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El Universo de la India: obras maestras del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles
Stephen A. Markel, Ph.D.
Curador
Curador de Harry and Yvonne Lenart y
Jefe del Departamento de Arte del Sur y Sudeste Asiático,
Museo de Arte del Condado de Los Ángeles
Hermosura corpórea, vuelta piedra viva. Divinidades de la tierra, encarnaciones sexuales
del pensamiento más abstracto, dioses a un tiempo intelectuales y carnales, terribles y
pacíficos. Shiva sonríe desde un más allá en donde el tiempo es una nubecilla a la deriva
y esa nube, de pronto, se convierte en un chorro de agua y el chorro de agua en una
esbelta muchacha que es la primavera misma: la diosa Parvati. La pareja divina es la
imagen de la felicidad que nuestra condición mortal nos ofrece sólo para, un instante
después, disiparla. Ese mundo palpable, tangible y eterno no es para nosotros. Visión de
una felicidad al mismo tiempo terrestre e inalcanzable.
Octavio Paz, Vislumbres de la India [1]
El universo según la imaginación religiosa de India, que el Premio Nobel de Literatura de 1990,
Octavio Paz, evoca aquí con maestría, está habitado por divinidades que son tan complejas en su
naturaleza filosófica como son bellas en su forma física. Para comprender las representaciones
visuales y literarias asociadas con las religiones originarias de India (hinduismo, budismo y
jainismo), en un principio puede parecer necesario conocer las identidades de una abismante
cantidad de dioses y diosas. En realidad, los personajes principales que están representados en el
arte suelen ser los mismos. Si bien generalmente sus nombres, mitos, roles sociales y algunos
matices figurativos varían considerablemente dentro de India y a lo largo del sur de Asia, los
aspectos fundamentales de sus identidades y representaciones artísticas siguen siendo
reconocibles. Por ejemplo, el joven dios hindú de la guerra recibe los nombres de Karttikeya,
Skanda o Kumara en el norte de India; en cambio, en el sur se lo conoce por los nombres
Subrahmanyam o Murukan. Como veremos posteriormente en este ensayo, esta multiplicidad
lingüística es aún más evidente en las diversas variantes de los nombres de los dos dioses más
importantes del hinduismo: Shiva, el dios de la destrucción, y Vishnú, el dios de la preservación,
quien también recibe el apelativo Sahasranama (“Dios de los mil nombres”).
En el budismo y en el jainismo, las divinidades principales y los maestros religiosos más
importantes cumplen el rol de “anclas artísticas” dentro del extenso vocabulario visual. Los
principales protagonistas de las esculturas budistas son imágenes del histórico Buda Shakyamuni,
salvadores budistas (bodhisattvas), diversos dioses y diosas y una amplia gama de budas
trascendentales. En el jainismo, los sujetos que se representan con más frecuencia en las
esculturas son los 24 maestros iluminados del jainismo, conocidos como yinas (“Victoriosos”),
además de algunos dioses y asistentes jainistas secundarios.
Debido a que las religiones originarias de India veneran a una gran cantidad de dioses y
semidioses y a que estos aparecen en diversos mitos y obras de arte sectarios en roles principales,
secundarios o conflictivos, en ocasiones es el contexto histórico el que determinará la base
sectaria para la representación de estos personajes. Un buen ejemplo de la ambigüedad de estas
representaciones es una escultura de mármol de Sarasvati, la diosa del aprendizaje, el habla y la
música, que data del año 1153 (Fig. 1 [M.86.83]); su conexión con el jainismo solo se puede
determinar tras saber que el mármol, durante este período, fue el material preferido para las
esculturas y la arquitectura de los templos jainistas del occidente de India. Sin embargo, para los
que no son especialistas sigue siendo todo un desafío identificar los intrincados frisos de la
arquitectura y las series de pinturas en gran detalle que, en ocasiones, las tres religiones utilizan
para narrar hazañas mitológicas y representar las acciones devocionales.
El universo de India
Entonces no había ser, ni tampoco no-ser, ni espacio, ni más allá cielo. […] Ni la muerte
ni la no-muerte existían. Nada en la nada distinguía la noche del día. […] Las tinieblas
ocultaban entonces las tinieblas, todo ahí era caos absoluto. […] ¿Quién lo sabe, quién
podría decirlo, de dónde surgió, de dónde viene todo? Los dioses vendrán después del
comienzo. ¿Quién sabe cómo llegó a ser el principio?
Rig Veda (X:129:1–3, 6) [2]
El Rig Veda (Libro de los himnos), escrito en sánscrito aproximadamente entre los años 1700 y
1100 a.C., plasma las creencias culturales del período védico o protohindú de la civilización de
India. Como era normal en las sociedades prehistóricas, poseían una concepción mítica de la
creación y de la estructura del universo; y si bien estas creencias derivaban de los elementos
observables del mundo natural y del movimiento cíclico de los fenómenos celestiales, se
concibieron en términos macrocósmicos que describían enormes distancias intergalácticas y
eventos que sucedieron hace millones de años, en el inicio de los tiempos. Con el paso de los
milenios que siguieron al místico período védico, la formación de las religiones hinduista, budista
y jainista se desarrolló a partir de la espiritualidad colectiva de India. Cada una de ellas poseía
numerosas sectas y subsectas que postulaban doctrinas idiosincrásicas e interpretaciones
diferentes de las escrituras más importantes. Además, cada una de las órdenes religiosas
imaginaba un universo con distintas estructuras y naturalezas. Si bien la descripción en detalle de
cada una de estas variaciones está más allá del alcance de este ensayo, se pueden observar
algunos elementos en común:
En general, el universo posee una ética que implica que (con varias excepciones
importantes) los buenos ascienden, los malos descienden, mientras mejor sea uno más
arriba estará, etc. . . . el mundo humano, el mundo que podemos ver, se encuentra en el
medio; los cielos están arriba y los infiernos abajo. . . . Además, todas las cosmologías
coinciden en que existe un axis mundi cuyo centro está en nuestro nivel, pero cuyos
extremos superiores e inferiores alcanzan al menos un cielo y un infierno. Este axis
mundi, en sánscrito, recibe el nombre de monte Meru. . . Las cosmologías también suelen
coincidir en que en nuestro nivel de mundo existen océanos organizados en anillos
concéntricos (por lo general son siete océanos, aunque nuestra propia postura en este
sentido tiende a variar considerablemente) y todas afirman que el borde de nuestro nivel
está demarcado por una cordillera circular: por lo tanto, nuestro nivel es un disco
inmenso que posee una montaña en el centro y una cordillera en el borde.[3]
En ocasiones, el arte medieval y antiguo de India produjeron representaciones esquemáticas de
estos sistemas de creencia cosmológica, especialmente en las tradiciones jainistas.[4] Las
imágenes más asombrosas son las representaciones de un hombre cósmico (loka purusha) u,
ocasionalmente, una mujer cósmica. En estas imágenes, en sus cuerpos se superponía una
jerarquía de dominios cosmológicos, para así mostrar la integración del microcosmos (el cuerpo
humano) dentro del macrocosmos (el universo). Finalmente, las imágenes cosmológicas,
antropomórficas o esquemáticas, poseían mayor significancia conceptual y espiritual que artística.
Se favorecieron las representaciones menos abstractas, como la historia del huevo embrionario
dorado de Brahmá que flotaba en el océano primordial de leche y, especialmente, Vishnú en su
yóguico dormir, soñando con la creación del universo mientras flota en las aguas primigenias
sobre la gran serpiente Ananta (Fig. 2 [M.79.111]). Sin embargo, las representaciones de este y
otros mitos de la creación son escasas cuando se comparan con la gran variedad de arte de India
que existe; generalmente, se pueden interpretar como expresiones de narraciones y sesgos
sectarios. De hecho, más que los mitos cosmológicos y la estructura del universo, tal parece que
tanto la realeza como los plebeyos disfrutaban más ver imágenes de los diversos habitantes de los
millones de dominios cósmicos. Se creía que las divinidades, los semidioses, demonios, mortales
y animales interactuaban en el gran escenario mitológico de la vida, en la vida después de la
muerte y en el ciclo infinito del tiempo y los nacimientos sucesivos. Dramáticos conflictos,
historias trágicas y hazañas heroicas se registraron en prosa y poesía y se representaron
reiteradamente en sofisticadas esculturas, pinturas y artes decorativas.
Hinduismo
Una forma de culto personal panteísta y sectaria, conocida hoy como hinduismo, reemplazó a la
religión védica (la cual incluía sacrificios, oraciones y ritos realizados por una casta sacerdotal de
elite) entre aproximadamente los años 300 a.C. y 500 d.C. Con el surgimiento del hinduismo,
muchas de las divinidades védicas que se relacionaban con la naturaleza y los ámbitos celestiales
sufrieron un replanteamiento, en el cual se conciben con nuevas funciones y autoridades, mientras
otros habitantes del universo de India se perdieron en la oscuridad y divinidades que eran
secundarias se elevaron como prominentes figuras teológicas. Los ciclos temporales del universo
adquirieron una importancia primordial y se personificaron y adoraron en la forma de tres dioses:
el creador Brahmá; el preservador Vishnú, quien mantiene la armonía y el orden; y el destructor
Shiva, cuya devastación del universo le permite renacer en la siguiente era cósmica. A medida
que el hinduismo se desarrolló con el paso de los siglos, Vishnú y Shiva adquirieron la mayor
cantidad de seguidores y cada uno se convirtió en el centro de la devoción de una secta principal
del hinduismo: el vaisnavismo y el shivaísmo, respectivamente. Si bien la importancia de Brahmá
decayó, aún se lo adora en algunos rituales, como los matrimonios. Generalmente, las diosas
hindúes superan a los dioses en cuanto a la creencia y la veneración de las personas. Se las
relaciona con una amplia variedad de principios filosóficos, poderes creativos y destructivos,
virtudes como la compasión y la devoción e ideales cívicos como los deberes de las castas. Por
este motivo, el hinduismo se puede definir con mayor exactitud como un sistema teológico
cuadripartito (Fig. 3 [M.80.101]) más que uno liderado por una trinidad divina, como se suele
representar erróneamente en la literatura occidental.
Vishnú
Vishnú, quien de acuerdo con los hindúes es el preservador del universo, es una de las
divinidades más ampliamente venerada del hinduismo y la deidad más cercana a los eventos de la
vida diaria. Tiene a cargo la protección del orden social y religioso, tal como un gobernante en la
Tierra mantiene el orden en su reino. Fiel a las características de un rey, Vishnú se representa
como una figura coronada y majestuosa. Sus cuatro brazos simbolizan múltiples poderes y suele
sostener sus atributos principales: un disco, una caracola, una maza y una flor de loto. En las
tradiciones iconográficas más complejas, los atributos varían o aparecen en diferentes manos, a
fin de hacer hincapié en aspectos teológicos específicos. En esta escultura de bronce del sur de
India, la mano en la que acostumbramos ver el loto está alzada en un gesto de tranquilidad y la
maza que solía llevar ha ido desapareciendo con los años (Fig. 4 [M.70.5.1– .3]). Vishnú aparece
con sus esposas: Shridevi (o Lakshmi) y Bhudevi, quienes personifican la buena fortuna y la
tierra, respectivamente.
Para cumplir con su rol de guardián del planeta y salvador de la humanidad, Vishnú aparece
como una sucesión de animales heroicos y salvadores semimortales, llamados “avatares”,
mediante los cuales interviene en épocas de crisis o de ausencia de rectitud. Estos avatares son
algunas de las representaciones más populares del hinduismo. La lista más común de los avatares
de Vishnú de acuerdo con la literatura religiosa hindú cuenta diez encarnaciones; sin embargo,
existen pequeñas variaciones en términos de cantidad e identidad a lo largo de India. Por ejemplo,
en India oriental, el Buda Shakyamuni, cuya identificación como avatar se suele considerar como
un intento por acercar a los budistas al vaisnavismo, se sustituye con Balarama, el hermano
mayor de Krishna. En sus tres primeras encarnaciones, Vishnú apareció con formas animales.
Primero, adoptó la forma de Matsya, el pez, para salvar a Manu, el legislador y el fundador de la
humanidad (junto con los textos védicos sagrados) del gran diluvio (el cataclismo que ha sido
descrito por diversas culturas antiguas). Algunos avatares aparecen principalmente en
representaciones que muestran al grupo completo. Los cuatro avatares que se mencionan a
continuación (Varaha, Narasimha, Rama y Krishna) se describen en detalle debido a su
importancia y a que suelen aparecer en representaciones individuales.
A partir de las diversas representaciones monumentales del tercer avatar, Varaha, se puede inferir
que poseía una relevancia especial en la antigua India. Según relata la leyenda, cuando el
demonio Hiranyaksha secuestró a la Tierra y la llevó a las profundidades del océano cósmico,
Vishnú adoptó la forma de un jabalí, Varaha, para rescatarla. Se sumergió en el océano, asesinó al
demonio con sus colmillos y llevó a la Tierra (personificada por una diosa) a un lugar seguro
(Fig. 5 [M.72.53.8]).
La historia de Narasimha, el cuarto avatar, plasma la rivalidad sectaria que existe en el hinduismo
desde sus orígenes y que se expresa principalmente en el vaisnavismo y el shivaísmo. Vishnú
apareció como Narasimha (literalmente, “hombre-león”) para salvar a Prahlada, un piadoso
devoto, de Hiranyakashipu, su cruel e intolerante padre. Shiva había entregado a Hiranyakashipu
el poder de ser invulnerable ante los hombres y las bestias, de no poder ser asesinado dentro de
una construcción ni al aire libre y de ser invencible de día y de noche. Para superar esta bendición
entregada por Shiva, Vishnú ingeniosamente adoptó una forma que era mitad hombre y mitad
león (ni hombre ni bestia) y atacó a su enemigo mientras se encontraba en un porche (ni dentro de
una casa ni al aire libre) durante el crepúsculo (ni de día ni de noche). Generalmente, las
representaciones de Narasimha lo muestran apareciendo desde un pilar del poche y extirpando las
entrañas de Hiranyakashipu (Fig. 6 [M.82.42.8]).
La vida y las valerosas hazañas del séptimo avatar, Rama, se relatan en el Ramayana (Las
aventuras de Rama), un poema épico de 24.000 elegantes dísticos en sánscrito. Es probable que el
sabio Valmiki haya escrito la parte central del Ramayana alrededor del año 400 a.C., pero durante
los seis siglos posteriores se introdujeron diversas secciones adicionales, se añadieron los libros
primero y último y se desarrollaron al menos tres variaciones importantes. En general, esta
antigua narración cuenta la historia del valeroso príncipe Rama y su obediente esposa, la princesa
Sita. Durante el injusto exilio de Rama en el bosque, el cual duró 14 años y lo mantuvo alejado de
la capital Ayodhya (hoy Uttar Pradesh), Sita fue secuestrada por Ravana, el rey demonio de
Lanka (probablemente lo que hoy se conoce como Sri Lanka). Para atacar Lanka y rescatar a Sira,
Rama y su fiel medio hermano Lakshmana conformaron un poderoso ejército de monos y osos
liderado por Sugriva, el rey mono, y Hanumán, su general mono. Después de varias batallas
mágicas (Fig. 7 [M.89.159.1]), se liberó a la princesa y la feliz pareja regresó a casa triunfalmente
para gobernar Ayodhya. Sin embargo, el pueblo dudaba que Sita hubiera sido fiel a Rama durante
su cautiverio; por lo tanto, fue obligada a pasar por el juicio de fuego para demostrar su pureza.
Rama y Sita son la personificación del gobernante ideal y la referencia absoluta de la fidelidad en
la cultura tradicional de India. En la narración original de la historia, a Rama se lo caracteriza
como un mortal heroico; sin embargo, en versiones posteriores su estatus se eleva y se lo
considera un avatar de Vishnú (Fig. 8 [M.81.280.5]).
Krishna, el octavo avatar de Vishnú, es ampliamente venerado como el dios hindú de la devoción.
El desarrollo de la concepción religiosa de Krishna incorpora diversos y claros estratos, además
de una combinación de personalidades históricas y mitológicas. Dentro de estas últimas se
incluye su probable vida humana como jefe de un clan secundario, cuyas características étnicas se
pueden inferir a partir de la piel azul de Krishna; también sus proezas juveniles en Vrindavan que
engendraron el movimiento bhakti del hinduismo (la veneración dedicada a un dios personal,
quien suele ser Krishna); su rol esencial como consejero y astuto auriga del príncipe Áryuna en el
Mahabharata (Grandes Bharatas)[5], donde pronunció su famoso discurso en forma de poema
acerca de la vida espiritual hindú, el cual se conoce con el nombre de Bhágavad Guitá (El canto
de Dios); y su vida adulta, menos conocida, como un funesto monarca que causó la destrucción
de su pueblo. Debido a que los comienzos de la vida de Krishna (como pastor de vacas y flautista
y como un prolífico amante) son de gran importancia para el movimiento bhakti; los temas
relacionados con su niñez y adolescencia conforman la mayor parte de sus representaciones tanto
en términos mitológicos como iconográficos. Muchas leyendas y obras de arte plasman la
valentía y la naturaleza protectora del dios, pero en general se suele dar más énfasis a su
caracterización como un niño adorable y travieso y como un apasionado y joven seductor
sumergido en el mundo del placer. Las historias de la vida de Krishna narran diversos encuentros
románticos en el bosque de Vrindavan con las pastoras (gopis) locales, especialmente su relación
adúltera con Radha, su pareja principal y amor verdadero, con quien aparece representado
frecuentemente en actitudes románticas (lila) (Fig. 9 [M.71.1.11]).
Shiva
El dios hindú Shiva es una deidad compleja que adopta diversas formas para cumplir distintas
funciones o encarnar varios principios filosóficos. Shiva es Dakshinamurti (“Señor que mira
hacia el sur”), el maestro supremo de música, gramática y otras actividades intelectuales; Kirata,
el alpinista salvaje que bebe y caza con fiereza; el horroroso Bhairava (“Espantoso”), quien ronda
los cementerios y los crematorios; y Nataraja (“Señor de la danza”), responsable de la destrucción
y recreación del universo al término de cada ciclo cósmico (Fig. 10 [M.82.42.4]). También es
Mahayogi, el más importante practicante del ascetismo y el yoga; a su vez, es un amante
incomparable y un devoto hombre de familia.
Shiva obtuvo su gigantesco poder divino (representado en forma física por un símbolo abstracto
similar a un pilar, llamado linga) mediante la ferviente práctica del yoga y del ascetismo; además,
el color blanco de su cuerpo se debe a las cenizas de crematorios que se aplicó mientras llevaba a
cabo sus austeridades. Como el gran yogui, Shiva posee la corona ascética de cabello
enmarañado, generalmente adornada por cobras, y su emblema de luna creciente. Su tercer ojo
cósmico emite el fuego con el cual periódicamente destruye el universo. Se lo suele representar
con una piel de tigre, guirnaldas de serpientes, un tambor y un tridente. (Fig. 11 [M.81.271.12]).
Dentro del amplio repertorio visual del arte de India, Shiva como Señor de la danza es la imagen
más reconocida, especialmente cuando realiza el ananda-tandava, el baile del furioso éxtasis que
se representa en esta escultura del sur de India (Fig. 12 [M.71.82]). Su abundante carga de
simbolismo político y religioso de múltiples niveles, la convierte en una de las imágenes más
potentes de todo el arte del sur de Asia. Esta imagen, creada en la ciudad-templo sagrada
Chidambaram (sur de India) alrededor del año 900 d.C., originalmente representaba el rol de
Shiva en el ciclo cósmico como Señor de la destrucción mediante un baile frenético en el
crematorio. Posteriormente, en el siglo X y a comienzos del siglo XI, se utilizó esta imagen como
símbolo representativo de la expansión geográfica y política de la renombrada dinastía Chola
(desde mediados del siglo IX hasta el siglo XIII). A fines de la dinastía, el significado de la
imagen había evolucionado y Shiva se representaba de manera más filosófica como el creador,
preservador y destructor del universo.[6] De acuerdo con esta interpretación ulterior, Shiva
provoca la existencia del cosmos mediante su baile mientras sostiene un tambor en forma de reloj
de arena en su mano superior derecha. El sonido retumbante del tambor define el ritmo de la vida.
La etapa que completa el ciclo de la creación es la destrucción del cosmos, simbolizada mediante
un anillo de fuego y una sola llama en su mano superior izquierda; ésta es una de las
características inconfundibles de las esculturas de bronce de Shiva en las que se lo muestra
mientras realiza su danza de éxtasis furioso. Esta postura específica, asociada principalmente con
el baile de Shiva en Chidambaram, es solo una de las 108 danzas que se describen de este dios en
los antiguos textos hindúes acerca de las artes escénicas, como el Natyashastra (Manual de las
artes dramáticas), compilado entre los años 200 a.C y 200 d.C. Otra danza importante, llamada
Lalita (“encantadora”), aparece representada en la escultura de Shiva, creada en la zona central de
India, y que se menciona anteriormente (consulte la Fig. 10).
Shiva suele aparecer junto con Parvati (también conocida como Uma), su esposa y la fuente de su
poder creador divino. En esculturas, se los suele representar en retratos familiares junto con sus
hijos (Ganesha y Karttikeya), el toro de Shiva (conocido como Nandi) y diversos acompañantes
(Fig. 13 [M.72.53.2]). En ocasiones, las pinturas de la región de Pahari (las faldas de los
Himalayas que se ubican principalmente en lo que hoy se conoce como Himachal Pradesh)
ampliaban sus composiciones y, a modo de narración, mostraban a la familia de Shiva
embarcándose en un peregrinaje divino desde su casa del monte Kailash, rutina que repetían cada
12 años para supervisar la creación (Fig. 14 [AC1999.127.38]).
Ganesha
Ganesha, el hijo con cabeza de elefante de Shiva y Parvati, bien puede ser la figura más adorada
de toda la mitología de India (Fig. 15 [M.88.221]). Se lo conoce como Señor de los obstáculos
debido a su poder para eliminarlos y crearlos en las diferentes actividades de las personas. Para
solicitar la eliminación de los obstáculos, los hindúes devotos, además de los jainistas y muchos
budistas, realizan ofrendas a Ganesha al comienzo de cualquier actividad importante o ceremonia
religiosa que lleven a cabo. También es el líder de los ganas, un séquito de enanos devotos de
Shiva, y es a partir de este rol que obtiene sus nombres principales: Ganesha y Ganapati o Señor
de los ganas. Es muy probable que su conexión con los ganas y su corpulencia sean indicios de
sus orígenes prehindúes como espíritu de la naturaleza (yaksha).
La base mitológica del aspecto característico de Ganesha (cabeza de elefante y cuerpo de niño
panzón) se describe en numerosos textos religiosos, especialmente en los Puranas (Relatos
antiguos), los cuales se recopilaron de forma diversa entre los años 300 y 1600 d.C. De acuerdo
con una leyenda, Parvati creó a Ganesha para que le hiciera guardia mientras Shiva se ausentaba,
sin que este último lo supiera. Cuando Shiva regresó e intentó ingresar a la habitación de Parvati,
Ganesha (sin reconocer a su padre) le bloqueó el paso. Furioso, y sin saber que este niño era su
hijo, Shiva despidió llamas desde su tercer ojo, las cuales cercenaron la cabeza de Ganesha y la
impulsaron hacia los cielos. No había manera de aliviar la tristeza de Parvati. Shiva prometió
recuperar la cabeza de Ganesha: la buscó por todo el universo, pero nunca pudo encontrarla.
Finalmente, encontró una cría de elefante que había cometido el error de dormir con su cabeza en
dirección al norte (un punto cardinal que trae poca fortuna); la decapitó, regresó a casa con la
cabeza del elefante y pudo traer a Ganesha de vuelta a la vida.
La gran panza de Ganesha delata su debilidad por los dulces, especialmente por las golosinas, las
cuales suele llevar en un plato en una de sus manos. En ocasiones, también sostiene parte su
trompa. Un mito dice que Ganesha se arrancó su propia trompa y la arrojó a la luna después de
que ésta se burlara de él por haberse caído de su monta y por haberse reventado la panza. Otro
mito dice que Ganesha perdió la trompa en diversas batallas o que Ganesha la utilizó como
estilete cuando transcribió el Mahabharata para el poeta Vyasa. Además de las golosinas, a
Ganesha le gustaban muchísimo los mangos. En una inspirada representación en bronce, este dios
aparece bailando con destreza mientras sostiene algunos mangos en su mano izquierda superior y
una golosina en su mano izquierda inferior (Fig. 16 [M.86.126]).
Devi, la gran diosa
A diferencia de lo que ocurre con las divinidades masculinas del hinduismo, las cuales se
consideran deidades individuales y complejas, las diosas hindúes por lo general se consideran
como manifestaciones de una sola diosa primordial y trascendental: Devi (“Gran diosa”), quien se
deja ver en diversas formas para conseguir distintos propósitos. Las diosas hindúes se pueden
relacionar con aspectos de la materia o la realidad física (prakriti) o con el principio femenino del
poder divino de la creación (shakti). Pueden ser la personificación de ideales como la compasión,
la fe y el amor devocional y sus interacciones con las deidades masculinas son representativas del
pensamiento hindú en cuanto a relaciones y roles de género. Originalmente, algunas diosas
hindúes eran parte de antiguos cultos a la naturaleza o la fertilidad; esto refleja la integración de
estos cultos más primitivos en el hinduismo.
Parvati y Lakshmi son las diosas principales, las personificaciones de la fertilidad, la maternidad
y la educación. Parvati también se asocia con el ascetismo y la espiritualidad (Fig. 17
[AC1999.127.16]), mientras que Lakshmi participa activamente en la vida diaria, fomentando la
prosperidad y la belleza. Las poderosas diosas Durga y Kali representan los aspectos protectores
y feroces de la mujer divina. Durga (“La invencible”) es la insuperable diosa del campo de batalla,
quien desempeña un rol esencial en la eterna lucha entre el orden y el caos. Kali, cuyo nombre se
puede interpretar como “La oscura” o “El poder del tiempo”, es una aterradora manifestación de
Durga, la cual encarna su ira divina. Sus características espantosas cobran vida en sus
representaciones mediante la incorporación de imágenes que infunden temor. Utiliza guirnaldas
de cráneos y serpientes, gotas de sangre caen de su lengua y suele aparecer sentada sobre
cadáveres en un crematorio (consulte la Fig. 3).
Durga es una de las deidades más ampliamente veneradas del hinduismo, especialmente en las
clases guerreras. Si bien puede adoptar diversas formas, la más conocida (y la más abundante en
las obras de arte) es la de asesina de Mahisha, el demonio búfalo (Fig. 18 [M.77.19.27]). Cuando
los dioses se percataron de que no podían vencer al poderoso Mahisha, crearon a Durga a partir
de la energía generada por la combinación de sus iras para que peleara por ellos. Cada dios le
entregó parte de sus poderes y Durga llevaba en sus brazos las armas que le habían entregado,
como el disco de Vishnú, el tridente de Shiva y la lanza de Karttikeya. Después de derrotar a
Mahisha, Durga también venció a sus demonios aliados, Shumba y Nishumba. Las diversas
batallas triunfales de Durga para preservar el orden del mundo están narradas de manera épica en
el texto Devimahatmya (Gloria de la diosa), del siglo V o VI.
El mito de la victoria de Durga sobre el demonio búfalo se puede interpretar principalmente en
términos sectarios como una declaración de que los poderes de la diosa son superiores al de los
dioses; sin embargo, desde el punto de vista antropológico, también puede representar la
asimilación del culto totémico al búfalo por parte del hinduismo. Algunas variaciones de las
representaciones artísticas del mito también pueden revelar perspectivas de interpretación
adicionales y simbolismo propio de la cultura. Por ejemplo, en la escultura de Rajastán del siglo
IX (consulte la Fig. 18), se asigna un énfasis especial al acto del asesinato del demonio búfalo. El
medio (es decir, la piedra) está al servicio del significado religioso de la imagen y la intensidad
espiritual se transmite mediante sus formas poderosamente descarnadas y la relativa ausencia de
adornos en la superficie. En contraste, podemos ver que en una elaborada obra de Karnataka del
siglo XIII (Fig. 19 [M.70.1.1]) el medio es el mensaje. La abundante ornamentación de la
escultura y la riqueza de los detalles expresan a la perfección la gloria espiritual de la diosa
triunfadora.
Budismo
Siddhartha Gautama funda el budismo a fines del siglo V a.C. Más conocido como Buda (“El
iluminado”), Siddhartha Gautama fue un príncipe de un pequeño reino de Nepal. Después de que
un astrólogo predijera que su futura vocación sería convertirse en un gran gobernante o un líder
espiritual, el padre del joven Siddhartha lo aisló para evitar que fuera testigo de la verdadera
naturaleza de la vida más allá de las paredes del idílico palacio. La vida palaciega desilusionó a
Siddhartha y durante sus viajes en el mundo exterior observó los Cuatro eventos nobles: un
hombre enfermo, un hombre viejo, un hombre muerto y un hombre santo. Posteriormente, postuló
las Cuatro nobles verdades: que la vida implica sufrimiento; que el sufrimiento proviene de los
anhelos; que el sufrimiento cesa cuando los anhelos se detienen; y que la manera para terminar
con el sufrimiento es seguir el Óctuple noble sendero de la comprensión correcta, la intención
correcta, el hablar correcto, el actuar correcto, el sustento correcto, el esfuerzo correcto, la
atención correcta y la concentración correcta. Después de meditar bajo el árbol Bodhi en Bodh
Gaya (este de India) y alcanzar la iluminación, Buda pasó el resto de su larga vida viajando y
enseñando a otros su camino hacia la salvación y el nirvana (la liberación del ciclo de las
reencarnaciones). Sus seguidores formalizaron sus enseñanzas y finalmente se establecieron tres
tipos distintos de budismo: Theravada (“Sendero de los patriarcas”), el cual hace hincapié en la
diligencia personal; Mahayana (“Gran vehículo”), el cual pone énfasis en las oraciones a los
bodhisattvas, salvadores cuya esencia es la compasión; y Vajrayana (“Vehículo de diamante”),
una forma esotérica que recomienda las meditaciones y los rituales de transformación, conocidos
solo por sus iniciados, como un medio rápido para alcanzar la iluminación.
La imagen clásica de Buda lo muestra sentado, utilizando una toga monástica y en una postura de
meditación con sus piernas dobladas en lo que se conoce como postura de semiloto. Su expresión
serena y sus ojos parcialmente cerrados transmiten su sabiduría trascendental y su
desprendimiento del mundo que lo rodea. La protuberancia craneal (ushnisha) que surge en la
parte superior de su cabeza es un símbolo de su inconmensurable conocimiento y el pequeño
lunar (urna) en el centro de su frente representa su sabiduría espiritual. Las manos de Buda
pueden aparecer en diversas posiciones, las cuales guardan relación con actividades y
acontecimientos importantes de su vida. Los gestos más prominentes son: prédica, en el cual las
manos parecen girar la dharmachakra (“rueda de la ley budista”); meditación, en el cual ambas
manos descansan en el regazo con las palmas hacia arriba; y “llamando a la Tierra para dar
testimonio”, en el cual la mano derecha se acerca al suelo con la palma volteada hacia dentro. El
último gesto, representado en esta escultura del este de India (Fig. 20 [M.73.4.11]), demuestra
que Buda merecía alcanzar la iluminación.
Jainismo
El Jainismo, si bien se ha practicado continuamente desde al menos el siglo VI a.C., no se ha
dado a conocer mayormente fuera de India debido a que, al contrario de lo que ocurre con el
hinduismo y el budismo, nunca se diseminó por el mundo como una religión organizada. No
obstante, desde hace mucho tiempo se la considera con admiración como la religión más pacífica
del mundo debido a su estricta adherencia al concepto de la no violencia (ahimsa), la cual ha
inspirado a personajes tan diversos como Alejandro Magno, Mahatma Gandhi y, por medio de
este último, a Martin Luther King Jr. El principio de la no violencia ha tenido importantes
consecuencias para los miembros de la fe jainista, ya que limita los trabajos y profesiones que se
consideran aceptables. Históricamente, los jainistas solían comerciar joyas o productos textiles, lo
cual les ha permitido ser generosos mecenas de fastuosos templos y grandes bibliotecas religiosas.
Los 24 yinas iluminados (“Victoriosos”), también reciben el nombre Tirthankaras (“Creadores del
vado”), ya que se cree que cruzaron el abismo que separa el mundo fenomenal y la liberación
final. Desempeñan el rol de maestros deificados y modelos de conducta para los fieles. El último
yina, Vardhamana (conocido posteriormente como Mahavira, “El gran héroe”), vivió en el este de
India, aproximadamente entre los años 599 a.C. y 527 a.C. y fue contemporáneo del histórico
Buda. Tal como Siddhartha, quien era más joven y famoso, Mahavira abandonó la religión védica
que dominaba la época debido a su sistema de castas y a los elaborados rituales expiatorios que
requerían el sacrificio de animales. Si bien tanto Mahavira como Buda consideraban el ascetismo
y la meditación como los medios a través de los cuales liberarse del sufrimiento de la existencia,
el sendero de Mahavira es mucho más austero y riguroso. Con el paso del tiempo, se
desarrollaron distintas interpretaciones de las enseñanzas originales del jainismo, por lo que la
religión se dividió en dos sectas principales: Digambara (“Vestidos de cielo” o “desnudos”), más
estricta y tradicional; según sus conceptos, todas las posesiones (incluso la ropa) son distracciones
que nos atan al mundo material; y Shvetambara (“Vestidos de blanco”), la cual permite el uso
limitado de vestuario y sigue una línea levemente más liberal.
Las imágenes de los salvadores jainistas, tal como las imágenes de Buda, representan el ideal
panasiático de un individuo espiritualmente adelantado, sentado en una postura de meditación.
También comparten ciertos rasgos corporales distintivos, como la protuberancia craneal que
simboliza una inmensa sabiduría y los lóbulos alargados de sus orejas, que ponen de manifiesto
su renuncia al mundo material (a través del despojo de sus pesados aros de oro). Las imágenes de
los yinas que se crearon en el oriente y occidente de India suelen estar adornados por una
auspiciosa joya o marca en el pecho, llamada shrivatsa (“querido de la prosperidad”). Este detalle
resulta conveniente para distinguirlas de las imágenes de Buda, a las cuales se asemejan. Esta
representación del primer yina, llamado Rishabhanantha o Adinatha, se puede identificar por su
cabello largo y el emblemático toro que se encuentra en la base de la escultura (Fig. 21
[AC1998.256.2]). La presencia de la prenda inferior indica que fue la secta Shvetamara quien
comisionó esta obra. Cuando se las adora en un templo, las imágenes de los yinas de esta secta
suelen estar adornadas con coronas doradas y enjoyadas y telas de gran opulencia. Aquí, da la
impresión de que el artista contuvo el cabello rizado de la figura con una banda delgada sobre su
frente, de modo tal que se pudiera colocar una corona sin problemas.
La infinita gama de la creación
Más allá del dominio divino de los dioses y las diosas, existe una gran cantidad de criaturas que
habita en los dominios de la cosmología de India. Estas criaturas abarcan todo el espectro del
mundo natural y la imaginación de India: reales y fantásticas, humanas y animales, vegetales y
florales, vivas y muertas. Cada entidad existe no solo en su dominio específico, sino además
interactúa con otros habitantes cósmicos que pueden viajar entre dominios o que pueden existir
simultáneamente en varios de ellos. En el arte, el tema principal son las hazañas legendarias de
los dioses inmortales y de los héroes mortales, mientras que los semidioses y los demonios suelen
cumplir roles secundarios, fundamentalmente como las fuerzas opuestas necesarias para que en el
universo exista un equilibrio cósmico entre el orden y el caos. Cuando un animal aparece
representado individualmente, por lo general se debe a que existen motivos conceptuales, como
honrar un comportamiento admirable, ilustrar una especie específica o debido a que la imagen es
parte de una serie o grupo. Las excepciones principales de esta afirmación son las
representaciones de los animales divinos, en especial las del general mono Hanumán y la monta
de Vishnú, Garuda (representada en obras de arte como una criatura mitad ave y mitad hombre), y
los jakatas, relatos alegóricos de las vidas pasadas de Buda que involucran animales nobles,
recopilados probablemente alrededor del siglo IV a. C.
Los semidioses de la mitología de India suelen ser espíritus protectores de la naturaleza y la
fertilidad a quienes se asocia con la tierra (yakshas y ganas) o divinidades celestiales
sobrenaturales. Entre estas últimas se encuentran las apsarasas o ninfas, quienes suelen estar
bailando o de pie en poses lascivas y contorsionadas (Fig. 22 [M.80.62]); los gandharvas o
músicos, a quienes se suele representar con cabezas de animales y cuerpos humanos (Fig. 23
[AC1992.254.1–AC1992.254.1.5]); los vidyadharas o “portadores de la sabiduría”, quienes se
representan como pares de mujeres u hombres y mujeres que llevan guirnaldas en honor de las
buenas acciones y los milagros; y los kinnaras y kinnaris (literalmente, “tipo de hombre” y “tipo
de mujer”, respectivamente) quienes en los albores de la literatura y el arte de India eran criaturas
mitad humano y mitad caballo, pero en las tradiciones posteriores y en el sur de Asia se conciben
como mitad humano y mitad ave. En conjunto, los semidioses representan un estrato
extremadamente temprano de la mitología y cultura panindia. Si bien algunas de estas divinidades
aún reciben veneración individual como deidades locales, por lo general terminaron integradas en
masa en las religiones superiores para ampliar el atractivo de estas religiones y para atraer nuevos
miembros.
Las representaciones de los demonios en el arte de India pueden ser en la forma de personajes
reconocidos o de hordas de guerreros monstruosos. Por lo general, cuando se los muestra
individualmente, son gobernantes de varios dominios cósmicos y reinos terrestres o son
poderosos guardianes de tesoros o puertas que demarcan espacios sagrados o privados. Ravana, el
rey de diez cabezas de Lanka y el antagonista del Ramayana, es probablemente el demonio más
conocido de la mitología de India (Fig. 24 [M.73.79]). Su gran defecto era la arrogancia; para
simbolizar ingeniosamente este aspecto de su personalidad, algunas pinturas del norte de India
muestran a Ravana con una cabeza adicional: la de un burro que rebuzna.
En las representaciones artísticas del dominio humano, los protagonistas suelen ser gobernantes
arquetípicos que mantienen las virtudes y protegen el orden mediante triunfos sobre las fuerzas
del caos; generalmente, aparecen disfrutando de pasatiempos propios de un príncipe, como la
caza (Fig. 25 [M.75.19]); ascetas religiosos que conquistan las tentaciones del espíritu o la carne
y obtienen poderes mágicos (Fig. 26 [M.2005.30]); o aparecen como figuras idealizadas que
personifican la belleza femenina o representan la gran variedad de actividades y ocupaciones de
la vida (Fig. 27 [M.85.2.2]). Si bien se supone comúnmente que los retratos no existían en el arte
de India antes del siglo XVI o a comienzos del siglo XVII (cuando surgieron las pinturas reales
de los emperadores mogoles indo-musulmanes), en el sur de Asia ya se confeccionaban retratos
en la Cultura del Valle del Indo, en el tercer milenio a.C. En lugar de las representaciones
realistas o individualistas que son típicas de la tradición europea, los retratos en la India
premogola solían ser idealizados, tipológicos o simbólicos. Algunos ejemplos importantes son los
retratos reales en esculturas y en monedas indo-griegas durante la dinastía Kushán (entre los
siglos I y III) y las esculturas idealizadas de los patronos de templos y de la realeza del sur de
India durante las dinastías Pallava y Chola (entre los siglos VI y XII).
La representación de animales en el arte de India existe desde el período prehistórico y está
presente en las imágenes más antiguas de la Cultura del Valle del Indo. En particular, los toros
fueron sujetos recurrentes, tanto en relieves como en estatuillas. Junto con el toro, el elefante, el
caballo y el león formaron un cuarteto emblemático. El gran emperador Ashoka Maurya (quien
gobernó aproximadamente entre los años 272 y 231 a.C.) eligió el poder y la majestuosidad de
estos animales para adornar los capiteles de numerosos pilares de piedra simbólicos que se
erigieron en el sur de Asia. El simbolismo de estos pilares existía en distintos niveles.
Representaban el axis mundi del cosmos y su construcción explicitaba la correlación entre la
autoridad divina y el reinado terrenal de Ashoka. Los pacíficos edictos budistas que solían estar
inscritos en ellos fueron fundamentales para la expansión del budismo.
El búfalo también fue venerado y, junto con los cuatro animales mencionados anteriormente,
recibió originalmente la adoración de un culto totémico para luego ser glorificado en el arte, en la
literatura y en las tradiciones religiosas. Por su parte, la vaca cuenta con una larga historia de
veneración en India. Gracias al aumento de la popularidad de Krishna, quien fue un pastor de
vacas en su juventud, este animal pasó a estar directamente asociado con el movimiento religioso
más importante del hinduismo (Fig. 28 [M.73.87.2]). Sin embargo, de todas las especies, es
posible que la serpiente haya sido el animal venerado con más fervor. Debido a que se creía que
gobernaban las regiones inferiores del universo y que poseían poderes sobrenaturales, no solo se
las consideraba y representaba como entidades protectoras, sino que además recibían ofrendas de
mujeres para mejorar la fertilidad (Fig. 29 [M.87.17]). Por otro lado, estos y otros animales
cumplen el rol de transportar a las deidades hindúes y budistas y son símbolos identificativos para
los maestros del jainismo.
Finalmente, y a pesar de la abrumadora y compleja variedad de sus formas, el mundo del arte de
India no es más que un pequeño reflejo de las infinitas maravillas que se plasman en él. Tal como
las palabras que Krishna proclamó divinamente ante el príncipe Áryuna en el Bhágavad Guitá
cuando le reveló su omnipresente forma cósmica (llamada Vishvarupa) como la fuente de toda la
creación:
Contempla mis formas por cientos y por miles, de aspectos varios, divinos, de varios
colores y figuras. […] Aquí unido el mundo entero contempla hoy, el móvil y el inmóvil,
en mi cuerpo y todo lo demás que quieras ver.[7]
Notas
1. Octavio Paz, Vislumbres de la India (Barcelona: Editorial Seix-Barral, 1995[2009]), p.18.
2. H. H. Wilson, trand., Rig-Veda Sanhita: A Collection of Ancient Hindu Hymns of the Rig-Veda,
ed. W. F. Webster (1888; repr., Nueva Delhi: Cosmo Publications, 1977), 350–51, 353.
Juan Miguel de Mora, trad. con la colaboración de Ludwika Jarocka, Rig Veda (México:
Conaculta (Cien del Mundo), 2010, p. 277-278.
3. R. F. Gombrich, “Ancient Indian Cosmology”, en Ancient Cosmologies, ed. Carmen Blacker y
Michael Loewe (Londres: George Allen & Unwin, 1975), 119.
4. Para ver algunos ejemplos, consulte: Pratapaditya Pal et al., The Peaceful Liberators: Jain Art
from India (Nueva York: Thames and Hudson; Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art,
1994), 220–23, núm. de catálogo 97, 98 A y B, 231–35, núm. de catálogo 103 A y B, 104.
5. El Mahabharata contiene aproximadamente 100 000 versos de prosa en sánscrito y se lo
considera uno de los grandes clásicos del mundo antiguo. Los especialistas modernos creen que
su parte esencial se recopiló entre los años 400 a. C. y 400 d. C. Esta epopeya está organizada en
18 libros y se cree que el primero y los últimos son adiciones posteriores, junto con un apéndice
aún más reciente conocido como el Hariyamsha (Linaje de Vishnú). La historia central del
Mahabharata narra los eventos que anteceden a una brutal guerra que se libró en Kurukshetra (en
el estado de Haryana de la India moderna) y las batallas más importantes de este conflicto que vio
enfrentados a los Kauravas y los Pandavas, dos clanes familiares de la dinastía Bharata, quienes
luchaban por el control del reino y de gran parte del norte de India.
6. Padma Kaimal, “Shiva Nataraja: Shifting Meanings of an Icon”, The Art Bulletin 81:3 (1999):
390–419.
7. J. A. B. van Buitenen, trad. y ed., The “Bhagavadgita” in the “Mahabharata” (Chicago:
University of Chicago Press, 1981), 113.
Francisco Rodríguez Adrados, trad., Bhagavadgita. La Canción del Señor (Barcelona: Edhasa,
1988), p. 154.