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Introducción
El arte del Siglo XX se ve fuertemente influenciado por el contexto político y
social del momento. Es un arte que no escapa a la realidad, sino todo lo contrario, brota
de ella, como una forma de catarsis. La Ilustración había creado un sentimiento de
confianza en el ser humano, la razón y la ciencia, pero estos valores entraron en crisis
cuando se producen las dos guerras mundiales que marcarán un clima tenso e inestable,
lleno de horror y destrucción. La crisis europea y la crisis de la bolsa estadounidense en
1930 impactan en la sociedad creando movimientos artísticos de protesta. Es una época
de profundos y acelerados cambios, donde el progreso científico y tecnológico deja
avances impensados como el automóvil, el avión, la televisión, la llegada del hombre a la
luna, etc. Todo esto provoca un gran impacto en la sociedad y surgen movimientos
artísticos como el futurismo. El crecimiento industrial y la vida en las ciudades también
dejaron su huella en el arte.
EL CONTEXTO HISTÓRICO
En los inicios del siglo XX se agudizó la crisis iniciada en el último tercio de la
centuria anterior. El mercantilismo y la cosificación, derivados de la pérdida de valores
espirituales de la sociedad capitalista, llevaron a la puesta en cuestión de los principios
que regían el mundo occidental. La sinrazón de la Primera Guerra Mundial (1914-1919)
desencadenó entre los jóvenes europeos una conciencia de fin de época, les hizo
desconfiar de la razón humana y de sus poderes en la ordenación sensata de la historia.
Estos reaccionaron contra el mundo “de los mayores”; contra sus presupuestos
racionalistas y sus valores pragmáticos, que habían conducido al desastre. En este
contexto surgió un concepto de arte antirracionalista y los movimientos de vanguardia
en todos los campos de la cultura: la literatura, la pintura, la escultura, el teatro…
La vanguardia artística se manifestó por primera vez en el primer cuarto del siglo
XX como una acción de grupo, un grupo reducido que se enfrentaba, incluso con
violencia, a unas situaciones más o menos establecidas y aceptadas por la mayoría. No
se trataba de un grupo o de una tendencia artística en particular, sino, que, eran un
grupo de artistas que trataban de transformar la sociedad, la ciencia y la industria.
Hay una ruptura con el pasado y la tradición. Comienza un proceso de
experimentación y se reemplaza el producto por el proceso como fin de la intención
artística.
La ruptura no se da solo en el plano estético, sino también en el político. Estos
grupos tenían claras ideologías y muchos de ellos eran activos militantes políticos.
Podemos considerar a estos movimientos como una revolución del arte porque
produjeron cambios profundos en el lenguaje de las artes. La constante búsqueda de lo
nuevo y de ruptura con el pasado dio como resultado la renovación total del concepto
de arte y sus límites.
LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945), que dejó el triste balance de 96
millones de muertos y países enteros arrasados, supuso el reconocimiento de que la
Humanidad había hecho importantísimos avances técnicos y científicos, pero que no
había logrado solucionar los problemas que atañían a su propia naturaleza; no sólo no
habían encontrado solución, sino que se habían manifestado con la mayor violencia y
crudeza en las guerras.
Es en ese momento, a partir de los años 50 del siglo XX, cuando la vanguardia
teatral europea encontrará su momento álgido. El teatro convencional y realista carecía
ya de ideas nuevas y de dramaturgos creativos. La propia lógica del sistema había hecho
caer a los seres humanos en lo ilógico y lo irracional. Esa desconfianza en la razón y en la
lógica social será recogida por el llamado teatro del absurdo.
TEATRO DEL ABSURDO
Aplicada al teatro, la etiqueta absurdo hizo fortuna, para calificar a una serie de
dramaturgos que estrenaron en París durante los primeros años de la década de los
cincuenta. En su ensayo El teatro del absurdo, que fue seguido por Más allá del absurdo,
Martin Esslin pasa revista a Beckett, Ionesco, Adamov, Scéadé, Arrabal, junto a otros de
diversas latitudes. Existieron otras etiquetas que contaron con menor fortuna, el
término absurdo tendría su justificación en la irracionalidad (absurdo=falto de lógica) de
la historia inmediata.
La ruptura del teatro del absurdo
Aristóteles definía trama como "el principio fundamental de la tragedia" y "la
imitación de la acción", y formula la teoría de la "trama unificada": Es una trama con
planteamiento, nudo y desenlace, cuyas partes tienen funciones independientes, pero
también contribuyen a todo el proceso narrativo. En esta trama los elementos están tan
conectados que la eliminación de cualquiera de ellos deformaría todo. El fin de la trama,
la resolución, suele estar precipitado por una catástrofe.
Ese proceso narrativo siempre comienza con un problema o con una discrepancia
que complica la historia (el conflicto). Si no existe tal complicación, no hay trama. El
problema o discrepancia que motiva la trama crea tensión narrativa. Esta tensión
aumenta a medida que se desarrolla la historia. La trama comienza y se divide en varios
episodios, y al final de la trama encontramos una acción transformadora que conduce al
punto culminante de la historia.
El teatro del absurdo romperá con esta composición tradicional clásica, y por ello
dará la impresión de carecer de progresión narrativa. Pero esto es sólo una impresión;
pues, en realidad, el dramaturgo del absurdo suele ir introduciendo sutilmente toda una
serie de signos de la degradación, sin los cuales no se podrían mantener las estructuras
reiterativas o circulares que sustituyen la progresión aristotélica. Cuando se trata de
explicar la composición del nuevo teatro se habla de estructuras oníricas revisadas. Una
revisión que es necesaria puesto que es difícil trasladar un sueño a escena sin caer en el
hermetismo o en el simbolismo más radical. Por lo demás, no podemos contar nuestros
sueños, sino nuestro recuerdo de los sueños. Pero podemos extraer del sueño su falta
de sucesión lógica, sus divagaciones, el azar o lo fortuito, que sustituyen a la casualidad
aristotélica.
En realidad, el teatro del absurdo no tenía ningún objetivo concreto. No hay
personajes que sean reconocidos, no hay situaciones delimitadas y precisas. El
desarrollo de estas obras está basado en la creación de una atmósfera, sólo asimilable
intuitivamente. No hay suspense de los acontecimientos y a dónde conducirá la acción,
pues lo único que el público puede preguntarse es qué acción impredecible puede venir
después, qué acto sorprendente sigue a otro y cómo se puede relacionar cada uno con
la totalidad de la obra, de modo que pueda captar al menos algo de lo que viene
sucediendo.
Características del absurdo
Lo anormal e hiperbólico alterna con situaciones y lenguajes de un incontestable
realismo. Hasta ahora no se había considerado conveniente ese hablar por hablar de las
cosas más anodinas, de la realidad más simple y casera, sin segundas significaciones.
Semejante lenguaje que se atiene a la “lógica del pie de la letra”, sólo sería posible en
boca de niños o extranjeros, ajenos a las connotaciones del idioma y de la historia que lo
conforma. Curiosamente, algo de niños tienen algunos de los personajes creados por
estos dramaturgos extranjeros.
El público difícilmente se identificará con toda la galería de personajes de
comportamientos tan extraños que conformarán el teatro del absurdo. Tampoco tendrá
facilidad para aceptar algo tan diferente a lo que había sido acostumbrado; personajes,
ambientes, diálogos, todo resultaba extraño y extravagante; además el significado sólo
se captaba de modo fragmentario e intuitivo, sin concesiones a lo emotivo. Los propios
autores se resistían a dar explicaciones acerca del sentido de sus obras. Lo cierto es que
no pretendían estos autores que se “comprendiera” en el sentido tradicional del
término, sino que su finalidad era que al público le llegara la idea de que precisamente
no había que preocuparse por el sentido en un mundo sin sentido.
Después del estreno de la obra “Esperando a Godot” de Samuel Beckett, en
París, algún crítico opinó que aquello era una tomadura de pelo; que el dramaturgo se
estaba riendo del teatro y del público con aquel bla-bla-bla que no tenía argumento
alguno, en una obra en la que no ocurría nada. Aquello estaba en las antípodas de lo
que durante más de dos milenios se venía entendiendo como teatro. Aquello era el
antiteatro. No obstante, la mayor parte de los críticos fueron más comprensivos. Así,
muchos críticos y eruditos consideraban que se trataba de un teatro intelectual, que
exigía atento estudio, profundo análisis e interpretación. Las comparaciones y la
búsqueda de raíces en surrealistas y dadaístas era inevitable. En el teatro no se obtenía
una imitación de la vida, sino una visión imaginativa de la vida.
Este teatro exige de los actores una inmensa naturalidad. Para el intérprete del
absurdo no debe existir ni la sala ni la escena. Debe borrar su conciencia de actor para
hacer abstracción de su propia evolución, de su cultura. No ir más allá del tono y las
referencias primeras denotadas en el texto. De otro modo, traicionaría a su personaje.
Los personajes de las obras del absurdo caricaturizados en Ionesco o degradados
en Beckett hiperbolizan al hombre de nuestro tiempo. Estos personajes se hallan en
continuo flujo, en un lugar que está fuera del reino de la experiencia racional. Según
Ionesco: “Mis personajes hablan sólo sobre su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos
y su historia. Desde fuera los conocemos tan poco como podemos conocer a una
persona real. Ahí está la gran innovación «naturalista» del Teatro del Absurdo, su
principal objetivo con respecto a los personajes, es: dejarlos vivir.” Unas veces los
personajes aparecerán dotados de un estado civil, una familia; pero poco a poco irán
perdiendo las características del ser humano. Otras veces, aunque éstas las menos,
aparecerán como extrañas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma. Una
constante del teatro del absurdo es la pugna de sus personajes por expresarse y la
imposibilidad de lograrlo.
En el Teatro del Absurdo el escenario desborda y a menudo contradice las
palabras pronunciadas por los actores. Sólo precisa de los objetos, los accesorios y el
decorado, que adquieren una extraordinaria importancia. La escena del Teatro del
Absurdo representa casi siempre un mundo vacío de sentido, poblado de objetos
pesados y molestos que terminan por dominar a los personajes.
Al examinar sus recursos formales y técnicos, hemos de concluir señalando que
la originalidad del teatro del absurdo estuvo en saber combinarlos. Muchas de estas
técnicas están tomadas de la plástica surrealista, del cine, novela, circo, marionetas,
mimo, guiñol… El cine está más que visible en este tipo de teatro, particularmente el
cómico de los hermanos Marx, de Chaplin, de Buster Keaton con sus gags, sus objetos
inesperados, sus sorpresas. Todos los dramaturgos confiesan esta deuda. A la novela
moderna deben algunas técnicas compositivas, ambientes, contenidos argumentales e
ideológicos.
“DOS EN CONSERVA”
Autor: Rafael Campos
Dirección: Cristina Yáñez
Intérpretes: Jesús Bernal, Miguel Pardo
TEXTOS UTILIZADOS
Fragmento de “Eloísa está debajo de un almendro” de Jardiel Poncela: Monólogo de
Práxedes
Fragmento del libro “La cantante calva” de Eugéne Ionesco
Texto “En el Teatro del Jardinero” de Karl Valentin (recogido en la obra “Teatro de
cabaret”)
Texto “En el pajar” de Karl Valentin (recogido en la obra “Teatro de cabaret”)
Monólogo de Gila sobre la guerra
Fragmento del comienzo de la obra “Pic-nic” de Fernando Arrabal
Fragmento de la obra “Ñaque o de piojos y actores” de José Sanchis Sinisterra
CARACTERÍSTICAS
En Dos en Conserva encontramos muchas de las características más notables del
teatro del absurdo. Todas ellas apoyadas y respaldadas por los fragmentos y textos
literarios utilizados en la obra.
a) Dos personajes incompletos que se completan con sus diferentes
personalidades, que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio. Constantemente
tentados de abandonarse, aunque es esa compañía, la única que hace más soportable
una espera no se sabe muy bien de quién o de qué; estos personajes se hallan en
continuo flujo, en un lugar que está fuera del reino de la experiencia racional
b) La acción dramática se reduce al mínimo ya que realmente ocurren muy pocas
cosas significativas, esto incrementa la sensación de rutina y tedio en una existencia
humana absurda;
c) En el escenario se produce un hablar por hablar de las cosas más anodinas, de
la realidad más simple y casera, sin segundas significaciones. Un lenguaje que se atiene
a la “lógica del pie de la letra, en el que se hace decir a las palabras cosas que nunca
quisieron decir. Son diálogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la
incomunicación humana;
d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras, el
final en el que uno de los protagonistas proclama su voluntad de marcharse, de salir de
ahí, pero que vuelve, no se mueve;
e) Todos los objetos del escenario tienen su importancia y cuentan con un
elevado simbolismo, empezando por la enorme lata en la que habitan nuestros
personajes, pasando por el buzón al que nunca llegan cartas..., el jardín con su
simbolismo “macabro”, los sombreros que los personajes visten durante toda la función.
f) Como en muchas obras del absurdo, la clave, su moraleja, reside en las preguntas y
respuestas que provoca en el espectador. La obra no persigue ningún objetivo concreto.
No se reconocen los personajes, no hay situaciones delimitadas y precisas. Se crea una
atmósfera, sólo asimilable intuitivamente. No se sabe a dónde conducirá la acción, lo
único que el público puede preguntarse es qué acción viene después, qué acto sigue a
otro y cómo se puede relacionar cada uno con la totalidad de la obra, para captar algo
de lo que viene sucediendo.
Los autores del absurdo
Samuel Barclay Beckett (Dublín, 1906 – París, 1989), dramaturgo, novelista,
crítico y poeta irlandés, uno de los más importantes representantes del
experimentalismo literario del siglo XX, dentro del modernismo anglosajón. El drama
más significativo de su teatro es, sin duda, Esperando a Godot.
La obra de Beckett es fundamentalmente sombría y tendente al minimalismo y,
de acuerdo con ciertas interpretaciones, profundamente pesimista (hasta nihilista)
acerca de la condición humana. El pesimismo de Beckett viene sin embargo atemperado
por un particular sentido del humor, entre negro y sórdido.
Esperando a Godot (1953), de Samuel Beckett
Vladimir y Estragón, que se denominan familiarmente Didi y Gogo, esperan a un
tal Godot. El lugar de la cita es un cruce de caminos, cerca de un árbol. Todo lo que
hacen exactamente es: esperar a un señor que no vendrá nunca. Ante eso, Didi y Gogo
hablan… para matar el tiempo. Hablan del tiempo, de los zapatos, de la Biblia… En un
momento dado aparecen Pozzo y Lucky, señor y criado. Más tarde, un muchacho llega
para avisar que “Godot no vendrá esta noche, pero que lo hará mañana”. El primer acto
termina con la noche. En el siguiente, todo ocurre como habíamos visto en el anterior, a
excepción de algunos cambios. Al árbol seco la han salido unas hojas. Por su parte,
Pozzo y Lucky vuelven a aparecer, pero se les advierte más viejos. El amo se ha quedado
ciego y el esclavo, mudo. De nuevo el mismo mensaje: Godot vendrá mañana. Vuelve la
noche con su luna. Es el final de la obra. Didi y Gogo, que habían dejado para la segunda
jornada la decisión de ahorcarse, vuelven a aplazar su decisión ¿Hasta cuándo?
Los autores y los textos de Dos en Conserva
Todos los autores recogidos en la obra tienen su reflejo en Dos en conserva. En
ella encontramos el espíritu de los personajes de Beckett que esperan algo que nunca
llega inmersos en una rutina que llenan de palabras y de su propia compañía; de Ionesco
vemos reflejado la idea del argumento cíclico, en el que siempre vuelve al mismo punto
de partida; de Valentin el trato de la historia (no olvidemos que estaban viviendo un
periodo histórico muy duro y lleno de violencia) como si se tratase de un increíble
cabaret del absurdo; de Arrabal esa moraleja escondida en lo no dicho, en las preguntas
y respuestas que provoca en el espectador; de Jardiel Poncela esas pinceladas de humor
ilógico que destilaban algunas partes de sus comedias, aquéllas que estaban alejadas de
la moral de la época; de Sanchis Sinisterra el uso del lenguaje como creador de la acción;
de Gila su desparpajo para hacer burla inteligente de temas tan serios como la guerra.
Eugène Ionesco (Slatina, 1912 - París, 1994), autor teatral francés de origen
rumano que fue el creador y más distinguido representante, junto con Samuel Beckett,
del teatro del absurdo.
Ionesco fue uno de los dramaturgos más singulares e innovadores del siglo XX,
de un humor mordaz y agudo, que consiguió trasladar al medio escénico las técnicas
expresivas procedentes del surrealismo. De ese modo abrió nuevos caminos al teatro en
una sociedad fragmentada y progresivamente dividida en compartimentos estancos.
La cantante calva (1952), de Eugène Ionesco
La obra es una parodia a la cotidianeidad de la vida del hombre, en particular de
2 parejas que forman un matrimonio. Estos personajes y sus respectivas personalidades
carecen de lógica. Dentro del universo paralelo creado por el autor hay dos personajes
que están por encima de todo. Ellos son el Jefe de Bomberos y Mary, la sirvienta. El
Bombero por un lado es el único que tiene concepción del tiempo, el que tiene un
horizonte al cual caminar, objetivos dentro de su vida. En tanto Mary, es una mujer con
sueños, que tiene intereses, deseos, también sabe lo que quiere, sin necesariamente
saber cómo obtenerlo.
Ambos matrimonios, los Martin y los Smith representan el universo incoherente
o incoherencia universal de la vida bajo la monotonía, lo que sucede con la rutina. Sus
días son idénticos, uno después del otro. El tiempo parece no avanzar con ellos. De ahí
que al final de la obra la trama se repita cambiando los personajes de los Smith por los
Martin, diciendo estos las mismas cosas. La obra es un intento de satirizar la tragedia
Griega, de que el destino de todas esas monotonías siempre será el colapso y que se
repetirá infinitamente, lo que es bastante triste y trágico.
El matrimonio de los Smith en sus infinitas conversaciones en su casa,
demuestran lo mucho de nada que se puede decir. Cómo dos personas pueden hablar
todo el día sin decirse absolutamente nada de valor. Los Smith discuten y arreglan sus
problemas en la cama, lo que viene a demostrar el vacío de contenido de todos sus
diálogos y conversaciones que en muchos casos vienen a ser monólogos de dos
personas que no se escuchan mutuamente. Por el contrario, el matrimonio Martin
demuestra que el colapso comunicacional entre ellos es de tal envergadura que ya no
saben ni donde viven, ni quiénes son, ni quiénes son sus hijos, ni de su relación como
pareja.
Valentin Ludwig Fey, alias Karl Valentin, (1882-1948, Munich). Fue un pionero
del cine y un artesano de los medios de expresión. A pesar de su asma crónica, su
debilidad física, su terror a los transportes públicos, la muchedumbre y los perros, este
hijo de transportador abandona su carrera de carpintero y decide ser cómico. Después
de más de diez años de fracasos sucesivos, se une a Liesl Karlstadt. Juntos conocen un
éxito considerable en toda Alemania. Pero el temor de Valentin por los viajes le
impedirá presentarse más allá. Con la llegada de los nazis, todo se complica. Valentin y
Karlstadt se separan. Él sigue escribiendo, pero sin actuar. Su fama se deteriora y su
salud declina. El 9 de febrero de 1948, Karl Valentin muere extenuado y casi olvidado
No sólo genio del escenario, rey de la broma y del humor frío, Karl Valentin, al
que muchos consideraban al igual que Charlie Chaplin, era también un mago del verbo,
capaz de manipular el contra-sentido hasta el sentido y viceversa: un precursor del
teatro del absurdo según algunos. Él y Liesl Karlstadt, ella pequeña y gordita, él
increíblemente longilíneo, constituyen la imagen misma de los conflictos de familia, del
trabajo y de las relaciones comerciales. En sus monólogos y diálogos, Valentin juega con
el idioma y con las convenciones sociales. Destruye con sentido del humor el orden
establecido, evidenciando el caos del mundo. Valentin extrae sus personajes entre la
clase media más baja, siendo sus preferidos los pequeños comerciantes, artesanos,
músicos de variedades etc.
Valentin es un verdadero precursor del “teatro del absurdo”, ya que logró mucho
antes que Ionesco, Beckett o Adamov, esta fusión de la comicidad y de la tragedia
cotidiana.
Teatro de Cabaret
El «cabaret» de Valentín no es heredero de la tradición francesa del café concert
sino de la tradición de los cantantes populares muniqueses, los payasos del teatro de
variedades y «los juegos teatrales de carnaval» de la Edad Media. Estos espectáculos se
caracterizaban por representaciones cortas al estilo del sketch «sin un hilo conductor
temático» y con «un marcado carácter circense» con la intención de divertir. Valentín
interpretaba en sus propios monólogos a diferentes payasos (el payaso cómico, musical)
y otros personajes o «tipos cómicos» anclados en el mundo doméstico o del
espectáculo, como el músico catastrófico, el marido insoportable, el enfermo
hiponcondríaco, construyendo progresivamente un «micromundo-dramático».
A diferencia del teatro clásico aristotélico de cinco actos que predominaba en el
teatro alemán, Valentin explota la potencialidad de la situación en la obra de un acto o
con escenas independientes entre sí. Las escenas independientes diluyen la acción, sus
finales abiertos terminan en fracasos y muchas veces son circulares, dando cuenta de la
imposibilidad de la resolución. Las obras muestran el mundo pequeño-burgués
empobrecido en la República de Weimar, la destitución del hombre en la familia
tradicional de la posguerra y el reposicionamiento de la mujer tensionando la doble
condición de víctima y de responsable. Las situaciones tienen como tema central el
fracaso de la comunicación en el matrimonio, la negación de entrar en el juego del
consumo, el mundo popular privado y público exaltando «lo absurdo en lo normal». Así,
Valentin explota teatralmente la dimensión tragicómica de los problemas del hombre
moderno y encuentra «en la distorsión, la disolución, lo grotesco y lo absurdo una nueva
forma para expresar la problemática del hombre moderno».
El absurdo hispano
En España, al nombre de Miguel Mihura habría que añadir el de otros autores
precedentes, como Enrique Jardiel Poncela, el mismo Ramón Gómez de la Serna, Tono y
los humoristas de La Codorniz, fundada por Mihura en plena posguerra y dictadura
española (1942), y denominada “la revista más audaz para el lector más inteligente”.
Quizá sea justo también recordar el humor absurdo de Miguel Gila en sus chistes
gráficos, artículos y emisiones radiofónicas.
Fernando Arrabal (Melilla, 1932), escritor y cineasta, es, sin duda, el dramaturgo
español de mayor proyección exterior, gracias a la tendencia escénica al absurdo que
adoptó desde sus inicios.
Ganó el Premio Nacional de «superdotado» a los diez años y realizando sus
estudios universitarios en Madrid.
Siendo niño sufrió la misteriosa desaparición de su padre, condenado a muerte y
después fugado. A causa de este trauma, como escribió el premio Nobel Vicente
Aleixandre, «el conocimiento que aporta Arrabal está teñido de una luz moral que está
en la materia misma de su arte».
Su Carta al General Franco tuvo especial repercusión publicada en vida del
dictador. Figuró, a la muerte de Franco, en el grupo de los cinco españoles más
peligrosos con Santiago Carrillo, Dolores Ibárruri La Pasionaria, Enrique Líster y Valentín
González El Campesino.
Pic-nic (1952), de Fernando Arrabal
En esta obra, asistimos a una serie de comportamientos ilógicos (absurdos): no
es lógico que los padres visiten a su hijo en la guerra para merendar; que inviten a la
mesa a un soldado enemigo; que los soldados canten y baile en pleno combate; no es
lógica la decisión del padre de parar la guerra para que no se aburran los soldados,
como tampoco lo es el modo de hacerlo: que cada uno diga a sus compañeros que no
quiere seguir luchando y que se vayan a casa todos; y que a los generales les den
panoplias para consolarlos. La única proposición lógica es la final: una ráfaga de
ametralladora siega la vida de los cuatro personajes mientras celebran su decisión. La
clave del absurdo, su moraleja, está en lo no dicho, en las preguntas y respuestas que
provoca en el espectador. Si la última proposición era la lógica, ¿qué diferencia hay
entre razón y locura?, ¿no estaremos viviendo en un mundo de dementes?, ¿qué
sentido tienen, entonces, las grandes palabras, como conocimiento, solidaridad o
comunicación?
Enrique Jardiel Poncela, (Madrid, 1901 – Madrid, 1952), escritor y dramaturgo
español. Su obra, relacionada con el teatro del absurdo, se alejó del humor tradicional
acercándose a otro más intelectual, inverosímil e ilógico, rompiendo así con el
naturalismo tradicional imperante en el teatro español de la época. Esto le supuso ser
atacado por una gran parte de la crítica de su tiempo, ya que su humor hería los
sentimientos más sensibles y abría un abanico de posibilidades cómicas que no siempre
eran bien entendidas. A esto hay que sumar sus posteriores problemas con la censura
franquista. Sin embargo, el paso de los años no ha hecho sino acrecentar su figura y sus
obras siguen representándose en la actualidad, habiéndose rodado además numerosas
películas basadas en ellas. Murió de cáncer, arruinado y en gran medida olvidado, a los
50 años.
Eloísa está debajo de un almendro (1940), de Enrique Jardiel Poncela
La obra narra las peripecias de Fernando y su prometida, Mariana, así como sus
respectivas familias que se ven envueltos en el misterio de la desaparición, años atrás,
de Eloísa, una mujer que tenía un sospechoso parecido físico con Mariana.
Esta obra es un perfecto ejemplo de comedia teatral, para el igual disfrute del
lector y del oyente.
En ella se entremezclan varias historias con su respectivo toque cómico:
José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940), dramaturgo y director teatral español,
es uno de los autores más premiados y representados del teatro español
contemporáneo y un gran renovador de la escena española. Sanchis Sinisterra es
también conocido por su labor docente y pedagógica en el campo teatral. Vinculado al
estudio y a la enseñanza de la literatura, ha reivindicado siempre la doble naturaleza –
literaria y escénica–, del texto dramático. En su faceta de investigador y divulgador,
Sanchis Sinisterra ha escrito numerosos artículos sobre teatro.
Con Sinisterra el texto vuelve a situarse en primera línea de fuego, y es esta
característica la diferencia principal del Teatro Fronterizo con el movimiento del Teatro
Independiente español, que abogaba por la creación colectiva, con el desprecio
absoluto del concepto de Autor y la primacía del trabajo escénico sobre el texto.
El mérito de Sinisterra reside en abrir el camino de la investigación dramática
considerando al teatro como un fin en sí mismo independientemente del contenido
ético, político o social de la obra.
Ñaque o de piojos y actores (1980), de José Sanchis Sinisterra
Ñaque es un Ensayo Didáctico− Metateatral, una reflexión sobre la esencia del
teatro y los elementos que lo forman.
Ensayo Metateatral, porque investiga y reflexiona sobre las fronteras y la esencia
del Teatro y sus elementos (encuentro, actor, espectador).
Sinisterra crea un argumento en el que a través de dos cómicos ambulantes del
s. XVI, y el encuentro con un público contemporáneo se produce una ficción
metateatral donde los personajes narran sus andanzas y aventuras en sus
representaciones. Ríos y Solano dudan, sienten, se interrogan e interrogan al público en
un diálogo que profundiza sobre su propia condición de actores y sobre la condición y el
papel de los espectadores en este encuentro. Pero sobre todo Ríos y Solano actúan.
Basando la obra en el Texto, desfilan ante el espectador loas, entremeses, autos,
comedias y refranes de esa otra realidad que fue el teatro popular y marginado del
poder del s. XVI. La acción de los personajes se encamina a buscar un sentido a este
encuentro concreto y a remediar el olvido del público en un intento desesperado por
seguir existiendo en sus conciencias, una vez haya bajado el telón.
Miguel Gila Cuesta (Madrid, 1919 - Barcelona, 2001) fue un humorista español.
El humor de Miguel Gila era una máquina depuradora: se alimentaba de las
experiencias traumáticas de su infancia y juventud -la orfandad, el hambre, la guerra, la
cárcel, la humillación- y las convertía en viñetas y monólogos que provocaban miles de
carcajadas. Un ejemplo de reciclaje eficiente y, sobre todo, terapéutico, tanto para él
como para toda una sociedad que olvidaba las penurias cotidianas cuando oía aquello
de "¿Es el enemigo?".
Miguel Gila, vida y obra de un genio
“Allá por 1954, todos los jueves, hacia las diez de la noche, sonaba en la radio
una música muy alegre, titulada Sueños de Brooklyn. Era la sintonía del programa que,
en directo, presentaba José Luis Pécker diciendo: «Con ustedes (pausa larga) ¡Miguel
Gila! (chunda, chunda, chunda) Gracias a la gentileza de (otros tres chundas) ¡Profidén!
Sonría sin temor con ¡Profidén!».
Y entre una salva de aplausos del público en directo con la sintonía a toda tralla,
se oía la inconfundible voz de Gila: «¿Oiga? ¿Es el enemigo?...».
A partir de ese momento, todo lo gris del franquismo cotidiano desaparecía,
convertido en lo multicolor del ingenio, la sonrisa y la ensoñación. (…)
Es un hecho que Gila fue un impulsor primigenio de la caterva de humoristas que
«nacimos» a la sombra de su personal punto de vista humorístico; todos nos sentimos
«hijos» de su ingenio, y su recuerdo perdurará a través de los tiempos entre las
majestades humorísticas españolas, los Reyes Magos del Humor: Cervantes, Quevedo y
Gila
¿Admiración excesiva? Ninguna admiración puede ser excesiva si se trata de
Miguel Gila.
Y si no, al tiempo.”
Antonio Fraguas, Forges