que la obra no comienza hasta
que todos están acomodados en las
lunetas. Se delimita la zona del espectador y de los actores en tanto se
reconocen los espacios de cada uno.
La escena queda dividida durante
todo el espectáculo por una alfombra
roja que es colocada indistintamente
en vertical, horizontal, hacia la izquierda
o derecha, según el lugar con el que se
prefiera trabajar el ritmo del espectáculo. Los actores montan y desmontan el área de acciones con todos los
objetos en la escena, pues la velada es
repasada una y otra vez mientras esperan a la cantante. El desplazamiento
de la acción y los personajes hacia zonas sugeridas por la alfombra propicia
una agilidad y un desarrollo de la obra
por sucesión de imágenes.
Siete sillas para los siete actores
conforman una utilería movible alrededor de todo el escenario: mientras
algunos intervienen mostrando su trabajo como intérpretes, otros observan. O sea, los que representan también hacen función de espectadores,
enjuician las acciones de los primeros.
Cuando comienza la obra los actores miran la grabación de un congreso
del gobierno; cuando termina, en igual
posición, observan una imagen del
71
tablas
I
FOTOS: ABEL CARMENATE
«CIEGO VIEJO: No nos hemos visto nunca unos a otros. Nos preguntamos y nos respondemos; vivimos juntos, estamos siempre juntos, pero no sabemos lo que somos […] por mucho
que nos toquemos con las dos manos […] los ojos saben más que las manos.»
MAURICE MAETERLINCK. Los ciegos
teAtro
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Imperio Inca. La distancia creada entre pantalla-actor-público sostiene un
hilo conductor en todo el espectáculo.
La utilización del video no se integra al
acontecimiento en la escena, pues
mientras los actores juegan a montar
la gala para la estrella, en el fondo y
paralelamente se van proyectando fotos, imágenes del país, textos. La referencia a Fujimori, dictador de Perú,
rememora todos los gobiernos tiránicos de los que ha sido víctima la región. Este mecanismo independiente
sostiene un discurso que narra anecdóticamente la historia de su país, que
es también la de América Latina.
La utilización de textos dialogados en las proyecciones también denota la intervención de la mano del
director en el espectáculo como observador, estructurador de una coherencia. El diálogo dramático es generalmente un intercambio verbal
entre personajes; sin embargo, la estructura es expuesta a la vista del espectador, lo que le permite una participación protagónica, pues junto a las
acciones de los actores el director
sugiere al público un intercambio con
el espectáculo. Se produce una bilateralidad en la recepción debido al
resultado formulado entre los dos
planos: escenario y pantalla.
La alfombra roja señala el divismo
impostado al que rinden homenaje los
artistas –homenaje impostado también.
Los actores repiten una y otra vez el
discurso, siempre con cambios «accidentales», para cuando llegue la estrella. Juegan con una falsa moralidad. La
teAtro
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leyenda inca, de la que bebe el espectáculo, narra la historia de una joven que
cantaba como un ruiseñor. En la escena
todos esperan a esta cantante mítica.
La estrella venerada es gloria internacional por su voz, sin embargo, prefiere cantar en quechua. Esta hibridación,
al relacionar la manera de cantar de los
grandes escenarios de la aristocracia
eurocentrista con el habla del pueblo
andino, constituye el mayor atractivo
de la artista, un motivo que la convierte
en mercancía exótica. La gran operista
inca es evocada como mito acomodado
del estándar occidentalista. La «diva»
funciona como una categoría fetichista
instalada por mecanismos de la sociedad de consumo. La insistencia en el
homenaje, desde la exageración, devela
a la adoración como un artificio, simulación, burla final al estereotipo de culto.
El proceso de arropar a la cantante
con las prendas típicas del pueblo peruano se estructura de una manera ritual. La ceremonia comienza cuando la
desvisten cuidadosamente; luego colocan pieza por pieza sobre su cuerpo. De
pronto, la ceremonia se distancia de los
códigos típicos de la región que evidenciaba el vestuario, pues calzan a la actriz
con unos zapatos de tacón rojo. En el
espectador se produce una reacción ante
la sorpresa por el choque de estos dos
elementos, obviamente opuestos; no
obstante, los actores operan tranquilamente. Todo es una coreografía, una «gala
homenaje». Pensar la memoria del hombre latinoamericano desde la autenticidad identitaria es también determinar
cierta falsedad. Convertir a nuestros mo-
teAtro
delos en occidentales, tanto como presumir únicamente de lo autóctono de
nuestra cultura, es vender una idea por
nosotros mismos creada. La defensa de
la identidad como verdad única es solo
una construcción que socialmente se ha
prefijado.
III
Existe una «agonía», como se dice
en algún momento en la obra, que
necesariamente no es el fin, pues supone una lucha. El baile de los muertos, en el que el grupo utiliza máscaras recogidas del imaginario popular, inserta en el discurso un sentido
lúdico a partir de la lucha de opuestos. La idea de burlar el «fin» en tono
carnavalesco devuelve a la representación un exorcismo del mal, un atravesar el infierno para encontrar la
luz. Este momento de clímax se vuelve persistencia, persistencia de una
cultura. La defensa de las leyendas,
costumbres y mitos de Perú aprehendidos desde la memoria individual de cada hombre. Persistencia
del teatro como enfrentamiento,
como fiesta popular. El teatro visto
desde el juego de máscaras entre lo
real y lo aparente. Persistencia y permanencia por casi cuarenta años de
Yuyachkani.
En una de las clases ofrecidas por
el grupo durante el evento, un actor
señalaba: «Para qué actuar en la escena, si en la vida nos la pasamos
actuando». Esta tesis comenta el trabajo de puesta en escena de los actores de Miguel Rubio. La sinceridad
en la manera de pensar la historia, el
pasado desde el desmontaje personal que hace el actor con sus experiencias, podrían ser las principales
tentativas ofrecidas por el espectáculo. Sentir la actuación como un
mecanismo cotidiano de disfraz es
una forma de reflexionar sobre el
papel de la cultura en la sociedad moderna. La búsqueda de una identidad
como construcción colectiva de significados es el ensayo final de nosotros dentro del juego de simulaciones, recreaciones también, de la vida.
Lilián Broche Moreno
tablas
72
teAtro
Kay Punku: memoria histórica y sentido político en
el discurso teatral de Y
uyachk
ani
Yuyachk
uyachkani
«Más allá del bien y del mal no se
encuentra la inocencia del devenir, sino
una vergüenza no sólo sin culpa, sino,
por así decirlo, sin tiempo.»
GIORGIO AGAMBEN
«Paula, la guerra no es como tú te la
imaginas.»
GUILLERMO CALDERÓN, Diciembre.
os cuerpos, una puerta y un escenario vacío. Una campana, cual
único resto del campanario de la iglesia, da tres toques. Así comienza Kay
Punku (Esta puerta, ayer, hoy, mañana), acción-documento de Yuyachkani
presentada en el 23 Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz. Ana y
Débora Correa son las creadoras e intérpretes de esta propuesta, que se
destaca por su alto nivel de compromiso político con la actualidad peruana
y la recomposición, desde lo artístico,
de la memoria simbólica de un país.
En Kay Punku confrontamos dos
escenarios/unidades, construidos por
las actrices, portadores de diferentes
relatos, materialidades y finalidad.
Uno, que se detiene en el testimonio
del abuso y las violaciones a los que
fueron sometidas las mujeres de las
comunidades campesinas durante los
años de guerra interna en Perú; y otro,
que deviene ritual de curación, reparación de la memoria colectiva. Bajo
esta lógica discursiva funciona Kay
Punku, en la superposición por contigüidad de estas dos acciones: la presencia escénica de un cuerpo mutilado, humillado, violentado, que denuncia a los agentes por las atrocidades
cometidas, y la purificación, el baño, el
lavado de ese cuerpo, como única manera consciente de extirpar el dolor
de los ausentes y por los ausentes.
Ana y Débora Correa exponen
sus cuerpos como mapas, donde inscriben la historia de una comunidad y
sus víctimas. La Narradora y la Mujer
de la Puerta son las identidades que
testimonian, la primera como hablante y la segunda como viviente de los
hechos. La acción comienza cuando la
Narradora, Ana, da lectura al acta o
registro de la presencia militar en La
Manta. Estos son documentos reales
que las actrices poseen luego de una
investigación y trato directo con las
mujeres de las comunidades de Ayacucho, Huancavelica, Huanuco y Apurímac. Mediante las declaraciones conocemos los actos de violencia cometidos, los abusos sexuales, abortos,
esterilizaciones, encierros, humillaciones que las féminas padecieron, los
cuerpos desaparecidos, el terror inducido contra aquellas que se atrevieran a confesar y la discriminación
hacia las que lo lograron. Sus voces y
fragmentos de vida reales irrumpen
en la escena, y las hermanas Correa
trabajan con este material de la siguiente manera: crean un marco de
enunciación sintético que sugiere y
connota, a partir de un campo objetual
muy preciso, espacios físicos y experiencias encarnadas en el imaginario
de estas comunidades.
Una campana en medio del escenario y un toque reconstruyen un espa-
cio físico (el campanario de las iglesias
de las comunidades) y una vivencia comunes (la constante vigilia desde ese
punto alto y el aviso mediante toques
codificados cuando se acercaban presencias foráneas). Las piedras desplegadas ante la puerta, y que la Mujer recorre, tienen inscritos los nombres de los
masacrados y su materia induce el peso
de esos cuerpos, la mayoría insepultos.
La puerta como memoria incorporada,
conexión entre pasado, presente y futuro: la violencia que generan los gobiernos autoritarios y las guerras civiles como legado de un pasado histórico
también penoso y aún presente en el
imaginario cultural latinoamericano,
donde los rostros y mecanismos de
opresión de los victimarios se han modernizado, transformado; en cambio, las
víctimas continúan con los mismos
miembros, caras y manos.
Este primer momento de la intervención de Ana y Débora Correa,
en el que se documenta a partir de la
acumulación de materiales (actas,
nombres de las víctimas, testimonios,
declaraciones) la tensión vivida por
las comunidades campesinas producto de los enfrentamientos entre el
73
tablas
D
FOTOS: MANUEL FERNÁNDEZ
Mi cuerpo no es un campo
de batalla
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ejército y Sendero Luminoso y el cuerpo de la mujer, se esboza como «un
campo de batalla» que registra la
violencia de los acontecimientos (mujer
violada/humillada/mutilada/abandonada/
discriminada) y contrasta con el segundo instante de Kay Punku, en el que el
tono y la materialidad de la escena serán
diferentes (agua, flores, naranjas) y se
pasará del cuerpo violentado al liberado,
tras suceder, en escena y ante el público,
el ritual de saneamiento: «mi cuerpo no
es un campo de batalla».
Las actrices comparten con el público las naranjas, lo invitan a pelarlas y
a comerlas en el acto. A la sensorialidad
de este segundo momento, se une el
olor, el gusto de las frutas, las flores
blancas y rojas, cual bandera de Perú,
que adornan la puerta, motivo que se
reitera en otros espectáculos e intervenciones del grupo. Ellas evocan a su
abuela y su maña para sacar la cáscara
intacta de las naranjas.
Son dos unidades simétricas donde la puerta se convierte también en el
elemento que señala el paso de una a
otra. Si durante la primera unidad la
puerta aparecía con una sombra de
muertos (piedras), en la segunda estará adornada con los claveles blancos y
rojos (los mismos del ramo de las novias en Cásate con la verdad). Las Correa construyen dos escenarios bien
peculiares. Uno hacia la derecha, donde sus cuerpos hablan por las víctimas
y sobrevivientes de la catástrofe, con
una atmósfera densa desde la visualidad
(treinta y cinco piedras y dos bancos),
un ritmo en crescendo condicionado por
la dureza de los hechos narrados, evocados, puestos en cuerpo y en voz, que
provoca en los espectadores, o al menos en mí, un sobrecogimiento, un tipo
de vacío muy difícil de racionalizar. Y es
válido aclarar que el tono desde el que
enuncian no es melodramático, ni efectista; ellas no se aprovechan de lo dramático de estas historias para hacer un
buen espectáculo. Se trata simplemente de una reconstrucción de la memoria, desde la metáfora teatral, donde las
actrices no ficcionalizan, sólo ordenan
el material acumulado y lo canalizan por
esa puerta de ayer, hoy y mañana, para
informar, denunciar, ajusticiar. Es un
acto de violencia poética lo que resta en
tablas
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teAtro
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sus cuerpos, su única arma (el teatro)
para intervenir en esta lucha y eso lo
muestran en el primer momento.
La segunda unidad se localiza hacia la izquierda del escenario y allí son
Débora y Ana las que limpian sus cuerpos y el de los espectadores, con los
que comparten las naranjas. Aquí predomina un tiempo detenido, un ritmo extendido. Se trata de exorcizar
los demonios humanos presentes (resentimientos, rencores, indiferencia,
venganza) en la historia. Acudimos a
un ritual de saneamiento donde también se superpone lo privado (los recuerdos de su abuela).
Dentro de la muestra del 23 Festival Iberoamericano de Cádiz, Kay
Punku se destaca por ser una propuesta que se mueve en las fronteras entre las artes de archivo y la conducta
performática, pensando el teatro como
un espacio de resistencia, como una
práctica política, social, en diálogo frontal con el presente y el pasado históricos. Las hermanas Correa fueron a
estas comunidades campesinas en busca de los testimonios, de las vivencias,
de lo acontecido y a partir de ese material, con una absoluta libertad dramatúrgica, construyeron su acción escénica para intercambiar con el público de estos lugares y acompañar, cual
texto estético y denuncia artística, las
Audiencias Públicas realizadas por la
Comisión de la Verdad y Reconciliación, que se encargó de investigar los
hechos de violencia política y violación
de Derechos Humanos ocurridos en
el Perú entre 1980 y 2000.
Lo valedero de entregas como
esta no sólo se ubica en la radicalización de la función del teatro y el papel
del artista que este grupo asume en
un contexto de opresión, donde los
límites entre arte y vida se desdibujan,
sino también en cómo estas posturas
abren nuevos caminos de investigación socioestética y obligan a repensar su práctica en términos de lenguaje escénico y de recepción, donde
lo corporal, lo visual y la manera de
ordenar un espacio de memoria común estarán signados por la irrupción de lo real, una zona de hibridación entre el cuerpo del actor y las
voces de los otros («el cuerpo ausen-
teAtro
teAtro
te» al que alude Miguel Rubio en su
última publicación), el testimonio y su
teatralización.
Hace unos meses, escribiendo una
crónica sobre las Temporadas de Teatro Latinoamericano y Caribeño1 que
organiza la Casa de las Américas en
Cuba durante los meses de mayo, pensaba en ese rostro del teatro latinoamericano (teatro político, popular, ritual, de creación colectiva) que aún se
sigue jerarquizando en estos eventos
con sus grupos paradigmáticos fundados en los años 60 y 70, y me preguntaba desde la experiencia colectiva de
estos grupos cómo operan sus discursos sociales y escénicos en las nuevas
coordenadas que impone nuestra realidad en este milenio. Kay Punku (Esta
puerta, ayer, hoy, mañana) y el trabajo
de las hermanas Correa, protagonistas a la vez del XII Encuentro de Mujeres de Iberoamérica en las Artes Escénicas,2 exponen el camino de renovación y las variaciones en el comportamiento de la dinámica grupal que
Yuyachkani ha logrado en sus casi cuarenta años, hecho que nos sitúa ante
un teatro vivo, un lenguaje contemporáneo, una tradición actualizada, una
«comunidad creativa».3
Yohayna Hernández
NOTAS
1 «Entre la excepción y la regla: Mayo
Teatral 2008», en revista tablas, no.
2 de 2008.
2 Dentro de la programación del Festival
Iberoamericano de Teatro de Cádiz
se inserta, de manera simultánea, el
Encuentro de Mujeres de Iberoamérica en las Artes Escénicas, coordinado por Margarita Borja y Diana Raznovich, que en 2008 contó su duodécima edición realizada del 16 al 19
de octubre. «El compromiso a escena» fue el concepto que agrupó una
serie de intervenciones de prestigiosas teatristas entre las que se encuentran Ana y Débora Correa, que impartieron un taller de máscara.
3 En el documental de Andrés Cotler Persistencia de la memoria dedicado a la
práctica de Yuyachkani en su veinticinco aniversario, Osvaldo Dragún
afirma que más que como grupo, le
interesa pensar Yuyachkani como una
comunidad creativa.
Josefina la viajera: otra historia teatral de la
nación
ce decir Josefina y no Bonifacio Byrne,
porque la insignia nacional es, más que
un objeto, el símbolo de la nación, de la
cultura, de un proyecto social que ha
sido construido durante décadas. Detrás de la pregunta por lo propio continúa resonando la constante interpelación a una realidad que debate su
destino en medio de conflictos que
parecen insalvables.
El texto original fue escrito para
la actriz Gretel Trujillo. Quienes pudimos ver a la intérprete en El enano
en la botella, podemos sospechar por
qué Abilio le dedicó su obra. La actriz
ya no encanta al público cubano con
sus excelentes actuaciones como lo
hacía hace una década, por lo tanto,
interpretar a Josefina desde la distancia geográfica con la Isla supone nuevas lecturas, otras maneras de relacionarse con la caminante. Más que
un repaso a la historia nacional, en un
intento por descubrir el camino de la
nación junto a la trayectoria de la protagonista (esta sería una de las posibles lecturas si el actor/la actriz viviera en Cuba), la actuación de Gretel
Trujillo hubiese favorecido la mirada
distanciada, crítica. Ella, como Josefina,
75
tablas
n quinquenio ha transcurrido
desde que Santa Cecilia, esa hija
nostálgica del trío de creadores Abilio
Estévez-Carlos Díaz-Osvaldo Doimeadiós, apareció en el escenario del
Trianón. Este monólogo dejó en el
medio teatral de la Isla la confianza en
la excelencia escénica unida a un discurso actualísimo sobre nuestra realidad. Ahora, nuevamente la tríada de
artistas invoca uno de esos seres
ejemplares por su raíz trágica y cubana, Josefina, la viajera, la eterna caminante de la dramaturgia nacional. Llega a la Sala Llauradó Josefina la viajera,
otro de los monólogos que Estévez
ha exorcizado de su cuerpo para hacer repensar la nación y a nosotros
mismos en ella.
Josefina tiene ciento veinte años
y lleva ciento tres desandando cuanto
camino conduzca a La Habana. Su objetivo es ver izar la bandera cubana
en El Morro, acto simbólico que anuncia el nacimiento de la República. El
viaje no ha terminado aún y la protagonista continúa en la búsqueda,
migrando en la geografía y en el espíritu. Josefina la viajera es, por tal razón, una especie de road theater en el
que el viaje es más imaginado que real
y la acción es más recuento vivido por
el personaje que conjunto de peripecias. Temas tan caros a los cubanos de
hoy como el viaje y la nacionalidad se
unen en la profundidad de este texto.
La disyuntiva de Josefina es siempre andar o morir, ser la emperatriz
inmóvil que vuelve al polvo de su terruño oriental o la eterna viajera que
pertenece a todas las geografías. La
protagonista termina develando que
todo es una mentira suya, que nunca
se ha ido de Cuba, que todo ha sido
apenas una ficción; pero esto no hará
menos complejo el discurso acerca
de la nacionalidad y lo cubano. «¿Dónde está mi bandera cubana…?», pare-
FOTOS: ABEL CARMENATE
U
teAtro
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también ha recorrido caminos insospechados y no dudo que ha llorado
«lágrimas meteorológicas» mientras
veía una palma en tierra extranjera.
Su actuación hubiese supuesto un
acto de nostalgia, no sólo por la tierra que le vio nacer, sino también
por la escena que ella protagonizó
hace apenas una década atrás.
El texto, sin embargo, es confiado
a uno de los más completos actores
que tiene la escena cubana en estos
momentos. Osvaldo Doimeadiós, intérprete por excelencia de grandes
personajes femeninos que forman parte
de la cultura y la escena nacional (Santa
Cecilia, Margot), presta su cuerpo para
otra de ellas y se deja «montar» por
ese espíritu trágico e inconforme que
es Josefina. El contraste entre los sexos
del actor y del personaje amplía las
posibles lecturas del montaje de Carlos Díaz, para quien ya sabemos que el
transformismo, en no pocas oportunidades, deviene provocación al público
y complejidad en las maneras de concretar en la escena las historias de
otros autores.
En esta ocasión Osvaldo Doimeadiós se acerca al personaje desde la
sospecha al exuberante texto de Abilio
Estévez, parodiándolo a ratos, sufriéndolo, como se sufre un recuerdo im-
tablas
76
teAtro
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borrable. En este juego entre sátira y
tragedia, el actor construye a Josefina
con esa sabiduría que tiene para transitar por registros al parecer distantes. Es cierto, como dice la protagonista, que «a los cubanos les fascinan
las tragedias», pero cuando estas van
unidas a la burla y a la risa, alcanzan una
dimensión aún más fascinante, y el actor ha demostrado que sabe hacerlo
muy bien, yo diría que como ningún
otro intérprete cubano.
Carlos Díaz y Osvaldo Doimeadiós
optaron en la puesta en escena por
parodiar el monólogo del dramaturgo
a través de la pauta gestual. Ellos supieron ocultar lo obvio y quisieron hacer del cuerpo del actor el espacio de
enunciación por excelencia. El personaje puede decir que nunca ha sentido
nostalgia por Cuba y que de sus ojos
sólo han corrido «lágrimas meteorológicas» y no por la Patria; pero Doimeadiós ridiculiza el discurso verbal
del personaje al hacer explícito un catálogo o recorrido por la memoria
cinética y corporal de los cubanos.
El cuerpo de Josefina es masculino y femenino, usa bermudas y tenis
deportivos, corre y salta las vallas
como Dayron Robles, extiende la
mano pidiendo limosna, baila conga
pretendiendo sostener una botella en
teAtro
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la mano, corta caña, disimula una
masturbación, llora, dice adiós, imita un juego de dominó, aparenta que
está donando sangre… En un momento, Josefina se lamenta: «¡Esta
Cuba horrible que está aquí y
aquí…!»; y cuando Doimeadiós dice
estas palabras señala a su propio cuerpo y deja claro que la nación se niega
o se reafirma con ellas, pero que inevitablemente se construye en los
cuerpos de sus ciudadanos. Es precisamente mediante la ambivalencia
entre la palabra, que relativiza lo cubano, y el cuerpo que lo reproduce,
que se construye el discurso teatral
en Josefina la viajera.
El juego con varios espejos viabiliza el diálogo directo con los espectadores. En ellos el personaje se encuentra con su interlocutora, o mejor, con su propio alter ego: la Josefina
aburguesada, monárquica e inmóvil
que la persigue por todos los caminos. El recurso se convierte en un
dardo dirigido a los espectadores:
¿Josefina habla con su alter ego o acaso con el público? ¿A quién van dirigidos los insultos? ¿Será acaso el espectador que se mira en el espejo el
espíritu reaccionario y poco comprometido que continuamente es criticado por la protagonista?
cena. Hay en Josefina la viajera desde la
magnificencia de los grandes y lujosos
trajes que abundan en los espectáculos de Carlos Díaz, hasta la sencillez
de la indumentaria popular. Resulta
reveladora la vulgarización del vestuario del actor en gran parte de la puesta
al utilizar una bermuda y un collar de
cuentas azules, blancas y rojas que
componen la bandera cubana. Esta especie de artesanía tan común se suma
a la serie de elementos que relativizan
la sacralidad de lo cubano. La bandera
que la protagonista busca ver izada en
lo alto como símbolo de la nación independiente y libre, es vulgarizada y
presentada como una especie de amuleto, cuando más adorno o producto
vendible y manoseado de la manufactura popular. ¿Es también esto lo cubano? El diseño de vestuario lo confirma rotundamente.
Aunque todo parece indicarlo,
Osvaldo Doimeadiós no está solo en
el escenario. Lo acompañan durante
casi todo el espectáculo otros cuatro
actores-comodines, las Visitaciones
de Josefina, vestidos de reos y explicitando, a veces en exceso, los personajes referidos por la protagonista.
Es ya una característica de los montajes de Carlos Díaz la presencia de
esos seres, al parecer innecesarios,
soportes de la atmósfera teatral más
que de la acción. Sus apariciones en
este caso resultan monótonas y poco
agraciadas. Doimeadiós ha demostrado en no pocas ocasiones que él solo
puede echar sobre sus espaldas espíritus tan difíciles como el de Josefina.
La maestría de su interpretación y los
propios diseños de vestuario, escenografía y banda sonora hubiesen sido
instrumentos suficientes para el actor en su desempeño.
El demorado final de la representación resulta el momento menos acertado del montaje. La protagonista ha
dicho demasiado, su tragedia ha conmovido al público de una manera rotunda y es inevitable el arribo de la
hora final para el personaje. El desenlace anunciado en más de una ocasión
–el suicidio– es trocado en asesinato
por mano de una de sus Visitaciones.
Resulta incoherente que uno de estos personajillos, de debilísima participación en la progresión de la acción
dramática, intervenga en el momento sacrificial y definitivo de Josefina.
La tragedia, entonces, queda trunca,
en espera de la autodeterminación de
esta mujer inconforme.
Muerte y viaje, palabra y espíritu,
cuerpo y nación se imbrican, a pesar
de las digresiones, en Josefina la viajera. El soma de toda una nación es puesto al desnudo por Osvaldo Doimeadiós y la rebeldísima mirada de Carlos
Díaz. Teatro El Público vuelve a regalarnos, veinte años después de su debut, otra excelente oportunidad para
sumergirnos en los cauces de la historia nacional y buscar en ellos nuestras
raíces más profundas. Los caminos de
Josefina, la eterna viajera de la dramaturgia nacional, se entroncan con los
nuestros justamente en el punto donde se encuentran la Historia y todas
nuestras historias.
Yoimel González Hernández
77
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Otro de los mecanismos utilizados por el actor y el director para
desmontar la retórica del texto de
Abilio Estévez es la inserción de un
cuadro independiente en el que humor, sátira y crítica social se mezclan
de una manera ejemplar. Doimeadiós
hace gala de su excelencia para el gran
espectáculo humorístico cuando interrumpe la historia del viaje de
Josefina, utiliza como excusa el robo
repentino de sus zapatos y arremete
contra el público y contra la violenta
realidad cotidiana. En una especie de
parábasis, al estilo de las insertadas
en los espectáculos de la Grecia antigua para presentar chismes y noticias
de la actualidad, Osvaldo Doimeadiós
ataca con humor ácido y crítica voraz
la irresponsabilidad social, la crisis
económica, la indolencia humana y
todo lo censurable que reconocemos
como propio. Durante estos diez minutos que funcionan a modo de intermedio, el diálogo con la platea se hace
más directo, podría decirse que incluso cruel, al punto de convertirse
en uno de los momentos más sinceros de todo el espectáculo. La situación de esta cubana que busca sus zapatos robados (ya sabemos que
«aquicualquier@») es suficiente para
convertir el espectáculo en un ejemplo de buen arte teatral.
Los diseños de escenografía y de
vestuario, firmados por Roberto Ramos Mori, contribuyen creativamente
al juego que entabla el actor con el
público. Quiero referirme particularmente al vestuario por su especial
aporte al discurso de la puesta en es-
FOTOS: ABEL CARMENATE
Anotaciones
sobre el observatorio desde el cual
Anna y Martha
contemplan el
mundo
1.
El mundo, según Anna y
Martha, se reduce a un conjunto de sensaciones que justifican la
estrategia discursiva del acto del habla
como forma de reinventarse el propio
mundo. Estas dos señoras encontraron un sentido más allá del sin sentido
y así evitaron las consecuencias siempre fatales del naufragio existencialista
o el ridículo de la crueldad. No son dos
ancianas filósofas ni dos viejas chismosas. Lo de ellas no es el análisis político ni la especulación financiera, sino
las andanzas del deseo que se despliega como un fantasma con forma de
gato, se reprime y regresa otra vez
como una contemplación pura de la
señora de enfrente o del pasado. Esta
es la lógica de su mundo como observatorio desde el cual se construyen
imágenes del tiempo. Observar y no
ser observadas, volver invisibles las
ruinas del pasado, la opacidad del deseo en quien ya no espera nada, los
trozos de un reglamento que colapsó
el mismo día en que se derrumbaron
las utopías totalitarias que asfixiaban y
a la vez brindaron una increíble sensación de seguridad ante lo inamovible.
El observatorio de Anna y Martha es
delicioso. Su delicia tiene un rictus de
amargura que podemos confundir con
la sonrisa. Se parece al andamio de
unos constructores/destructores, a la
espalda descascarada del refrigerador
del abuelo, a todos los cuadros de todos los parientes y de todos los mártires, a la fetidez de una anciana necesitada de aseo, a la nebulosa que forman
la miopía y las pasiones, al olor de la
gaveta cerrada hace décadas donde se
guardan recuerdos (papelitos, hojas
secas, fotos en desuso, objetos perdidos) que ni siquiera la nostalgia han
conseguido ventilar, al perro del señor
de la otra calle que más bien se parece
tablas
78
al señor mismo, a una criada medio
invisible que ahora no recuerdo si era
negra, árabe o sudaca. Daba asco porque estaba limpia en medio del churre. Y era tan joven que merecía morir para eternizarse a salvo de la vejez
incorruptible y legendaria, fosilizada, de
Anna y Martha, quienes necesitan el
mundo caprichoso, cansado, calcado a
la anciana medida de sus trastos viejos.
2. Cuando vi por primera vez la
puesta en escena que Teatro El Público hizo de la pieza Arte, de Yazmina
Reza, me convencí de que a lo largo
de los años había visto correr dos vertientes en el desempeño del grupo:
una que explora la escena desde el
texto, y otra que explora el texto desde la escena. Los resultados son diferentes pero no siempre opuestos por
más que una, la primera variante, produjera grandes espectáculos neobarrocos que, como La niñita querida, El
público y La celestina, resumen buena
parte de lo que ha sido una consecuencia del atrevimiento formal y de
las transgresiones carnavalescas a
todo lo largo del espectro creativo,
tanto en la trayectoria de la compañía
como en esa amplia zona del movimiento teatral cubano que de alguna
manera ha caído bajo los influjos del
director Carlos Díaz y de su equipo.
Mientras tanto, la otra vertiente que
se ha desplegado desde Así es si os
parece, Arte y El otro cuarto, propicia,
en paralelo, espectáculos más mesurados en cuanto al desbordamiento
formal, más concisos y quizás narrativos, depurados intelectualmente a
la vez que, en ocasiones, parecen menos seductores para el gran público,
por lo regular sediento de imágenes
insólitas, recursos inesperados, colores, luces, trajes y cuerpos desnudos, según los hábitos del audiovisual
contemporáneo. Sin embargo, por
una parte ambos derroteros se han
sintetizado en no pocos espectáculos
(Calígula, Escuadra hacia la muerte y
Las brujas de Salem), y por otra las
dos rutas estéticas de Teatro El Público no dividen la poética de un grupo caracterizado por la indagación en
las posibilidades discursivas de la teatralidad, el espesor ideoestético y
polémico de sus montajes y un planteamiento básico e inamovible del
teatro como fiesta de los sentidos y
aquelarre de pasiones divergentes.
Sus producciones, por lo regular espléndidas (incluso en los peores momentos de la crisis de los 90), han
podido interpretarse lo mismo como
teatro comercial de altísima factura
artística que como teatro esteticista
que arraigo popular. La poética del
encuentro excepcional entre el teatrista y su público, idiolecto que ape-
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nas ha fallado en veinte años, convierten a El Público en un suceso histórico de las artes cubanas de las últimas
décadas, y a su director en un auténtico maestro y mago de la escena. Y
este, de alguna manera, es el observatorio desde el cual se han proyectado las recientes escenificaciones de
las obras Tango y Anna y Martha, las
cuales, presentadas a la vez en salas
diferentes, continúan respectivamente la estrategia de las vertientes paralelas. Pero en este caso la espectacularidad «sobria» de la segunda, a mi
juicio, supera la «sobriedad» espectacular de la primera.
que los actores están vivos; e incluso
tienen algo de esa impecabilidad a la
que no estamos desacostumbrados
(no son supermarionetas de la voluntad del director), mientras que la
integración de lenguajes, pese a su
carga de pastiche simbolista, logra
transmitir la impronta de cotidianidad que se propone. El performance en
este caso asume un realismo chato
que se disuelve en la percepción de
un espacio preparado para el juego
del teatro, escaramuza preconfigurada y ambiente de mundo concreto
que nos aleja, afortunadamente, de
los lugares comunes de una cierta extravagancia neoexpresionista y de los
planteamientos acomodados del
naturalismo al uso. El desacato tiene
también sabor a fragmentación, poesía, incongruencia y levedad, donde no
todo se entiende ni tiene que entenderse. De todas formas, lo que unos
vemos como virtud otros pueden verlo como limitación. Depende de qué
teatro, cuál experiencia vayamos a buscar a la improvisada sala de teatro.
4. Una palabra recurrente y exacta en la poética de la agrupación es
desmesura. Los afanes por atrapar a
lo inasible recorren la trayectoria y
el repertorio. Hemos visto, en otras
ocasiones, la metamorfosis de la desmesura que se ha desplegado en un
batallón de personajes travestidos, en
representaciones extensas (y, en ocasiones, muy extensas), hemos disfrutado la dignidad de una pasarela, y a
veces contemplado, con estupor inconfesable, un desfile de trajes y cuerpos, pero también diversas tipologías
narrativas en montajes de escenas
simultáneas, entradas y salidas misteriosas, asociaciones, subtextos, intertextos, citas, parodias, guiños y la
mar de las referencias culteranas o
contextuales. No obstante, no recuerdo haber visto de la mano de El
Público la desmesura como simple
sinestesia o acople sinfónico de sensaciones, por más que los monólogos
de Abilio Estévez hubieran sido perfectos para esas diversiones, y no faltan otros antecedentes en casi todos
los títulos de la compañía. Al contrario, el acercamiento a una teatralidad
de los sentidos y para los sentidos se
verifica en Anna y Martha, ayudado
por la proximidad de los espectadores a la zona de representación, gracias a la delicadeza inconfundible del
mejor artesano: paredes empapeladas con periódico y paredes rugosas a
medio repellar, objetos metálicos,
plásticos, de madera y de goma, las
baldosas, trocitos de comida lanzados
al público, telas de diversos tejidos,
papeles, cristal, sonidos naturales y
sonidos grabados, en especial el del
79
tablas
3. La función del acto de desacato
en la puesta de Anna y Martha, obra
escrita por la alemana Dea Loher, que
pudimos ver en la Galería Haydee
Santamaría de la Casa de las Américas,
estrenada durante la pasada Semana de
Teatro Alemán, tuvo la eficacia de responder a la pregunta fundamental de la
teatralidad: ¿cuál es el valor comunicativo de estas matrices de representación?
Y se responde a sí mismo: la urdimbre
improductiva, en términos tradicionales, de ese texto, puede encarnar en un
corpus escénico de amplia sinestesia. Así
se resolvió un par de problemas que a
menudo no culmina bien entre nosotros: la traducción cultural de un drama extranjero y el vaciado teatral de
una escritura de fuerte impronta literaria. Ambos asuntos se resuelven con
maestría tanto por el director como
por los actores, lo cual advierte que el
proceso de apropiación/interpretación
no pareció aquí un parto difícil sino
una fiesta innombrable. Esto se percibe a primera vista en la relectura
espacial de un salón alargado que hace
el diseño, al leer y traducir bajo las
normas de una instalación plástica,
además del movimiento de los actores y la construcción de los personajes, cuyo acento gráfico es tan fuerte
que la integración del vestuario, las
luces, la incorporación física y el minucioso diseño de maquillaje no nos
permite definir si la imagen nació de
la actuación o la actuación se apoya en
las imágenes. Pero tampoco se trata
de identificar la hegemonía del huevo
o la de la gallina. Basta con advertir
agua que tanto se agradece, fonética
castellana y fonética alemana, las pieles y los cabellos de los actores. Los
signos de esa sinestesia se congregan en la presencia auténtica y el
desempeño de los actores, porque
la articulación que pueden hacer las
posturas, el gesto, la mímica, el movimiento y la entonación convocan a
una simulación atrayente. Tales sensaciones atrapan desde el primer
momento, cuando todavía esperamos que se nos cuente una historia
cronológica sin advertir que vamos
cayendo en la red de los sentidos,
donde la secreta fascinación del espectáculo dejará la transparencia
para ser opaca y cruda como el suicidio inquietante de la sirvienta Xana
desde lo más alto del andamio.
5. Observo, a estas alturas, que
Anna y Martha se aviene a las claves
antropológicas del sacrificio ritual: alguien muere para que otros se purifiquen y vivan. Desde este ángulo, la
exploración del texto desde la escena no busca acomodar al espectador a
una imagen seductora, sino ponerlo
en el ámbito de las ancianas, cuya vida
dramática depende del reacomodo de
sus recuerdos y de la anulación de la
sirvienta, la que, por cierto, lleva un
pulóver rojo donde se lee: working
class. Con tal cercanía al sacrificio,
tuvo que haber dolido la construcción
tablas
80
del mundo de Anna y Martha pues de
alguna manera siempre duele el misterio de lo real que no se somete a la
corrección gramatical de los dictados
de la cultura. La muerte, por ejemplo, tiene sabor a realidad absoluta, a
misterio. La limpieza real del piso y
el real lanzamiento del agua suenan,
huelen, palpitan, molestan, no se explican, no se nombran. Lo que verdaderamente sucede no puede ser
nombrado porque desaparece; y si
dos viejas enfermas están listas para
morir y no lo hacen, morirá hasta el
último de sus recuerdos y, por supuesto, la joven sirvienta. Quizás sea
este el procedimiento de lo real e
intransferible, de lo actualizado y lo
perdido. Ni siquiera se trata del espectáculo en sí, sino de la integración
de las sensaciones que forjan su percepción y reviven en cada función cual
un rito de risa y mueca. Los actores
tienen mucho que ver en este proceso: la precisión de las tareas cotidianas de Xana (Gilda Bello), las peleas y
mezquindades rutinarias de Martha
(Ysmercy Salomón) y Anna (Tamara
Venereo), las apariciones entre veladas y sensuales del Chofer y Meier
Ludwig, en contraste con la ferocidad
expresionista del Perro (los tres últimos actuados por Carlos E. Riverón). Habría que agregar que la duplicidad de una expresión extracotidiana y de una interpretación realista al-
ternan como parte de una misma técnica interpretativa donde destaca la
figura de Martha, entre la juventud
simpática de la Xana, las monstruosidades perrunas y la vejez enhiesta
pero frustrada de Anna. La representación de una postración corporal en
silla de ruedas, con movimientos rígidos e inestables al levantarse en
previsión de una posible invalidez total, la deformación facial y de la voz
que desagradan tanto como convencen, más la alianza de la actuación y el
maquillaje de caracterización, ofrecen
una figura contrahecha que insinúa
retorceduras interiores sin perder el
cariño fraterno hacia Anna. Con este
trabajo, la joven actriz Ysmercy
Salomón logra un momento de madurez en su emergente carrera. El
mérito es mayor cuando los actores
que le rodean convencen en la construcción y recreación de sus personajes, a mitad de camino entre la ilustración fotográfica y la deformación pictórica, una zona perdida de la que brotan personajes raros y ordinarios, y las
siguientes demandas: ¿Qué hay debajo de estos pequeños seres del
subsuelo de la felicidad? ¿Hasta dónde
el humanismo que refleja la frustración devela la violencia? ¿Quiénes están sanos y quiénes enfermos? ¿Puede
alguien sobreponerse a la pérdida y
encontrar la salida? ¿Cuándo sabemos
si Xana asciende por el andamio para
escapar o para morir? ¿Se lanzará o
se caerá? ¿Con el ascenso de la sirvienta, estas señoras ganan algo? ¿Algo
podrá cambiar? ¿Un observatorio,
mirador y laboratorio, implica conocimiento y aceptación personal? ¿Existe una esperanza, una paz verdadera
bajo el sinsentido de la observación?
Apenas tengo respuestas, excepto
para esta última. ¿Qué se ve desde el
observatorio de Martha y Anna: silla
de ruedas, mesa de costuras, andamio, refrigerador? El mundo estrecho
y corto, bajo y seco, triste y frío, y rígido, y estéril, construido de espaldas al
mañana, un mundo a la medida de Anna
y Martha. ¿Por qué lo sé? Fácil. Basta
con mirarles a los ojos.
Habey Hechavarría Prado
Protection: un
espacio seguro
para compartir
vas al placer. Y, según pienso, es lo
que refresca la densidad de la metáfora en la escena que William Ruiz
nos quiere mostrar.
Vale resaltar entre los temas
musicales la canción rusa sobre la felicidad con la que todo cubano bailó
cuando existía la confraternidad económica con la Unión Soviética. El paralelo se logra cuando vemos en la
escena la sugerida violación a una
mujer que, como analogía alegórica,
puede a su vez representar una revolución también violentada.
No obstante, creo que lo más notable en el aspecto sonoro son los efectos provocados por los actores con los
objetos, sólo circunscritos a botellas y
vasos, bolsa de nailon, linternas, trozo
de lienzo, una flor artificial, protectores de codos y rodillas y las extremidades inferiores de un muñeco.
El sonido de las botellas al caer, el
acto de rodarlas e introducirlas dentro
del nailon con acciones agresivas nos
sugiere el mundo interno impulsivo e
impotente de estas personas que se
muestran aparentemente inalterables.
81
tablas
ealmente me resulta incómodo
hacer público un juicio crítico
convencional sobre puestas escénicas
como Protection, texto escrito en 2006
por la dramaturga alemana Anja Hilling
y dirigida por William Ruiz. Siento que
esto puede constituir el suicidio de
cualquier criterio que pretenda imponerse ante un producto que no precisa ser explicado sino tan sólo pensado por el receptor, en ese proceso
resguardado del pensamiento donde
se forja un teatro individual e irrepetible. En este sentido, comenzaré
respondiendo a la primera pregunta
que por lo general siempre alguien te
hace cuando sales del teatro: ¿la obra
te gustó?
Pienso que no puede hablarse de
gusto sobre un espectáculo que no utiliza el artificio teatral como finalidad
sino como medio para manejar ideas.
El texto apenas se representa por los
actores, ocupados en contener todo
atisbo de emotividad. Mejor sería hablar de presentación retórica por actores que, como actuantes tropicales,
no padecen la realidad alemana que
leen. El director, así como su asistente Amarilis Pérez Vera, jóvenes graduados de Teatrología, optan por utilizar una estructura paralela de significados basada en la manipulación de
los elementos escenográficos, entendiéndose al actor como parte de ellos.
Suerte de ensayo literario-escénico
sobre la búsqueda de sentido es lo
que percibí claramente en ese espacio/vacío que demandaba de mí su recomposición.
Si tomamos en cuenta los referentes musicales de la obra, podemos pensar en el título como alusión
al segundo álbum musical de Massive
Attack, homónimo, que en 1994 hizo
de este conjunto una de las agrupaciones más influyentes de la década.
Dentro del contexto escénico la música se nos muestra básicamente para
ambientar locaciones festivas o alusi-
FOTOS: LUIS ERNESTO DOÑAS
R
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Los recipientes, que tan transparentes y pulcros se exhiben, nada tienen
dentro, y se colocan jerárquicamente
a la altura de los hombres para hacer
de uno el objeto o la humanización del
otro. Es, por tanto, el continente sin
contenido la gran metáfora de esta
obra enclaustrada en el marco de un
universo alucinante. Tan sólo implosiones son las que se muestran, a
modo de intenciones físicas que pocas veces se materializan en ese conflicto existente entre el querer decir
y el no saber cómo. Sin embargo, piensan que todo lo dicen, quizás al creer
inútil el acto de ocultar. Así comparten sus pensamientos en voz alta sin
temor al daño en el acto despreocupado del que tiene la convicción de
que no va a ser escuchado por su interlocutor.
La historia, no tan trascendente al
tener como pretexto para el diálogo la
propia intrascendencia, nos habla de
los encuentros y desencuentros de individuos sin aspiraciones. Hombres que
creen oxidados sus mecanismos de encubrimiento y no temen exponerse.
Esta temática, lugar común dentro de
las obras alemanas de la última década,
pienso logra armarse como hecho estético no tanto por su calidad argumental como por su voluntad de convertir
en poesía la degradación humana.
Como metáfora viva encontramos
al muñeco realista inerte e inútil que
reposa a un lado de la escena. Con
rostro que jamás se ve, lo cual hace
del icono un símbolo universal, a primera vista puede leerse como una
suerte de cita «maeterlinckiana». Sin
embargo, si acaso es mirado con ojo
más actualizado, este símbolo puede
devenir pieza de arte conceptual que
una vez más formula la pregunta en
torno a lo que somos: consumidores-consumidos.
Tampoco creo errado afirmar
que estamos ante una teatralidad diseñada para descubrir conceptos.
Esto se explicita cuando nos damos
cuenta de que todos sus elementos
están en una perpetua búsqueda de
sentido. La estructura de montaje
así lo indica en tanto principal catalizador de este propósito. Si recordamos, por ejemplo, cuando Yasel
tablas
82
teAtro
teAtro
Rivero, actor que presenta a Ross/
Marc, dibuja con tiza un jardín de flores donde se siente despojado de sus
ropas, luego toma un vaso, escupe
sobre su mano para depositar su excreción en la vasija, distinguimos
cómo esta secuencia, totalmente
pragmática, construye un sentido generado por una relectura visual del
texto dicho que provoca la dilatación
de su significado. Todo cuanto se hace
parece nuevo. Los actuantes, a los que
se agregan Giselle Lominchar y Leonardo Cuesta, en vez de preocuparse por hacer, se muestran ocupados
por tratar de encontrar algo en ese
espacio de confluencias al que somos
convocados. Por ello los actuantes, al
acabar la puesta, se marchan como si
nada hubiera pasado. Y es que en el
transcurso del tiempo compartido la
ficción no se nos mostró como artificio sino como punto de vista sobre
una realidad cómplice que nos provoca pensar en nuestro teatro, en ese
espacio gnoseológico que elegimos
para vivir.
Las luces y el vestuario apoyan
la conformación pragmática del signo en continua construcción. El uso
de linternas de luz verde para los
momentos más íntimos o esperanzadores de los personajes alterna
con el ambiente blanco de los equipos de luces, quizás como un modo
de desacralizar la idea del artificio
teatral que busca la manipulación. De
esta forma el vestuario, de diseño sutil, sin la intención de convertirse en
elemento trascendental, enfatiza en
los personajes su natural ambigüedad
sexual, el carácter que sugieren los
colores, además de acompañar a las
acciones sugeridas por los actuantes.
De esta manera concluyo mis reflexiones en torno a lo que no debe
verse de la misma manera con otros
ojos. Cuando la escena no quiere embellecer ni hacer sentir, tan sólo quedan sobre el espacio los principios,
esos que se nos otorgan para recrear
una escena mutua. Aunque no pueda
responder a la pregunta sobre el gusto, quedará al menos en mí la experiencia de un espacio compartido.
Pedro Enrique Villarreal Sosa
teAtro
teAtro
FOTOS: LUIS ERNESTO DOÑAS
Y aunque te
cueste la muerte
hazlo: mira por
primera vez
«Mutilación de miembros y arterias que
horas después intentarán ser restituidos.»
MARGARITA MATEO. Ella escribía poscrítica
I
T
ermino de leer Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller,
entiendo. Gracias, Rogelio.
Como si un disparo agónico se
activara en mí, comprendo. Dónde
está el teatro, sino en el dolor, en el
patetismo. Y el teatro está en esas
palabras sórdidas, frenéticas, psicóticas, explosivas, vivas. Y el teatro está
gritando. Y el teatro está injuriando
al teatro. Y el teatro está en la palabra arrancada de la vida para nacer,
morir, negarse. Y la palabra es escena. Y el teatro no está porque ahora
se trata de mí, de mi teatro, de Ofelia,
del mar, de la República. Y el teatro
dice como una última súplica otra,
otra, otra, porque todo lo demás es
silencio.
Empiezo a entender. El concierto-homenaje a la República son las vísceras de esta obra. Un homenaje a
Shakespeare, Stanislavski, Müller, a
Cuba, a las tradiciones reinventadas
por necesidad. Abruptas incisiones al
teatro para amarlo, abrirlo, llenarlo
de todo y vaciarlo como un experimento insaciable. Caóticas empiezan
a salir estas palabras, ya no puedo
detener esta compulsión, ya no puedo. Dejo de matarme para creer,
sombras nada más. Sombras.
pectacular, en la dramaturgia subyace
la intención de solventar a la República
en una descarga. La descarga/homenaje del teatro cubano, el ISA para
deconstruirlo, la Isla para justificarlo.
Homenaje que reivindica desde la no
simulación, desde la aceptación como
una cólera desenfrenada. Este es el
mejor homenaje, el de la verdadera
evolución.
La República como un presupuesto voluble. Estado, gobierno, árbol
genealógico, antropología inexistente,
la República como protagonista. Y quién
puede inventarme otra República. Y
quién puede cambiar al teatro. «La República echa la explanada la noche os-
cura las cercanías las fronteras»1 los
jóvenes huérfanos se arriesgan al love
is a losing game, al world hold on, al
happy together, al back to black, y al I’m
your biggest fan. Se arriesgan a preguntarse ¿to be or not to be?, pero la
interrogante muta hacia la traducción
infinita. Por eso quiero tener un póster de Ofelia en la pared de mi cuarto,
Mi bollo vegetal con letras gigantescas
justo en el centro, y en la esquina el
premio póstumo al demo más descargado en YouTube. Poner las canciones todo el día, una y otra vez, soportarme aprendiéndolas. Ya estoy lista
para responder a Amlet, voy a hablar
de mi dolor.
II
Como un relámpago voy reescribiendo impresiones e ideas para este
discurso incontrolable. Mi primer hallazgo con la puesta en escena y mi
último con el texto. Dramático y es-
tablas
83
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III
Amlet (sin el error molesto de la
H) es la piel, Ofelia la asfixia, Laertes
la rabia, Braz el mundo.
Mario Guerra dirigió a los estudiantes de quinto año de Actuación
en su trabajo de tesis. Ayer dejé de
matarme gracias a ti Heiner Müller,
texto de Rogelio Orizondo, ha sido la
sustancia germinal. Y el enriquecimiento mutuo es una ganancia. Cómo
ha sido la apropiación y experimentación en el proceso, una pregunta incitante. Cómo se ha creado una puesta
que exige desde el inicio la subversión de cánones que se reclaman
muertos, una inquietud estallante.
«Esto no tiene fin…» Un Hombre
con Traje asegura la carrera de LaertesFidel por la escena. La rutina de quince minutos sin detenerse convierte en
un espasmo el monólogo del personaje. Con esta sacudida incita las miradas del público extrañado mientras su
sudor salpica a dos jóvenes espectadoras. Así, sigue detonando palabras,
escupiendo dolor, ni pinga, Laertes tiene miedo, nosotros también.
La partitura corporal Amlet-Manuel estalla desde la medialidad entre
imágenes violentas, autorreferenciales
y precursoras de una diferenciación
tablas
84
teAtro
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intangible. El cuerpo de Manuel a partir de la fisicalidad encuentra y construye desde la memoria a su personaje, a sí mismo, al espectador.
Ofelia-Alegnis está metida en la
piscina, ha regresado de su exitosa gira
por el Congo y está embarazada. Ofelia
tiene a sus fans negros, a su primer
amor Amlet. El agua en sus pulmones
no impide la sequedad de su voz. El
ahogo áspero de su vida está en el río.
Un río como legado de la muerte, de
su pasado, escogido para sacrificar al
hijo negro, a quien llamará Polonio.
Ofelia trae adheridas a sí estas esencias, pero mientras está en la piscina
disfruta vivir en el mar. A fin de cuentas, ella también es una de esas ballenas muertas en la orilla, un día están
ahí, y luego renacen. Necesitan el agua,
pero el agua es también un personaje
trágico e independiente. Entonces están ahí, Ofelia y el mar confesándose.
Amlet toma su cámara y filma a los
espectadores. Quien busca encontrarse en la imagen grabada pierde el reconocimiento de su materialidad para hallarse sujeto a la ficción como cocreador
de esta. Por lo tanto, sea cual fuese la
reacción ante la irrupción, se produce
una correlación de sentidos que despuntan en Amlet como portador de un
manifiesto capaz de transformarnos.
teAtro
teAtro
Braz-Judith ¿es un producto Pravda? ¿Es la alemana transexual que
Amlet conoció en Facebook? ¿Braz? No
sé si es un error dramatúrgico, una
trampa, un Supreme. Nieta de Fortimbrás, heredera de una tradición a
la que prevalece como mujer perfecta. Ella toma el micrófono, cuenta su
dulce historia y es Lady Braz, canta
Paparazzi, Pokerface, y son sus canciones las que nos dominan tal como ella.
Entre todas las figuraciones, el
Hombre con Traje mantiene y asegura
la coherencia de la puesta. Confluye en
él la coordinación de un evento intransferible, por lo que debe regular las
emociones y asegurar las consecuencias precisas de estas en la presentación escénica. Logra el distanciamiento
de los espectadores ante el hecho artístico y así formula perspectivas concretas en la recepción. Mario Guerra
articula el encadenamiento de todos los
signos en correspondencia con la puesta en escena, profiere la unitoriedad del
espacio. La asimilación de su responsabilidad durante el espectáculo hace que
la dirección escénica realmente se
involucre con el acontecimiento irrepetible y exclusivo del que se trata.
En un documental Heiner Müller
cuenta cómo conoció a Brecht. Una
dialéctica inevitable se toma como
Estos no son los personajes de Shakespeare, ni los de Müller, son los de
Rogelio. Y desde valores que funcionan
como una ideología transgresora hacia
el arte teatral se logra con la puesta en
escena la multiplicación de enunciados,
la pluralidad de significados, la intermedialidad expresiva. La síntesis del
montaje consigue así mismo una
reinvención desde la necesidad autorreflexiva de todos los inscritos al proceso. Se acepta la muerte, la paradoja
de vivir a media máquina, la autenticidad de gritar con el cuerpo. Amy Winehouse y Lady Gaga son paradigmas para
Ofelia, una cubana. ¿Quién es Ofelia
para Rogelio? Quizás en esas zonas de
indeterminación esté oculta la respuesta. ¿Quién es Amlet? Después de tantos problemas burocráticos, consiguió
librarse de la H, tiene el papelón de
Dramaturgo y de qué le sirve. Si el teatro es una cárcel por qué entonces sentimos la posibilidad de liberarnos cuando la lectura o presentación escénica
finalizan.
La vitalidad es una característica
intrínseca a cualquier presentación
escénica. En esta puesta permite la
disolución de situaciones acontecidas
a las que no tenemos acceso. Cuando
no escuchamos con claridad a los actores o sentimos la intermitencia de
reacciones incontrolables, estamos en
presencia de un riesgo que han tenido que correr para expresar auténticamente quiénes son.
Vladimir I. Lenin sufre el delirio
de la convicción. Él necesita ver la filmación de Hamlet antes de morir. Su
única esperanza está en Konstantín
Serguéievich, la escenografía de Craig
Gordon, un montaje de fabulaciones.
La obra cuya representación una vez
impidió porque quién sabe lo que
hubiese provocado. No importa lo
que cueste, incluso la muerte, debe
hacerlo, debe mirar por primera vez.
La escenografía es la más explícita
síntesis conseguida en la puesta y transita hasta convertirse en símbolo. Una
imagen aplicada a los personajes, al espectador. Se configuran en ella imágenes persuasivas concatenadas a la progresión dramática. Es ágora de vínculos
indelebles para homenajear a la República con libertad. Es la piscina sucia y
olvidada donde se reencuentran Amlet
y Ofelia. Es la piscina en el castillo recuperado por Braz para cumplir el sueño de hacer un centro recreativo:
Elsinor. Está llena de la misma agua en
los pulmones de Ofelia. Donde se bañan Manuel, Alegnis, Fidel, Judith y
Rogelio para salpicar la «ratonera». Una
«ratonera» dispuesta, o no, a mojarse.
Martha L. Hernández Cadenas
NOTA
1 Rogelio Orizondo: Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller (en proceso editorial por Tablas-Alarcos).
85
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referente, y de la intertextualidad del
texto dramático como heredero de
una negación hecha con anterioridad
comienza un nuevo nivel de interpretación ante la puesta en escena. El homenaje es el modo de dilucidar estas
relaciones. Las claves están en la intención deferencial propia del texto
llevada a una concretización perspicaz.
Las posibilidades de establecer
compromisos se van componiendo con
la intensificación de atmósferas sugestivas y la experimentación. Los efectos
son disímiles; ante la presentación de
Braz en un dibujo animado, la risa será
el modo de implicarse en la narración
de este. Para que la obra continúe necesitan ayuda del público, algunos espectadores deben estar en el próximo
espacio reclamado por la puesta, una
discoteca, bailar junto a los actores, escuchar y sentir con intensidad la magnitud de sus gestos, sus voces. Sentir el
olor de la tortilla cocinada por Amlet, y
en uno de los espectadores, el sabor. El
desnudo de Ofelia compone un traje
mutilado por el dolor, aunque la analogía vestir-tradición produce la impronta de una ausencia padecida por todos;
estamos desnudos, desprovistos de atavíos que se nos han negado.
Entonces lo referencial y performativo en interacción simultánea durante la puesta en escena buscan fundar en los espectadores vínculos profundos. Desde la última fila me sentía
abatida por la energía, el erotismo, la
fuerza expresiva de los actores. En una
primera fila el foco de luz penetraba mi
piel y, al sentir la invasión física de los
cuerpos en la escena, me involucré, provocada por una complicidad real. Estas
relaciones demuestran la posición activa del público, son efecto de la voluntad
de ser partícipes en esta presentación
escénica que nos excita, nos agrede y,
por lo tanto, nos compromete.
Es importante cómo cada palabra
alcanza una connotación corpórea. Los
actores se han apropiado de ellas para
adherirlas a su experiencia. Reviven
desde sus memorias individuales lo
acumulado durante sus estudios en la
Universidad de las Artes. Hablan desde sus cuerpos, sus repúblicas, sus
historias que han dejado de ser las
mismas.
C
rear puede llegar a convertirse en
una lúgubre exposición de eventos aterradores y desquiciantes, también
atractivos. Qué hay si el autor de la creación se queda sentado plácidamente recibiendo sus honorarios y realizando con
esmero la exposición de su carrera creadora. Puede ser entonces que la exposición de gestos obscenos deja de ser arte,
no lo es por naturaleza. La conexión entre el acto de mostrar y la actitud del
que muestra no es de una incidencia tan
directa. Tampoco lo es la del acto de
mostrar y la actitud del que observa. El
arte
padecerá
siempre
los
descompromisos, los del creador y los
del espectador.
De ahí que los museos no cesen
de evocarnos, muchas veces, el derrumbamiento de las obras que contienen. El derrumbamiento del infinito que las compuso, toda obra recluida en un museo recuerda, a menudo
sin matices, el derrumbamiento del
universo que la propició. La consagración de los museos permite el acceso,
a primeros planos de significación, de
la reproducción. No está mal, para
nosotros, insertados en un universo
de imágenes de todo tipo, la reproducción de una obra de arte crea una
especie de Oasis en medio de la fatiga.
Tampoco está bien, de no existir hoy
la Noche estrellada, quizás menos personas pensarían que no queda nada por
hacer. Pero los colapsos también forman parte de nosotros.
Si la muerte no está a algunos de
nuestros costados, ni mi obra, ni aquello
que veo, me parece creado o visto con
verdadero compromiso. ¿Cómo lo hizo
Rogelio Orizondo? El autor de Ayer dejé
de matarme gracias a ti Heiner Müller.
Texto que sirvió a Mario Guerra para
que condujera a los alumnos de quinto
año de actuación, del Instituto Superior
de Arte, a su graduación en el curso 20092010. ¿Cómo lo hizo Mario Guerra y
como lo hicieron sus alumnos? ¿Cómo
tablas
86
lo vimos nosotros, reunidos en la Sala
Bertolt Brecht en julio de 2010? Ayer
dejé de matarme… se desarrolla entre
la reproducción y el colapso. En las vísperas de su acto de graduación, Amlet
es asediado por sus amigos Ofelia,
Laertes y Braz. En ellos los espacios son
tantas cosas que parece difícil que puedan ser algo. Son lo que fueron para sus
abuelos, son el resultado del amontonamiento de las drogas y la lujuria, de sus
anhelos infantiles, casi siempre vividos
como un trauma, son la readaptación a
espacios de consumo, todo en medio
del delirio, de la mutilación del sexo,
literal y simbólica, de la violación.
Ayer dejé de matarme gracias a ti.
Dudo que Heiner Müller hubiera querido aceptar la responsabilidad o el privilegio que el ser que le avisa, le dispensa. Si se leen algunas de las entrevistas
que hay de él en Internet, quizás hubiera dicho: «…oh, no, si no eres capaz de
matarte no me responsabilices a mi».
Al parecer entrevistar a Müller consistía en recibir la negación de cualquier
enunciado. Esa parecería ser la virtud
de cualquier entrevistador del autor de
La colona, Filoctetes, o Máquina Hamlet:,
ser negado.
Pero ya Heiner Müller no existe y
aquello que profiere el título de la obra
de Rogelio no se suicida gracias a Müller.
Lo que fue animado inspira la acción de
lo inanimado.
Ayer dejé de matarme gracias a ti
Heiner Müller expone el horror de una
generación condenada ya antes de ser
concebida, pero también después.
Responsabilizada por su condena y vuelta a condenar por ser una condenada.
En palabras de Ofelia mi personaje inspirador en esta obra:
…y yo descalza enamorada inocente fui allá a aquel río y vi a todas mis
muñecas masacradas mutiladas
desechas en el río negro yo vi cómo
todas iban perdiendo sus brazos
sus ojos sus lenguas cómo se les
FOTOS: LUIS ERNESTO DOÑAS
Ofelia y Amlet en las calles
Oquendo y Desamparados.
Ayer dejé de matarme gracias a ti
Heiner Müller da para pensar
desprendían la cabeza siendo devoradas por el río negro hambriento de la blancura de mis queridas
muñecas el curso del río siguió y
mis muñecas seguían allí con la lengua afuera allí estaban los trozos de
mis muñecas toda la eternidad en
los ríos en este mar negro
La exposición de actos aterradores
no glorifica la barbarie humana. En un
entorno de polaquitos vendidos y de
Ladas con motor de Fiat, de Chevrolets
de 1959 compitiendo por pasajeros del
siglo XXI, la exposición de un auto destrozado por una guagua y con manchas
de sangre secas no glorifica, en lo más
mínimo, la degradación en que el accidente aconteció.
Braz, la alemana amiga de Laertes
que promete repartir Supreme para todos; llegada, ida, abandonada desde, hacia y por un universo inmerso en Pravda
(«Verdad» en ruso y título del diario oficial de la era soviética). Braz tiene una
relación hermosa con Cuba, su abuelo
vivió en Cuba y no quiere que sus amigos, cubanos, se peleen. Por eso promete Supreme para todos, ha notado una
devoción particular de sus amigos en
teAtro
teAtro
Cuba, de los amigos de sus amigos, por
las secuelas de Nestlé. Pero también
tiene una película preciosa que su abuelo le hiciera a Vladimir Ilich Lenin. En
ella se dirige a Konstantin Stanislavski
para pedirle (un Lenin que parece extraído de una película de Sokurov), como
última posibilidad de salvación para la
Unión Soviética, que es también su salvación, que monte Hamlet, la obra que,
en otro tiempo, creyó que no debía montarse en favor de la construcción del estado soviético. 1
Ofelia lleva su negrito concebido en
el Congo en la barriga. En el Congo se
convirtió en un mito. Consiguió allá todo
lo que no consigue aquí (el aquí de la
obra). La intimidad con Amlet y que su
Bollo vegetal, que desea elevar al rango de
celebridad, se convierta en el más escuchado de todos los discos, más incluso
que el Back to Black de Amy Winehouse.
Laertes no habita, rebota en el espacio. No tiene nada especial, no puede
contener su lujuria hasta la impertinencia, aunque a Braz, tan seducida que no
puede discriminar entre los seres en
torno a ella, también le puede gustar.
Amlet sin H, porque él se la retiró.
Amlet se gradúa, obtiene el título que
tanto desea. Trata de salvar a Ofelia, pero
no consigue nada mejor que sugerirle
que entre a un convento. Amlet no es
muy listo, demasiado joven o ingenuo
para entender que los grandes cataclismos no se domeñan. Amlet aprende o
se quiebra. Su bondad es la del primer
niño, la del que no ha tenido que cargar
como un camello, ni rugir como un León
¿qué es un comienzo privilegiado? puede ser, pero el reto que tiene frente a sí
no han logrado saltarlo muchos recién
graduados.
Ofelia y Braz asumen con dignidad
la pérdida del destino. No buscan aleccionar con los restos de una decencia
derrumbada desde la altura de la cual
solo se puede recibir el golpe de los
escombros. Pero tampoco tienen la pasividad de Laertes.
Amlet no, de Amlet no son creíbles
ni sus frases rimbombantes ni su pretensión de ser escandaloso. Amlet juega
al peligro en un lugar seguro. Los colores vivos de su paleta carecen de alegría,
los oscuros se cuidan muy bien de evocar el terror.
teAtro
teAtro
Amlet rememora la lógica de los
tiempos degenerados: el dinero no lo
compra todo…, a menos que se ofrezca
una buena suma. Desde el poder es posible bajar siempre el rigor del costo, de
ahí que lo primero que buscarán los
Amlet recién graduados serán las magistraturas baratas. Los gastos que puedan reembolsarse con velocidad. De fracasar en el intento Amlet emigrará, y
Dinamarca no será el útlimo lugar al que
quiera ir.
Ofelia en cambio no consigue realizar muchos cálculos. Desea algo y busca
tomarlo de inmediato, sigue siendo una
niña (no está mucho más allá de Amlet),
pero es incapaz de trazarse estrategias
tortuosas para obtener el éxito, no tendrá la oportunidad de forzar la estrategia
para entrar en los límites de la maniobra.
Del edificio Arbos, en la calle
Oquendo entre San Miguel y San Rafael,
un pedazo de balcón cayó sobre la cabeza de un desdichado que murió. La decisión del gobierno de Centro Habana fue
derribar todos los balcones del edificio a
golpe de mandarria. Todavía en 2010 los
lugares donde antiguamente estaban los
balcones exhibían las cabillas jorobadas
y expuestas, y unas líneas de concreto
mal arrancado, junto al rencor insalvable de los desfavorecidos, resultaban un
inmejorable recordatorio del acto irracional. Del mismo edificio un hombre,
en un intento de suicidio, se lanzó al vacío pero antes de llegar al suelo chocó
con una mujer que tuvo la mala suerte
de salir en aquél momento. Ambos
murieron pero los vecinos del edificio
no fueron arrancados de sus viviendas y
nada hay en el lugar que pueda recordar
aquél evento aterrador. Así son los eventos humanos, no dejan huella a menos
que la impriman en el entorno material.
Pero que no dejen huellas físicas o que
el aniquilamiento del riesgo no suceda
con la misma ligereza con la que se arrancan unos balcones, no supone que las
huellas no perduren en otras dimensiones de la realidad donde su ostentación
resulte igualmente chocante. Ni que el
aniquilamiento deje de producirse por
vías menos directas.
No mucho tiempo atrás, algo
más de medio siglo, Alain Resnais
comprobaba algo semejante en los
restos de Auschwitz2. Ofelia, Amlet,
teAtro
teAtro
Braz y Laertes habitan una libertad
conmocionada. Si la libertad se realiza con mayor facilidad en los organismos complejos, habría que reconocer cierta diferencia en la autonomía
que se produce al borde del espanto,
y distinguirla de cualquier otra. Lo contrario sería la deificación del exterminio. El Gulag reclamando su cuota
de mérito décadas después de haberse
convertido en escombros. Ellos/Nosotros, crecidos entre sobrecumplimientos
y movilizaciones, son/somos la mejor
expresión de los espacios arrancados,
de los aniquilamientos subrepticios, traducción sigilosa al espacio caribeño de
aquel terrible aserto que afirmaba:
Arbeit macht frei.
Boris González Arenas
NOTAS
Alexander Sokurov (1951) Director de cine
soviético-ruso. Dirigió la película Taurus,
ficción de la última etapa de la vida de
Vladimir Ilich Lenin (1870-1924).
2
Noche y niebla (1955) es un documental
dirigido por Alain Resnais, prestigioso
cineasta francés.
1
87
tablas
teAtro
en
t A b l i l l A
a cargo de Lilianne Lugo Herrera
Segunda Temporada de las Artes
Escénicas en Villa Clara
Una Temporada excepcional, a pesar de los pocos recursos con que se
suele contar actualmente para estas
cosas, discurrió en Santa Clara del 7 al
19 de octubre. Todos los grupos teatrales y danzarios acudieron a la cita, todos
los locales disponibles fueron utilizados con pertinencia. La Temporada estuvo dedicada al aniversario quince de
las compañías Danza del Alma y Folclórica Oché, las cuales tienen ahora su
sede en el recién inaugurado Centro
de Desarrollo de la Danza y el Teatro.
Aquí se realizaron la apertura del evento, los espectáculos danzarios y funciones de teatro para niños; también la
presentación, a cargo del teatrólogo
Omar Valiño, de varios números de la
revista tablas y la colección de teatro
de Ediciones Alarcos.
En la UNEAC tuvieron lugar casi
todas las sesiones teóricas. Estudio
Teatral invitó al proyecto Intersecciones, conducido también por Omar
Valiño, que tuvo tres sesiones de trabajo donde se proyectaron videos de
obras teatrales contemporáneas: Esparcid mis cenizas en Eurodisney, del
español Rodrigo García; 4:48 Psicosis,
de Sarah Kane en un montaje de Luciano Cáceres, y una muestra de diferentes puestas de Daniel Veronese,
con especial énfasis en su versión de
Casa de muñecas. Valiño logró conectar orgánicamente con esto la programación de las tres jornadas y varios de los libros presentados de la
editorial Tablas-Alarcos, y comparó,
debatió, y comentó sus propias experiencias como espectador. Pienso que
Intersecciones fue, como se lo propuso, «una cita para la actualización y
tablas
88
el debate sobre los caminos de la creación escénica contemporánea». Por
su parte, Joel Sáez, director de Estudio Teatral, proyectó el documental
Los maestros locos, del director Jean
Rouche; en otra sesión, el video de la
obra Marat Sade dirigida por Peter
Brook, y dedicó la última al grupo La
Candelaria.
Como se ve, fue intenso y coherente este espacio en el evento; su
público, además de teatristas y coreógrafos, lo integraron estudiantes de la
especialidad de Teatro de la Escuela
Profesional de Arte, lo cual es una ganancia ya que la mayoría atendía con
interés y hasta tomaba nota de las disertaciones. Quizás los materiales vistos y debatidos, sobre todo en Intersecciones, les hayan resultado difíciles
de asimilar pero, sin dudas, constituirán un valioso conocimiento en su futuro desarrollo profesional.
El programa teórico se complementó con la relevancia que alcanzaron
las clases magistrales impartidas por el
maestro Ernesto Alejo, director de
Danza del Alma, y por Katia González,
bailarina de la compañía Oché, realizadas en sus respectivas salas-sedes del
Centro de Desarrollo. Ambos locales
se llenaron hasta desbordarse, no sólo
con artistas o estudiantes de estas especialidades, sino también, y en gran
número, con personas que viven en los
alrededores, transeúntes ocasionales y
adolescentes de la escuela secundaria
cercana. Un buen trabajo de promoción en la comunidad, que permitirá
captar entre estos espectadores a un
público asiduo.
Las funciones de teatro y danza
invadieron la ciudad. El Teatro La Caridad acogió a Oché, Danza del Alma
y a los grupos Talares y Baila Cuba. La
danza tomó así protagonismo en nuestro prestigioso coliseo. Sin embargo,
lamentablemente, nos quedamos debiéndole a Santa Clara la presentación del Guiñol de Remedios con El
gato simple, de Fidel Galbán, programada en La Caridad por su importancia y gran formato, y sustituida a última hora por Variedades.
En su sede, Estudio Teatral programó cinco obras de su repertorio.
El Guiñol de Santa Clara subió a las
tablas dos de sus clásicos y un estreno, y acogió también al grupo Alánimo. En tanto Dripy extendió uno de
sus espectáculos para círculos infantiles al denominado Los Sandinitos, y
ofreció tres funciones en su salita.
Teatro Laboratorio realizó una en su
sede y otra en la sala de video del
reparto Condado. El parque Vidal fue
amenizado por las Variedades de Alánimo. Mientras, Teatro Escambray
presentó uno de sus últimos estrenos en el patio de la UNEAC y llevó
otro hasta el Pedagógico Félix Varela.
Sin embargo, la Sala Margarita Casallas de El Mejunje fue el espacio teatral más utilizado con la presentación
de doce obras, más una en el Patio
Bar Tacones lejanos de dicha institución. De su propio repertorio fueron
tres y acogieron, además, dos puestas para adultos de Dripy, el espectáculo de Magic Show, y otros de Teatro
Escambray, Alánimo y Guiñol de Remedios. Todo esto lo realizó El Mejunje sin interrumpir la programación
habitual que allí se desarrolla, incrementada ahora por una excelente galería para exposiciones y una cafetería que invita a la tertulia.
La Temporada resultó un verdadero regalo para el público santaclareño, que respaldó con su presencia cada
función, y también para los propios
artistas, trabajadores y funcionarios de
la cultura, quienes aprovecharon para
ver los estrenos, o lo que querían volver a disfrutar. Se emplearon bien los
recursos disponibles: grupos, locales,
espacios, repertorios; sin grandes pretensiones, pero con una concepción coherente. Esto permite apreciar lo que
hemos alcanzado y, ciertamente, lo que
aún nos falta. (Carmen Sotolongo
Valiño)
La 9na edición del Concurso de
Coreografía e Interpretación DANZANDOS, auspiciado por la Compañía Danza Espiral y el Consejo Provincial de las Artes Escénicas, se efectuó del 5 al 10 de octubre de 2010 en
el Cine-Teatro Velasco de la ciudad de
Matanzas, dedicado a los noventa años
de vida de la prima ballerina assoluta
Alicia Alonso y a los Premios Nacionales de Danza Isidro Rolando (2009)
y Tomás Morales (2010). El evento
también celebró galas homenaje por
el veinte aniversario de la Compañía
Danza Libre y los treinta y cinco años
de vida artística de la bailarina y
coreógrafa Lourdes Cajigal.
Otras subsedes del evento fueron el Café Galería La Vitrina, del
Centro de la Memoria Escénica y el
Café Variedades, de CIMEX, donde
se inauguraron exposiciones, se exhibieron videos sobre danza y presentaron libros como Encendamos los
cirios, del crítico e investigador Vladimir Peraza, mientras se degustaba un
delicioso café, en tazas concebidas especialmente para el evento por el artesano artista Pablo Perdomo.
El DANZANDOS, inaugurado en
la Ermita de Monserrate, desde donde se puede divisar la hermosa ciudad de Matanzas, contó en su espectáculo con las actuaciones del Coro
de Cámara de Matanzas, dirigido por
el maestro José Antonio Méndez; el
grupo de teatro El Mirón Cubano, con
fragmentos del Juan Candela, de
Onelio Jorge Cardoso, recreado dramatúrgicamente por Albio Paz y Danza
Espiral, que se integró a la poética de
la dramaturgia y a la arquitectura del
lugar, en una sui generis fusión de esti-
los y estéticas artísticas, con el arte
culinario del chef Fleitas y el trago
Espiral, creado por el famoso barman
matancero Alfredo Comas.
La compañía anfitriona estrenó Se
me olvidó que te olvidé, con coreografía
de su directora Liliam Padrón Chávez,
y El último trago, del joven Yadier Durán,
quien obtuvo mención por coreografía
y el Premio de la Popularidad.
En la gala homenaje a Alicia Alonso
estrenó Duendes en el aire, dedicada
al coreógrafo ruso, renovador de la
danza moderna, Mijaíl Fokin, en la que
se destacaba el vínculo de él con la
prima ballerina assoluta en el Ballet
Theater de Nueva York, especialmente en las obras Las sílfides y Carnaval.
La directora del Ballet Nacional
de Cuba envió una carta donde agradeció la invitación a Liliam Padrón
Chávez, directora general de la Compañía Danza Espiral:
Muchas gracias por sus palabras, y
por la intención de dedicarme la
próxima celebración del Concurso de Coreografía e Interpretación
DANZANDOS, con motivo de mi
cumpleaños. Me parece formidable que se rinda homenaje al gran
maestro Mijaíl Fokin, de quien
recibí tantas enseñanzas y guardo
gratos recuerdos. Le deseo mucho éxito a su evento.
Durante las noches de concurso
–repletas de público– se presentaron
las agrupaciones DanzAbierta, Danza
del Alma, Cuba Baila, Danza Corpus,
Danza Libre, Danza Unida, Danza
Voluminosa, Ballet de Cámara de
Holguín, Compañía Talares, Compañía Endedans, Compañía de Rosario
Cárdenas, Danza Combinatoria y Así
Somos.
El Concurso de Coreografía e Interpretación DANZANDOS, con un
jurado integrado por el coreógrafo del
Ballet Nacional de Cuba Iván Tenorio, y
las bailarinas y profesoras Perla Rodríguez e Isabel Blanco, entregó los premios de interpretación masculina a Esteban Aguilar Domínguez, y femenina a
Aliñáis Gómez Prometa, de Danza Fragmentada, por Después de aquel primer
beso. El premio a mejor coreografía lo
recibió Nicolay Almeida Kan, de Danza
del Alma, por Tráfico de lunes para la
estupidez cotidiana. Los galardonados
recibieron obras especialmente concebidas por la artista artesana Mary Luz
Lazo. También entregaron reconocimientos el Teatro Sauto, la UNEAC, la
AHS, Teatro Icarón y el Danzonete, boletín oficial del evento, que premió Esto
no es una danza, de la Compañía Rosario Cárdenas.
El diseño del cartel promocional
fue del maestro Rolando Estévez
Jordán. (Ulises Rodríguez Febles)
89
tablas
DANZANDOS en Matanzas
Concurso Internacional de
Dramaturgia Femenina La
Escritura de la Diferencia
Mujeres escriben teatro. Mujeres que tienen hijos y cocinan y trabajan y fuman y leen y escriben. Como
Agnieska. Agnieska Hernández Díaz.
Ella fue la dramaturga ganadora por
Cuba del Concurso Internacional de
Dramaturgia Femenina La Escritura
de la Diferencia con su obra Striptease, de la cual el jurado integrado por
Bárbara Rivero Sánchez, Lilliam
Ojeda Hernández y Esther Suárez
Durán destacó su excelencia estructural, la complejidad de sus personajes y el notable acercamiento a la realidad contemporánea.
El premio, patrocinado por la compañía Le Metec Alegre, de la Ciudad
de Nápoles, incluye en esta, su V
edición, como países participantes a
Italia, Argentina y Cuba. Del 8 al 13 de
marzo de 2011 se celebrará en la ciudad de Santiago de Cuba la Jornada Internacional de la Dramaturgia Femenina, durante la cual se realizarán puestas en espacio de los textos ganadores
por cada uno de los países participantes y la ceremonia de premiación de
sus autoras, así como un foro internacional online sobre la creación literaria
femenina, la presentación de la editora digital La Escritura de la Diferencia,
la creación de una red internacional de
mujeres teatristas y de una asociación
internacional de dramaturgas, entre
otros acontecimientos.
Dirigido exclusivamente a obras
teatrales de mujeres profesionalmente
presentes en el mundo teatral, el premio tiene como objetivo fundamental
incentivar la dramaturgia femenina, facilitando la circulación y el conocimiento de los textos seleccionados y el intercambio profesional.
tablas
90
Del arte de contar cuentos
La narración oral escénica reclama, y merece, su espacio en la geografía de la Isla. Aunque aún insuficientes,
aún imperfectos, eventos como el Festival Palabra Viva, de Las Tunas, y las
Jornadas Iberoamericanas de Narración Oral Escénica Contar con La Habana son expresión e incentivo para
un colectivo de artistas que pretende
hacer perdurar una tradición milenaria
de la cultura universal: el arte de narrar cuentos.
El Festival Palabra Viva se desarrolló en Las Tunas del 14 al 16 de
octubre. Las actividades tuvieron
como sedes la Sala Teatro Guiñol, la
Fábrica de Tabacos, la Escuela de
Instructores de Arte Rita Longa y
otros espacios de la ciudad, hacia
donde llevaron los narradores su
gracia y su oficio. Entre las actividades realizadas se encontró una conferencia acerca de los fundamentos
de la Teoría general de la oralidad,
instrumento teórico a través del
cual se puede explicar la narración
oral contemporánea.
Entre los participantes se encontraban Osvaldo Manuel Pérez, de
Teatro de Palabra y Mayra Navarro,
a quienes estuvo dedicada esta séptima edición del evento. Además se
presentaron Ury Rodríguez, quien
estrenó el espectáculo unipersonal
Luna nueva; el Proyecto Palabra Viva
con Un tiempo para el amor; los narradores Dayana Deulofeu y Gabriel
Castillo; Verónica Hinojosa y Leonor
Pérez, madre e hija; Dayana Deulofeu, quien contó la historia de Paquelé; el camagüeyano Gabriel Castillo con Pinceladas otras, para una
imagen Cuba; y Javier del Toro y Maikel Machado, con Caballo, de Onelio
Jorge Cardoso.
No obstante lo loable del empeño, y de las ganancias que siempre
resultan de los encuentros entre artistas, y de estos con el público, es
necesario que Palabra Viva reformule
la programación y la selección de participantes, establezca los límites entre profesionales y aficionados, así
como que promueva la relación con
la poesía oral y otras manifestaciones
de la cultura popular y tradicional.
Un mes después, entre el 17 y el
19 de noviembre, en varios espacios
de la capital cubana, se desarrollaron
las XXIV Jornadas Iberoamericanas de
Narración Oral Escénica Contar con
La Habana 2010, con la participación
de narradores orales y promotores de
Cuba, España y México. El treinta y
cinco aniversario del Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, fundado y dirigido por el maestro
Francisco Garzón Céspedes, y el noventa y cinco aniversario del natalicio
de la Señora de los Cuentos Haydée
Arteaga fueron motivos suficientes
para otra fiesta del cuento en Cuba.
El Premio Nacional Cuentería,
que concede desde 1989 la Cátedra
Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), fue entregado en esta edición a María del
Carmen Mestas, Armando Morales,
Rafael Ribot Mendoza y Pedro
Valdés Piña por su excepcional contribución al desarrollo de la oralidad, la comunicación y la cultura. La
entrega se efectuó el miércoles 17
de noviembre, a las tres de la tarde,
durante la gala inaugural de las Jornadas en la Casa de México.
Los premios fueron otorgados
por un jurado internacional en el que
además de Garzón Céspedes y Fernando Rodríguez Sosa, delegado de la
CIINOE en Cuba, dictaminaron los
especialistas mexicanos y directivos
de la Cátedra: María Amada Heras
Herrera y José Víctor Martínez Gil.
Durante la Gala de Oralidad Escénica
Cuentan Cuba y España, presentada
sólo para el público adulto, participaron los reconocidos narradores
orales Haydée Arteaga, Miriam Broderman, Silvia Tellería y Rafael Ribot
Mendoza, de Cuba, y Asunción Martínez y María Jesús Terradillos, de
España.
Las Jornadas Contar con La Habana 2010 continuaron, el jueves 18, con
espectáculos de narración oral en el
hogar materno Doña Leonor Pérez y
en la escuela primaria Ángela Landa,
en La Habana Vieja.
La clausura tuvo lugar el viernes
19, a las tres de la tarde, en el Museo
Nacional de Artes Decorativas. Allí
se presentó en Cuba la edición definitiva del Manifiesto de las significaciones de contar, de Garzón Céspedes
y la CIINOE, leído por Magaly Sánchez Ochoa, presidenta de la Sección
de Literatura para Niños y Jóvenes de
la Asociación de Escritores de la
UNEAC, además de una gala donde
maestros de la oralidad escénica mostraron su excelencia. Este acto de
clausura estuvo signado también por
la entrega del Premio Iberoamericano Chamán Extraordinario 2010 a instituciones como la Biblioteca Nacional José Martí, la Sección de Narración Oral de la Asociación de Artistas
Escénicos de la UNEAC, a la
promotora cultural Nisia Agüero y a
la narradora Elvia Pérez. Este reconocimiento, entregado desde 1989
por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Escénica, se dirige a quienes hayan realizado una contribución importante a ese arte.
Durante la tarde noche del jueves 4 de noviembre el vuelo 883 de la
compañía Aerocaribbean S.A. cayó a
tierra y se incendió. Todos los pasajeros murieron. Entre ellos se encontraban dos jóvenes talentos del Circo
Nacional de Cuba: Daineris Venero
Acosta, de veinte años, y Ricardo Junco Rodríguez, de veintiuno. Ella, graduada de la Escuela Nacional de Circo en 2009, había recibido en la octava edición del Festival Internacional
Circuba 2009 el Premio de la Popularidad y el primer lugar con el acto de
acrobacia con patines perteneciente
al Dúo Constelación. Él, deportista
de mérito del Equipo Nacional de
Gimnástica, había pasado a integrar
las filas de la Compañía Havana del
Circo Nacional de Cuba en octubre
de 2009. Actualmente ultimaba detalles para iniciar un contrato con el
célebre circo francés Pinder-Jean
Richard, con el impresionante número del Trapecio volante o Vuelo del pájaro, acto que obtuvo en 2008 el Gran
Prix del Festival Circuba. Ante tan
sensible pérdida, tablas se une a las
muchas personalidades que han hecho público su pesar.
Gira nacional de Carlos Acosta y
sus invitados
El estelar bailarín cubano del Royal
Ballet de Londres, Carlos Acosta, regresó a La Habana en noviembre para
participar en el Festival Internacional
de Ballet que preside Alicia Alonso, y
posteriormente se dio a la tarea de
consumar una antigua aspiración: bailar para los públicos de otras ciudades de su país. Para lograrlo, consiguió estructurar en breve tiempo, con
ayuda de técnicos, músicos, diseñadores y colegas, un espectáculo
minimalista pero realmente de una
calidad artística impresionante: Carlos Acosta y sus invitados.
Esta gira de diez días le permitió
ofrecer cinco funciones únicas en los
mejores escenarios de las provincias
de Santiago de Cuba, Camagüey, Cienfuegos y Pinar del Río, para culminar
en una función de gala en la Sala García
Lorca del Gran Teatro de La Habana
la última noche de noviembre.
Esta figura internacional de la danza, con su modestia y gentileza acostumbradas, convocó a lo más granado
de la intelectualidad cubana y foránea,
que incluyó al colombiano Premio
Nobel de Literatura Gabriel García
Márquez, al Premio Nacional de Literatura Miguel Barnet y al Ministro cubano de Cultura Abel Prieto. Notoria
fue la ausencia de la eximia bailarina
Alicia Alonso, pero en cambio estaban
Fernando Alonso y Ramona De Saá, su
principal mentora y salvadora, como
directora de la Escuela Nacional de
Ballet de La Habana.
Fue un programa altamente exigente para todos los participantes,
desde puntos de vista artísticos, físicos y técnicos, con características estéticas muy contemporáneas, lejos de
las habituales interpretaciones de los
grandes clásicos del repertorio. Las
cortinas se abrieron y cerraron en
medio de un escenario desnudo de
decorados, cámara negra y diseño de
luces inteligentes, mientras la notable cellista cubana Amparo del Riego
ejecutaba con delicadeza lírica las piezas Intimidad y Balada del amor adolescente, ambas del pianista y compositor José María Vitier (nominado al
Oscar por la banda sonora del afamado filme cubano Fresa y chocolate).
Luego, nos sorprendió con una exquisita interpretación de la Suite no.
6 de J. S. Bach.
Carlos Acosta inscribió y bailó, en
primer lugar, Suite of Dances de Jerome Robbins (originalmente creado
para Baryshnikov), quien utiliza varias
partituras de J. S. Bach (con la errática
instalación de un micro al piso), y el
dúo End of Time del británico Ben Stevenson (sobre el tercer movimiento
de la Sonata para violoncello y piano
de Rajmáninov, ejecutada por del Riego y la pianista Lysandra Rodríguez
(con un instrumento en lamentable
estado mecánico), junto a la virtuosa
primera bailarina del Ballet Nacional
de Cuba (BNC) Viengsay Valdés. Las
dos obras fueron estrenos absolutos
en Cuba.
Ensordecedoras ovaciones arrancaron de una asombrada audiencia,
91
tablas
Obituario
que colmaba todas las capacidades del
hermoso coliseo habanero, los electrizantes solos del belga Ben Van
Cauwenbergh. Primero el de Valdés, Je
ne regrette rien (sobre la versión de Edith
Piaf de la popular canción de DumontVaucaire), luego Acosta, con su desenfadada e hilarante interpretación
de Les bourgeois, al ritmo de la voz del
malogrado Jacques Brel.
Nuevamente vimos a Acosta en
la poderosa composición de Russell
Maliphant Two (que vimos antes en
el Festival de Ballet), ahora con mejor diseño de luces, con la música
electroacústica de Andy Cowton. El
bailarín se entregó con fuerza y calidad de movimiento en las texturas
corporales, al tiempo que reafirmaba sus condiciones histriónicas, ya valoradas con el Premio Lawrence
Olivier por su «musical» Tocororo, en
2007, y por su Espartaco con el Ballet
Bolshoi de Moscú.
Las intenciones estéticas multiculturales de Acosta se evidenciaron,
esta vez, con la intervención de la
talentosa bailarina Laura Ríos (miembro de la más joven generación de
Danza Contemporánea de Cuba), en
una todavía inmadura interpretación
de Cara o cruz, lúdica coreografía con
ácido humor sobre un tópico de la
realidad cubana. La obra, de Jorge
Abril, contó con el eficaz apoyo musical grabado de la Camerata de Zenaida
Romeu sobre el Guaguancó de Guido
López-Gavilán.
Sobre su libro autobiográfico No
Way Home, observó enfático Carlos
Acosta ante los medios locales que le
«duele el hecho de que todavía no
haya sido publicado en mi país». Sin
mirar atrás es el título que tendrá la
edición cubana de su obra, de próxima aparición en la Isla.
La belleza y cubanía estilística de
las obras puestas en escena por
Acosta y sus invitados, así como la
apasionada respuesta del público que
tablas
92
sabe apreciar el buen quehacer artístico, sacó a la superficie la cuestión del repertorio clásico y el futuro
del BNC. Afirmó el estelar bailarín:
No existe la menor duda: nuestro ballet es el mejor. Es el fruto
del trabajo hecho en el siglo XX
por Fernando y Alicia Alonso.
Debemos sentirnos orgullosos y
cuidarlo como un tesoro nacional […] En mi caso, busco obras
que, sin olvidar o abandonar mis
sólidos cimientos, puedan proyectarse hacia el siglo XXI […]
Sueño con tener mi propia compañía y formar bailarines capaces
de interpretar los clásicos y lo
contemporáneo, empero no sé
si podré lograr esto algún día.
Igualmente, expresó su aspiración de mostrar al público cubano un
repertorio que incluya mucho de lo
último que se está componiendo en
el mundo de la danza hoy. «Creo que
no deberíamos quedarnos retrasados en esto», apuntó.
Acosta, antes de concluir la gira,
prometió que retornaría pronto (viajó a Londres para cumplir con su cargada agenda en la recién iniciada temporada 2010-2011 del Royal Ballet).
«Voy a disfrutar cada minuto, quiero
compartir mi arte con mis compatriotas, para que me vean en plenitud de
facultades», confesó el notable bailarín, quien con sólo treinta y siete años
se prepara para una transición profesional en un futuro cercano:
El ballet es mi vehículo [de expresión] actualmente, pero estoy
tratando de cultivar otras esferas
de la danza. La contemporánea es
el futuro, es una forma de seguir
creciendo, de cultivar el movimiento cuando aparecen las limitaciones físicas en el clásico», concluyó. (Reny Martínez)
Danza brasileña en la Casa
El espacio «La escena a través de
la pantalla», del Departamento de Teatro de la Casa de las Américas, se despide de 2010 el 15 de diciembre a las
cuatro de la tarde con la proyección de
una muestra danzaria en la Sala Manuel Galich. Ongotô (¿Dónde estoy?) es
el título de este material del año 2005,
cuya duración es de sesenta y dos minutos, perteneciente al reconocido
Grupo Corpo, de Brasil. La coreografía fue concebida por Rodrigo
Pederneiras, y la dirección general por
Paulo Pederneiras. El espectáculo conmemora los treinta años del colectivo,
y aborda la creación del universo y el
asombro con que el hombre lo ve, sintiéndose pequeño ante su grandeza. La
propuesta danzaria celebra también la
unión de Caetano Veloso y José Miguel
Wisnik, autores de la banda sonora.
Teatro y medios audiovisuales.
Chris Kondek en La Habana
Del 13 al 18 de diciembre en la
Galería Raúl Oliva se realizó el taller
«El audiovisual en las artes escénicas»
impartido por el creador estadounidense Chris Kondek, una de las voces más
significativas de la escena alemana en la
relación de teatro y medios. Este taller,
coordinado por la Casa Editorial TablasAlarcos, el Centro de Estudios del Diseño Escénico, el Consejo Nacional de
Artes Escénicas, como parte del programa de extensión de la 5ta Semana
de Teatro Alemán, contó con dos conferencias introductorias a cargo de Kondek
y un encuentro con creadores y estudiantes que trabajan el audiovisual en la
escena. En sus intervenciones, Chris
Kondek, además de mostrar fragmentos de materiales y espectáculos de su
autoría, definió cómo la tecnología y los
soportes audiovisuales pueden dialogar
con el discurso de la escena de una
manera más efectiva si estos se construyen y manipulan en el presente o
tiempo real de la obra, en lugar de utilizarlos como materiales ya terminados
que se superponen al lenguaje de la escena y terminan compitiendo con el
mismo, ya que atraen la atención del
espectador.
Homenaje a Dora y a Miembros
de Mérito del Centro Cubano de
la UNIMA
Todos los homenajes probablemente sean pocos ante una figura como
Dora Alonso, mujer que dejó tan profunda huella en la literatura y el teatro
cubanos. En el año de su centenario,
una de las personas que mayor empeño ha puesto en recordarla es Rubén
Darío Salazar, director de Teatro de
las Estaciones. Fue él el director y
creador del programa concierto que
el 22 de diciembre tuviera lugar en la
sala Papalote, de Matanzas, con el triple propósito de festejar el natalicio
de Dora, de hacer entrega de la condición de Miembros de Honor del Centro Cubano de la UNIMA a varias personalidades, así como de premiar el
Concurso Dora Alonso.
El concierto de poemas y canciones Matanzas canta a Dora Alonso fue
realizado en el marco del II Encuentro
Itinerante El Cochero Azul, auspiciado por la UNEAC matancera, con el
apoyo de diversas instituciones. En su
primera parte, los diseñadores Gastón
Joya y Jesús Ruiz, el músico Héctor
Angulo, los titiriteros Miriam Sánchez,
Xiomara Palacio, Olga Jiménez, Allán
Alfonso, Iván Jiménez, Juan Acosta y
Fidel Galbán, destacadas personalidades de los retablos nacionales y con
una rica trayectoria al servicio del teatro de muñecos profesional de la Isla,
recibieron su diploma como Miembros de Honor del Centro Cubano de
la UNIMA.
La selección de dichos miembros
había ocurrido dos meses antes, durante la primera reunión nacional del
nuevo Centro Cubano de la UNIMA,
celebrada también en Matanzas entre
el 21 y el 23 de octubre. En ella se
discutieron asuntos y problemas de
urgencia del teatro de figuras nacional
y las posibles acciones de sus hacedores para no dejar morir ni estancar
este arte milenario en nuestro país,
como primeros objetivos concretos
desde su refundación el pasado 18 de
abril, en presencia del titiritero canadiense Jacques Trudeau, secretario
general de UNIMA Internacional.
En tanto, el ganador del Premio
Extraordinario Dora Alonso fue el na-
en
tAblillA
rrador espirituano Julio Llanes con el
texto La princesa Doralina. Los diplomas originales entregados durante la
velada, así como la escenografía, vestuario y luces de la ceremonia fueron
obra del diseñador Zenén Calero.
Luego la música y la poesía se adueñaron de la tarde, gracias a las composiciones de músicos como Raúl
Valdés, Ernesto Perdomo, Nelson
Maragotto, Elvira Santiago y Reynaldo
Montalvo, y a los versos de la propia
Dora Alonso. Creaciones de sus libros Palomar, La flauta de chocolate o
Los payasos fueron tomando cuerpo
desde la voz de actores como Fara
Madrigal, Migdalia Seguí, Iván García,
Aniel Horta y Luis Torres, de Teatro
de las Estaciones. El Quinteto Opus
V fue el encargado del acompañamiento, al que se unió también el Coro Infantil Juvenil Astro Rey dirigido por
Reynaldo Montalvo y el flautista Daniel Rodríguez. Las imágenes de Dora,
la coreografía de Liliam Padrón, directora de Danza Espiral, interpretada por
el bailarín Yadier Durán, contribuyeron a crear un ambiente mágico, emotivo, sin duda merecido por la creadora de nuestro Títere Nacional.
El Ciervo Encantado en la India
El grupo El Ciervo Encantado representó a Cuba en el III Festival Internacional de Teatro, que comenzó
el 22 de diciembre en el estado indio
de Kerala, y que este año estuvo dedicado a América Latina. El grupo presentó su reconocida Visiones de la
cubanosofía. En el festival participaron además cuatro colectivos teatrales procedentes de Chile, uno de Bolivia, uno de México y uno de Colombia, así como de España, Rusia, Japón
y el Reino Unido.
Este evento es organizado por la
Sangeetha Nataka Akademi de Kerala y
el Consejo Indio para las Relaciones
Culturales, entre otros patrocinadores,
y su plato fuerte en esta ocasión fue la
puesta en escena de Las Indias, un espectáculo de seis horas de duración que
involucró a cuarenta y cinco actores de
Chile y Kerala, y que hace un viaje por
América Latina desde el período poscolombino hasta nuestros días.
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tablas
Con esta premisa, aspecto fundamental que caracteriza su obra, y luego de seleccionar un equipo de trabajo
a partir de los materiales que creadores y estudiantes cubanos le presentaron, comenzó el taller que funcionó
como un laboratorio de creación con
cuatro equipos de trabajo asesorados
por el propio Kondek. Los resultados
del taller se mostraron la noche del
sábado 18, en la Galería Raúl Oliva,
ante un grupo de espectadores.
Woyzeck, Internet en tiempo real,
Charlotte Corday y Cuerpos que imaginan fueron los ejercicios presentados por los grupos de creación que
incluían jóvenes teatrólogos, dramaturgos, diseñadores escénicos, bailarines, coreógrafos, músicos, realizadores de medios audiovisuales, un
equipo bien heterogéneo que propició que las premisas de Kondek fueran asimiladas y experimentadas desde diversos enfoques.
Como tallerista, siento que el encuentro posibilitó por un lado el conocimiento y el dominio de una serie de
técnicas y de programas que los creadores pueden incorporar a su background y, por otro, abrió el registro de
posibilidades a la hora de abordar las
relaciones tecnología/teatro o medios
audiovisuales/teatro, tan vitales a la hora
de afrontar el teatro contemporáneo,
más en nuestro medio, donde dichas
relaciones aparecen pensadas o proyectadas generalmente desde posturas muy
epidérmicas. (Yohayna Hernández)
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e 166
El último trimestre del año se iniciaba para nuestra Editorial con un nuevo encuentro entre la cultura alemana y la
cubana, gracias a la celebración de la 5ta Semana de Teatro
Alemán entre los días 4 y 10 de octubre. En ella nos insertamos para presentar el número especial dedicado a Cuba de
la revista Theater der Zeit, coordinada y editada por Mehdi
Muradpour (traductor, intérprete y editor) y Yohayna Hernández (jefa de redacción de la revista tablas), el jueves 7 de
octubre en la Fundación Ludwig a las 5:30 p.m. Por su parte
el proyecto Tubo de Ensayo articuló el Café-teatro Bajo tierra, que cada noche creó en el Estudio Teatral Vivarta un
espacio para el diálogo con propuestas alternativas. Cerrando la Semana, el domingo a las cinco, Klara´s Anatomie (archivo escénico de un proyecto) daba continuidad al taller iniciado por la dramaturga alemana Dea Loher durante la pasada
edición del Festival de Teatro de La Habana.
Pocos días después, el sábado 16, nuestra Casa realizó,
en el Oratorio San Felipe Neri, una nueva presentación de
La Venus de bronce, de Enrique Río Prado, con la participación de María Eugenia Barrios en ocasión de sus setenta
años de vida y cuarenta de su debut en La traviata.
Mientras, el «paquete Alarcos 2010» se presentó en el
Centro de Desarrollo del Teatro y la Danza de Villa Clara a
propósito de la participación de nuestro director con su
espacio Intersecciones durante la Segunda Temporada de
las Artes Escénicas en dicha provincia.
Una buena nueva nos llegó el 28 de octubre, pues ese
día el 25 Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz celebró los treinta y cinco años del Centro Latinoamericano de
Creación e Investigación Teatral (CELCIT) en una ceremonia en la cual Luis Molina, director general de dicha institución, entregó la Medalla de Honor del CELCIT a instituciones, personalidades y eventos que hayan contribuido al trabajo de tantos años. Nuestro director, Omar Valiño, en
nombre de la revista tablas, fue uno de los homenajeados,
y Abel González Melo recibió la Medalla y diploma. Otros
cubanos que también recibieron la distinción fueron el investigador y profesor Eberto García Abreu y Vivian Martínez Tabares, directora de la revista Conjunto.
tablas
94
Del 1 al 7 del noviembre se efectuó la Semana Tubo de
Ensayo, un encuentro coordinado por la AHS de Matanzas y
el proyecto de teatro joven. Con el objetivo de actualizar
una plataforma de diálogo en torno a la creación escénica
contemporánea, y de desmontar y analizar los procesos
artísticos que implican y articulan los jóvenes en sus distintos contextos de producción, esta Semana contó con un
taller de escritura escénica impartido por el dramaturgo
Rayder García Parajón y un ciclo de proyección y debate de
teatro contemporáneo, así como con representaciones,
lecturas y performances. Entre los implicados se encontraban William Ruiz Morales, con Tres hermanas y Protection;
Yoel Gabriel Reyes Milián e Hilda Elena Vega Rodríguez con
Buenas noches; Rogelio Orizondo con Este maletín no es mi
maletín; Marien Fernández Castillo con Usb-pc-mp3 mi diaria homosexualidad virtual; y Amarilis Pérez Vera con Una
pajita a la playita. Testimonio del joven miliciano.
Tubo de Ensayo seguiría activo con la participación de
Rogelio Orizondo, William Ruiz Morales, Marien Fernández Castillo y Amarilis Pérez Vera en la Semana de Teatro
Noruego, efectuada en la Fundación Ludwig de Cuba del 22
al 26 de noviembre, y durante la cual se realizó el ciclo de
puestas en espacio Variaciones de Jon Fosse. El ciclo comenzó con Esto no tiene nombre (a partir de El nombre, de
Jon Fosse), bajo la dirección de Rogelio; y siguió con Variaciones sobre la muerte, La noche canta sus canciones y Alguien
va a venir dirigidas por William, Marien y Amarilis, respectivamente.
El pasado 11 de noviembre en Gaia Teatro y aprovechando el estreno de El ceremonial, de Fernando Arrabal,
por el director italiano Luciano Colle, presentamos Teatro
escogido, del autor español. La jornada se introdujo con un
panel sobre las obras del autor, a cargo de Roberto Gacio,
Omar Valiño, Rubén Sicilia y Yohayna Hernández, quienes
interrogaron y charlaron con Colle.
nes y Memoria Institucional de la Casa Editorial Tablas-Alarcos
están recogidas las portadas y características de todas las
publicaciones pertenecientes a este período; y recientemente
se ha iniciado la digitalización de todas las revistas tablas para
ponerlas a disposición de nuestros lectores en un futuro.
Para cerrar la lista de novedades, recordamos el surgimiento
de una nueva colección: «Oralia», que abrió con Celebración del
lenguaje, del importante investigador argentino Adolfo
Colombres; la aparición de nuevos autores y títulos entre
nuestras colecciones: El trabajo del actor sobre sí mismo de
Konstantín Stanislavski, Siete obras de Daniel Veronese, Anodino y la lámpara maravillosa de Nos y Otros, Para-dos en la
escena de varios autores, La Venus de bronce de Enrique Río
Prado, Textos para el teatro de Heiner Müller, Obras (volumen
II) de Thomas Bernhard, Igba Layé de René Fernández, El viaje
termina en Elsinor de Arturo Arango (Premio de Dramaturgia
Virgilio Piñera 2008) y Desdramatizándome de Nara Mansur;
la fundación del Círculo de Estudios Teatrales y, para cerrar, la
concreción de nuestras relaciones con el quehacer teatral alemán contemporáneo mediante la realización de la revista
Theater der Zeit. Spezial dedicada a Cuba.
Tablas-Alarcos continuó además sus actividades habituales. Este año se entregaron nuestros premios: el tablas
de Crítica y Gráfica 2009 a William Ruiz Morales por el
ensayo «Un clóset tan amplio como el mundo» (publicado
en este número), el de Teatrología Rine Leal 2009 a Ritualidad y artes escénicas. Delimitaciones conceptuales y espacios de interacción, de Pedro Morales López, y Mito, verdad
y retablo: el Guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril, de
Rubén Darío Salazar y Norge Espinosa Mendoza, y los de
Dramaturgia Virgilio Piñera 2010 a Lilianne Lugo por Museo y a Rogelio Orizondo por Ayer dejé de matarme gracias a
ti Heiner Müller, y Dora Alonso 2010 a Un mar de flores, de
Norge Espinosa Mendoza. Participamos en eventos nacionales e internacionales en los que presentamos varios de
los títulos publicados durante 2010; Tubo de Ensayo promovió el encuentro Novísimos en Matanzas y la Primera
Semana de Teatro Noruego en Cuba; y la Casa rindió homenaje al investigador cubano Freddy Artiles y al clásico dramaturgo ruso Antón Chéjov.
El año 2011 ya se perfila lleno de planes, de libros, de
eventos, de nuevas propuestas en pos de nuestra cultura, de
nuestro enriquecimiento como artistas y seres humanos.
Ojalá también para nuestros lectores sea un año próspero.
95
tablas
Entre el 12 y el 14 de noviembre tuvieron lugar las Jornadas Milanés en la Ciudad de los Puentes, dedicadas en esta
ocasión al poeta, narrador y dramaturgo Antón Arrufat. Nuestra Casa, representada por su director, elogió al Premio
Nacional de Literatura 2000 con la presentación de sus libros
Los siete contra Tebas y La manzana y la flecha, así como con el
volumen de ensayos sobre su obra La ciudad sitiada. Teatro y
palabra en Antón Arrufat, de Abel González Melo.
Continuando las habituales presentaciones del «paquete
Alarcos 2010» por los distintos eventos, actividades y festivales
celebrados dentro y fuera de Cuba, nuestros libros llegaron
del 22 al 26 de noviembre a la VI Bienal de Teatro en la Montaña,
celebrada en la serranía de la provincia de Cienfuegos.
Diciembre nos reservó dos grandes alegrías. Una, el
Premio Anual de Diseño Raúl Martínez, que convoca el
Instituto Cubano del Libro desde el Centro Cultural Dulce
María Loynaz, otorgado a Marietta Fernández Martín,
diseñadora de esta Casa Editorial, en el apartado Mejor
Colección, por la Biblioteca de Clásicos, de autores varios.
A juicio del jurado, Marietta logró con eficiencia el sentido
de colección, además de una visible unidad, tanto interior
como exterior, entre los distintos libros del perfil. Dos,
nuestro sello editorial alcanzó su cuarto Premio de la Crítica Literaria con Igba Layé, de René Fernández.
Es así que concluíamos un intenso 2010 con otra presentación de los más recientes volúmenes humorísticos –Anodino
y la lámpara maravillosa, de Nos y Otros, y Para-dos en la
escena, de varios autores– a propósito de la entrega del Premio Nacional del Humor en el Cine-Teatro Astral el miércoles
22 de diciembre a las 8:30 p.m., y con el balance institucional
de la Casa Editorial al día siguiente en nuestra sede.
Como recuento, creemos que 2010 ha sido un año especial. En él celebramos los diez años de la revista tablas con
Ediciones Alarcos; supimos de la creación de un nuevo espacio
físico, que compartirá en Línea y B la sede con la Sala Raquel
Revuelta; desde enero apareció el tándem, nuestro boletín
digital, como augurio del nuevo espacio a estrenar y como
medio de divulgación y promoción de nuestra programación,
la de otras instituciones, así como de noticias, entrevistas,
críticas y textos teóricos relacionados con los escenarios de
Cuba y el mundo. Asimismo a nuestra web «subieron» todos
aquellos libretos que durante estos diez años fueron publicados por la revista tablas; mientras, en Catálogo de Publicacio-
en p r i m e r A
per sona
HABÍA OÍDO HABLAR DE ÉL. LO HABÍA VISto en videos, me llegaban historias dignas de un folletín
radial o de Selecciones del Reader’s Digest. Se iba convirtiendo en un mito y cada día mi curiosidad era mayor. Una
vez lo escuché en una reunión de amigos. Hablaba de
Cuba, del ballet y de lo que aspiraba a hacer en días sucesivos. Sabía que su vínculo con el país que lo vio nacer era
indisoluble, se veía en su rostro, en sus expresiones, hasta en el modo en que me saludó cuando nos presentaron.
Un modo algo displicente pero no equívoco, más bien con
una seña de picardía cómplice, como diciendo «nos conoceremos mejor algún día y seremos amigos». Luego pasó
el tiempo, se abrieron las puertas de lo real, nos encontramos en La Habana y se selló nuestra amistad con un
signo indeleble y paternal. El mito se hizo corpóreo y
heme aquí colocando estas palabras en el pórtico de su
carrera profesional.
Decir que lo admiro es hacerme eco de la admiración
que muchos en este planeta le profesan. Ante todo porque es un artista excepcional surgido de la periferia
habanera por impulso paterno y formado en las escuelas
de ballet de Cuba. Bueno, un artista excepcional es un
modo convencional de definirlo. En Espartaco es un tigre
virtuoso que devora los escenarios en posesión absoluta
del movimiento, como expresión creadora de la imagen.
A veces lo veo en el espacio físico de las tablas como un
arco, o un fleje, otras veces como un albatros. Es el príncipe Sigfrido y el Mendigo, cualquier cosa en la escena
menos un simple hombre de carne y hueso. Su poder es
tal que aún en los papeles más mundanos expresa la vivacidad de la vida como una posibilidad de ascensión y metamorfosis. En Les Bourgeois es desenfadado y terrenal, fuera de sí y pleno como en un permanente salto mortal. Y
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tablas
ILUSTRACIÓN:IDANIADELRÍO
Un mito corpóreo
Miguel Barnet
sólo en este salto es él mismo, y en el peligro alcanza la
plenitud de su ser y nos conquista a la vez y nos eleva a esa
dimensión donde lo real no se explica sino en lo irreal.
Carlos Acosta es la expresión más pura de la tradición
danzaria cubana, del pueblo que baila en las fiestas del holgorio familiar, en las saturnalias del barrio y en los carnavales,
pero también es el resultado de las escuelas de danza y muy
en particular del Ballet Nacional de Cuba creado por Alicia
Alonso y Fernando Alonso. Una escuela con un estilo propio
que encabeza Ramona de Sáa, maestra y tutora de Carlos, su
segunda madre, como él mismo ha dicho siempre.
Carlos Acosta escapa de toda posible definición categórica. Su energía trasciende lo erótico para consumarse
en una estética de la totalidad. Es antiguo y moderno, cifra
de un ser temporal que proyecta una intemporalidad. La
danza no es otra cosa que lenguaje en movimiento, poesía
del gesto, claves secretas que ha sabido interpretar nuestro artista desde su esencia misma.
Compacto, viril, casi ceñido a sí mismo pero a la vez
libre, movido por un ritmo interior semejante al que rige
el cosmos, Carlos Acosta, en una operación mágica de
profesionalismo, se ha situado en el centro del movimiento danzario de compañías como el Bolshoi de Moscú, el
Royal Ballet o la Ópera de París.
Con el aire de un adolescente díscolo y la gracia natural
de un gnomo silvestre, Carlos se ha erguido como pilar de un
hecho insólito, solamente posible gracias a la base de formación artística que la Revolución cubana creó desde 1959. Un
joven negro de Los Pinos, barriada humilde de la capital de la
Isla, que obtiene premios internacionales, destinados en otras
épocas a hijos de las clases pudientes con acceso a escuelas
elitistas de ballet. Esa es la verdad en mayúsculas. Él es
ejemplo del inmenso tesoro de una vida que no se malogró,
de un joven que no se descarrió sino, por el contrario, que
consumó la realización idílica de un sueño.
Su afiebrada y todavía muy joven carrera artística se
muestra con destellos que nos harán despertar de un letargo, nos tomarán de sorpresa y nos arrancarán emociones
con las que no contábamos ya. La voluntad inmarcesible
apoyada en la técnica, el desafío diario frente a cualquier
obstáculo, la devoción por su carrera y por su país; todo
esto fluye de manera espontánea en Carlos Acosta.
Ojalá el público experimente hoy las sensaciones que yo
he experimentado viendo bailar a Carlos. Podrá comprobar
entonces que los milagros no son sólo atributos de los dioses
y que el corazón es algo más que una masa de carne en medio
del pecho.