Download Sonata para violín y piano nº 4 en La menor op.23

Ludwig van BEETHOVEN
(1770-1827)
Sonata para violín y piano nº 4 en La menor op.23
I. Presto
II. Andante scherzoso, più Allegretto
III. Allegro molto
Sonata para violín y piano nº 5 en Fa mayor op.24
I. Allegro
II. Adagio molto espressivo
III. Scherzo: Allegro molto
IV. Rondo: Allegro ma non troppo
Sonata para violín y piano nº 10 en Sol mayor op.96
I. Allegro moderato
II. Adagio espressivo
III. Scherzo: Allegro
IV. Poco Allegretto
De las diez sonatas para violín y piano escritas por Beethoven, las
números 4, 5 y 10 son las únicas en las que el compositor, si bien por motivos
diferentes, parece haber refrenado en cierta medida su espíritu revolucionario y
rompedor en favor de un clasicismo muy personal y natural.
Beethoven comenzó a trabajar en lo que sería la 5ª sonata entre 1794 y
1795, antes que las que se consideran oficialmente sus tres primeras sonatas
para violín y piano (las opus 12, publicadas en 1799), y la recogió entre 1800 y
1801 a la vez que redactaba la 4ª sonata. Por entonces Beethoven gozaba de
una buena situación en Viena. Tenía el apoyo de una parte importante de la
aristocracia local, que respetaba su talento y toleraba (eso sí, con cierta
condescendencia) sus salidas de tono. Hay que mencionar en concreto al
príncipe Lichnowsky, que le había concedido una renta anual, garantizándole
una cierta seguridad económica. También había hecho buenos amigos y tenía
discípulos de confianza (como Ferdinand Ries y Karl Czerny, cuyos testimonios
serán de gran importancia para los estudiosos de la vida de Beethoven). Es
consciente de que ha empezado a quedarse sordo, pero todavía consigue
disimularlo ante la sociedad. Algunas de sus obras tienen gran éxito: el
septimino op.20 (1799), la sonata para trompa y piano op.17 (1800), o el ballet
Las Criaturas de Prometeo (1801) son solo unos ejemplos. Es el músico de
moda en Viena, y aunque los comentarios sobre él no son siempre positivos,
en parte por la novedad de su música y en parte por su personalidad
conflictiva, nadie pone en duda su genialidad. Las críticas que van apareciendo
sobre sus obras en la Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig, una
importante revista musical del momento, son un buen reflejo de la actitud
general: su música se describe frecuentemente como rebuscada, oscura,
incomprensible, artificiosa, difícil, pero nunca se cuestiona su enorme talento,
sus críticos lamentan más bien que su genio no se ponga al servicio de un
estilo más agradable y convencional. No hace falta decir que Beethoven
también tiene su propia opinión sobre los redactores de esta revista: “los
bueyes de Leipzig”, escribirá en una carta al editor Hofmeister
Sin embargo, la misma Allgemeine Musikalische Zeitung que había
criticado con dureza las tres sonatas del opus 12, se muestra encantada con
las sonatas 4ª y 5ª: “las mejores escritas por Beethoven, lo que quiere decir
que están entre las mejores que se hayan escrito nunca”. Desde luego,
Beethoven parece haber suavizado el discurso con respecto a sus primeras
obras. En el caso concreto de la 5º sonata está claro que se debe a la
temprana redacción de la obra, que le otorga un aire un tanto mozartiano.
Quizá el autor se propuso hacer algo más cercano al público, lo que podría
justificar también la menor dificultad de ejecución de estas dos sonatas en
comparación con las anteriores. O tal vez Beethoven no quería arriesgarse a
perturbar al ilustre personaje a quien están dedicadas las dos sonatas, el conde
Moritz von Fries, uno de los miembros más adinerados de la aristocracia
vienesa en ese momento, y que el compositor había conocido en 1793 poco
después de su llegada a la ciudad.
Las sonatas 4ª y 5ª fueron publicadas en Viena por Mollo en 1801,
inicialmente emparejadas bajo el mismo número de opus 23, y en una edición
posterior fueron separadas asignándoles los opus 23 y 24 respectivamente. El
sobrenombre de Primavera por el que es conocida la sonata nº 5 no es de
Beethoven, como suele ocurrir con muchos de los títulos asignados a algunas
de sus obras más conocidas. Su estructura sigue el esquema clásico: un
allegro inicial con forma sonata, un adagio con una reexposición variada, un
breve scherzo, y un rondó-sonata para terminar. La 4º sonata tiene un patrón
más propio de Beethoven, con un movimiento inicial enérgico y de gran
concisión temática, un tiempo central que parece cumplir las funciones de
andante y de scherzo a la vez, y un rondó final cuyo estribillo se repite con
obstinación.
Las circunstancias que rodean la composición de la 10ª sonata para
violín y piano, en 1812, son bien distintas. Para entonces Beethoven ya ha
escrito muchas de sus obras maestras: las sinfonías 3ª, 5ª y 6ª, los cuartetos
Razumovski, los conciertos para piano 4º y 5º, el concierto para violín, las
sonatas para piano Waldstein y Appassionata, por solo citar unas pocas. Ha
asumido su sordera, que ya está muy avanzada. Sabe que es un genio y se
comporta como tal, su impulso creativo le lleva cada vez más lejos, y ya tiene
en mente tres nuevas sinfonías (terminará ese mismo año dos: las que serán la
7ª y la 8ª, la “otra” tendrá que esperar algo más). Ya no cuenta con el apoyo
económico del príncipe Lichnowsky, debido a una importante discusión entre
los dos acaecida en 1806, en la que el tono fue subiendo hasta que Beethoven
estuvo a punto de arrearle a su alteza con un silla. Perdida, como era de
esperar, la renta anual del príncipe Lichnowsky, Beethoven consiguió el apoyo
de otros nobles: en 1809 el archiduque Rodolfo, el príncipe Lobkowitz y el
príncipe Kinsky y acordaron concederle de forma conjunta una nueva renta
para retener al compositor en Viena cuando ya estaba a punto de aceptar un
empleo como kapellmeister en Westfalia. En los años posteriores esta renta se
irá reduciendo debido a la ocupación de Viena por los franceses, que obliga a
poner tierra por medio a los ilustres patrocinadores de Beethoven, y la
devaluación de la moneda austríaca; afortunadamente, el príncipe Kinsky
renueva su apoyo económico a comienzos del verano de 1812. Pocos días
después, Beethoven escribe la famosa carta “a la amada inmortal”, en la que
no solo se muestra más enamorado que nunca, sino que además se siente
correspondido. Esta carta (que probablemente nunca fue enviada, puesto que
se encontró entre las posesiones de Beethoven tras su muerte) sigue trayendo
de cabeza a los biógrafos del compositor, ya que hasta la fecha no hay pruebas
concluyentes sobre la identidad de esa “amada inmortal”. Las pocas pistas que
proporciona el propio texto de la carta señalan a una mujer con la que
Beethoven ya habría mantenido un romance anterior, y con la que una relación
pública sería imposible, probablemente porque ella ya esté casada. Dado que
Beethoven estuvo toda su vida enamorándose de mujeres jóvenes de clase
alta que acababan casándose con maridos más adecuados a su posición, la
lista de posibles candidatas a “amada inmortal” es bastante larga, pero algunos
estudiosos de su vida han ido descartando posibilidades hasta que solo queda,
por exclusión de las demás, Josefina von Brunsvik, tercera hija de la familia
Brunsvik, muy allegada a Beethoven desde 1799.
Es en este contexto de efervescencia creativa, estabilidad económica, y
sobre todo de exaltación amorosa compartida, en el que se gesta la 10ª sonata
para violín y piano, de un lirismo radiante y una ensoñación poética poco
frecuentes en el compositor, y en la que resplandece el mismo optimismo que
podemos ver en las sinfonías 7ª y 8ª, y especialmente en el trío op.97
“Archiduque”, obras todas de 1812. La 10ª sonata para violín y piano fue
estrenada en diciembre de ese mismo año, y publicada en 1816 en Viena por
Steiner. Está dedicada al archiduque Rodolfo, discípulo y protector de
Beethoven (y ávido coleccionista de sus dedicatorias: el trío op.97 ya
mencionado, los conciertos para piano 4º y 5º, o las sonatas para piano op.81a
y op.106). El plan estructural de esta 10ª sonata para violín y piano es el
habitual en el clasicismo, pero con el sello personal de Beethoven. El primer
movimiento es un allegro organizado en una forma sonata de grandes
dimensiones, con una larga coda que actúa como segundo desarrollo. El
movimiento lento es uno de esos sublimes adagios típicos del compositor, esta
vez escrito con una notable economía de medios, que enlaza sin interrupción
con un breve y fugaz scherzo. El movimiento final está constituido por una serie
de variaciones sobre un tema de carácter popular, y que destilan un humor un
tanto peculiar, no del todo extraño al carácter del autor.