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ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Τὸ θέατρον Junto con la filosofía y la organización del sistema democrático, el teatro es sin duda la otra gran aportación de Grecia a la civilización occidental. Nunca antes se había conjugado el texto literario con el espectáculo de un modo tan bello y tan perfecto. En el teatro griego convergen el mito, el pensamiento político, la reflexión de tipo filosófico, la danza, el canto, la poesía, la música. Se trata, pues, de un espectáculo total, que es fruto de la composición de unos textos igualmente completos desde el punto de vista del contenido y de la forma. El término θέατρον se asocia al verbo θεάομαι; es decir, contemplar y asombrarse ante lo que se ve. Etimológicamente, “teatro” significa algo así como “mirador”, lugar desde el que se contempla. Los edificios En este sentido, es fácilmente comprobable en Grecia, y sobre todo en Atenas, la presencia de edificios dedicados a la práctica del teatro, y no solo como manifestación cultural sino que, durante el siglo V a. C. al menos, se enmarcaba claramente también dentro de un contexto ritual, puesto que todavía en ese siglo era perceptible la relación del teatro con la esfera religiosa de Dioniso. Los teatros en Grecia eran construcciones destinadas específicamente a las representaciones teatrales. Arquitectónicamente, un teatro se dividía en tres partes: el auditorio, la orquestra y el escenario. El auditorio, donde el público tomaba asiento, tenía forma semicircular y se construía en pendiente, puesto que el graderío solía apoyarse directamente en la ladera de una pequeña montaña. En Atenas, el teatro de Dioniso se asentaba en la ladera sur de la Acrópolis y constaba de unas ochenta filas de asientos, no cubiertos y en principio de madera, aunque luego se hicieron de piedra. Tenía un aforo de unas 14.000 personas, número que fue aumentando en las posteriores remodelaciones desde el siglo IV a. C. Se entraba por arriba y, mediante una serie de pasillos verticales, que arrancaban del corredor superior, y otros horizontales, que partían de los verticales, el público se iba colocando a su gusto, lo que suponía que los primeros en llegar elegían los mejores sitios. Solo estaba reservada la primera fila para las autoridades, invitados oficiales y determinado tipo de público: a este privilegio se le llamaba el derecho de προεδρία (“asiento preferente”). La acústica era excelente – como puede comprobarse incluso hoy día en los restos excavados que se conservan –, de forma que un actor con buena voz podía ser escuchado desde las partes más alejadas, que podían llegar hasta unos noventa metros de separación desde el escenario hasta las localidades más altas. Por delante del auditorio estaba la orquestra, que significa “sitio para bailar” (ὀρχέομαι) – de este término deriva, a través del latín, nuestra orquesta, y ello ya desde época romana, cuando paulatinamente desaparece el coro pero no el acompañamiento musical, y este espacio escénico quedó reservado para los músicos. Era un espacio circular, donde el coro se instalaba y permanecía a lo largo de la obra. Llegó a tener 21 metros de diámetro. El coro en la parte inicial de la obra accedía desde un pasillo lateral llamado párodos, y allí intervenía periódicamente cantando y bailando, cuando la acción teatral se detenía en la escena de los actores. Al final salía por el mismo sitio que había entrado, con lo que terminaba la pieza teatral. En el centro había un altar dedicado a Dioniso, lo que habla del carácter ritual del ambiente. Después de la orquestra estaba el conjunto arquitectónico que podemos llamar “escenario”, aunque tiene cierta complejidad. En la parte más exterior había una gran construcción, alta y muy larga, que hacía de muro de cierre y servía, entre otras cosas, para aumentar la acústica a modo de caja de resonancia. Entre esta construcción y la orquestra se encontraba la σκηνή (“escena”), que era una especie de barracón de madera con diferentes utilidades: su fachada servía de decorado, que variaba según en la obra se tratase de un palacio, una cueva, el campo, etc.; además colaboraba en la ficción escénica, pues permitía que los personajes salieran por su puerta central como si de un palacio o cueva, etc. se tratase; finalmente, hacía de almacén de todo el utillaje que se necesitaba en la representación. Sabemos de dos artefactos que se empleaban con frecuencia: el ἐκκύκλημα y la μηχανή. El primero era una especie de plataforma giratoria que permitía mostrar al exterior acciones que habían tenido lugar en el interior; en especial, cadáveres fruto de asesinatos narrados por un mensajero. A su vez, la μηχανή era una especie de grúa que permitía introducir en la escena 1 desde arriba personajes generalmente divinos; escenas de las llamadas deus ex machĭna, al final de ciertas tragedias. Esta disposición arquitectónica de primera época fue haciéndose cada vez más compleja con el desarrollo del teatro. Y así, ya desde el siglo V a. C. este frente de la σκηνή estaba prolongado por dos cortas alas laterales, lo que daba lugar a una estructura en forma de U y habilitaba un pequeño espacio, situado entre la orquestra propiamente dicha y la barraca y consistente en una baja plataforma de madera, a la que se accedía por unos escalones. Y así, los actores, que originariamente actuaban directamente en la orquestra al lado del coro, progresivamente fueron retirándose al mencionado espacio ahora creado. Este esquema arquitectónico continuó evolucionando en Grecia y, más tarde, en Roma a la par que la dramaturgia teatral. Con la pérdida de la importancia del coro, también la orquestra se vio transformada hasta convertirse en un simple semicírculo. Los actores, ahora ya prácticamente los únicos participantes en la acción dramática, pasaron a ocupar una nueva plataforma más elevada, el proscenio, con lo que comenzaba a perfilarse la estructura teatral actual. De otro lado, el decorado de la escena adquirió una situación más estable, de piedra y con todo tipo de adornos, como columnas, hornacinas, estatuas, etc. El coro y los actores Los principales tipos de obra teatral (tragedia, drama satírico, comedia) suponían la intervención de un coro y unos actores. El coro estaba formado por 12 miembros anónimos llamados “coreutas” – con Sófocles el número aumentaría a 15 –, que ocupaban la orquestra y desde allí tomaban parte en la acción dramática, siempre cantando, a lo que añadían evoluciones y, en ocasiones, auténticos bailes. Cuando intervenía de forma recitada, era sustituido por su representante, el corifeo, un miembro más del grupo pero con la posibilidad teatral de entrar en diálogo hablado con los actores de la escena, pero siempre como portavoz del sentir del coro. Los actores eran los participantes individuales que representaban los papeles de los diferentes personajes. Al principio el propio autor hacía de director escénico (χοροδιδάσκαλος, “maestro de coro”), aunque con el tiempo se creó una figura para este cometido de la puesta en escena, como hoy día. El autor disponía de dos actores, número que con Sófocles subió a tres. Como normalmente los personajes de la obra eran más, se hacía preciso que un mismo actor representase varios papeles, lo que hacía desapareciendo de escena y reapareciendo con nuevo atuendo y nueva máscara. Los actores eran siempre varones, incluso los miembros del coro, de forma que para representar el papel de un personaje femenino se acudía a diversos recursos: voz de falsete, trajes holgados, gestos y movimientos más femeninos, máscaras específicas. De otro lado, su intervención era normalmente recitada, pero en ocasiones también cantaban, lo que exigía unas dotes artísticas especiales. Usaban máscaras, que eran de tela, corcho o madera, y de color más claro para los personajes femeninos y más oscuro para los masculinos. Tenían, sin duda, un origen ritual, pero a partir de cierto momento se siguieron utilizando simplemente como recurso escénico: ocultar al actor masculino en un papel femenino, permitir a un mismo actor representar varios personajes, dar pistas al público sobre el tipo de personaje representado, etc. Los actores llevaban también ropas largas, coturnos (calzado con alzas), todo ello orientado a agrandar su figura, dada la distancia que había entre el escenario y buena parte del auditorio. Concursos dramáticos En época clásica las representaciones teatrales se enmarcaban siempre dentro del contexto de alguna fiesta religiosa, dado su cercano origen ritual: entre las diversas ceremonias y manifestaciones sociales que conllevaba una celebración religiosa, estaba la puesta en escena de piezas teatrales. La fiesta más importante en Atenas, entre las varias que había al año con representaciones dramáticas, eran las Grandes Dionisias, que tenían lugar en la última semana del mes de marzo, una fiesta de ascendencia claramente agraria. Para esta ocasión tres autores de tragedias debían presentar cada uno a concurso tres tragedias y un drama satírico, variante teatral esta que se caracterizaba porque el coro estaba formado por sátiros, con el personaje de Sileno normalmente a la cabeza, y porque era en tono paródico. Estas cuatro piezas podían estar ligadas argumentalmente, en cuyo caso formaban una tetralogía; más frecuentemente lo estaban las tres tragedias, una trilogía, que es lo que tenemos en la trilogía conservada de Esquilo llamada la Orestía, compuesta por Agamenón, Las coéforas y Las Euménides, donde se escenifica el mito de Agamenón, rey de Micenas, a su vuelta de la guerra de Troya, cuando muere asesinado por su mujer Clitemnestra y, luego, es 2 vengado por sus hijos Orestes y Electra. Pero a partir de mediados del siglo V a. C. se solían escribir piezas independientes. El arconte epónimo, uno de los nueve magistrados más importantes de Atenas, escogía a tres coregos (χορηγός), tres ciudadanos ricos que, en concepto de impuesto, pagaban todos los gastos de las representaciones. De entre todos los autores que presentaban obras, se elegía a tres, cuyas piezas eran representadas en el teatro de Dioniso. Un jurado, debidamente seleccionado, determinaba el resultado final del concurso, y tenemos testimonios de los diversos tipos de presiones a que su veredicto solía ser sometido. El público asistía a las representaciones y allí, como hoy día, reía, lloraba, aplaudía o silbaba. Debía pagar previamente la entrada, una pieza de cuero o de plomo según la época. Valía dos óbolos, aunque a partir de Pericles se aprobó una subvención pública de este gasto. Partes de una obra teatral Normalmente una tragedia, o un drama satírico, empezaba con el prólogo a cargo de uno o varios personajes, una escena en la que se daba la información general necesaria para la acción que seguía. A continuación entraba el coro en la orquestra cantando, la párodos. Luego venía una serie de escenas, los episodios, entre los personajes-actores donde se planteaba y desarrollaba la situación problemática, nudo dramático de la pieza. Periódicamente, la acción se detenía en el escenario con la salida de los personajes, y entonces intervenía el coro en los estásimos, que eran intervenciones cantadas del coro donde este reflexionaba sobre la marcha de los acontecimientos en la escena. Finalmente, venía el éxodo, o desenlace, cuando la acción dramática llegaba a su final y, tras la salida de los actores, el coro abandonaba su emplazamiento después de hacer una reflexión general sobre todo lo sucedido. Las comedias seguían un esquema semejante, aunque incluían una escena específica, la parábasis: en un momento dado, normalmente hacia la mitad de la obra y con la escena vacía de actores, rompía la ficción escénica, el coro se quitaba la máscara y hablaba al público directamente en nombre del autor, de forma que este podía exponer abiertamente sus opiniones sobre los problemas concretos de la ciudad, así como atacar a sus oponentes. ESQUILO Aunque varias fuentes atribuyen a Tespis la invención de la tragedia, lo cierto es que cuando se habla del creador de esta, se piensa siempre en Esquilo. Es posible que Tespis diera el primer paso para llegar del ditirambo coral al enfrentamiento dialogado entre un actor y el coro o entre un actor y el jefe de ese coro, pero eso no implica que fuera el creador propiamente dicho de la tragedia tal y como nosotros la conocemos hoy. La tragedia completa y, es más, la trilogía completa, debe buscarse por primera vez en la producción dramática de Esquilo. Nace en el año 525 a. C. en Eleusis, en la ciudad famosa por la celebración de los misterios religiosos en honor de Deméter y Core. De familia noble, se implicó en las actividades políticas del momento y tomó parte activa en la batalla de Maratón, en la que su hermano cayó muerto. Ambas circunstancias – su participación en la batalla y el triunfo sobre los persas, y la caída y muerte de su hermano – marcaron su vida y su producción dramática, al menos en sus comienzos. Después comenzó a tener contactos con Hierón I, tirano de Siracusa, ciudad siciliana a la que viajó con frecuencia. Y fue precisamente una ciudad de Sicilia, Gela, la que lo vio morir y le dio sepultura, en el año 456 a. C. Triunfó por primera vez en el certamen de las Grandes Dionisias en el año 484 a. C.; a esa seguirían al menos doce victorias más tras la composición de, aproximadamente, noventa obras. Tan solo conservamos siete, más o menos íntegras: Los persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes, La Orestía (trilogía compuesta por Agamenón, Las coéforas y Las Euménides) y Prometeo encadenado. Esquilo no se interesa tanto por conflictos entre personas cuanto entre ideas; le preocupa no tanto el hombre como el destino. Los temas políticos y religiosos se entrelazan en su obra. Esquilo resuelve mediante la conciliación conceptos que parecen ser opuestos y excluyentes: autoridad-libertad, ley-piedad, se combinan, se matizan y acaban por no oponerse frontalmente. Esquilo supera el dilema trágico; es la justicia el instrumento que propicia la conciliación. La Justicia se vincula a la Μοῖρα (Moira) de cada uno, la parte que le corresponde a cada hombre en el acontecer de la existencia humana en el “reparto del cosmos o universo”. Con frecuencia, el hombre no se conforma con ella, quiere más; incurre en un exceso arrogante e insolente, que los griegos llamaron ὕβρις; inmediatamente δίκη fulmina a quien ha transgredido esa línea y restituye la 3 primera situación. Esquilo camina en esa línea de pensamiento monoteísta, que hace de Zeus el representante supremo del poder divino. Esquilo no es el creador de la tragedia en sentido “arqueológico”, pero sí en sentido escénico y literario. Esquilo es, sin lugar a dudas, el primer dramaturgo de Grecia… y de Europa. SÓFOCLES Nace en Colono, a las afueras de Atenas, en el 496 a. C. Hijo de familia acomodada, recibió una buena educación. Desempeñó cargos públicos y religiosos, y fue un hombre amante de su ciudad, Atenas. Afable y comunicativo, gozó de buena fama entre sus conciudadanos, que lo admiraron en vida y lo honraron tras su muerte, en el 406 a. C. La tradición cuenta que Sófocles escribió hasta 125 obras y que obtuvo el primer premio en los certámenes dramáticos de las Grandes Dionisias en 18 ocasiones. Sin embargo, muchas de esas obras nos han llegado en un estado fragmentario; solo poseemos íntegras siete tragedias: Áyax, Filoctetes, Edipo rey, Edipo en Colono, Antígona, Electra y, finalmente, Las traquinias. Son títulos independientes, lejos del esquema de la trilogía de Esquilo. Sófocles sitúa al hombre en el centro de la tragedia. Es el creador del héroe trágico, que no es un semidiós o algún personaje de otra galaxia, sino un ser humano que, sin embargo, posee ciertas cualidades que le hacen estar por encima de los demás y ser modelo y ejemplo para ellos. Cuatro notas adornan a ese ser humano: soledad, constancia, dolor y fe. Soledad para tomar decisiones; constancia para mantenerse fiel a ellas; dolor como consecuencia de esa constancia y fidelidad, que, sin embargo, conduce a la experiencia de lo humano, y fe en los dioses para eludir la desesperanza. Sófocles es a la tragedia lo que el Partenón a la arquitectura: perfección, equilibrio, grandeza, sencillez y armonía, solidez y elegancia. EURÍPIDES Es el tercer miembro de la gran tríada de poetas trágicos griegos del siglo V a. C., el gran siglo de la tragedia, junto con Esquilo y Sófocles. Nace en torno al 480 a. C.; es un poco más joven, por lo tanto, que los otros dos. Espiritualmente pertenece a esa tercera de las tres etapas de la democracia ateniense: la democracia radical, en la que se impone la razón como único fundamento de la vida humana, y en la que la sofística va a desarrollar todo su programa ilustrado. Eurípides se puede definir como un intelectual, en el sentido moderno de la expresión, que se enfrenta críticamente a los postulados tradicionales de su época, lo que le lleva a un cierto aislacionismo con la sociedad circundante. Su revisión crítica incidirá en todos los aspectos de la vida humana (política, moral, religión, sociedad, individuo, etc.), y esta postura aparecerá una y otra vez en boca de los personajes de sus obras. Esta postura intelectual, frente al conservadurismo de Sófocles, fue la causa de que en vida no fuera aceptado plenamente por la sociedad media ateniense. Sus obras presentadas obtuvieron en pocas ocasiones (5) el primer premio en los concursos dramáticos, frente a los repetidos éxitos (24) de Sófocles. En el mismo sentido, fue constante objeto de burla y parodia por parte de los autores contemporáneos de comedia, como Aristófanes. La tragedia de Eurípides es más humana, más inclinada al análisis de los problemas del individuo, frente a los planteamientos más teóricos y grandiosos de los anteriores héroes trágicos. Y esto también incidió negativamente en la valoración de sus contemporáneos, acostumbrados a otro tipo de tragedia. Sin embargo, para la posteridad, ya desde el siglo IV a. C., gozó de un aprecio mayor que el de los dos otros trágicos, lo que se refleja en que sus tragedias fueron puestas en escena con mucha mayor frecuencia en épocas posteriores, cuando se generalizó el hábito de reponer una obra “antigua”, casi siempre una de estos tres autores; y esta misma consideración hizo que fuera el poeta trágico más influyente en la tragedia latina, de forma especial en Séneca. De todas formas, lo que para nosotros es más importante de esa estima póstuma de Eurípides es que se han conservado bastantes más obras suyas que de los otros dos autores. Su producción dramática se extendió a lo largo de la segunda mitad del siglo V a. C., y debió de escribir cerca de noventa piezas. Conocemos al menos los títulos de una buena parte, y conservamos un número grande de pequeños fragmentos. Sin embargo, la tradición de los manuscritos nos ha hecho llegar 18 obras enteras: Alcestis, Medea, Los Heraclidas, Hipólito, Andrómaca, Las suplicantes, Hécuba, Electra, Las troyanas, Heracles loco, Ifigenia entre los tauros, Helena, Ión, Las fenicias, Orestes, El cíclope, Ifigenia en Áulide, Orestes y Las bacantes. En los mismos manuscritos, como tragedia también euripídea, se recoge un 4 Reso, pero la crítica en su mayoría suele considerarla espuria. De todos esos títulos solo El cíclope es drama satírico. En la obra de Eurípides son los hombres quienes toman las decisiones. A veces las divinidades dicen los prólogos y cierran las obras ex machĭna, de forma imprevista y sorprendente, pero tienen un área de influencia ya mucho más reducida. La influencia de los sofistas en la obra de Eurípides es evidente; sus planteamientos son racionalistas y, al mismo tiempo, innovadores. Eurípides es también un profundo conocedor del espíritu humano; en ese sentido, puede hablarse de su teatro como de un teatro psicológico. Es un pacifista, en un momento en que la sociedad que lo rodea está implicada en una guerra larga y sangrienta: la guerra del Peloponeso. Eurípides se autoexilia en el año 408 a. C. a Macedonia, hastiado de la vida en Atenas, y allí muere el año 406 a. C. ARISTÓFANES Nace en el 450 a. C., hijo de Filipo, del demo de Cidateneo, lugar natal, por cierto, de Cleón, el político radical a quien el comediógrafo dedicará sus invectivas más hirientes. Por lo que leemos en sus comedias y en los escolios – notas explicativas escritas al margen por los estudios posteriores –, sabemos que sus padres procedían de la isla de Egina, que el autor fue calvo prematuro y que murió hacia el 385 a. C., dejando tres hijos. Aunque Aristófanes pasa en Atenas gran parte de su vida, parece conocer bien los detalles de la vida campesina; varios de sus personajes más entrañables proceden de la campiña del Ática. Pero lo más importante es que la época que le toca vivir es crucial en la historia de Atenas. Testigo de la guerra del Peloponeso y, lo que es peor, conocedor de la derrota amarga a manos de los espartanos, hace desfilar por su obra a todos los protagonistas de ese desastre. Si alguna época podía prestarse perfectamente a la crítica era esa; caído Pericles – en los albores del conflicto –, Atenas quedará expuesta a elegir entre lo malo y lo peor, a decir de Aristófanes; o el timorato Nicias o el osado e inculto Cleón. Todos los valores de la época dorada se ven sometidos a revisión, y no hay ninguno que resista con solidez. La producción de Aristófanes es amplia; casi 40 comedias, de las que solo once han llegado completas hasta nosotros: Los acarnienses, Los caballeros, Las nubes, Las avispas, La paz, Las aves, Lisístrata, Las tesmoforias, Las ranas, Las asambleístas y Pluto. La comedia de Aristófanes arranca de la polis ateniense. La ciudad, sus gentes, sus políticos, sus artistas, sus jueces, sus gobernantes; sus fiestas son el punto de partida para cualquier argumento. En esencia, trata un problema serio, “idea crítica”, de forma divertida y desenfadada, “tema cómico”. Es decir, el contenido es enjundioso, serio y profundo, pero la trama que lo recubre es disparatada, alocada y divertida. La comedia arranca de la realidad, denunciando un problema serio que afecta a los ciudadanos. Al problema el autor le busca una solución arriesgada e ingeniosa en el plano de la fantasía, o en el campo del absurdo, para intentar transformar desde allí la realidad denunciada en un derroche de ingenio y de imaginación. MENANDRO Es el máximo representante de la Comedia Nueva. Frente a la Comedia Antigua, que es esencialmente política, la comedia de Menandro descansa sobre tipos que protagonizan una acción complicada y sorprendente, un enredo. Difícilmente puede entenderse el teatro occidental sin la obra de este fecundo dramaturgo. Hasta el siglo XX solo conocíamos los títulos y unos escasos fragmentos de la comedia de Menandro; hoy se pueden representar: El díscolo, La samia, Los árbitros, así como La trasquilada. Su producción nos presenta al viejo campechano o gruñón, al joven atolondrado, a la joven ingenua, a la hetera desenfadada, al soldado fanfarrón, al parásito, etc., una galería de tipos definidos que mueven los hilos de la acción que es, antes que nada, una peripecia basada en equívocos, imprevistos y golpes del azar. 5