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ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ
Τὸ θέατρον
Junto con la filosofía y la organización del sistema democrático, el teatro es sin duda la otra gran
aportación de Grecia a la civilización occidental. Nunca antes se había conjugado el texto literario con el
espectáculo de un modo tan bello y tan perfecto. En el teatro griego convergen el mito, el pensamiento
político, la reflexión de tipo filosófico, la danza, el canto, la poesía, la música. Se trata, pues, de un
espectáculo total, que es fruto de la composición de unos textos igualmente completos desde el punto de
vista del contenido y de la forma.
El término θέατρον se asocia al verbo θεάομαι; es decir, contemplar y asombrarse ante lo que se ve.
Etimológicamente, “teatro” significa algo así como “mirador”, lugar desde el que se contempla.
Los edificios
En este sentido, es fácilmente comprobable en Grecia, y sobre todo en Atenas, la presencia de
edificios dedicados a la práctica del teatro, y no solo como manifestación cultural sino que, durante el siglo V
a. C. al menos, se enmarcaba claramente también dentro de un contexto ritual, puesto que todavía en ese
siglo era perceptible la relación del teatro con la esfera religiosa de Dioniso.
Los teatros en Grecia eran construcciones destinadas específicamente a las representaciones
teatrales. Arquitectónicamente, un teatro se dividía en tres partes: el auditorio, la orquestra y el escenario.
El auditorio, donde el público tomaba asiento, tenía forma semicircular y se construía en pendiente,
puesto que el graderío solía apoyarse directamente en la ladera de una pequeña montaña. En Atenas, el
teatro de Dioniso se asentaba en la ladera sur de la Acrópolis y constaba de unas ochenta filas de asientos, no
cubiertos y en principio de madera, aunque luego se hicieron de piedra. Tenía un aforo de unas 14.000
personas, número que fue aumentando en las posteriores remodelaciones desde el siglo IV a. C. Se entraba
por arriba y, mediante una serie de pasillos verticales, que arrancaban del corredor superior, y otros
horizontales, que partían de los verticales, el público se iba colocando a su gusto, lo que suponía que los
primeros en llegar elegían los mejores sitios. Solo estaba reservada la primera fila para las autoridades,
invitados oficiales y determinado tipo de público: a este privilegio se le llamaba el derecho de προεδρία
(“asiento preferente”).
La acústica era excelente – como puede comprobarse incluso hoy día en los restos excavados que se
conservan –, de forma que un actor con buena voz podía ser escuchado desde las partes más alejadas, que
podían llegar hasta unos noventa metros de separación desde el escenario hasta las localidades más altas.
Por delante del auditorio estaba la orquestra, que significa “sitio para bailar” (ὀρχέομαι) – de este
término deriva, a través del latín, nuestra orquesta, y ello ya desde época romana, cuando paulatinamente
desaparece el coro pero no el acompañamiento musical, y este espacio escénico quedó reservado para los
músicos.
Era un espacio circular, donde el coro se instalaba y permanecía a lo largo de la obra. Llegó a tener
21 metros de diámetro. El coro en la parte inicial de la obra accedía desde un pasillo lateral llamado párodos,
y allí intervenía periódicamente cantando y bailando, cuando la acción teatral se detenía en la escena de los
actores. Al final salía por el mismo sitio que había entrado, con lo que terminaba la pieza teatral. En el centro
había un altar dedicado a Dioniso, lo que habla del carácter ritual del ambiente.
Después de la orquestra estaba el conjunto arquitectónico que podemos llamar “escenario”, aunque
tiene cierta complejidad. En la parte más exterior había una gran construcción, alta y muy larga, que hacía de
muro de cierre y servía, entre otras cosas, para aumentar la acústica a modo de caja de resonancia. Entre esta
construcción y la orquestra se encontraba la σκηνή (“escena”), que era una especie de barracón de madera
con diferentes utilidades: su fachada servía de decorado, que variaba según en la obra se tratase de un
palacio, una cueva, el campo, etc.; además colaboraba en la ficción escénica, pues permitía que los personajes
salieran por su puerta central como si de un palacio o cueva, etc. se tratase; finalmente, hacía de almacén de
todo el utillaje que se necesitaba en la representación. Sabemos de dos artefactos que se empleaban con
frecuencia: el ἐκκύκλημα y la μηχανή. El primero era una especie de plataforma giratoria que permitía
mostrar al exterior acciones que habían tenido lugar en el interior; en especial, cadáveres fruto de asesinatos
narrados por un mensajero. A su vez, la μηχανή era una especie de grúa que permitía introducir en la escena
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desde arriba personajes generalmente divinos; escenas de las llamadas deus ex machĭna, al final de ciertas
tragedias.
Esta disposición arquitectónica de primera época fue haciéndose cada vez más compleja con el
desarrollo del teatro. Y así, ya desde el siglo V a. C. este frente de la σκηνή estaba prolongado por dos cortas
alas laterales, lo que daba lugar a una estructura en forma de U y habilitaba un pequeño espacio, situado
entre la orquestra propiamente dicha y la barraca y consistente en una baja plataforma de madera, a la que
se accedía por unos escalones. Y así, los actores, que originariamente actuaban directamente en la orquestra
al lado del coro, progresivamente fueron retirándose al mencionado espacio ahora creado.
Este esquema arquitectónico continuó evolucionando en Grecia y, más tarde, en Roma a la par que
la dramaturgia teatral. Con la pérdida de la importancia del coro, también la orquestra se vio transformada
hasta convertirse en un simple semicírculo. Los actores, ahora ya prácticamente los únicos participantes en la
acción dramática, pasaron a ocupar una nueva plataforma más elevada, el proscenio, con lo que comenzaba a
perfilarse la estructura teatral actual. De otro lado, el decorado de la escena adquirió una situación más
estable, de piedra y con todo tipo de adornos, como columnas, hornacinas, estatuas, etc.
El coro y los actores
Los principales tipos de obra teatral (tragedia, drama satírico, comedia) suponían la intervención de
un coro y unos actores.
El coro estaba formado por 12 miembros anónimos llamados “coreutas” – con Sófocles el número
aumentaría a 15 –, que ocupaban la orquestra y desde allí tomaban parte en la acción dramática, siempre
cantando, a lo que añadían evoluciones y, en ocasiones, auténticos bailes. Cuando intervenía de forma
recitada, era sustituido por su representante, el corifeo, un miembro más del grupo pero con la posibilidad
teatral de entrar en diálogo hablado con los actores de la escena, pero siempre como portavoz del sentir del
coro.
Los actores eran los participantes individuales que representaban los papeles de los diferentes
personajes. Al principio el propio autor hacía de director escénico (χοροδιδάσκαλος, “maestro de coro”),
aunque con el tiempo se creó una figura para este cometido de la puesta en escena, como hoy día. El autor
disponía de dos actores, número que con Sófocles subió a tres. Como normalmente los personajes de la obra
eran más, se hacía preciso que un mismo actor representase varios papeles, lo que hacía desapareciendo de
escena y reapareciendo con nuevo atuendo y nueva máscara.
Los actores eran siempre varones, incluso los miembros del coro, de forma que para representar el
papel de un personaje femenino se acudía a diversos recursos: voz de falsete, trajes holgados, gestos y
movimientos más femeninos, máscaras específicas. De otro lado, su intervención era normalmente recitada,
pero en ocasiones también cantaban, lo que exigía unas dotes artísticas especiales.
Usaban máscaras, que eran de tela, corcho o madera, y de color más claro para los personajes
femeninos y más oscuro para los masculinos. Tenían, sin duda, un origen ritual, pero a partir de cierto
momento se siguieron utilizando simplemente como recurso escénico: ocultar al actor masculino en un papel
femenino, permitir a un mismo actor representar varios personajes, dar pistas al público sobre el tipo de
personaje representado, etc. Los actores llevaban también ropas largas, coturnos (calzado con alzas), todo
ello orientado a agrandar su figura, dada la distancia que había entre el escenario y buena parte del auditorio.
Concursos dramáticos
En época clásica las representaciones teatrales se enmarcaban siempre dentro del contexto de
alguna fiesta religiosa, dado su cercano origen ritual: entre las diversas ceremonias y manifestaciones sociales
que conllevaba una celebración religiosa, estaba la puesta en escena de piezas teatrales. La fiesta más
importante en Atenas, entre las varias que había al año con representaciones dramáticas, eran las Grandes
Dionisias, que tenían lugar en la última semana del mes de marzo, una fiesta de ascendencia claramente
agraria.
Para esta ocasión tres autores de tragedias debían presentar cada uno a concurso tres tragedias y un
drama satírico, variante teatral esta que se caracterizaba porque el coro estaba formado por sátiros, con el
personaje de Sileno normalmente a la cabeza, y porque era en tono paródico. Estas cuatro piezas podían
estar ligadas argumentalmente, en cuyo caso formaban una tetralogía; más frecuentemente lo estaban las
tres tragedias, una trilogía, que es lo que tenemos en la trilogía conservada de Esquilo llamada la Orestía,
compuesta por Agamenón, Las coéforas y Las Euménides, donde se escenifica el mito de Agamenón, rey de
Micenas, a su vuelta de la guerra de Troya, cuando muere asesinado por su mujer Clitemnestra y, luego, es
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vengado por sus hijos Orestes y Electra. Pero a partir de mediados del siglo V a. C. se solían escribir piezas
independientes.
El arconte epónimo, uno de los nueve magistrados más importantes de Atenas, escogía a tres
coregos (χορηγός), tres ciudadanos ricos que, en concepto de impuesto, pagaban todos los gastos de las
representaciones. De entre todos los autores que presentaban obras, se elegía a tres, cuyas piezas eran
representadas en el teatro de Dioniso. Un jurado, debidamente seleccionado, determinaba el resultado final
del concurso, y tenemos testimonios de los diversos tipos de presiones a que su veredicto solía ser sometido.
El público asistía a las representaciones y allí, como hoy día, reía, lloraba, aplaudía o silbaba. Debía
pagar previamente la entrada, una pieza de cuero o de plomo según la época. Valía dos óbolos, aunque a
partir de Pericles se aprobó una subvención pública de este gasto.
Partes de una obra teatral
Normalmente una tragedia, o un drama satírico, empezaba con el prólogo a cargo de uno o varios
personajes, una escena en la que se daba la información general necesaria para la acción que seguía. A
continuación entraba el coro en la orquestra cantando, la párodos. Luego venía una serie de escenas, los
episodios, entre los personajes-actores donde se planteaba y desarrollaba la situación problemática, nudo
dramático de la pieza. Periódicamente, la acción se detenía en el escenario con la salida de los personajes, y
entonces intervenía el coro en los estásimos, que eran intervenciones cantadas del coro donde este
reflexionaba sobre la marcha de los acontecimientos en la escena. Finalmente, venía el éxodo, o desenlace,
cuando la acción dramática llegaba a su final y, tras la salida de los actores, el coro abandonaba su
emplazamiento después de hacer una reflexión general sobre todo lo sucedido.
Las comedias seguían un esquema semejante, aunque incluían una escena específica, la parábasis:
en un momento dado, normalmente hacia la mitad de la obra y con la escena vacía de actores, rompía la
ficción escénica, el coro se quitaba la máscara y hablaba al público directamente en nombre del autor, de
forma que este podía exponer abiertamente sus opiniones sobre los problemas concretos de la ciudad, así
como atacar a sus oponentes.
ESQUILO
Aunque varias fuentes atribuyen a Tespis la invención de la tragedia, lo cierto es que cuando se
habla del creador de esta, se piensa siempre en Esquilo. Es posible que Tespis diera el primer paso para llegar
del ditirambo coral al enfrentamiento dialogado entre un actor y el coro o entre un actor y el jefe de ese coro,
pero eso no implica que fuera el creador propiamente dicho de la tragedia tal y como nosotros la conocemos
hoy.
La tragedia completa y, es más, la trilogía completa, debe buscarse por primera vez en la producción
dramática de Esquilo.
Nace en el año 525 a. C. en Eleusis, en la ciudad famosa por la celebración de los misterios religiosos
en honor de Deméter y Core. De familia noble, se implicó en las actividades políticas del momento y tomó
parte activa en la batalla de Maratón, en la que su hermano cayó muerto. Ambas circunstancias – su
participación en la batalla y el triunfo sobre los persas, y la caída y muerte de su hermano – marcaron su vida
y su producción dramática, al menos en sus comienzos. Después comenzó a tener contactos con Hierón I,
tirano de Siracusa, ciudad siciliana a la que viajó con frecuencia. Y fue precisamente una ciudad de Sicilia,
Gela, la que lo vio morir y le dio sepultura, en el año 456 a. C.
Triunfó por primera vez en el certamen de las Grandes Dionisias en el año 484 a. C.; a esa seguirían
al menos doce victorias más tras la composición de, aproximadamente, noventa obras. Tan solo conservamos
siete, más o menos íntegras: Los persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes, La Orestía (trilogía compuesta
por Agamenón, Las coéforas y Las Euménides) y Prometeo encadenado.
Esquilo no se interesa tanto por conflictos entre personas cuanto entre ideas; le preocupa no tanto
el hombre como el destino. Los temas políticos y religiosos se entrelazan en su obra. Esquilo resuelve
mediante la conciliación conceptos que parecen ser opuestos y excluyentes: autoridad-libertad, ley-piedad, se
combinan, se matizan y acaban por no oponerse frontalmente. Esquilo supera el dilema trágico; es la justicia
el instrumento que propicia la conciliación. La Justicia se vincula a la Μοῖρα (Moira) de cada uno, la parte que
le corresponde a cada hombre en el acontecer de la existencia humana en el “reparto del cosmos o universo”.
Con frecuencia, el hombre no se conforma con ella, quiere más; incurre en un exceso arrogante e insolente,
que los griegos llamaron ὕβρις; inmediatamente δίκη fulmina a quien ha transgredido esa línea y restituye la
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primera situación. Esquilo camina en esa línea de pensamiento monoteísta, que hace de Zeus el
representante supremo del poder divino.
Esquilo no es el creador de la tragedia en sentido “arqueológico”, pero sí en sentido escénico y
literario. Esquilo es, sin lugar a dudas, el primer dramaturgo de Grecia… y de Europa.
SÓFOCLES
Nace en Colono, a las afueras de Atenas, en el 496 a. C. Hijo de familia acomodada, recibió una
buena educación. Desempeñó cargos públicos y religiosos, y fue un hombre amante de su ciudad, Atenas.
Afable y comunicativo, gozó de buena fama entre sus conciudadanos, que lo admiraron en vida y lo honraron
tras su muerte, en el 406 a. C.
La tradición cuenta que Sófocles escribió hasta 125 obras y que obtuvo el primer premio en los
certámenes dramáticos de las Grandes Dionisias en 18 ocasiones.
Sin embargo, muchas de esas obras nos han llegado en un estado fragmentario; solo poseemos
íntegras siete tragedias: Áyax, Filoctetes, Edipo rey, Edipo en Colono, Antígona, Electra y, finalmente, Las
traquinias. Son títulos independientes, lejos del esquema de la trilogía de Esquilo.
Sófocles sitúa al hombre en el centro de la tragedia. Es el creador del héroe trágico, que no es un
semidiós o algún personaje de otra galaxia, sino un ser humano que, sin embargo, posee ciertas cualidades
que le hacen estar por encima de los demás y ser modelo y ejemplo para ellos. Cuatro notas adornan a ese
ser humano: soledad, constancia, dolor y fe. Soledad para tomar decisiones; constancia para mantenerse fiel
a ellas; dolor como consecuencia de esa constancia y fidelidad, que, sin embargo, conduce a la experiencia de
lo humano, y fe en los dioses para eludir la desesperanza.
Sófocles es a la tragedia lo que el Partenón a la arquitectura: perfección, equilibrio, grandeza,
sencillez y armonía, solidez y elegancia.
EURÍPIDES
Es el tercer miembro de la gran tríada de poetas trágicos griegos del siglo V a. C., el gran siglo de la
tragedia, junto con Esquilo y Sófocles. Nace en torno al 480 a. C.; es un poco más joven, por lo tanto, que los
otros dos.
Espiritualmente pertenece a esa tercera de las tres etapas de la democracia ateniense: la
democracia radical, en la que se impone la razón como único fundamento de la vida humana, y en la que la
sofística va a desarrollar todo su programa ilustrado. Eurípides se puede definir como un intelectual, en el
sentido moderno de la expresión, que se enfrenta críticamente a los postulados tradicionales de su época, lo
que le lleva a un cierto aislacionismo con la sociedad circundante. Su revisión crítica incidirá en todos los
aspectos de la vida humana (política, moral, religión, sociedad, individuo, etc.), y esta postura aparecerá una y
otra vez en boca de los personajes de sus obras.
Esta postura intelectual, frente al conservadurismo de Sófocles, fue la causa de que en vida no fuera
aceptado plenamente por la sociedad media ateniense. Sus obras presentadas obtuvieron en pocas ocasiones
(5) el primer premio en los concursos dramáticos, frente a los repetidos éxitos (24) de Sófocles. En el mismo
sentido, fue constante objeto de burla y parodia por parte de los autores contemporáneos de comedia, como
Aristófanes.
La tragedia de Eurípides es más humana, más inclinada al análisis de los problemas del individuo,
frente a los planteamientos más teóricos y grandiosos de los anteriores héroes trágicos. Y esto también
incidió negativamente en la valoración de sus contemporáneos, acostumbrados a otro tipo de tragedia. Sin
embargo, para la posteridad, ya desde el siglo IV a. C., gozó de un aprecio mayor que el de los dos otros
trágicos, lo que se refleja en que sus tragedias fueron puestas en escena con mucha mayor frecuencia en
épocas posteriores, cuando se generalizó el hábito de reponer una obra “antigua”, casi siempre una de estos
tres autores; y esta misma consideración hizo que fuera el poeta trágico más influyente en la tragedia latina,
de forma especial en Séneca. De todas formas, lo que para nosotros es más importante de esa estima
póstuma de Eurípides es que se han conservado bastantes más obras suyas que de los otros dos autores.
Su producción dramática se extendió a lo largo de la segunda mitad del siglo V a. C., y debió de
escribir cerca de noventa piezas. Conocemos al menos los títulos de una buena parte, y conservamos un
número grande de pequeños fragmentos. Sin embargo, la tradición de los manuscritos nos ha hecho llegar 18
obras enteras: Alcestis, Medea, Los Heraclidas, Hipólito, Andrómaca, Las suplicantes, Hécuba, Electra, Las
troyanas, Heracles loco, Ifigenia entre los tauros, Helena, Ión, Las fenicias, Orestes, El cíclope, Ifigenia en
Áulide, Orestes y Las bacantes. En los mismos manuscritos, como tragedia también euripídea, se recoge un
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Reso, pero la crítica en su mayoría suele considerarla espuria. De todos esos títulos solo El cíclope es drama
satírico.
En la obra de Eurípides son los hombres quienes toman las decisiones. A veces las divinidades dicen
los prólogos y cierran las obras ex machĭna, de forma imprevista y sorprendente, pero tienen un área de
influencia ya mucho más reducida. La influencia de los sofistas en la obra de Eurípides es evidente; sus
planteamientos son racionalistas y, al mismo tiempo, innovadores.
Eurípides es también un profundo conocedor del espíritu humano; en ese sentido, puede hablarse
de su teatro como de un teatro psicológico. Es un pacifista, en un momento en que la sociedad que lo rodea
está implicada en una guerra larga y sangrienta: la guerra del Peloponeso. Eurípides se autoexilia en el año
408 a. C. a Macedonia, hastiado de la vida en Atenas, y allí muere el año 406 a. C.
ARISTÓFANES
Nace en el 450 a. C., hijo de Filipo, del demo de Cidateneo, lugar natal, por cierto, de Cleón, el
político radical a quien el comediógrafo dedicará sus invectivas más hirientes. Por lo que leemos en sus
comedias y en los escolios – notas explicativas escritas al margen por los estudios posteriores –, sabemos que
sus padres procedían de la isla de Egina, que el autor fue calvo prematuro y que murió hacia el 385 a. C.,
dejando tres hijos. Aunque Aristófanes pasa en Atenas gran parte de su vida, parece conocer bien los detalles
de la vida campesina; varios de sus personajes más entrañables proceden de la campiña del Ática.
Pero lo más importante es que la época que le toca vivir es crucial en la historia de Atenas. Testigo
de la guerra del Peloponeso y, lo que es peor, conocedor de la derrota amarga a manos de los espartanos,
hace desfilar por su obra a todos los protagonistas de ese desastre. Si alguna época podía prestarse
perfectamente a la crítica era esa; caído Pericles – en los albores del conflicto –, Atenas quedará expuesta a
elegir entre lo malo y lo peor, a decir de Aristófanes; o el timorato Nicias o el osado e inculto Cleón. Todos los
valores de la época dorada se ven sometidos a revisión, y no hay ninguno que resista con solidez.
La producción de Aristófanes es amplia; casi 40 comedias, de las que solo once han llegado
completas hasta nosotros: Los acarnienses, Los caballeros, Las nubes, Las avispas, La paz, Las aves, Lisístrata,
Las tesmoforias, Las ranas, Las asambleístas y Pluto.
La comedia de Aristófanes arranca de la polis ateniense. La ciudad, sus gentes, sus políticos, sus
artistas, sus jueces, sus gobernantes; sus fiestas son el punto de partida para cualquier argumento. En
esencia, trata un problema serio, “idea crítica”, de forma divertida y desenfadada, “tema cómico”. Es decir, el
contenido es enjundioso, serio y profundo, pero la trama que lo recubre es disparatada, alocada y divertida.
La comedia arranca de la realidad, denunciando un problema serio que afecta a los ciudadanos. Al problema
el autor le busca una solución arriesgada e ingeniosa en el plano de la fantasía, o en el campo del absurdo,
para intentar transformar desde allí la realidad denunciada en un derroche de ingenio y de imaginación.
MENANDRO
Es el máximo representante de la Comedia Nueva. Frente a la Comedia Antigua, que es
esencialmente política, la comedia de Menandro descansa sobre tipos que protagonizan una acción
complicada y sorprendente, un enredo. Difícilmente puede entenderse el teatro occidental sin la obra de este
fecundo dramaturgo.
Hasta el siglo XX solo conocíamos los títulos y unos escasos fragmentos de la comedia de Menandro;
hoy se pueden representar: El díscolo, La samia, Los árbitros, así como La trasquilada.
Su producción nos presenta al viejo campechano o gruñón, al joven atolondrado, a la joven ingenua,
a la hetera desenfadada, al soldado fanfarrón, al parásito, etc., una galería de tipos definidos que mueven los
hilos de la acción que es, antes que nada, una peripecia basada en equívocos, imprevistos y golpes del azar.
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