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Escuela de Comunicación Social – UCAB
ARTES ESCÉNICAS
EL DIRECTOR DE ESCENA II
Las notas que aparecen a continuación entre comillas han sido extraídas del libro EL
DIRECTOR Y LA ESCENA, de Edward Braun, editorial Galerna, Buenos Aires, 1986.
STANISLAVSKY Y CHEJOV
Teatro de Arte de Moscú – Fundado en 1898.
Progenitor del realismo psicológico en la escena moderna.
Cuando se funda este teatro, la “Producción teatral, hasta donde existía, era un problema
de discusión entre los actores principales. El director era sólo un funcionario que
supervisaba los ensayos. Los decorados no eran más que paneles pintados sacados del
depósito más los muebles necesarios”.
Stanislavsky (1863 – 1938): Actor aficionado. Fue miembro fundador de la Sociedad
Moscovita de Arte y Literatura, conformado en el año 1888. Ya en esta asociación inició un
camino de trabajo y exploración teatral. Protagonizó muchos de sus montajes y desde 1890
dirigió algunas de sus producciones.
“Inspirado por el ejemplo del Teatro Meiningen, cuyo trabajo había observado
cuidadosamente durante la segunda visita del grupo a Moscú en 1890, Stanislavsky se
convirtió en el primer director de teatro ruso en el verdadero sentido de la palabra.
Siguiendo literalmente los métodos autocríticos de Chronegk, él produjo normas sin
precedentes en cuanto a disciplina de grupo, ilusión escénica, efectos teatrales y
preocupación por los detalles”.
El mayor genio de Stanislavsky estuvo en su capacidad para actuar y dirigir actores, pues
como director su tendencia fue siempre a “tratar cada texto en términos de representación
literal”. Desarrolló exitosamente sólo pocos experimentos simbolistas.
El Teatro de Arte de Moscú, fundado por Konstantin Stanislavsky y Vladimir NemirovichDanchenco (crítico, novelista y autor de dramas sociales) se funda bajo los siguientes
principios fundamentales:
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La política general y la organización serían determinadas por las necesidades de la
obra y de los actores.
Para cada producción se diseñarían especialmente: decorados, utilería y vestuario.
Las representaciones serían tratadas como una experiencia artística, no como una
ocasión social. Los aplausos en las entradas y salidas de actores serían
desaprobadas.
En 1898, en su discurso de apertura, Stanislavsky dijo lo siguiente:
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“Lo que ahora estamos emprendiendo, no es simplemente una empresa privada, sino una
tarea social. Nunca olviden que estamos luchando por iluminar la oscura existencia de las
clases pobres, por darles a ellos unos minutos de felicidad y elevación estética que los
alivie de la lobreguez que los envuelve. Nuestra meta es crear el primer teatro inteligente y
moralmente abierto, a ese fin estamos dedicando nuestras vidas”.
La primera pieza montada por el Teatro de Arte de Moscú (llamado originalmente Teatro
de Arte Popular de Moscú), fue El Zar Fiodor Ivanovich. El tratamiento que se dio a esta
pieza tiene mucha relación con la forma de trabajar del teatro de Meiningen: mobiliario
auténtico, vestuarios fieles a la realidad, escenografía marcada por el realismo histórico;
además, la pieza fue ensayada no menos de setenta y cuatro (74) veces.
Esta primera pieza tuvo un rotundo éxito, sin embargo, el montaje que realmente definió la
identidad del Teatro de Arte de Moscú, fue La Gaviota (de Chejov). Este fue un trabajo
sumamente difícil para Stanislavsky, y según algunos críticos de la época poco pudo hacer
con este texto “carente de acción exterior”.
Sin embargo, “lo que Stanislavsky llegó a percibir a medida que estudiaba ´La Gaviota´,
antes de comenzar los ensayos, fue que había un ´subtexto´, una acción interna escondida
bajo la superficie sin acontecimientos notables. Chejov mismo había dicho: ´Seamos tan
complejos y tan simples como la vida misma. La gente cena y al mismo tiempo logra la
felicidad o destroza su vida´”.
Stanislavky se retiró a las afueras de Moscú durante varias semanas, para preparar el
montaje. La puesta en escena completa, con detalles de sonidos, iluminación escenografía,
vestuario, maquillaje, movimiento de los actores, tonos... Todo ello fue preconcebido.
Trabajó cuidadosamente y con excesivo detalle todos los ambientes descritos por Chejov en
su pieza, agregando toda clase de recursos para “ayudar al espectador a darse cuenta...” de
lo que expresaba la pieza.
Este es un ejemplo de ello:
Chejov, en La Gaviota, al inicio de la obra: “El sol recién se ha puesto. Yakov y otros
hombres están trabajando en el escenario tras la cortina. Se les escucha martillar y toser”.
En las anotaciones de Stanislavsky: “La obra comienza en la oscuridad, una tarde de
agosto. La tenue luz de una lámpara en lo alto de un poste, el sonido distante de la canción
de un borracho, el aullido de un perro, el croar de las ranas, codornices, el lento tañer de
una campana de iglesia. Todo ayuda al espectador a darse cuenta de la triste monotonía
de la vida de los personajes. Relámpago de verano, mientras se desvanece el sonido de un
trueno distante”.
Como vemos, la interpretación naturalista del ambiente por parte de Stanislavsky marcó su
acercamiento a los ambientes descritos por Chejov. El decorador del Teatro de Arte de
Moscú, Víctor Simov, trabajó en estrecha colaboración con el director y tenía estaba
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familiarizado con la propuesta de Chejov, con el mundo por él recreado, como para poder
desarrollar un buen trabajo escenográfico. Sin embargo, en algunos casos, “tan poderosa es
la evocación lírica de Chejov, que ninguna representación literal podía estar a la altura de
la poesía de las palabras y los efectos de sonido”.
De alguna forma, Stanislavsky y Simov no lograron dar completamente con la atmósfera de
la pieza, y le quitaban al público la oportunidad de evocar sus propios espacios y
sensaciones. El excesivo detalle puesto en la construcción del decorado generaba la
desaparición del aire vital de misterio de la pieza.
Sin embargo, La Gaviota fue estrenada en diciembre de 1898 con éxito. En la actualidad
sigue representando un evento histórico de relevancia, por tres razones:
1. “El público no había visto nunca la vida cotidiana comunicada con tanta fidelidad
y delicadeza...”
2. “El íntimo nivel de actuación de conjunto no tenía precedente...”
3. El espíritu de la producción correspondía precisamente a la incertidumbre
melancólica que afectaba a la intelectualidad rusa de aquel período y, que dicho
sea de paso, Chejov ni compartí ni intentaba comunicar en La Gaviota”.
Pero el estilo de Stanislavsky estaba definido y expresado en la producción. A pesar de sus
imprecisiones, marca un hito teatral al rechazar al máximo los estereotipos teatrales para
favorecer la búsqueda colectiva de la verdad psicológica en la conducta de los personajes
(verdad interior). Es esta verdad la que intenta revelarse a través de todos los medios de
producción disponibles.
Más tarde Stanislavsky volvió a otra pieza de Chejov, Las Tres Hermanas, y esta pieza fue
un reto mayor que el anterior, y produjo nuevos avances hacia la definición y concreción
del estilo de trabajo de este director-actor.
Este trabajo fue sumamente difícil, según narran actores de su época y el propio
Stanislavsky. En este caso también desarrolló todas las ideas del montaje previamente, y
luego indicó a los actores, durante los ensayos, exactamente lo que debían hacer.
“Los ensayos transcurrían con lentitud y la obra se negaba porfiadamente a cobrar vida. A
pesar de la ingeniosa interpretación de cada uno de sus componentes, la totalidad parecía
carecer de sentido. Para usar los términos que Stanislavsky definiría luego en su ´Sistema´,
éste había fracasado en capturar ´la idea dominante´de su personaje”.
Esta idea dominante en Las Tres Hermanas, se le reveló en un ensayo, según él mismo
relata en Mi Vida en el Arte:
“Dos o tres lámparas eléctricas arrojan una luz tenue. El escenario estaba en la
semipenunbra. Yo sentía que nuestra situación era desesperada. Mi corazón latía rápido.
Alguien comenzó a arañar la banca en que estaba sentado y el sonido era como el de un
ratón. Por alguna razón pensé en un fogón familiar y una sensación suave de tibieza me
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embargó por completo. Entonces percibí verdad y vida, y mi intuición comenzó a trabajar.
Por supuesto que también es posible que el sonido de un ratón rasguñando, combinado con
la oscuridad y mi desamparo, hayan sido de alguna significación en mi vida en el pasado y
lo haya olvidado. ¿Quién puede descifrar los caminos del subconciente? Sea lo que sea, de
pronto sentí la escena que estábamos ensayando. Me sentí a gusto en el escenario. Los
personajes de Chejov cobraron vida. Aparentemente, no todo lo que hacían era revolcarse
en la depresión, también anhelaban alegría y risa. Percibí la verdad de dicha actitud hacia
los personajes de Chejov y esto me llenó de coraje para realizar intuitivamente lo que tenía
que hacerse”.
El subtexto emocional en Chejov, no evidente sino subterráneo, marcó los detalles de la
producción y el montaje en este caso. De todos modos, no siguió al pie de la letra las
observaciones e indicaciones escénicas de Chejov, sino que fueron reinterpretadas por
Stanislavsky.
Debemos afirmar que Chejov quedó muchas veces impresionado por el trabajo del Teatro
de Arte de Moscú, sin embargo, en repetidas ocasiones se mostró en desacuerdo con el
estilo naturalista particular reflejado en la escena (a través del trabajo de Simov), y las
reinterpretaciones que generaba Stanislavsky en su montaje, incluyendo detalles y
descifrando la acción escénica de forma incierta.
Pero es cierto que “El Método” de Stanislavsky nacía de este empeño por descubrir las
tensiones internas a lo largo de la pieza, y que por medio de Simov se generaba un uso
simbólico del naturalismo escénico.
Mientras este dramaturgo, cuya presencia fue tan relevante en el trabajo del Teatro de Arte
de Moscú, seguía avanzando y “refinando su realismo al punto de convertirlo en
simbolismo”, Stanislavsky seguía ofreciendo en sus montajes toda serie de detalles
naturalistas con el uso de los recursos tecnológicos disponibles.
El mayor desacuerdo entre Chejov y Stanislavsky se dio con la pieza El Jardín de los
Cerezos, el dramaturgo decía: “Voy a escribir una nueva obra que comenzará con un
personaje diciendo ¡Qué maravillosa quietud hay aquí! No se escuchan pájaros, ni perros,
no cuchillos, ni lechuzas, ni ruiseñores, ni relojes, ni cencerros y ni un solo grillo”.
El Jardín de los Cerezos fue estrenada en enero de 1904. En 1930, Nemirovich-Danchenco
escribió: “Nadie niega que nuestro teatro fracasó en su intento de captar la significación
de Chejov, de la sensibilidad de su estilo y de sus bosquejos ncreiblemente delicados...
Chejov refinó su realismo hasta el punto de que se hizo simbólico, y esto fue mucho antes
de que nosotros tuviéramos éxito en comunicar la sutil textura de su obra. Quizás el teatro
lo trató demasiado rudamente”.
Los detalles superfluos, en muchos casos, oscurecieron las imágenes creadas por Chejov,
alusivas y generadoras de un ambiente subjetivo.
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Lo cierto es que Stanislavsky fue tomando, progresivamente, conciencia de estos
“fracasos”. Particularmente en los años 1904 y 1905 se enfrentó a situaciones de tal tensión
y decepción, que pudo convencerse de la necesidad de experimentar con nuevas formas.
En 1906 desarrolló sus primeras reflexiones como actor y director, “y trató de establecer
leyes de causa y efecto que pudieran reemplazar el azar de la inspiración en la creación de
un papel”.
Recordando su trabajo en la pieza de Ibsen Un Enemigo del Pueblo, dio con el principio de
la “Memoria Emotiva”, pues comenta que trabajó el personaje de Stockman a través del
recuerdo de un viejo amigo que había pasado por la situación de destruirse por no renunciar
a sus principios. “En el escenario, esta ´memoria emotiva´ produjo invariablemente en
Stanislavsky el ´estado creativo´ necesario para representar el personaje”.
Sin embargo, esta “Memoria Emotiva”, con el tiempo, se había disuelto y sólo quedaba en
la representación en conjunto de poses externas que construían para el público una imagen
del personaje. ¿Cómo mantener vivos los sentimientos y la energía presente inicialmente?
Stanislavsky estudió a los grandes actores de su tiempo, llegando a algunas conclusiones:
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La libertad física y relajación de los músculos es una clave en el escenario, para
lograr un estado creativo.
La máxima relajación se logra cuando se coloca toda la atención en el escenario, sin
preocuparse por el público. En ese momento el público le otorga toda la atención al
actor (Círculo de Atención).
Aunque el actor sabe que todo lo que está en el escenario es falso, debe decirse a sí
mismo “si esto fuera verdad, entonces yo haría.. yo reaccionaría...”. Stanislavsky
llamó a esto el “Si Mágico”, o “Si Creativo”, del cual procede la “justificación
interior que el actor hace de su rol”.
Este proceso de investigación llevó a Stanislavsky a abrir, en el año 1912, el Primer Estudio
del Teatro de Arte de Moscú. En el año 1928, en una representación de Las Tres Hermanas,
sufre un ataque al corazón, por lo cual dedica los restantes años de su vida al trabajo de
formación del actor. Produce así sus textos: El Actor se Prepara, La Construcción del
Personaje, entre otros.
Ellos constituyen “el más importante estudio empírico que se haya intentado en el campo
de la actuación y son, hasta hoy día, los más ampliamente usados para la formación de
actores”.
El mayor problema que se adjudica al trabajo de Stanislavsky es que rara vez consideró
apropiadamente la unidad de la producción teatral, la idea del montaje como una “síntesis
total con un objetivo unificado”. Tampoco se preocupó por el público, pues consideraba
que “si la actuación individual es verdadera, el espectador responderá necesariamente a
su verdad a través de un proceso de empatía”.
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EL TEATRO LABORATORIO DE GROTOWSKI
Polonia, 1959, Jerzy Grotowski (1933 - 1999) junto al escritor Ludwik Flaszen, fundan una
pequeña compañía de teatro experimental. Como parte de su formación teatral, estuvo un
año en el Instituto de Artes del Teatro en Moscú, recibiendo gran influencia de
Stanislavsky.
Desde el momento de su formación y hasta 1962 se estrenaron alrededor de diez obras. El
grupo dio sus primeros pasos con un equipo de seis o siete actores, llegando a constituir
más tarde unos diez actores en total, incluyendo a Grotowski y Flaszen.
Muy pronto las actividades del grupo encontraron su verdadera naturaleza. “A medida que
la compañía se desarrollaba y se concentraba asiduamente en la investigación y la
experimentación, menos tiempo se dedicaba a la preparación y representación de un
repertorio”.
Es así que en 1965 el grupo se convirtió el Teatro Laboratorio con el nombre de “Instituto
de Investigación del Actor”.
Algunas claves del trabajo desarrollado por Grotowski:
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“La palabra clave del acercamiento de Grotowski al teatro era el ascetismo(...) El
teatro vacilaba en algunas áreas debido a la acumulación de refinamientos
técnicos. Ante la directa competencia comercial del cine y de la televisión, los
directores habían comenzado a hacer una necesidad de lo que antes había sido un
lujo”.
Teatro Pobre: El teatro, en su esencia, es el encuentro que se produce entre el actor
y el espectador. Se elimina todo lo superfluo (iluminación, sonido, maquillaje,
decorado, accesorios) y nos quedamos con lo imprescindible. Por ello su
investigación se desarrolla de manera exhaustiva con relación a “la relación entre el
actor y la audiencia... (considerando) la técnica personal y escénica del actor como
lo medular del arte teatral”.
De Stanislavsky, Grotowski aprendió la importancia del trabajo constante y los
ensayos diarios, así como “una actitud casi científica en la investigación, el respeto
por el valor del detalle y (...) el valor ético del teatro”. Sin embargo Grotowski
desarrolló profundos cuestionamientos sobre las exigencias técnicas y éticas del
teatro.
Transgresión del yo: Rechazo a los límites del teatro. Las áreas de estudio que
atañen al actor, a su cuerpo y su oficio, no tienen la intención de dotar a éste con
una serie de técnicas artísticas, sino que son “empleadas o descartadas en relación
directa a la utilidad que presten para eliminar, de la psiquis del actor, todo aquello
que pueda impedirle su camino hacia la transgresión del yo”, lo cual es necesario
“para el acto de comunión, o acto total del teatro”.
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Rechazo al método: Todo marco fijo adoptado por el actor es opuesto a su propio
desarrollo. Su camino debe ser siempre el de la exploración personal, a través de sus
necesidades orgánicas. Algo externo será inevitablemente inválido.
El Cuerpo: Punto fundamental del trabajo del Teatro Laboratorio. El cuerpo del
actor “debe ser capaz de lograr estados físicos extremos como aquellos que
normalmente ocurren en condiciones de excesiva emotividad o trance”.
Vía negativa: El propósito fundamental del entrenamiento y exploración del actor es
la eliminación de bloqueos. La actitud que debe tenerse es la de un “proceso no
activo” o “vía negativa”. “Hace hincapié en la eliminación de bloqueos musculares
que inhiben la reacción libre y creativa. El resultado de liberarse del lapso del
tiempo que existe entre el impulso interior y la reacción exterior, de tal manera que
el impulso y sea una reacción exterior”.
El proceso NO es voluntario, el actor debe estar en un estado pasivo-alerta, “un
estado en el cual uno no quiere hacer eso pero donde uno más bien se resigna a
hacerlo”.
Concretar el proceso: Esto es lo que evita un retraimiento en lo amorfo. “No hay
contradicción entre la técnica interna y el artificio (articulación de un papel por
medio de signos). Creemos que el proceso personal que no se apoye y se exprese
por medio de una articulación formal y de una disciplinada estructura del papel no
es una liberación y por ello sucumbirá sin concretización alguna”.
Santidad: Eleva la técnica personal y escénica del actor al nivel de “santidad
secular”. “Uno tiene que entregarse completamente, en la más profunda intimidad,
con confianza, de la misma manera que uno se entrega en el amor. Aquí se
encuentra la clave: autopenetración, trance, exceso, la disciplina formal misma...”
Se preocupó especialmente por la relación de tensión generada entre el actor y el
espectador, desarrollando sus montajes en espacios no convencionales que exigían al
público un rol más activo en sus piezas, haciéndolos parte de la historia representada.
Sin embargo, en la medida en que su proceso de experimentación se centró más en el actor,
el público fue adoptando en sus montajes una presencia más pasiva.
El compromiso de Grotowski en su proceso de trabajo con el actor no tiene precedentes en
ningún otro director. Estas son sus palabras: “Esto no es la educación de un discípulo, sino
el abrirse completamente a otra persona, donde el fenómeno de ´compartir o doble
nacimiento´ es posible. El actor renace –no sólo como actor sino como hombre- y con él yo
renazco”.
En sus últimos trabajos Grotowski ha prescindido incluso del texto. “Los actores
respondían a un sistema entrelazado de mitos, acontecimientos históricos, fábulas
literarias y ocurrencias cotidianas, los cuales en su totalidad formaban una parábola, o
varios niveles, de la raza humana (...) Durante casi todo el período de elaboración no
había nada semejante a un libreto: la acción era improvisada y también el lenguaje
cuando era absolutamente indispensable. Sólo cuando la acción se había cristalizado, los
actores debían iniciar una búsqueda personal e individual a través de la literatura, para
encontrar textos ante los cuales ellos y su creación pudieran responder”.
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En la pieza Apocalipsis fue este el proceso de montaje, “como forma de arte posiblemente
se encuentra más cerca de la poesía que de cualquier otra cosa”.
Para Grotowski, esto se trata de un proceso espiritual: “La tensión entre el proceso interno
y la forma, fortalece a ambos. La forma es como la carnada, ante la cual responde
espontáneamente el proceso espiritual y contra el cual éste lucha”.
En este proceso de búsqueda y exploración Grotowski termina, en un sentido, por eliminar
el teatro tal y como lo conocemos: “Nos dimos cuenta de que cuando eliminamos ciertos
bloqueos y obstáculos, o que queda es lo más simple, lo que existe entre los seres
humanos cuando tienen cierta confianza en cada uno, cuando buscan una comprensión
que va más allá de la comprensión por medio de palabras... Precisamente, en ese punto
uno deja de actuar... En otra ocsión consideramos necesario eliminar la noción de teatro
(un actor frente a un espectador) y lo que quedó fue la noción de encuentro, no la de un
encuentro cotidiano y tampoco la de un encuentro accidental...”
A partir de los años 70 la búsqueda del grupo se concentró en las diversas formas en que
este encuentro puede desarrollarse. Se le ha dado el nombre de “parateatro” y “cultura
activa” a las diversas manifestaciones surgidas en este proceso.
El Teatro Laboratorio de Grotowski ha seguido con la exploración, agotando desde su
perspectiva las posibilidades de la forma teatral convencional.
El Universal/ANSA (sábado 16 de enero de 1999)
Varsovia.- La muerte del director teatral polaco Jerzy Grotowski, de 65 años, acaecida
el jueves en Italia pero conocida sólo hoy, provocó dolor y conmoción en el mundo de
la cultura en Polonia.
Grotowski, que en 1962 había fundado el Teatro Laboratorium de Braslavia, padecía
desde hacía meses de una enfermedad incurable y la noticia no tomó de sorpresa a sus
amigos. Jerzy Grotowski, considerado el fundador del 'teatro pobre', se hizo famoso en
su tierra natal por un espectáculo titulado Apocalypsis cum fugures presentado en
1968. El director teatral abandonó Polonia para instalarse en la región italiana de
Toscana en 1982, cuando el general Wojciech Jaruzelski declaró el estado de guerra en
el país.
Grotowski, junto con el poeta Adam Miciewicks y el actual canciller Bronislaw Geremek,
es uno de los tres polacos que recibieron un doctorado Honoris Causa otorgado por el
College de France, que creó expresamente para él la cátedra de Antropología del
Teatro. 'Para Grotowski, el teatro era una especie de religión' dijo Wojciech Krukowski,
director del Centro de Arte Moderno de Varsovia. 'Se describía a sí mismo como un
instructor espiritual'. El artista será incinerado y sus cenizas serán llevadas a la India.
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