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Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Ciencias Sociales
Carrera de Historia
La Figura de la Luz
Las miniaturas turco otomanas del Siyer-i Nebi (la Vida del Profeta) del siglo
XVI.
Trabajo para presentar el requisito para optar por el titulo de Historiador.
Jaime Alberto Cimadevilla Acevedo
Silvia Cogollos Amaya
Directora
Bogotá, 4 de Agosto del 2014
2
Índice
Agradecimientos ................................................................................................................... 4
Introducción .......................................................................................................................... 5
CAPITULO 1: Los principios del Islam .......................................................................... 10
1.1 La Península Arábiga pre-islámica ........................................................................... 10
1.2 El Profeta Muhammad ................................................................................................ 14
1.3 Shirk y Taghut ........................................................................................................... 18
CAPITULO 2: Arte y adopción ........................................................................................ 26
2.1 La germinación del arte musulmán ........................................................................... 26
2.2 Las miniaturas en el Islam ......................................................................................... 37
CAPITULO 3: Las representaciones del Profeta Muhammad ...................................... 43
3.1 El Profeta Muhammad en las miniaturas ................................................................... 46
3.2 Siyer-i Nebi ................................................................................................................ 53
3.3 El Mecenazgo ............................................................................................................ 61
Conclusiones ........................................................................................................................ 66
Bibliografía .......................................................................................................................... 68
Anexos .................................................................................................................................. 76
Lista de imágenes (figuras) .................................................................................................. 76
Mapas ................................................................................................................................... 80
Otros ..................................................................................................................................... 84
3
Agradecimientos
Quisiera agradecer a cada uno de los miembros de mi familia por el apoyo que siempre me
brindaron durante este proceso de formación intelectual y personal.
Asimismo, quiero expresar infinita gratitud a mi profesora Silvia Cogollos, mi directora
de tesis, quien me ha ayudado a mejorar mis falencias y por haberme acompañado en mi
formación como historiador.
Finalmente, agradezco a cada uno de mis compañeros y amigos quienes me apoyaron y
brindaron consejos muy valiosos durante el desarrollo de la presente investigación, la cual
pretendo se convierta en la proyección de todos aquellos conocimientos adquiridos durante
el proceso de aprendizaje en la Universidad.
4
Introducción
En 2005, el periódico danés Jyllands Posten, publicó unas caricaturas sobre el Profeta
Muhammad cuyo objetivo era abrir el debate sobre la “censura” en el Islam. Como
consecuencia, varios musulmanes criticaron duramente la decisión del periódico por
representar, de forma ofensiva, a la persona más respetada del Islam. Para empeorar las
cosas, algunas de las caricaturas asociaban a Muhammad con el terrorismo islámico que,
muchas personas en occidente, relacionaban con los ataques terroristas del 11 de
Septiembre del 2001. Como resultado, se abrió el debate sobre la libertad de prensa y el
respeto sobre las imágenes del Profeta Muhammad. Por este motivo, muchos
“occidentales” no entendieron la fuerte reacción de los musulmanes frente a estas
representaciones de su profeta. Para comprender la posición musulmana, se tiene que
entender el desarrollo teológico e histórico en torno al tema de la imagen en el Islam.
Primero que todo, en algunas orientaciones cristianas es corriente representar a Jesús, su
familia y los santos en pinturas, esculturas, videos etc. Así mismo, algunas de estas
representaciones son veneradas dentro de los templos cristianos1. Por su parte, el Islam
carece de imágenes de seres humanos dentro de sus rituales o templos religiosos. Según las
creencias de esta religión, Dios es único e intangible. Así pues, cualquier tipo de imagen o
imagen que se relacione con lo sagrado, se le conoce como Shirk. Es decir, la acción de
asociar a Dios con un objeto que limite su Unicidad y Omnipresencia. En consecuencia, la
persona que venere en estos objetos, cae en Taghut (idolatría). De esta manera, los
objetivos de estos mandamientos son evitar la idolatría.
Por, las complejas figuras geométricas la caligrafía para decorar las mezquitas, son
considerados como el canon artístico tradicional del Islam. Por esta razón, al Islam se le
considera como una religión aniconista, o sea, la práctica religiosa de evitar la
representación de seres divinos o inclusive de seres humanos2. No obstante, el Islam y el
arte no se pueden limitar a un espacio temporal y geográfico. En otras palabras, el arte
1
Peters, F.E. Jesus and Muhammad: Parallel Tracks, Parallel Lives. Oxford University Press 2011. P.159.
Allen, Terry. “Aniconism and Figural Representation in Islamic Art” en Five Essays on Islamic Art.
Solipsist Press. 1988.
2
5
árabe musulmán no abarca la totalidad del arte del mundo islámico. Históricamente, el
mundo islámico (entre el siglo VII al XIII) se expandió desde la península ibérica hasta
Irán. Muchos de estos lugares poseían sus propias manifestaciones y comprensiones del
mundo antes de que el Islam llegase a sus vidas. Por lo tanto, durante los procesos de
conversión al Islam, muchos de estos pueblos retuvieron algunas sus manifestaciones
culturales, sociales y artísticas. Recíprocamente, los conquistadores árabes musulmanes,
bebieron de estas expresiones y manifestaciones de cada uno de los pueblos que
encontraron en su expansión. Como diría el profesor Oleg Grabar, esto genero unos puntos
de acceso3 por donde se infiltraron costumbres y cosmovisiones científicas, artísticas,
culturales, etc. Durante estos procesos, las manifestaciones artísticas como la pintura china
aportada por los mongoles, abrió el camino entre las representaciones pictóricas y las
culturas musulmanas. De ahí, se desarrollo el arte de la miniatura.
La investigación se concentro en las miniaturas del Profeta Muhammad elaboradas en el
Imperio Turco Otomano en el siglo XVI. Ante todo es necesario comprender el contexto
socio cultural de la época, en el que la sociedad guiada por los principios del Islam Sunni,
(en el que sólo Ala, cuya concepción de dios creador y absoluto, podía crear figuras) no era
permitida la representación de imágenes ya que esto equivaldría a “sentirse dios”.
Muhammed en la época de su predica ya había condenado las representaciones para evitar
la “idolatría”.
Las miniaturas no tuvieron muchos problemas por cuatro características esenciales: 1) Era
un arte que se guardaba en manuscritos que muy pocos podían pagar o poseer. Estas obras
eran exclusivas y costosas. Por este motivo, la producción de miniaturas estaba bajo el
mecenazgo: un patrocinio que era otorgado habitualmente por un gobernador a un artista.
2) Las miniaturas no tenían un objetivo educativo, porque ningún gobernador pensó
emplearlas para educar a la población o con fines proselitistas. 3) Los miniaturistas no
intentaban crear objetos de idolatría o adoración. Los artistas sabían que la acción de
“imitar” era prohibida porque de acuerdo a la visión del mundo que tenían, los seres
mundanos no eran permanentes y no valía la pena esforzarse al intentar conseguir una
3
Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006.
6
supuesta perfección que solo Dios podía alcanzar. 4) El Arte de la miniatura fue propio de
distintas culturas y en épocas anteriores al Islam (este arte se desarrolló en China, Persia e
India. Inclusive se encuentran miniaturas en el Antiguo Egipto).
En el caso del Imperio turco otomano, el Sultán Murad III (1546-1595), encomendó a sus
ilustradores hacer una copia del Siyer-i Nebi (La Vida del Profeta) que era una epopeya
encargada por el Sultán Berkuk del Cairo y realizada por Mustafa ibnYusuf ibn Omar alMawlawi al-Arzan al-Rumi en el siglo XIII. El Sultán Murad III deseaba tener tanto una
copia escrita, como unas miniaturas basadas en la epopeya. Cuando los ilustradores
terminaron, la obra contaba con 814 miniaturas que recreaban los sucesos y los personajes
más destacados de la vida del Profeta Muhammed.
Las representaciones de esta obra tienen dos características esenciales: 1) los rostros de los
personajes más importantes están tapados por un velo para mostrar respeto y 2) hay
aureolas de fuego que cubren a estos personajes para simbolizar su esencia “divina”. Con
esto dicho, me dispongo a plantear la siguiente problemática: La existencia de unas
representaciones del profeta Muhammed habrían sido muy controversiales, no solamente
para el pueblo turco sunni sino para los miembros de la corte del Sultán. Sin embargo éstas
se realizaron cuidando y respetando la imagen del profeta sin caer en la idolatría.
El
significado
en
el
Islam
musulmanes que crearon imágenes de
de
las
Mahoma, y
miniaturas
el
público
era
“los artistas
que los
vieron,
entendieron que las imágenes no eran objetos de culto. Tampoco los objetos tan decorados
no fueron utilizados como parte de la adoración religiosa”4. Se puede argumentar que,
puesto que Dios es absoluto, el acto de representación es la suyo y no la de un ser
humano y las miniaturas son obviamente “imperfectas” representaciones de la realidad, por
lo que los dos no pueden mezclarse o confundirse por el público observador. Podemos
suponer que esta obra estaba reservada solo para los más allegados al Sultán,
manteniéndose como algún tipo de arte privado para evitar controversias. Entonces, las
4
Cosman, Pelner and Jones, Linda Gale. Handbook to life in the medieval world,. Infobase Publishing. 2008.
p. 623.
7
miniaturas del Profeta Muhammad fueron posibles por el mecenazgo, ya que solo los
sultanes o los altos cargos de la corte podían patrocinar la elaboración de imágenes sobre el
Profeta Muhammad sin que el pueblo lo supiese. Finalmente, las miniaturas son una
continuación del arte persa, mogol y turco bajo los preceptos del Islam.
El método que se utilizó para abordar y resolver la investigación es el deductivo. Este nos
permite entender desde lo general, es decir; desde los procesos sociales y culturales de la
sociedad turco otomana del siglo XVI, para poder razonar y comprender las
representaciones del Profeta Muhammed plasmadas en las miniaturas del Siyer-i Nebi. Las
cosmovisiones de la sociedad turco-otomana nos darán las pistas para entender la obra de
los miniaturistas. Así mismo, en un campo teórico se revisaran la El significado de las artes
visuales de Erwin Panofsky para el análisis de las fuentes primarias. También emplearemos
el concepto de meeting y de puntos de acceso presentados por Oleg Grabar en su obra,
Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2.
Para el desarrollar el trabajo tiene se elaboro una metodología que permitiera la
argumentación de la problemática. En primer lugar, se hizo una revisión de las fuentes
primarias: las representaciones del Profeta Muhammed en las miniaturas persas, ilkanatas y
turcas. Segundo, a la obra del Siyer-i Nebi. También se reviso el libro sagrado del Islam (el
Corán) y, específicamente, las suras que hablen sobre las representaciones, la Shirk e
idolatría. Finalmente revisamos los hadiz: una serie de libros que son empleados como
herramientas importantes para la comprensión del Corán en materia de jurisprudencia y que
se basan en afirmaciones atribuidas al Profeta Muhammed, pero que no se encuentra en el
Corán5.
Entre las fuentes secundarías sobre el surgimiento del Islam, las miniaturas, las
representaciones del Profeta Muhammed encontramos a los autores Oleg Grabar, Christine
Gruber, Pelner Cosman, Carol Garrett Fisher, Terry Allen y Ali Wijdan. Para el desarrollo
de la parte teórica, empleamos el concepto de Iconografía de Erwin Panofsky para entender
5
Musa, A. Y. Hadith as Scripture: Discussions on The Authority Of Prophetic Traditions in Islam, New York:
Palgrave, 2008.
8
los parámetros culturales (contexto, cosmovisión, etc) de cada pueblo musulmán. Además,
este mismo término, nos ayudo al análisis de las imágenes a nivel contextual y simbólico.
El presente trabajo cuenta con tres capítulos. El primer capítulo, se concentra en el contexto
de la Arabia pre-islámica del siglo VII d.C. Asimismo, reviso la vida de Muhammad, el
Profeta del Islam. Por último, se profundizo en los conceptos de Shirk y Taghut para
entender el problema de las representaciones figurativas en el Islam.
El segundo capítulo, revisamos el surgimiento del arte musulmana a través de las
expansiones de las dinastías árabes musulmanas de los Omeyas y los Abasíes. Esto nos dio
la entrada para comprender los procesos de apropiación, adopción entre el Islam y las
manifestaciones artísticas de otros pueblos por medio de las teorías de Oleg Grabar y Erwin
Panofsky. En último lugar, se abordó el surgimiento del arte de la miniatura en las
sociedades musulmanas.
El tercer capítulo se inspecciono el origen de las miniaturas del Profeta Muhammad. Al
mismo tiempo se analizó el Siyer-i Nebi realizado por los ilustradores turcos. Finalmente,
se explica la importancia de mecenazgo en el desarrollo de las miniaturas y la explicación
sobre la tolerancia hacia las representaciones de Muhammad. Por último, se presentan las
conclusiones que reúnen las apreciaciones sobre el impacto de las miniaturas del Profeta
Muhammad.
9
CAPITULO 1: Los principios del Islam
1.1 La Península Arábiga pre-islámica
La historia de los árabes, remonta a milenio y medio antes del Islam. Entre los surgimientos
y caídas de reinos, relaciones con diversas sociedades y culturas, los árabes moldearon y
estructuraron sus formas de vida en la Península arábiga. El objetivo de este capítulo, no es
plantear estos contextos a profundidad, sino exponer una variable importante: como
diferentes religiones y credos existían en la península antes del surgimiento del Islam. Todo
esto es para traer a colación el contexto religioso que antecedía al Islam. Es necesario
comprender la vida social, política y económica en la cual nació el Profeta Muhammad: nos
concentraremos en la antigua ciudad de la Meca, un centro religioso y económico, siglos
antes del establecimiento del Islam. La presencia de grandes reinos y tribus que, florecieron
en medio del desierto, son pruebas de sociedades con complejas estructuras políticas,
sociales, económicas anteriores al Islam. Objetos restantes de adoración y veneración son
pocos, pero los documentos y los objetos arqueológicos, sugieren que en lugares como en
La Meca, existieron cultos politeístas: alabanzas a estatuas, piedras, objetos que
representaban poderosas deidades.
Primero que todo, entendamos las condiciones geográficas de la llamada Península arábiga:
la mayor parte de su territorio, está cubierta por arena. Es un desierto agobiante, árido,
donde ciertas especies de plantas y animales, han logrado adaptarse a las inclementes
condiciones que este territorio supone. Por esta razón, una de las principales formas de vida
era el nomadismo. Sin embargo, la excepción a la vida nómada fue la manifestación de una
cultura árabe sedentaria en el espacio geográfico del actual Yemen. Para poder alimentarse,
domesticaron a las ovejas y a los camellos para saciar sus necesidades de transporte y de
alimentación. Ser pastor, fue por muchos siglos, la principal y única forma de vida, para la
mayoría de los árabes. Debido a esto, la domesticación del camello permitió el trasporte de
mercancías y generar conexiones mercantiles entre los árabes nómadas y sedentarios.
10
Aunque los árabes no desatacaron en estos siglos por inventos tecnológicos, si desatacaron
por la lengua y la poesía que producían con esta. Según Shaikh Inayatullah, La oralidad fue
el vehículo trasmisor de su historia:
“Aunque los antiguos árabes no tenían literatura escrita, poseían una lengua que
se distingue por su rico vocabulario extraordinariamente rico. En ausencia de la
pintura y la escultura, que habían cultivado su lengua como un arte y estaban
orgullosos de su enorme poder de expresión. De acuerdo con ello, se llevaron a
cabo los poetas y oradores que podrían hacer un uso eficaz y estético de sus
maravillosos recursos en todo gran estima entre ellos”6.
Si bien no era un sitio en el cual los imperios incursionaron notoriamente, el Imperio
Romano de Oriente (el Imperio Bizantino) y el Imperio Sasánida, tuvieron intereses
comerciales con las tribus de la Península Arábiga: como nos los indica el profesor Francis
E. Peters, durante el siglo cuarto d.C, “un activo y agresivo envolvimiento iraní en Arabia y
el igualmente agresivo empuje misionero del cristianismo romano a través de las fronteras
del sur, se adentraron a Abisinia y hasta la mismísima Arabia”7. Algunas tribus hicieron
pacto con los romanos, otras con los sasánidas. Sin embargo, fueron tratados frágiles y
empleados bajo conveniencia de las tribus, ya que sentían desconfianza de los grandes
imperios vecinos a sus tierras. Sin embargo, estos imperios se enfrentaban constantemente
en batallas. En consecuencia, esto perjudicaba el comercio y el hogar de varios habitantes
de la península arábiga.
¿Cómo se gobernaban los árabes? Las relaciones sociales estaban determinadas por la
división en tribus. Dentro de cada tribu, había clanes o familias cuya pertenencia se basaba
en los lazos genealógicos. Cada una de estas poseía sus propios principios religiosos, sus
propios dialectos y sus propias cosmovisiones. Aunque no estuviesen todos unidos,
encontraban maneras de discutir y regular cualquier problema que se presentaba entre las
tribus. Sin embargo, no todo era paz entre los habitantes de la península: conflictos y
6
Inayatullah, Shaikh. Pre-Islamic Arabian thought. En: A History of Muslim philosophy. Editado por M.M.
Sharif. 1963.
7
Peters, Francis E. Muhammad and the Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994
11
confrontaciones eran frecuentes: desde percances entre los mercaderes, discusiones
religiosas, o venganzas entre miembros de las tribus eran problemas comunes entre ellos8.
La ciudad de la Meca es central para entender el desarrollo del Islam. Brevemente, lo
veremos desde el punto de vista histórico y desde el punto de vista religioso. Según la
tradición islámica, la Meca fue fundada por los descendientes de Ismael: los ismaelitas, los
primeros árabes. Ismael era hijo de Abraham y Agar. Cómo su padre, Ismael dedico su
devoción a un solo Dios. Esto se encuentra en el Sagrado Corán, en la Sura II en la aleya
125-1269:
“Cuando Dios dijo a Abraham: abandónate a mí, él le respondió: Me abandono al Dios
dueño del universo”.
“Abraham recomendó esta creencia a sus hijos, y Jacob hizo lo propio; les dijo: ¡Oh hijos
míos! Dios os ha escogido una religión; no muráis hasta que no seáis musulmanes
(resignados a Dios)”
En la ciudad de la Meca, se encuentra la Kaaba, que según la profesora Karen Armstrong es
“el santuario más importante de Arabia, al que cada año acudían peregrinos procedentes
de todas las partes de la península para realizar la peregrinación hayy”10. Siguiendo con
la tradición musulmana, la Kaaba fue construida por Abraham e Ismael para alabar a un
Único Dios11.
Desde el punto de vista histórico; los escritos antiguos y las pruebas arqueológicas sobre
los orígenes de la Meca, son escasos o difícil de comprobar. El lugar donde se erigió y se
fundó la ciudad de la Meca era un oasis que servía como paso de abastecimiento de los
mercaderes. Pero no se han encontrado antiguos objetos arqueológicos como los que se han
encontrado al sur de la península. Tampoco se han encontrado textos que hablen de la
ciudad anterior al siglo IV a.C.: ninguno de los textos babilónicos, yemeníes, persas,
8
Watts,M. Muhammad: Prophet and Statesman. Oxford University Press.1961.
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso
en España 2009.
10
Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores.
2006
11
Peters, Francis E. Muhammad and the Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994
9
12
asirios, romanos habla de una ciudad o poblado llamado la Meca12. Sin embargo, la
riqueza aportada por el comercio, hizo que la ciudad floreciera en el siglo V d.C gracias a
que tribus de comerciantes poderosos, se establecieran en esta como eje de su comercio.
Esto permitió la creación de elites: algunas tribus poseían más camellos, más riquezas,
mayor influencia política y sus antepasados fueron grandes líderes que, se destacaron frente
al resto de las tribus, ya sea por su coraje o valentía. Gracias a las conexiones comerciales
con diversos reinos, pudieron reunir con mayor facilidad poderes administrativos. Para el
siglo V, la tribu de los Coraichitas se volvió la dominante en la Meca debido al poder que
adquirieron con el comercio. Así mismo, legitimaban su poder gracias a sus deidades, que
eran consideradas las más poderosas entre todas las tribus de la región. Esto les permitía
administrar y regular los servicios en la Meca.
Por otro lado la ciudad adquirió importancia religiosa debido a la existencia de diversas
deidades que fueron introducidas por los comerciantes. A partir de ahí, se erigieron ídolos y
estatuas a los al rededores y, al interior de la Kaaba. De esta manera, los miembros de las
tribus y clanes peregrinaban para orar y ofrendar a sus dioses. Cada uno de estos, fueron
situados en la Kaaba. De esta manera, se impusieron 360 ídolos, que como afirma Karen
Armstrong, representaban los días del año13. También se encontraban ídolos antiguos como
Al-Lat y al-'Uzza y Manat. Hisham Ibn el-Kalbi, historiador árabe, aseguraba que “los
árabes estaban acostumbrados a ofrecer sacrificios (…) a estos ídolos, betyls y piedras”14.
En comparación con la riqueza de los Coraichitas, la gran mayoría de los habitantes de la
Meca vivían en la pobreza. La situación de la mayoría de la población de la Meca era de
pobreza, inequidad y desigualdad. Hubo un hombre que cuestionaba esta situación y quién
con el tiempo lideraría un movimiento religioso que por sus características cambiaría la
vida de los habitantes de la península arábiga. Sus seguidores lo llamaron El Profeta
Muhammad.
12
Amari, Rafat. Islam: in Light of History. Religion Research Institute; 1 edition. 2004.
Armstrong, K. Islam: A Short History. Modern Library Paperback. 2002 p.11.
14
Al-Khalib, Ibn. The Book of Idols. Pp. 28-29. 1952. Extraido de Peters, Francis E. Muhammad and the
Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994. P. 15.
13
13
1.2 El Profeta Muhammad
Para los musulmanes, Muhammad ibn Abdallah es considerado como el último gran
Profeta de Dios. Nació aproximadamente hacía el año del 570 d.C. Sus padres murieron
cuando él era solo un niño. Su padre, de nombre Abdullah, murió cuando era un infante de
unos cuantos meses de vida. A la edad de seis años, su madre, Amina, falleció tras luchar
contra una enfermedad, la cual dejo al niño, huérfano. Posteriormente, su abuelo paterno,
Abd al-Muttalib, se hizo cargo de él. Sin embargo, la tragedia golpeo nuevamente cuando
su abuelo murió cuando Muhammad tenía ocho años. Finalmente, su tío, Abu Talib, tomo
la responsabilidad de cuidarlo, enseñarle las costumbres de su tribu y enseñarle en las
labores de su familia. Él hacia parte de la tribu Coraichitas15. Al ser miembro de esta tribu
de comerciantes, Muhammad aprendió y trabajo para ser un mercader. Para el 595, conoció
a su primera esposa: Khadīja bint Khuwaylid, una mujer que era mucho mayor en edad y
también, mucho más adinerada que él16. Según Karen Armstrong, Muhammad prefería
hacer retiros espirituales por las zonas montañosas cercanas a la Meca. Esto lo diferenciaba
de los demás pobladores de la Meca quienes, adoraban a sus ídolos dentro de la urbe17.
En el año de 610, a la edad de cuarenta años, Muhammad se encontraba dentro de la Cueva
de Hira18 haciendo su reflexión habitual. De repente, una incandescente luz apareció frente
a él. Cuenta la tradición musulmana que se trataba del Ángel Gabriel, quien le dijo las
siguientes palabras en forma de orden:
“¡Recita! En el nombre de tu Señor que ha creado:
Él creó al hombre a partir de una forma de apego.
¡lRecita! Tu Señor es el Más Generoso
que enseñó por la pluma,
15
Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo
Vargas. 2003. P.39.
16
Lings, Martin. Muhammmad: His life base on the earliest sources. Inner Traditions Internationalists. 1983.
17
Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores.
2006. P. 104.
18
La cueva de Hira se encuentra en una zona montañosa aledaña a la ciudad de la Meca. Dumper, Michael.
Stanley, Bruce E. Cities of the Middle East and North Africa: A Historical Encyclopedia. ABC-CLIO, Inc.
2007. P. 240 (270 en PDF)
14
que enseñó al hombre lo que no sabía”19.
Invadido por el terror, Muhammad salió corriendo de la cueva20. Se devolvió a su casa y
fue recibido por su esposa y el primo de la última, Waraqah ibn Nawfal. El Profeta
Muhammad, muy impresionado, les comento lo que había pasado en la cueva, temiendo
que había sido poseído o había perdido el juicio. Waraqah ibn Nawfal era practicante del
Ebionismo21: una orientación judeo-cristiana que aceptaba a Jesús como el Mesías, pero no
creía en su origen divino y más bien, debería concentrarse la vida en la pobreza y humildad.
Él tenía conocimiento de las escrituras judeo cristianas, y considero verídica la aparición
del Ángel Gabriel. Posteriormente, los miembros cercanos a la familia del Profeta
aceptaron sus revelaciones y se volvieron sus seguidores. Entre ellos se encontraba su
primo Ali ibn Abi Talib, su amigo Abu Bakr y su hijo adoptivo, Zaid.
En el año de 613, Muhammad empezó a compartir sus revelaciones con los habitantes de la
Meca. Se enfoco sobre la alabanza a Dios, la responsabilidad de los hombres ante Él, la
salvación del Infierno, la oración y la ayuda a los pobres. De esta forma, sus primeros
seguidores iban desde familiares, amigos, mercaderes jóvenes y los pobres de la Meca
(estos últimos se constituyeron en la mayoría de seguidores). Al principio, los grandes
señores de la Meca, los líderes de los clanes, no le pusieron mucha atención.
No obstante, con el tiempo, la situación se volvió conflictiva: Muhammad al proclamarse
como El Profeta, establecía como deber la adoración a un solo Dios, lo que significaba la
negación y el rechazo a las deidades existentes en la Meca. Aunado a lo anterior, la crítica a
la estructura política, social y económica produjo el descontento de las élites que vieron
peligrar su poderío económico.
19
Estas palabras se encuentran en el Sagrado Corán, en la Sura 96, entre las aleyas 1 y 6. El Sagrado Corán.
Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009.
20
Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores.
2006. P. 105.
21
Wase, Henry, A Dictionary of Christian Biography and Literature to the End of the Sixth Century A.D.,
with an Account of the Principal Sects and Heresies. Grand Rapids, MI: Christian Classics Ethereal Library.
2000.
15
Ante esta situación, los Coraichitas decidieron perseguir y rechazar socialmente a todos los
seguidores del Profeta Muhammad, o sea, los primeros musulmanes.
En 622, los musulmanes tuvieron que huir de la Meca. Así pues, se dirigieron a la ciudad de
Medina (Yatrib) en un suceso que en la tradición musulmana se le conoce como la
Hégira22. Cuando los musulmanes llegaron a Medina, el Profeta Muhammad y los líderes
de las tribus de Medina llegaron a un acuerdo llamado la Constitución de Medina23, en el
cual se establecía una unidad entre las diferentes tribus –creando el concepto de Ummah (la
Comunidad)24- y el respeto hacia los pueblos del Libro, o sea, los cristianos y a los judíos.
En el año de 624, los musulmanes atacaron una gran caravana en Badr. Superados en
número, los musulmanes triunfaron sobre los mequíes. Esto fortaleció a los musulmanes y
consolidaba el liderazgo del Profeta Muhammad. Los líderes de la Meca enfurecidos por la
derrota, decidieron juntar a sus hombres, instituir un ejército y dirigirse directamente hacia
Medina. Por este motivo, los musulmanes se encontraron con el ejército de la Meca en las
montañas de Uhud. La batalla parecía estar decidida para los musulmanes, pero tras errores
en el campo de batalla (los arqueros musulmanes dejaron su puesto), los seguidores de
Muhammad fueron derrotados. En consecuencia, el Profeta Muhammad considero el
fracaso como una prueba de Dios, para ver si los musulmanes eran lo suficientemente
fuertes y obedientes para seguir luchando.
En el año de 627, el ejército mequí se dirigió la ciudad de Medina para acabar con la
amenaza musulmana de una vez por todas. Los musulmanes sabían que no podrían ganar si
utilizaban un ataque directo. Por lo tanto, decidieron emplear una estrategia nunca antes
vista en Arabia: cavar una gigantesca trinchera, donde les fuera imposible a los Coraichitas
utilizar caballería e infantería directamente. Los soldados mequíes sitiaron Medina por días,
pero nunca lograron poner un solo pie en Medina. Los Coraichitas no tuvieron otra opción
22
Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores.
2006. P. 193.
23
Denny, Frederick M. Ummah in the Constitution of Medina. Journal of Near Eastern Studies. Vol 36, No.1
1977. Pp. 39-47.
24
Winter, T. Classical islamic theology. The Cambridge companion to religion. Cambridge University Press.
2008.
16
que retroceder. Frente la victoria, el Muhammad afirmo su liderazgo frente a los habitantes
de Medina.
Con su prestigio perdido, los Coraichitas enviaron emisarios para negociar con el Profeta
Muhammad en el año del 628. El objetivo era disminuir las tensiones entre ambas ciudades.
Finalmente se firmo El Tratado de Hudaybiyyah, el cual proponía lo siguiente: Primero, se
logro un acuerdo de paz entre ambos mandos. Segundo, los musulmanes podrían regresar a
la Meca para hacer la peregrinación, pero a partir del siguiente año25. Esto les daría el
tiempo a los musulmanes de difundir las revelaciones del Profeta Muhammad en otros
lugares.
Por dos años, los Coraichitas y los musulmanes cumplieron el tratado de paz. No obstante,
durante una noche, la tribu Banu Bakr –aliados de los Coraichitas - ataco a la tribu Banu
Khuza’a, que eran musulmanes. En consecuencia, el Profeta Muhammad decidió llevar a su
ejército y sus seguidores hasta la Meca. En el año 630, Muhammad y su ejército entro a la
Meca. Acto seguido, demolieron todos los ídolos y estatuas. Lo único que quedo en pie fue
la Kaaba, la casa de Abraham e Ismael. Finalmente, el Islam se posesiono como la religión
de la Meca y Medina.
En el año del 632, El Profeta Muhammad emprendió la primera peregrinación como
musulmán. Le enseño a los árabes musulmanes sobre la importancia de hacer la
peregrinación anual cada año y por la cual se conoce como la Hajj. Meses más tarde sufrió
una inexplicable fiebre, muriendo en casa de su segunda esposa Aisha bint Abī Bakr.Tenía
aproximadamente 62 o 63 años. Fue enterrado en la casa de Aisha. El legado del Profeta
Muhammad fue el establecimiento del Islam, una religión monoteísta, de un orden cultural
que suponía una sociedad más igualitaria y justa que la anterior. Logro unificar a las
diversas tribus árabes. Para el momento de su muerte, la mayor parte de los habitantes de
la Península Arábiga, dirigían sus plegarias en dirección a la Meca, para alabar a Dios.
25
Armstrong, Karen. Islam: A Short History. Modern Library Chronicles. New York.2002. p. 23
17
1.3 Shirk y Taghut
En la sección anterior, establecimos que El Profeta Muhammad rechazaba falsos ídolos, se
embarco en una guerra contra el politeísmo, destruyo cada una de las estatuas, iconos, etc.,
de la Meca, pidió a los musulmanes no volver a las tradiciones antiguas y que solo adoraran
a un solo Dios. De esta forma, todo lo que se conoce antes de la llegada del Islam, es lo que
los musulmanes llaman los “Días de la ignorancia” (Jahiliyyah)26. Esta expresión suele ser
empleada para referirse a los actos “inmorales” de aquel entonces. Por esta razón, los
musulmanes intentan evitar los antiguos ritos religiosos de los politeístas. Justamente, los
musulmanes se vuelven muy exigentes y particulares a la hora de las representaciones
figurativas.
Podemos apreciar en el Sagrado Corán, Sura II en la aleya 129:
“Se os dice: Sed judíos o cristiano y estaréis en el buen camino. Respondedles: Somos más
bien de la religión de Abraham, verdadero creyente, y que no era del número de los
idólatras”27.
Primero, entendamos la esencia del Islam: Tawhid. Esta expresión es traducida por lo
general a Monoteísmo. Para el Islam, solo existe un Dios, al cual se le da varios criterios: 1)
Wahid (único), 2) Omnipotente, que trasciende todo, 3) Es una verdad absoluta, entonces
solo hay una28, 4) Dios es bondadoso y misericordioso para aquellos que lo respetan, lo
alaban y lo aman. Según la tradición del Islam, Dios posee noventa y nueve nombres que se
la atribuyen a su poder infinito. Así pues, sus atributos y características son únicas y no son
comparables ante nada. Es por medio de la Shahada, que se testifica a Dios, como el único
ser supremo y Muhammad, su último gran profeta. Esta cosmovisión, es el centro, el
corazón de las enseñanzas del Islam. Según la Sura 112-Aleya 4 , el ser humano no puede
divisar a físicamente a Dios:
26
Hawting, G. R. The Idea of Idolatry and the Emergence of Islam: From Polemic to History. Cambridge
studies in Islamic Civilization. The press Syndicate of the University of Cambridge. 2004. P. 2.
27
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
28
Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. Pp.60-68.
18
“¡En el nombre de Dios, el Clemente y el Compasivo!
Di: Dios es un Dios.
Es el Dios eterno.
No ha engendrado hijo ni ha sido engendrado.
No hay nadie igual a él.”29
Por lo tanto, el Sagrado Corán es la principal fuente primaria para analizar el significado de
los iconos o imágenes en el Islam. Hay varias Suras y aleyas dentro del libro sagrado de los
musulmanes que tratan el tema la veneración a falsos ídolos. Por consiguiente, tenemos que
dar las definiciones de Shirk y Taghut.
Shirk se traduce del árabe como “asociar”. Es el hecho de relacionar “compañeros” u
objetos al nivel de Dios. Al darle los atributos de Dios a otro (sea un objeto o una persona),
se está profesando en más de un solo Dios. Al existir “otro” con sus mismos atributos y
poderes, se pierde la unicidad de Dios. Se puede decir, que una persona que cometió Shirk
cuando hizo alguna o varias de las siguientes acciones:

“Él que cree en muchos dioses, separados o inseparables.

Asocia a cualquiera, de cualquier manera a Dios como parte de él.

Se presentan a cualquier persona en posesión de poderes sobrenaturales como
Dios.

Retrata o caracteriza a cualquier profeta o Imam o líder como un Dios o como Dios
o como parte de Dios”30.
Ejemplos del primer caso, es el episodio de Moisés y el Becerro de Oro. Cuando Moisés
bajo del Monte Sinai, vio que los israelitas estaban venerando un becerro hecho con el oro
que el mismo pueblo cargaba. En la Sura VII, El Araf, la aleya 147, se habla de esta
idolatría.
“Tomaron este becerro para adorarlo, y obraron con inequidad”31
29
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
30
Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. P. 45.
31
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
19
Más adelante, en la aleya 151, de la misma Sura, vemos las consecuencias de los actos ante
Dios:
“Los que adoraron al becerro incurrirán en sus iras y en la ignominia en este mundo. Así
es como retribuiremos nosotros a los que forjan mentiras”32.
Con respecto a las revelaciones del Profeta Muhammad, se establece de manera más directa
y en forma de ley inquebrantable. En otras palabras, al ser revelaciones provenientes de
origen divino, hacer shirk, es considerado como un pecado imperdonable. El mejor
argumento para esto, se encuentra en la Sura IV (an Nisa), Aleya 48:
“Alá no perdona que se Le asocie. Pero perdona lo menos grave a quien Él quiere. Quien
asocia a Alá comete un gravísimo pecado”.33
El Sagrado Corán es muy claro en la función que debe asumir un musulmán frente a Dios:
solo se debe inclinar a Ala, y a nadie más. Debido a esto, cualquier tipo de objeto de
veneración y devoción que sea asociado con Dios, debe ser evitado por los musulmanes. Es
decir, poner algo al mismo nivel de Dios, y por consiguiente, acabar con la “unicidad” de
Dios. Por lo tanto, en la tradición musulmana, las personas que hacen esto se les tildan con
los conceptos de mushrikun (asociador/politeísta) y kuffar (no creyente/infiel).También, los
musulmanes consideran que no se necesita un intermediario material (objeto u estatua) para
acercarse a Dios, ya que existe la oración de este. Probablemente, este sea uno, por no decir
el peor, de los pecados que se pueden cometer contra Dios. Así pues, La Sura al-Ma'ida (la
Mesa), en la aleya 72, nos da una idea de lo aterrador que sería el castigo:
"Sin duda, el que asocia (otros) con Allah, entonces Allah ha prohibido a él el Jardín, y su
morada es el fuego, Y no habrá ayudantes para los injustos."34
32
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
33
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
34
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
20
En suma, esta Sura nos está diciendo que aquel que cometa este pecado, está condenado y
no tendrá ninguna oportunidad de salvación. Podemos así, darnos cuenta de la gravedad de
cometer shirk dentro de la tradición musulmana. Prácticamente, es un pecado imperdonable
para los musulmanes.
La palabra Taghut se traduce del árabe como “traspasar los límites”. Es el hecho de
oponerse o pasar por encima de los principios del Islam. Es prácticamente abandonar a
Dios para adorar a otra figura. Normalmente, se asocia con el hecho de la idolatría ya que
se termina por adorar a una persona o a un objeto en particular. Al abandonar las palabras
del Sagrado Corán, también se ha rebelado contra la mismísima palabra de Dios. La
primera aparición de esta palabra en el Sagrado Corán se encuentra en la Sura II hay dos
aleyas (116-117) que a hablan de Taghut:
“(…) el que no crea en Taghut y crea en Dios, habrá asido una asa sólida y libre de toda
rotura. Dios lo oye y lo conoce todo”35.
Otra se encuentra en la Sura IV, An-Nisa (las mujeres) en la Aleya 51:
“¿No has observado a los que, después de haber recibido una parte de las Escrituras,
creen en el Dijibt y en el Taghut, y que dicen a los infieles que siguen una ruta más
verdadera que los creyentes?36”
El Corán no es la única fuente religiosa que existe dentro de la tradición musulmana.
Posterior a la muerte de Muhammad, los conocedores del Corán se reunieron para aclarar y
despejar ciertas inquietudes sobre los vacios históricos y legislativos dentro del Corán. Así
pues, aparecen los llamados hadiz: son una colección de dichos por parte del Profeta
Muhammad –o algunos de sus compañeros- reunidos en varios libros. Estos dichos son
considerados como fuentes secundarias que complementan la historia del Profeta o, con
conductas religiosas poco desarrolladas dentro del libro sagrado de los musulmanes. Según
35
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
36
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
21
Karen Armstrong, estos textos se volvieron una de las principales fuentes de La Sharia: son
leyes y medidas sobre la vida de los musulmanes37.
Por otra parte, varios hadiz se convirtieron en la segunda fuente legislativa y judicial
después del Sagrado Corán. Sin embargo, estos textos siempre han sido centro de debate
religioso. Esto se debe a que algunos de estos “dichos del Profeta”, no han sido del todo
comprobados, o se les considera como falsos. Además, existen diferentes tipos de hadiz
para los suni (la rama ortodoxa del Islam) y los chiitas (La facción de Ali). Este trabajo se
dedicará a enfatizar en la Suni, ya que posteriormente, analizaremos la sociedad TurcoOtomana, que desde el punto de vista de religión oficial, eran musulmanes Suni. Hay varios
ejemplos sobre esto, pero los más ejemplares se encuentran en el Sahih Bukhari, escrito por
Muhammad al-Bukhari, donde podemos apreciar en el Volumen 7, Libro 62 (Nikaah), y
Hadith 110 aparecen las siguientes palabras de la segunda esposa del Profeta Muhammad:
“Narrado por Aisha: Me compré un cojín que tiene en ella las imágenes (de
animales). Cuando el Apóstol de Alá lo vio, se paró en la puerta y no entró. Me di
cuenta del signo de desaprobación en su rostro y dije: "O Apóstol de Alá! Me
arrepiento a Alá y a Su Enviado. ¿Qué pecado he cometido?” El Apóstol de Alá
dijo. "¿Qué es este cojín?" Yo dije: "Yo lo he comprado para usted de modo que
usted puede sentarse en él y reclinarse en él." Apóstol de Alá dijo: "Los creadores
de estas imágenes serán castigados en el Día de la Resurrección, y se les dijo:
"¡Da vida a lo que has creado (es decir, estas fotos). '"El Profeta agregó:" Los
ángeles de (Misericordia) no entran en una casa en la que hay imágenes (de
animales)"38.
Inclusive, el mismo volumen (7), en el libro 72 (Vestido), en el hadiz 838
“Narrado por Aisha: El Apóstol de Alá regresó de un viaje, cuando yo había
puesto una cortina de la mina que tiene más imágenes (la puerta de) una cámara
de la mía. Cuando el Apóstol de Alá la vio, la rompió y dijo: "Las personas que
van a recibir el castigo más severo en el Día de la Resurrección serán aquellos
que tratan de hacer los parecidos de las creaciones de Allah." Así que la
convertimos (es decir, la cortina) en uno o dos cojines”39.
37
Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores.
2006. P. 61.
38
Muhammad al-Bukhari. Sahih Bukhari. Traducido por M. Mushin Kahn. Editado por Mika'il al-Almany.
2009. P. 1158.
39
Muhammad al-Bukhari. Sahih Bukhari. Traducido por M. Mushin Kahn. Editado por Mika'il al-Almany.
2009. P. 1325.
22
Sigamos con la colección de hadiz del Sahih Bukhari. Para esto, volvamos a un episodio
histórico en particular: la Conquista de La Meca, por parte del gran ejército musulmán. Se
describe muy bien la actitud del Profeta Muhammad frente a los ídolos de la Meca. El
Volumen 2, Libro 26 (Hajj), Hadiz 671, nos dice:
“Narrado por Ibn Abbas: Cuando el Apóstol de Alá llegó a La Meca, se negó a
entrar en la Kaba mientras hubiese ídolos en ella. Así que ordenó que los
llevaran afuera. Las imágenes de los (Profetas) Abraham e Ismael, sosteniendo
flechas de adivinación en sus manos, se recogieron. El Profeta dijo: "Que Allah
los arruine (es decir, los infieles) porque ellos sabían muy bien que ellos (es
decir, Abraham e Ismael) nunca echaron suertes por estas (flechas adivinatorias).
Entonces el Profeta entró en la Kaaba y dijo." Allahu Akbar" (Alabado sea Dios)
en todas sus direcciones y salió y no ofreció ninguna oración en el interior”40.
Uno de los argumentos más interesantes se encuentra en las palabras de Ja`far ibn
Muhammad al-Sādiq: es conocido en el mundo musulmán como 1) uno de los primeros y
más importantes juristas musulmanes y 2) él era descendiente (por el lado de su padre) de
Alī ibn Abī Ṭālib, el ahijado del Profeta Muhammad y asimismo descendiente (por el lado
de su madre) de Abu Bakr. Por lo tanto, es uno de los autores más respetados en cuanto los
estudios del Sagrado Corán y de la ley islámica. Al respecto de lo que él consideraba shirk,
escribió: “Entre todos los pecados, Shirk es el acto más pecaminoso”41. La Sharia, y en
especial el Fiqh: es una de las ramas de la jurisprudencia del Islam, que se encarga de los
códigos de moralidad, etiqueta y rituales. Estas dos las herramientas de control están
encargadas de controlar y vigilar cualquier aparición de Shirk.
El otro problema es el que en el momento que se representa algo, los humanos asuman el
rol de creadores de espacios y objetos. En consecuencia, Dios no es solo limitado sino
remplazado por los hombres. Finalmente, es por eso que existe el miedo entre los
musulmanes, que al hacerse monumentos, imágenes, o cualquier tipo de representación
figurativa del Profeta Muhammad, se cayera en una asociación, y, posterior devoción e
idolatría. También ocurre que si a Dios, se le intentase representar de alguna manera, sería
40
Muhammad al-Bukhari. Sahih Bukhari. Traducido por M. Mushin Kahn. Editado por Mika'il al-Almany.
2009. P.367.
41
Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. P.42.
23
religiosamente y filosóficamente imposible: debido a su omnipresencia, es imposible
capturar la verdadera escancia de Dios. Solamente se estaría haciendo un ídolo sin poder,
como los que antiguamente estaban en la Meca, cayendo en asociación e idolatría. La Sura
22 Al Hajj, en la aleya 31 deja en claro esta posición:
“Los que atribuyen socios a Allah, cuando van a ver a sus "socios" que dirán:
«¡Señor Estos son socios quienes solíamos llamar fuera de ti! ". Pero ellos (los
socios) se lanzan de nuevo la palabra a ellos (y dicen): "¡De hecho ustedes son
mentirosos!”42
Ninguna mezquita tiene representaciones figurativas de Dios o del Profeta Muhammad. Por
lo tanto, la única forma de representarlos es por medio de la caligrafía: los nombres de Dios
y del Profeta Muhammad son comunes en las Mezquitas. De esta manera, estos santuarios
fueron decorados con versos del Sagrado Corán en diversos materiales y pinturas que se
conseguían por medio del comercio o de extracción mineral de la región. Por otra parte, La
los centros de oración musulmanes fueron decorados con complejas y hermosas formas
geométricas, que abrieron el camino al cano artístico y arquitectónico del mundo árabe
musulmán.
Entonces, el peor pecado que se puede llegar a cometer en el Islam es el shirk, ya que limita
y asocia la eternidad y unicidad de Dios con algún objeto. Es por este motivo, que se les
prohíbe a los musulmanes hacer representaciones, por miedo en caer en la idolatría. La
lucha por el establecimiento del Islam, los conflictos, la violencia, las injusticias, todo eso
fue por quitar las antiguas tradiciones politeístas. La destrucción de los ídolos en la Meca,
varios musulmanes han considerado este momento, como el triunfo del Islam sobre la
idolatría. Cometer el acto de shirk, es dar un paso gigantesco hacia atrás para muchos de
ellos y justamente, traicionar las revelaciones del Profeta. En la Sura VIII, El Botín, en la
Aleya 39:
42
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
24
“Combatidles hasta que no haya ya tentación (Fitneh), ni más culto que el del Dios único;
pero, si ponen termino a sus impiedades, en verdad Dios lo ve todo”43.
Es por este motivo, que varios han considerado, no solamente el arte, sino también a nivel
cultural, al Islam como una religión aniconista que carece de representaciones figurativas
de seres vivos44. No obstante el Sagrado Corán no condena (no explícitamente) las
representaciones figurativas como tal, sino la acción de idolatría Este es un debate que se
abordara en el siguiente capítulo.
43
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
44
Allen, Terry. “Aniconism and Figural Representation in Islamic Art” en Five Essays on Islamic Art.
Solipsist Press. 1988. Pp. 2-3.
25
CAPITULO 2: Arte y adopción
2.1 La germinación del arte musulmán
Tras la muerte del Profeta Muhammad, se dio un periodo de confusión entre los
musulmanes: ¿quién debería ser el nuevo líder de la comunidad musulmana? Esto ha sido
muy discutido, pero se ha considerado que Muhammad no había designado a un sucesor
para la umma45, o por lo menos, no implícitamente. “(…) La tradición árabe beduina
establecía que el jeque de la tribu debía elegirse dentro de los componentes de una misma
familia, pero esta antigua práctica a buen seguro no se ejecutó por considerársela
inadecuada al litigio en cuestión”46.
Uno de los primeros compañeros del Profeta Muhammad, Abu Bakr, era considerado como
un buen sucesor por su liderato y por haber sido uno de los primeros en aceptar el Islam.
No obstante, otros decían que debía ser Ali ibn Abi Talib, quien era el primo y yerno de
Muhammad. Los que apoyaban esta postura se denominaron la facción de Alí (Chiitas).
Finalmente, se decidió que Abu Bakr fuera el nuevo líder de la comunidad musulmana. A
este líder se le conoció como Califa (sucesor).
Es a partir de este momento, que empieza un periodo de tiempo conocido como los Cuatro
Califas Rashidun (“Ortodoxos” u “bien guiados”). Durante este periodo, el arte no era tema
fundamental. Estos se enfocaron en establecer la estructura política, económica y social de
un creciente imperio para los árabes musulmanes. Aunque la unión entre musulmanes no
duro mucho: tras asesinatos de califas, tensiones políticas y conflictos bélicos, se produjo
un sisma dentro de los musulmanes. La umma se divido en facciones: ortodoxos y chiitas.
Es vital entender estos sucesos, ya que “la escisión con el islam suní, u ortodoxo, comportó
importantes consecuencias religiosas, artísticas, y por supuesto, políticas”47. Con la
expansión de los siguientes califatos, es que se inicia la germinación del arte musulmán.
45
Umma: la comunidad de los creyentes (musulmanes). Winter, T. Classical islamic theology. The
Cambridge companion to religion. Cambridge University Press. 2008.
46
Simón, Emilio de Santiago. Las claves del mundo islámico 622-1945. Editorial Planeta. 1991. P. 41
47
O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume.
2008. P. 18.
26
El Imperio de los árabes musulmanes (entre las dinastías de los Omeyas y los Abasíes), se
expandió entre el siglo VII y el siglo XI: ocuparon gran parte de la península Ibérica, el
norte de África, territorios de los ríos Tigris y Éufrates y Persia. Era un vasto espacio
geográfico, habitado por pueblos con culturas y sistemas sociales distintos al de los árabes
musulmanes. El escritor Albert Habib Hourani (1915-1993), nos concede la visión y
misión de la expansión del Islam:
“Había cierto universalismo implícito en la enseñanza y actos de Mahoma: él aspiraba a la
autoridad universal, y el haram que él había establecido no tenía límites naturales;
durante sus últimos años se habían enviado expediciones militares contra las regiones
fronterizas bizantinas, y se cree que Mahoma envió emisarios a los gobernantes de los
grandes Estados, reclamándoles que reconocieran su mensaje”48.
Las revelaciones del Profeta Muhammad podían tener un alcance global. El Islam no tiene
barreras étnicas o geográficas dentro de su mensaje religioso. Todo ser humano que creyera
en un solo Dios y aceptara que Muhammad es su profeta, podía volverse musulmán. Así
pues, el islam fue gradualmente adaptado por diversas culturas y pueblos conquistados por
los árabes musulmanes.
Posterior a los califas Rashidun, los Omeyas trasladaron la capital del imperio a la ciudad
de Damasco, cuya localización facilitaba el control sobre el comercio asiático y europeo.
Ahora bien, para sostener el imperio, los Omeyas cambiaron las formas de gobierno
tribales, las cuales no eran suficientes para administrar un imperio. Es por este motivo que
los Omeyas adoptaron ciertas estructuras y prácticas gubernamentales del Imperio Sasánida
y del Imperio Romano de Oriente: invitar a las cortes a los gobernantes o representantes de
diversas naciones para acuerdos de cooperación, mercado, alianzas militares etc. 49 Esto le
48
Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo
Vargas. 2003. P.47.
49
Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo
Vargas. 2003. P. 53.
27
permitió al califato de los Omeyas, aprender costumbres, tradiciones, expresiones culturales
y tecnologías que adoptaran para el desarrollo del conocimiento árabe musulmán.
Entonces, fue en la expansión del Islam durante los Omeyas y los Abasíes que, los árabes
musulmanes explotaron sus capacidades artísticas y culturales como nunca antes. En efecto,
el Islam era aún muy joven en comparación a otras sociedades y culturas como los
romanos, los persas y los judíos. Por esta razón, los árabes musulmanes bebieron de estas
culturas para desarrollar diferentes campos del conocimiento.
Probablemente, una de las posibles explicaciones del desarrollo cultural y científico del
mundo islámico resida en la tolerancia religiosa y asimilación cultural de los pueblos que
dominaban. Para ser más precisos, los Omeyas entendían que estaban gobernando un
imperio que no era ni de mayoría musulmana, ni de mayoría árabe. En consecuencia, se
dedicaron más a la administración y gobernabilidad del imperio, mientras que su deber
religioso perdía importancia (característica criticada por los chiitas). A pesar de esto, los
conflictos entre musulmanes árabes y las diversas etnias y/o religiones que coexistían
dentro del Imperio de los Omeyas, eran poco frecuentes y lograban apaciguarse sin mucha
dificultad.
Por otra parte, los califas deseaban concentrar varias de estas riquezas científicas, artísticas,
culturales cerca a sus palacios. Es por este motivo que, muchos de ellos protegían a los
científicos, artistas, filósofos, etc. Normalmente, estas personas eran llevadas a las ciudades
donde se encontraba el gobernante del imperio para que este pudiese protegerlos o,
cumplirle expectativas y deseos personales de acuerdo a sus disciplinas. Estas mentes
brillantes procedían de diversas partes del imperio: eran persas, mogoles, indios, árabes,
turcos, etc. A estas personas se les asignaba un espacio como un taller o una biblioteca para
que pudiesen trabajar. La idea de los califas era reunir a grandes mentes de su imperio para
compartir conocimientos, debatir ideas, traducir textos, etc. Respecto a esto, uno de los
casos más notorios es la Casa de la Sabiduría (Bait al-hikma): una biblioteca fundada por
el Califato Abasí en el siglo IX. Los intelectuales y maestros que llegaron a esta biblioteca,
poseían un bagaje cultural muy diverso: habían persas zoroastras, cristianos, judíos y
28
musulmanes. Cada uno poseía una lengua diferente, una religión distinta, y aún así,
debatían, aprendían e intercambiaban sus conocimientos. Es por esta reciprocidad de
conocimientos que los diferentes califatos pudieron enriquecer varias disciplinas
(matemáticas, medicina, arte, astronomía, etc) y ampliar el conocimiento del mundo
musulmán50. Posterior al califato Abasí, los diferentes gobernantes del mundo musulmana,
tomarían este ejemplo para el desarrollo cultural e intelectual de sus respectivos territorios.
Bajo el Califato de los Omeyas,
los árabes musulmanes quedaron fascinados por la
arquitectura persa y romana. Es por este motivo que, en vez de destruir los templos
religiosos de estos pueblos, los árabes musulmanes respetaron y valoraron estas estructuras.
Lo que hacían era convertir el templo en una mezquita. Sin duda alguna, el ejemplo más
notorio de esto es el de La Gran Mezquita de Damascos, construida a principios del silgo
VIII d.C. Antes de la conquista árabe musulmana, había una iglesia cristiana dedicada a
Juan el Bautista51. Cuando los Omeyas tomaron la ciudad, iniciaron el proceso de
conversión del templo. De ahí que el otro nombre que se le suele dar es La Mezquita de los
Omeyas. Como resultado, los Omeyas se embarcaron en varias
construcciones
monumentales para demostrar así su poder y riqueza ante el mundo: El Domo de la Roca en
Jerusalén fue construido hacia finales del siglo VII d.C. y es considerado como una de las
mezquitas más importantes y bellas del mundo. Asimismo, en el Califato Al-Walid I (705715 d.C.), se remodelo y agrando la Mezquita de la casa del Profeta (sitio donde murió
Muhammad en el 632). Justamente, las dos mezquitas anteriores, fueron la base para la
regeneración de la última.
Por otro lado, los Omeyas se sentían atraídos por los mosaicos romanos de las iglesias
cristianas y los murales persas. Tomaron estos estilos para decorar las mezquitas
anteriormente nombradas. Es aquí donde encontramos las raíces del arte musulmán: el
estilo arabesco: se caracteriza por tener patrones de figuras geométricas inspiradas tanto en
la naturaleza, como en la caligrafía árabe. Los lugares más comunes donde se puede
50
Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo
Vargas. 2003. P. 253.
51
O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume.
2008. Pp. 26.
29
apreciar este tipo de arte, son en las mezquitas y en los grandes palacios. Aunque este estilo
de arte ya existía en sociedades más antiguas como la egipcia, la griega e inclusive la
china52, los árabes musulmanes lo asimilaron hasta el punto de crear su propio estilo de
arte.
La imagen a continuación (Fig.1), nos da una idea del “clásico” estilo decorativo arabesco.
En el podemos ver las formas vegetales, internadas dentro de una figura geométrica (un
octágono).
Fig. 1: “El encuentro entre Oriente y Occidente. La voluta con vides había
sido un motivo recurrente en el mundo grecorromano; aquí, en el palacio de Al
Ashiq en Samarra, Iraq (877-8282), está tallado en un medio sasánida, el
estruco, y cercado por octágonos, rodeados por un típico borde con perlas”.
O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo
musulmán. Editado por Blume. 2008. P.39.
Si analizamos las más antiguas manifestaciones de este estilo, apreciamos que las “hojas” o
las “formas vegetales” representadas, son bastante abstractas y se quedan en el plano de lo
decorativo, es decir, no tienen un mensaje explicito. Esto se debe a que el arte figurativo no
52
O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume.
2008. Pp. 134-136.
30
es el medio para comunicar el mensaje religioso del Islam. En otras palabras, el arte
embellece los versos del Corán plasmados en los muros de las mezquitas, pero no tienen un
mensaje subyacente.
El segundo punto es la importancia del Shirk en el arte: 1) Como ya lo habíamos dicho, las
“plantas” son representadas de manera muy abstracta. Esto se debe a que los musulmanes
les es esta prohibido retratar la realidad, ya que el único que puede lograrlo es Dios. 2) Son
muy raras –por no decir inexistentes- las representaciones de animales en la tradición
artística arabesca. Los casos donde podemos ver representaciones de animales en este estilo
son en objetos decorativos o mosaicos elaborados en los palacios, no en las mezquitas. La
imagen a continuación, es uno de los ejemplos más conocidos de representaciones animales
y vegetales elaborado durante el mandato de los Omeyas. Esta imagen es un mural que se
encuentra en el Palacio de Hisham, en la actual Palestina (Fig.2):
Fig. 2: “Alegoría pictórica. Este mosaico de la sala de audiencias privada de
Jirbat al Mufyar, cerca de Jericó (hacia 735-744), se ha interpretado de
distintas maneras: como símbolo de poder real, como contraste entre la paz del
mundo islámico y los reinos bélicos de fuera, y como reflejo de las ideas
ostentosas del mecenas Al Walid sobre sus proezas sexuales”. O’Kane,
Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán.
Editado por Blume. 2008. P.32.
31
Las representaciones de seres humanos suelen ser evitadas en los cánones tradicionales del
arte árabe musulmán. El profesor Titus Burckhardt nos indica que la falta de imágenes del
recinto religioso, refuerza la oración como la verdadera forma de acercarse a Dios
(recordemos que el arte árabe musulmán, se destaca y se desarrolla en la decoración de las
mezquitas):
“La ausencia de iconos en el Islam no es un mero punto negativo, sino posee un rol
positivo. Al excluir a todas las imágenes antropomorfas, al menos dentro del ámbito
religioso, el arte islámico ayuda al hombre a ser enteramente sí mismo. En lugar de
proyectar su alma fuera de sí mismo, el puede permanecer en su centro ontológico en
el que es a la vez el vicegerente (Khalifa) y esclavo ('abd) de Dios. El arte islámico
en su conjunto tiene como objetivo crear un ambiente que ayuda al hombre a darse
cuenta de su dignidad primordial; por lo tanto, evita todo lo que podría ser un
"ídolo", incluso de una manera relativa y provisional. Nada debe interponerse entre
el hombre y la presencia invisible de Dios. Por lo tanto el arte islámico crea un
vacío; elimina de hecho toda la agitación y sugerencias apasionadas del mundo, y en
su lugar crea un orden que expresa el equilibrio, la serenidad y la paz”53.
Por último, hay dos motivos detrás del aniconismo dentro del arte árabe musulmán: 1)
evitar la idolatría de ídolos o de imágenes. 2) Dios creó al hombre “a su imagen”. Entonces,
usurpar la forma del hombre en una imagen es usurpar la creación divina54. Sin embargo ¿el
aniconismo se cumple a cabalidad en el extenso y complejo mundo musulmán?
Ante todo, el arte no es un monolito, o sea, no tiene un solo contexto y/o espacio
determinado55. Se debe tener en cuenta que el arte musulmana no puede limitarse a la
cosmovisión de los árabes musulmanes. Por el contrario a una visión aniconista en el Islam
árabe, efectivamente, existen representaciones de seres humanos plasmados en varios
estilos y técnicas en el amplio mundo musulmán. Pero antes que nada, las representaciones
de seres humanos más antiguas que se conocen en el mundo islámico, no provienen de los
árabes musulmanes suníes.
53
Burckhardt,Titus. Mirror of the intellect: essays on traditional science & sacred art. SUNY Press. 1988.
Pp. 222-223.
54
Burckhardt,Titus. Art of Islam: Language and Meaning.World of Wisdom, Inc. 2009. P. 29.
55
O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume.
2008. P. 6.
32
En otras palabras, los principales exponentes de seres humanos en el arte musulmana,
surgen de pueblos no árabes (como los persas, tucos y mogoles) o con una orientación
religiosa diferente, como lo es el chiismo. En suma, el desarrollo de las representaciones
figurativas se da por la diversidad cultural aportada por cada pueblo por donde se
extendieron los muchos imperios musulmanes, que van desde el califato Al- Andaluz hasta
el califato Abasí.
Debido a esto, entre uno de los muchos ejemplos que podemos dar, enfoquémonos en uno
en especial: lo encontramos en el Califato Fatimí (siglos X-XII). Esta dinastía tenía
principios religiosos chiitas y gobernó todo el norte de África. Al tener una visión del
mundo distinta a la de los árabes musulmanes ortodoxos, las representaciones figurativas de
seres humanos eran más toleradas. Acá tenemos un ejemplo del arte fatimí con seres
humanos y con una clara influencia arabesca. Nótese las figuras vegetales en segundo plano
(Fig.3):
Fig. 3: “En la placa de marfil, una de las cuatro que se cree que podrían haber
formado el armazón de un libro, la figura sentada en postura principesca
escucha a un flautista y unos músicos que tocan el laúd mientras vierte vino en
una copa. Periodo fatimí”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas
artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P.52.
Ahora bien, para comprender el desarrollo de las representaciones figurativas humanas en
sociedades musulmanas, tenemos que abordar también la teoría. Primero que todo, uno de
los pioneros y profesores más destacados del tema de las artes musulmanas, el profesor
33
Oleg Grabar, nos introduce al concepto meeting (que puede traducirse en conocer,
encuentro o reunión) y para ser más preciso, “meeting of two worlds” (encuentro de dos
mundos): Puede ser más fácil de pensar en términos de choque, de contraste, o
cooperación entre regiones, pero en realidad el “encuentro" fue también una de diferentes
clases sociales, diferentes religiones y tendencias intelectuales, de los diferentes niveles de
aprendizaje”56. Para entender mejor este encuentro, tenemos que entender el concepto de
cultura.
Primero que todo, la cultura tiene que analizarse dentro de la larga duración: existen
cambios socio-culturales dentro de los pueblo, aunque estos pueden tardar bastante tiempo
en notarse. Es decir, las culturas no son estáticas, sino dinámicas.
Los pueblos van
aprendiendo o incorporando con el paso del tiempo. Para analizar estas dinámicas, se puede
emplear el método iconográfico de Erwin Panofsky, que según Teresa Arriete de Guzman,
permitió profundizar en la definición de relativismo cultural: no existen perspectivas y
estructuras visuales universales, sino construcciones particulares que corresponden a una
determinada cosmovisión57. Por consiguiente, los pueblos que adaptaron el Islam, no
cambiaron todos sus aspectos culturales de la noche a la mañana. Más bien, con el paso del
tiempo, llenaron el Islam con sus propios significados e interpretaciones del mundo. Esto
significa que varios pueblos siguieron elaborando sus manifestaciones artísticas milenarias,
pero esta vez, con influencias del Islam. En vista del concepto de cultura relativa, podemos
agregar la plausible respuesta de una entrevista realizada al señor Abdolkarim Soroush, uno
de los filósofos religiosos más respetados de Irán al respeto de los procesos de adopción
cultural del Islam:
"No hay tal cosa como un Islam “puro” o “un Islam a-histórico” que está fuera del
proceso de desarrollo histórico. La experiencia vivida real del Islam ha sido siempre
cultural e históricamente específica, y obligado por las circunstancias inmediatas de
su ubicación en tiempo y espacio. Si tuviéramos que tomar una instantánea del Islam
tal como se vive hoy en día, revelaría una diversidad de experiencias vividas que son
todos diferentes, y sin embargo ya existentes de forma simultánea"58.
56
Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P. 390.
Guzmán Arriete, T. Estética. Enciclopedia Ibero americana de Filosofia.Editorial Trotta. 2003. P.56.
58
Noor,F. “The Responsibilities of the Muslim Intellectual in the 21 st century”. En New Voices of Islam Eb
Leiden. 2002. Pp. 15-16.
57
34
Por otra parte, los califas no eran los únicos que aprendían exclusivamente los intercambios
de conocimientos y culturas. En otras palabras, uno de los espacios populares donde se
puede apreciar encuentros culturales tempranos entre varios pueblos musulmanes, era
durante la época de peregrinación (hajj):
“Esta convergencia de musulmanes (…) tuvo importantes consecuencias para el arte
islámico, ya que alentaba a la movilidad de los artesanos y el intercambio de ideas
artísticas. El mundo musulmán cubre una vasta superficie geográfica; en el arte
islámico es fascinante ver qué los elementos locales se copiaban en otras áreas y
comprender por qué se volvieron tan populares”59.
Esta masiva circulación de musulmanes provenientes de diversas partes del mundo,
permitió el intercambio de mercancías y conocimientos entre los diferentes pueblos
musulmanes a un nivel más social. Así pues, las sociedades musulmanas se
complementaron mutuamente en diferentes manifestaciones culturales. En definitiva, lo que
importa son los procedimientos y los procesos de adopción que tuvo cada pueblo musulmán
con respecto a otros.
Los árabes musulmanes bebieron de los conocimientos aportados en diferentes aéreas del
conocimiento para el desarrollo de su comunidad, al igual que lo hicieron las sociedades
conquistadas. Para ampliar la idea, el profesor Oleg Grabar nos habla de los puntos de
acceso: son aquellos espacios, aspectos culturales o sociales que generaron interés entre
uno o varios pueblos por una determinada manifestación cultural que no conocían60.
Entonces, para comprender el arte en el mundo musulmán se tiene que mostrar las
diferencias, particularidades y excepciones de cada sociedad, cultura, espacio y contexto
del complejo mundo del Islam.
Por consiguiente, los aportes culturales de varios pueblos –especialmente entre los persas,
turcos, egipcios, etc- fueron gracias a la expansión del imperio árabe musulmán. Para ir aún
más lejos, el profesor Bernard Lewis público en un artículo la experiencia de intercambio
59
O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume.
2008. P. 22.
60
Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390.
35
cultural entre los árabes musulmanes, persas y turcos. La idea principal del autor es que
los árabes musulmanes fueron los que más asimilaron las culturas de los otros pueblos:
“Las conquistas arabo-islámicas han sido consideradas en Irán de distintos modos:
por algunos, como una bendición, el advenimiento de la verdadera fe, el final de la
era de la ignorancia pagana; por otros, como una humillante derrota nacional: la
conquista y subyugación del país por invasores extranjeros. […] Irán fue
efectivamente islamizado, pero no arabizado. Los persas siguieron siendo persas; y
tras un intervalo de silencio, Irán volvió a emerger como un elemento distinto y
diferente dentro del mundo islámico, añadiendo a estas mismas cosas nuevas. En los
planos cultural, político y sobre todo religioso, la contribución iraní a la nueva
civilización islámica es de una importancia inmensa. La obra de los iraníes puede ser
observada en cualquier campo de realización cultural, incluyendo la poesía árabe,
algunas de cuyas obras más significativas fueron realizadas por poetas de origen
iranio. En cierto sentido, el islam iraní es un segundo advenimiento del propio islam,
un nuevo islam llamado en ocasiones Eslām-e A‘yam. Fue más este islam persa, y no
el original árabe, el que llegó a nuevas zonas y pueblos: a los turcos, primero en
Asia Central y después en Oriente Medio, en la región que vino a llamarse Turquía;
y por supuesto, a la India. Los turcos otomanos hicieron llegar un forma de la
civilización iraní hasta las murallas de Viena…”.61
Cómo pasa con la mayoría de los imperios, la inestabilidad política, económica y social,
llevo a serios problemas al Califato Abasí. Finalmente, en el siglo XI, los mogoles sitiaron
Bagdad, la capital de este califato. En la cabeza de este ejército, se encontraba Hulagu
Khan, el nieto de Genghis Khan. Tras la impotencia militar de los árabes, la capital del
imperio árabe musulmán cayó en las manos del imponente ejército mogol en el año de
125862.
Los mogoles se interesaron por los aportes científicos y artísticos de los árabes
musulmanes. En ese proceso, asimilaron el Islam y aprendieron sobre la cultura árabe,
persa y turca musulmana. Así pues, el Islam no dejo de existir por la desaparición del
liderazgo árabe musulmán. Sino al contrario, fue universalizado por parte de los mogoles.
Con este suceso, Baghdad dejo de ser una capital imperial. Posteriormente, el Imperio
Mogol se dividió en cuatro. Esto permitía gobernar con mayor facilidad el extenso territorio
61
Lewis, Bernard. Iran in history. Mortimer and Raymond Sackler institute of advanced Studies at Tel Aviv
Universty. 1999. Pp 1-2.
62
Allsen, Thomas. Mongol Imperialism: the policies of the Grand Qan Mongke in China, Russia, and the
Islamic Lands, 1251-1259. Berkeley: University of California Press. 1987.
36
que habían conquistado. Justamente, la división donde se encuentran Persia y
Mesopotamia, se le llamo Ilkanato y estaba gobernado bajo la casa de los Hulagu 63. Los
mogoles entendían que la mayoría de sus nuevos súbditos eran persas o turcos musulmanes.
Por consiguiente, tenían que encontrar un espacio común para lograr así, una convivencia
entre estos los conquistadores y los conquistados. Justamente, el arte sirvió como un punto
de acceso64 entre los nuevos gobernantes mogoles y los habitantes del caído imperio Abasí.
Así pues, los mogoles filtraron su estilo y su cosmogonía a los artistas musulmanes, para
que estos desarrollasen el arte de la miniatura.
2.2 Las miniaturas en el Islam
Para el estudio de la miniatura, tenemos que iniciar por su definición: “En el sentido
estricto del término; miniatura se aplica a los manuscritos (…), a la pintura aguada que a
menudo es combinada con oro, pero a veces es más utilizado para referirse a ilustraciones
en otras técnicas como la grisalla y dibujo lineal”65. Este estilo no es exclusivo de una
cultura específica. En otras palabas, se han encontrado miniaturas en Europa, China e
inclusive, en el antiguo Egipto. Para el desarrollo de esta sección, expondremos los inicios
de la miniatura en el mundo musulmán. Posteriormente, analizaremos algunas miniaturistas
con la ayuda de los métodos iconográfico (descripción de la imagen) e iconológico (el
significado que subyace en la imagen) del profesor Erwin Panofsky. Para este autor, es de
vital importancia entender el lugar de producción: donde fue hecha la imagen, bajo que
cultura, contexto, etc. Seguidamente, nos enfocaremos en la miniatura turca, y finalmente,
revisaremos si hay una relación entre shirk y las miniaturas.
Con la invasión del imperio mogol al califato Abasí en el siglo XIII, los persas musulmanes
adaptaron el arte de la miniatura. Con la llegada de este género pictórico, se forjo un nuevo
paradigma dentro del arte musulmana: el papel era habitualmente utilizado para la
elaboración y producción del Corán. Evidentemente, el papel era un material delicado y
63
Wing, Patrick. The Decline of the Ilkhanate and the Mamluk Sultanate’s Eastern Frontier. Middle East
Documentation Center. The University of Chicago. Mamlük Studies Reviews. Vol 11. No. 2, 2007. P.77.
64
Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390.
65
The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, Volumen 2. Editado por Colum Hourihane.
Oxford University Press. 2012. P. 308.
37
complicado de preservar. Por consiguiente, las pinturas eran almacenadas en álbumes,
llamados muraqqa. Por lo general, las miniaturas eran empleadas como un tributo para un
gobernador, un rey, sultanes etc. En otras palabras, Bernanrd O’Kane nos explica que “los
manuscritos pintados eran muy apreciados porque, con frecuencia, eran objetos de regalos
diplomáticos”66.
El uso de este estilo pictórico era bastante amplio dentro del mundo musulmán. Es decir,
las miniaturas no solamente se limitaron al arte visual, sino también abarcaron y
desarrollaron disciplinas científicas: se elaboraron representaciones de animales, vegetales,
anatómicas, etc., que ayudaron en diferentes aéreas del conocimiento como la zoología, la
botánica, la medicina y la astrología.67 En resumen, esto permitió una apropiación cultural
más la continuidad del arte y del conocimiento persa, turca y mogol bajo las leyes del
Islam.
Ahora bien, debido a la extensión del imperio mogol, el estilo de la miniatura aportado por
este pueblo se volvió en el más influyente dentro del mundo musulmán. Pronto, Los
primeros emperadores mogoles, emplearon artistas de Persia y de India para trabajar en
talleres. Posteriormente, se fundaron las primeras escuelas de arte, las cuales se
encontraban en Herat y Tabriz (ambas ciudades se encuentran actualmente en Irán).
Justamente, fue en Tabriz donde artistas de diversas partes del mundo musulmán, iban para
aprender las técnicas y el estilo de la de escuela de arte de esta ciudad68. Esta escuela había
heredado el estilo mogol, el cual estaba fuertemente inspirado de la pintura china. Es por
este motivo, que las miniaturas persas y turcas poseen facciones faciales, vestimentas entre
otras características, parecidas de las culturas china y mogola.
66
O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume.
2008. P. 137.
67
Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. Pp.9093.
68
Dumper, Michael. Stanley, Bruce E. Cities of the Middle East and North Africa: A Historical Encyclopedia.
ABC-CLIO, Inc. 2007. Pp. 339-340.
38
Cabe considerar que fueron los persas musulmanes quienes con el tiempo, perfeccionaron
el estilo de la miniatura: ya las imágenes eran más coloridas, tenían perspectivas
panorámicas distintas y eran dibujadas con influencias del estilo arabesco. De este modo, la
miniatura fue embellecida gracias a los aportes artísticos y culturales de los persas a la
miniatura mogol. De esa etapa en adelante, la miniatura persa paso a ser el referente general
para todos los miniaturistas del mundo islámico. Evidentemente, los turcos y los persas
aprendieron este estilo y le incorporaron sus cosmovisiones y estilos a las miniaturas.69
Con la imagen a continuación, haremos un análisis a partir de los conceptos de iconográfico
e iconológico del profesor Erwin Panofsky. Primero que todo vemos a Alí, yerno del
Profeta Muhammad, liquidando un dragón en compañía de su ejército (Fig.4).
Fig. 4: “Ibn Hussam: Jawar Nameh.Alí mata al dragon. Shiraz, hacia 1480 (30
cm). Museo de artes decorativas de Tehran”. Papadopoulos, Alexandre. El
Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. P.148
(índice de imágenes p.45).
La miniatura está basada en el libro Khavaran-nameh, escrito por Ibn-e-Hassam en el año
de 1426. El libro trata la vida militar y heroica del Imam Ali 70. Lo interesante de esta
representación es la aureola de fuego que rodea la cabeza del personaje central. En el
69
Titley, Norah M. Early ottoman miniature painting: two recently acquired manuscripts in the British
Library. British Library Journal. 1983. P.129 (p. 6 en PDF)
70
Malikʹpūr, Jamshīd. The Islamic Drama. Frank Cass publishers. London, England. 2004. P. 54.
39
mundo de las artes visuales religiosas, la aureola encierra a personas “iluminadas” o de
origen “divino”. El lugar de producción de la imagen fue en Shiraz, una ciudad al sur de
Irán donde había una escuela de pintura. Las aureolas en forma de fuego están inspiradas en
ciertas representaciones de Buda Gautama del arte proveniente de China 71 . Fue producida
a finales del siglo XV, cuando la dinastía timúrinda todavía ejercía el poder sobre el
territorio. La religión dominante era el Islam, y para ser más preciso, había una coexistencia
entre las orientaciones chiitas y el sunitas.
Frente a lo anterior, podemos abrir dos
perspectivas para el análisis:
1. Alí es una figura importante en la historia del Islam. Fue el primo y yerno del
Profeta Muhammad. Además, fue uno de los primeros en convertirse al Isalm. Para
finalizar, fue el cuarto califa Rashidun.
2. Si los artistas eran chiitas, su representación sería muy importante. Primero que
todo, los chiitas creen que Ali es el verdadero y único líder de la umma. Además, el
personaje tiene una aureola .Por lo general, este icono era (en el arte de la miniatura
persa) exclusivo para los profetas de Dios, como Jesús e inclusive el Profeta
Muhammad. Este tema lo dejaremos para más tarde.
Para entrar ahora con la miniatura turca, revisemos brevemente la instauración de la ciudad
capital imperial, Estambul. En el año de 1453, la ciudad del imperio romano de oriente,
Constantinopla, fue conquistada por los turcos. Liderados por el sultán Mehmed II, la
capital del Imperio Otomano se traslado a esta ciudad. Refundada como Estambul, el
sultanato inicia la concentración política, social y económica del imperio. Al igual que paso
con la Casa de la Sabiduría, los sultanes otomanos querían enriquecer y beber las culturas
de otros pueblos. En el caso de los miniaturistas ocurrió lo siguiente: Durante el sultanato
de Mehmed II, se creó la Academia de Pintura Otomana (Nakkashane-i Rum): era un taller
de arte y caligrafía turca. Esta escuela estaba enfocada en retratar episodios de la vida de
71
Rowland Jr., Benjamin.The Iconography of the Flame Halo. Bulletin of the Fogg Art Museum. Vol. 11,
No.1. Pp. 10-16. 1949. P. 10.
40
los sultanes y la vida en la corte. De este modo, los sultanes enviaban a artistas turcos a las
escuelas de arte persas para que estos aprendiesen y aplicasen el estilo persa al turco.
Entre tanto, a comienzos del siglo XVI, la escuela de pintura de Herat cerró sus puertas.
Varios de los maestros y estudiantes se movilizaron a Tabriz. En 1514, la ciudad fue
ocupada por el imperio Turco Otomano después de la batalla de Chaldiran contra el
Imperio Safávida. Con este suceso, el sultán Selim I, invitó a cientos de artistas al palacio
de Topkapi (la principal residencia de los sultanes del Imperio Otomano). La mayoría de
ellos, eran de origen persa72. De esta manera se fundó la Academia de Pintura Persa
(Nakkaskhane-i Irani) y se dieron los primeros pasos para el perfeccionamiento de la
miniatura turca.
La miniatura turca resalta no solo por la influencia persa, sino también por los venecianos.
Durante las expansiones del Imperio Turco Otomano entre los siglos XV y XVI, los turcos
iniciaron intercambios mercantiles con los venecianos. Entre estas conexiones económicas,
se generaron intereses por las pinturas europeas por parte de los turcos73. El arte, se volvió
uno de los puntos de acceso74 entre el Imperio Turco Otomano y Europa. Ambas culturas
se sentían tan atraídas del uno al otro en estilos y técnicas artísticas que, los turcos
adaptaron el enfoque del retrato a la miniatura. Esto no era algo típico de las miniaturas,
sino algo más del estilo europeo. Por lo general, los miniaturistas preferían pintar un suceso
en un plano general, donde se podía apreciar cada personaje. El retrato se enfoca y se centra
en una persona. Por esta razón, la miniatura turca es la primera en hacer esto dentro el
mundo musulmán. El ejemplo a continuación, es un retrato turco en miniatura del Sultan
Mehmed II (Fig.5):
72
H. Sekdne Karkas. Fathd Rukanci. The miniature art in the manuscripts of the ottoman period (XVth-XXth
centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P.6.
73
Raby, Julian. "A sultan paradox: Mehmed the Conqueros as a Patron of the Arts" en Oxford Art Journal,
Vol. 5 No. 1 (1982) P.5.
74
Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390.
41
Fig.5: “Atribuido a Sinan Bey: Sultan Mehmed II, (H 2153, fol 10a).
Museo del Palacio Topkapi ,Estambul”. Stamoulos. Eva. Mehmed II's
Portraits: Patronage, Historiography and the Early Modem Context.
Published by Heritage Branch. Library and archives Canada. 2005.
Cómo podemos apreciar, el sujeto en cuestión no está haciendo alguna acción en particular
a parte de posar para el artista. Este es un nuevo enfoque dado por los turcos, y este es uno
de sus aportes más notorios al arte musulmana.
Tras mostrar la historia de la miniatura, las generalidades y particularidades de diversas
técnicas y estilos, es en este punto que nos preguntamos; ¿esto no es shirk? ¿Esto no estaría
oponiéndose a los hadiz y al Corán? Indudablemente, estas no serían las preguntas
adecuadas para contestar con una respuesta precisa. La verdadera inquietud sería; ¿las
miniaturas fueron empleadas como ídolos u objetos de adoración? Primero que todo, las
miniaturas no hacían parte de la arquitectura de las mezquitas o de los palacios. Estos
recintos siguen a fielmente los diseños y estilos más ortodoxos de las grandes
construcciones musulmanas; se quedan en el aniconismo. Por lo anterior, al no ser partes
del recinto religioso o público, no podemos hablar de veneración o idolatría popular a las
miniaturas.
42
Segundo, los artistas musulmanes eran consientes que no podrían alcanzar la realidad con
solo hacer representaciones figurativas. Alexandre Papadopoulou acierta al hacer una
comparación entre el arte europeo y el de la miniatura musulmana. Por un lado, el arte
europeo es muy detallado: posee luces y sombras. Esto aparenta darle un mayor “realismo”
a la escena. Mientras que entre los casos de la miniatura musulmana, esto no se aplica75.
Esto se debe a que el arte musulmana no busca verosimilitud. El señor Papadopoulo indica
que el estilo musulmán cortó con el estilo occidental, ya que el estilo Mogol, se inspiro del
chino (el cual también carece de estos detalles “realistas”). Siguiendo con el mismo autor,
este nos introduce a los conceptos del “mundo autónomo” y el “mundo representado”. En el
primero, se indica que los objetos pueden existir autónomamente: están presentes en la
realidad y no fueron creados por un artista, sino por Dios. Mientras que en el segundo, tiene
que existir un objeto previo y no puede emanciparse de la miniatura, ya que sin ella, no
existiría.
Un argumento parecido con el texto del profesor Titus Burckhardt: “el arte musulmán
siempre evitaba el naturalismo”76. Se entiende “naturalismo” en las artes visuales, como la
necesidad de capturar una estética “realista” dentro en la obra. Entonces, la mimesis de la
realidad resulta imposible para los miniaturistas: la creencia de que solo Dios es capaz de
crear el mundo real, y que por más que un artista lo intente, nunca lo logrará y solo estaría
ofendiendo la perfección de un mundo creado por Dios. Además, al no asociarse las
imágenes de la miniatura con la creación divina, no se está cometiendo ningún pecado.
La miniatura no solo se limito a la vida de los gobernantes, sino también a libros y novelas.
Inclusive, algunas de las historias plasmadas en estos libros, fueron representados en
miniaturas. Según el historiador Emilio de Santiago Simón, la representación costumbrista
que acompañaban las historias como la Mil y una noches, la vida de Antar y del género
llamado macamas (maqamat) que se traduce en “tertulia”, no eran consideradas peligrosas
ya que no caían en la idolatría77. Para extender el argumento, el señor José Sureda nos
75
Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. P.96.
Burckhardt,Titus. Art of Islam: Language and Meaning.World of Wisdom, Inc. 2009. P.32.
77
Simón, Emilio de Santiago. Las claves del mundo islámico 622-1945. Editorial Planeta. 1991. P.70.
76
43
señala que las miniaturas son una necesidad cultural de representar historias y costumbres
de los pueblos musulmanes:
“Ante la ausencia del muy misericordioso y el compasivo, la frondosa vegetación y
los útiles animales se alzaban como testimonio de la grandeza divina. El hombre
musulmán hizo que esa necesaria belleza quedase prendida en los folios de los libros
minados, que en el mundo islámico se convirtieron en verdaderos pasos del ser
humano.”78
Finalmente, los profesores H. Sekdne Karkas y Fathd Rukanci nos dicen que los rostros de
las personas son inexpresivos y por lo general nunca demuestran algún tipo de emoción79.
Los dos autores argumentan que la pintura europea
intenta plasmar sentimientos o
expresiones realistas frente a situaciones que ameritaban diferentes tipos de reacciones
como la ira, la tristeza o la felicidad. En la miniatura musulmana –anterior al siglo XVII-,
las expresiones son poco detalladas o casi inexistentes. Ya sea dentro de una batalla, la
bienvenida a un embajador, e inclusive una representación de un lecho de muerte, los
personajes suelen mantener la misma expresión. Esto impide que la representación llegue a
ser de alguna manera, “realista”.
Para finalizar, las miniaturas no tenían como objetivo remplazar o asumir un rol divino.
Tampoco, se practicaba la idolatría o la veneración con las miniaturas. Ahora bien, hemos
visto que las miniaturas presentadas hasta ahora, son episodios o acontecimientos
particulares de reyes, sultanes, etc. Los profesores H. Sekdne Karkas y Fathd Rukanci nos
dan a entender como una sociedad musulmana suni, permitió la representación de seres
humanos: “En los trabajos realizados por los turcos en época islámica, aunque el Islam
prohíbe la imagen, los libros históricos y científicos estaban adornados con miniaturas
gracias a la tolerancia que se muestra a las imágenes que tienen no características
religiosas”80. Sin embargo, existen representaciones de episodios religiosos, y en especial,
78
Sureda, Jose. "Las artes del color" en Historia Universal del Arte: La edad Media, Bizancio e Islam. Vol. 3
(Barcelona: Editorial Planeta. 1987) p. 210
79
H. Sekdne Karkas. Fathd Rukanci. The miniature art in the manuscripts of the ottoman period (XVth-XXth
centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P.2.
80
H. Sekdne Karkas. Fathd Rukanci. The miniature art in the manuscripts of the ottoman period (XVth-XXth
centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P. 3.
44
algunos relacionados con la vida del Profeta Muhammad ¿Qué pasaría si el Profeta
Muhammad fuese representado en las miniaturas?
45
CAPITULO 3: Las representaciones del Profeta Muhammad
3.1 El Profeta Muhammad en las miniaturas
En primer lugar es necesario aclarar que el Corán no es una biografía del Profeta
Muhammad. Ciertamente, hay un número de suras y aleyas que se refieren a las
revelaciones que tuvo, pero en ninguna parte se describe su apariencia física. Por este
motivo, los hadices suelen usarse como un complemento adicional para comprender su
vida. Lo anterior nos lleva a afirmar que las personas sean o no musulmanas tendrían que
imaginarse la apariencia física de este hombre del siglo VII a través de la lectura del Corán
y de los hadices. Ahora bien, para la tradición musulmana la importancia de Muhammad
reside en las revelaciones que aparecen en el Corán, no en su vida personal.
Sin embargo, existen descripciones físicas del Profeta Muhammad. Según el profesor Oleg
Grabar, a parte de las dos fuentes anteriormente nombradas, existen documentos y crónicas
que cuentan la apariencia física y los atributos de Muhammad. Justamente, escritores y
artistas se inspiraron de estas fuentes escritas para la elaboración de la Hilya; un género
literario turco que describe los atributos físicos e intelectuales del Profeta y, la
representación grafica y visual de las miniaturas81.
Por lo general, se considera que las miniaturas más antiguas del Profeta Muhammad fueron
elaboradas en el siglo XIII. Las primeras representaciones de Muhammad en los tiempos
del Ilkanato, se encuentran en Jami‛ al-Tawarikh (Compendio de Crónicas), escrito por
Rashīd al-Dīn Tabīb (1247-1318), historiador, científico y estadista persa. Este libro fue
encargado por Mahmud Ghazan (1271-1304), el primer Khan del Ilkananto en convertirse
al Islam82. Como lo indica el titulo de esta obra, las crónicas se centran en diversos
procesos históricos: la Historia desde Adán, los patriarcas bíblicos, el Profeta Muhammad,
81
Grabar, Oleg. The Story of Portraits of the Prophet Muhammad. Studia Islamica, No. 96, Écriture,
Calligraphie et Peinture (2003), pp. 19-38+VI-IX. JSTOR. Pp. 33-36.
82
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
46
los califas árabes musulmanes, las conquistas mogolas, etc.83 Entre una de las muchas
miniaturas en este libro, se encuentra una de un episodio de la vida del Profeta del Islam:
Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la Piedra Negra en la posición
en al-Kaaba (Fig.6). El autor de esta obra, Rashīd al-Dīn Tabīb, estableció una protoacademia llamada al-Rashidiyya, donde logro reunir artistas persas, turcos y chinos84. El
estilo de esta miniatura está inspirado en la pintura china pre ilkanata: primero, el color de
fondo el de la hoja (el negativo) resalta más que los demás colores. Conjuntamente, los
trazos negros son los más fuertes y son los que brindan los detalles de la obra85.
Fig.6 “El Profeta Islámico Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento
de la Piedra Negra en la posición de al-Kaaba”. Nota de la pp. 100-101 del Rice,
David T. The illustrations to the World history of Rashid al-Din. Edited by Basil
Gray. Edinburgh. Edinburgh University Press. 1976. “En el centro, el Profeta
Muhammad, con dos trenzas de pelo largo, coloca la piedra en una alfombra
sostenida en las cuatro esquinas por los representantes de las cuatro tribus, para que
todos tuvieran el honor de levantarlo. La alfombra es un kelim de Asia Central.
Detrás, otros dos hombres levantan el telón negro que oculta las puertas del
santuario. Este trabajo puede ser asignado al Maestro de las Escenas de la vida del
Profeta”.
En
línea
(http://warfare2.likamva.in/Persia/14/Jami_al-TawarikhMohammed_positions_the_Kaaba-Edinburgh-MsOr20.htm)
83
Min Yong Cho. How Land Came Into The Picture: Rendering History In The Fourteenth-Century Jami AlTawarikh. The University of Michigan. 2008. P.2 (p. 17 en PDF)
84
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th century. Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
85
Min Yong Cho. How Land Came Into The Picture: Rendering History In The Fourteenth-Century Jami AlTawarikh. The University of Michigan. 2008. P.15 (p.30 en PDF).
47
Ahora bien, podemos ver que el rostro del Profeta Muhammad es visible para el espectador.
Asimismo, en la imagen no hay ninguna indicación o una exaltación que nos señale a
Muhammad como un profeta de Dios. Sabemos por el título que es Muhammad ya que se
encuentra en el centro de la imagen y está cargando la Piedra Negra. En el caso de esta
imagen, Muhammad es representado como un hombre. Esto se debe a que en la pintura
china, tradicionalmente se utilizaba un distintivo entre los hombres y las deidades: la
aureola. Por lo general, este símbolo de la iconografía religiosa se le atribuye a los seres
divinos o sagrados que, son cualidades que los seres humanos no poseen. Por este motivo,
solo personajes como Buda (señalando su iluminación), suelen portar la aureola en la
pintura china86. Sin embargo, en el Jami‛ al-Tawarikh, existen otras miniaturas del Profeta
Muhammad que lo representan como un profeta de Dios; está acompañado por ángeles,
seres que poseen propiedades divinas. Normalmente son los mensajeros de Dios en las
religiones monoteístas como el Judaísmo, el Cristianismo y el Islam. En la siguiente
imagen, vemos al Profeta Muhammad con el rostro descubierto y acompañado por un
ángel. El titulo de la miniatura es: Muhammad recibiendo la sumisión de los Banu Nadir
(Fig.7).
Fig.7: “Muhammed recibiendo la sumisión de los Banu Nadir del Jami‛ al-Tawarikh. Datado
de 1314-15, reproducido con el persmiso de la Fundación Nour”. Ali, Widjan “From the literal
to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th
centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
86
Arnold, Thomas W. Painting in Islam, a Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture. Dover
publications. 1965. Original publication: Oxford University Press. 1928. P. 98.
48
La forma en la que están pintados los ángeles (especialmente las alas), se asemeja bastante
a la iconografía cristiana. En otras palabas, estas representaciones de los mensajeros de
Dios, solo existirían dentro de religiones abrahámicas.
Por lo tanto, solo un artista
cristiano, judío o musulmán pudo haber pintado ángeles.
Para el siglo XIV, las miniaturas iluminadas persas empezaron a postularse como el estilo
más popular entre los miniaturistas. Estas, empleaban más colores y utilizaban trazos
dorados para embellecer la pintura. El ejemplo a continuación, nos presenta a Muhammad
en el Miraj (El Viaje Nocturno). Según esta historia, Muhammad ascendió a los cielos con
ayuda de los arcángeles. Allí, conoció (como lo cuenta la tradición musulmana) a los
anteriores profetas como Jesús, Adán, entre otros. Asimismo, su corazón fue limpiado del
pecado de la mano de los ángeles87. Vemos a tres profetas: Muhammad (encima del Buraq,
un animal mitológico) Zacarías y Juan. Con ellos, se encuentra el Arcángel Gabriel.
Fig. 8: “Apocalipsis de Muhammed. El Angel Gabriel llega ante el ángel de la
setenta cabezas y setenta lenguas y después se presenta ante el Profeta Yahya
(Juan) y Zajaría (Zacarías) Herat hacia 1436”. Papadopoulo, Alexandre. El
Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.
87
Mahmoud, Omar. "The Journey to Meet God Almighty by Muhammad—Al-Isra". Muhammad: an
evolution of God. AuthorHouse. Bloomington, Indiana, USA. 2008. Pp. 56-60.
49
Nuevamente, los rostros de los profetas son visibles. En segundo lugar, notamos que los
tres profetas poseen una aureola de fuego. Esta vez, a los profetas se les da una escancia
sagrada que no estaba presente en la miniatura anterior. Por otro lado, la imagen cuenta
con “destellos” dorados que generan una armonía con las aureolas de los profetas. Según la
profesora Christine Gruber, el destello dorado simbolizaba la luz de Muhammad (nūr
Muhammad): esta técnica pictórica busca trascender las barreras temporales y espaciales
que representan la presencia del Profeta Muhammad en la miniatura. En otras palabras, los
resplandores que encierran a Muhammad es su Numen: la manifestación de sus poderes o
capacidades divinas88.
La luz de Muhammad es muy importante para la tradición musulmana. Para ser más
precisos, esta expresión surgió del Corán. En la Sura XXXIII, en las aleyas 44 y 45
podemos identificar al Profeta Muhammad como la “luz” que guía a los hombres hacia
Dios:
“¡Oh Profeta! Te hemos enviado para ser testigo, para advertir, para anunciar
Tú llamas a los hombres a Dios, tu eres la antorcha que ilumina.”89
Asimismo, la profesora Karen Armstrong nos señala que la luz es la escancia del
conocimiento y del bien, los cuales emanan de Dios: “Uno de los divinos nombres del
Corán es an-Nur, la Luz. En estos famosos versos del Corán, Dios es la fuente de todo
conocimiento, así como los medios por los cuales los hombres echar un vistazo a la
trascendencia”90. Entonces, La luz de Muhammad es el elemento que alumbra sobre la
oscuridad, como el símbolo del conocimiento, como parte de la esencia divina de Dios. Por
tanto, esta visión religiosa se acopla perfectamente con la interpretación iconográfica de la
aureola de fuego.
88
Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in
Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.
89
El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
90
Armstrong, Karen. A History of God. Ballatine Books. 1993. P.151.
50
Para el siglo XV, la imagen del Profeta empezó a cambiar: su rostro era borrado (con
intención) o cubierto con un velo. Aún así, la luz de Muhammad sigue presente dentro de
las miniaturas. Según nos dicta Sir Thomas W. Arnold, el velo responde a una ortodoxia
que busca respetar las características físicas del Profeta Muhammad91. Para ampliar este
idea, la profesora Christiane Gruber nos indica que a partir de este siglo, los miniaturistas
fueron influenciados por el sufismo. Conforme dicta esta denominación musulmana, la
mismísima palabra de Dios (kalima), se manifiesta directamente en la persona de
Muhammad92. Por lo tanto, si las facciones de Muhammad fueran expuestas a los ojos del
espectador, también se estaría contemplando el rostro de Dios. En consecuencia, se estaría
rompiendo la omnipresencia e intangibilidad que representa a Dios.
Fig. 9 “La ascensión del Profeta Muhammad (desfasado), del Malaʿ al-anvār
(Las luces ascendentes) de Amir Khusraw Dihlavi’s, localizado en una
antología de poesía persa, Yazd, 810 (1407). Libreria del Palacio Topkapı,
Estambul, Ms. H. 796, fol. 4v. (Foto: Christiane Gruber)”. Gruber, Christiane.
Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet
Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230.
91
Arnold, Thomas W. Painting in Islam, a Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture. Dover
publications. 1965. Original publication: Oxford University Press. 1928. P. 98.
92
Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in
Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.
51
La imagen de la página anterior (Fig.9), fue elaborada en 1407 por artistas persas en la
ciudad de Yazd (actual Irán). La principal fuente de inspiración para esta miniatura fue la
obra del poeta Amir Khusraw Dihlavi (1253–1325), “Malaʿ al-anvār”. En ella, vemos el
rostro del Profeta Muhammad desvanecido y con la aureola de fuego. En segundo plano, se
encuentran los ángeles rodeados por la luz. Por otra parte, el caso a continuación (Fig.10),
fue pintada hacia el año de 1580 probablemente en la ciudad de Yazd o Shiraz.
Nuevamente, los artistas persas basaron esta pintura en las obras de Amir Khusraw Dihlavi,
y específicamente, en el Kulliyyāt (compendio de poemas)93. En este caso, el rostro de
Muhammad ha sido cubierto por un velo. De esta manera, sus atributos fisicos eran
respetados por los artistas.
Fig. 10 “La ascensión del Profeta Muhammad del Khusraw Dihlavi’s
Kulliyyāt (Compendio de poemas).”, Yazd o Shiraz, ca. 1580. La Librería
Británica, London, Ms. Add. 21104, fol. 317r. (Foto: cortesía de la Librería
Británica”. Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür):
Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas.
Volumen 6. PP. 230.
93
Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in
Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.
52
Entonces, ampliando la hipótesis de Sir Thomas W. Arnold, el velo no solamente sirve para
honrar las facciones físicas del Profeta Muhammad, sino también para respetar la misma
imagen de Dios. Esta tradición artística, fue utilizada por los turcos para el desarrollo de su
propia versión de la vida del Profeta del Islam.
3.2 Siyer-i Nebi
La vida del Profeta Muhammad ha sido de gran interés para intelectuales y gobernantes
musulmanes. Entre todas las obras escritas que se pueden encontrar en el mundo islámico,
nos centraremos en el Siyer-i Nebi (La Vida del Profeta): es una epopeya encargada por el
Sultán Berkuk del Cairo y realizada por Mustafa ibn Yusuf ibn Omar al-Mawlawi al-Arzan
al-Rumi en el siglo XIV94. El sultán quería una biografía del Profeta Muhammad en turco,
su lengua materna. Mustafa ibn Yusuf tuvo como fuente el escrito Sirat al-Nabi de Ibn
Ishaq y compuesta por al-Bakri95.
En el siglo XVI, El Sultán Murad III encargo una copia del Siyer-i Nebi. Para lograr este
cometido, varios artistas fueron llamados para la elaboración de esta gran obra. Por esta
razón, la obra no fue elaborada a una sola mano sino por varios artistas. Para cuando
terminaron la obra en su totalidad, se contaron unas 814 miniaturas que recrean los sucesos
más destacados de la vida del Profeta Muhammad. Esta gigantesca obra, fue reunida en seis
álbumes en total. Sin embargo, el Sultán Murad III nunca vio terminada esta obra, ya que
murió en el año 1595. Su sucesor, Mehmed III, fue quien vio la obra terminada. Debido a
la magnitud de la obra, es imposible analizar el Siyer-i Nebi en su totalidad. Por lo tanto,
escogeremos cinco miniaturas para explicar y desarrollar ciertos puntos culturales y
artísticos de la obra.
94
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
95
Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in
Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.
53
La primera imagen que vamos a analizar es El nacimiento del Profeta Muhammad (Fig.11).
En ella, nos encontramos que el rostro de Muhammad y el de su madre, están cubiertos por
un velo. Junto a ellos, vemos a unos ángeles presenciando el nacimiento del Profeta de
Dios.
Fig. 11:“Nacimiento del Profeta Muhammad. Siyer-i Nebi: La vida del
Profeta, Estambul, 1594.Hazine 1221, folio 223b”. Extraído del Departamento
de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara,
Turquía. Sección “history”.
(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)
Lo primero que podemos resaltar, es que Muhmmad ya posee la luz desde el momento de
su nacimiento. La profesora Christine Gruber nos explica que para los artistas turcos, la luz
ha estado siempre con Muhammad: “Los artistas estaban interesados en transmitir la
luminiscencia preexistente del Profeta, destacaron este elemento (…) al incluir
resplandores dorados y aureolas en la pintura”96.
96
Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in
Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009. P. 230. (p.2 en PDF)
54
Anteriormente, habíamos dicho que esta obra fue elaborada a varias manos. Sabemos los
nombres de los sultanes y de los maestros encargados de la obra. Sin embargo, no se
conocen los nombres de los artistas que pintaron la obra. Por esta razón, autores como la
profesora Zeren Tanındı, se han preguntado sobre quienes eran estos artistas97. Esto
respondería a inquietudes sobre el lugar de producción de esta obra. ¿Todos eran
miniaturistas turcos?, ¿tenían influencias religiosas, filosóficas o artistas distintas a los
turcos otomanos? Probablemente, había varios artistas persas y turcos trabajando dentro de
los muros del Palacio Topkapi. Recordemos que existían dos talleres de miniaturistas
llamados Nakkashane-i Rum (donde pintaban los turcos) y Nakkashane-i Iran (donde
pintaban los persas) en Estambul. Lo más factible es que hubo momentos de aprendizaje
mutuo o espacios donde compartieron su conocimiento. Es más, recordemos que el Sultán
Selim I, trajo a los artistas persas al palacio para enseñar y continuar con el arte de la
miniatura98.
Fig. 12 “Muhammad en la Ka'ba. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estanbul,
1595. Hazine 1222, folio 151b”. Extraído del Departamento de Ingeniería
eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía.
(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)
97
Fisher, Carol Garrett. A Reconstruction of the Pictorial Cycle of the "Siyar-i Nabī" of Murād III. Ars
Orientalis, Vol. 14, pp. 75-94, Freer Gallery of Art and University of Michigan. 1984. P. 80.
98
Abazov, Rafis Culture and Customs of Turkey. Greenwood publishing books. 2009. P.121.
55
Según esta idea, tenemos que explorar los detalles de esta obra. Así pues, podemos destacar
dos los ejemplos: En la página anterior, vemos al Profeta Muhammad en la Kaaba (Fig.12)
y en la actual página, lo vemos en el monte Hira (Fig.13). Sin duda, podemos apreciar
muchos detalles y estilos diferentes entre las dos imágenes. Por tanto, voy a enumerar las
diferencias en estas dos miniaturas.
Fig. 13 “Muhammad en el Monte Hira” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el
permiso de Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the
literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s
portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art.
EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The
Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
1) Las aureolas de fuego que encierran a Muhammad son distintas en ambas imágenes.
En la miniatura de la Figura 13, la aureola mantiene la técnica que vimos con las
miniaturas persas. En cambio, la miniatura de la Figura 12, no emplea el oro para
rellenar el fuego de la aureola. En este caso, está pintada de diversos colores paras
enriquecer la aureola.
56
2) El paisaje de la Figura 12, posee unas particularidades que solo un artista persa o
turco harían: la vegetación y los arboles de esta miniatura no corresponden a las
realidades geográficas del Monte Hira, que se encuentra cerca de la ciudad de la
Meca. La vegetación que aparece en la figura no es propia de una zona desértica.
Esto nos hace plantear que los artistas turcos y persas utilizaron espacios propios en
la elaboración de las miniaturas.
Ahora bien, el lugar de producción del Siyer-i Nebi estaba influenciado por el arte persa y
sus cosmovisiones del mundo. Sin embargo, los atelieres estaban en el territorio de un
Sultán turco otomano, cuya denominación religiosa era el Islam ortodoxo (suni). Primero,
los suníes tienen una visión distinta de los chiíes en cuanto la importancia de ciertos
sucesos y personajes relatados en el Corán. Por lo tanto, dependiendo de la posición
religiosa que se tenga, la representación de algunos personajes podría cambiar y en
especial, la del yerno y primo del Profeta Muhammad, Ali ibn Abi Talib. Entre los chiitas,
él es considerado como el verdadero sucesor de la Ummah y por consiguiente, la figura más
respetada después del Profeta Muhammad. Por su parte, los sunis lo respetan por ser uno de
los primeros musulmanes, un valiente guerrero y uno de los cuatro califas Rashidun. No
obstante, para la tradición suni cualquier musulmán con las capacidades necesarias, podría
llegar a ser un sucesor de Muhammad.
Un claro ejemplo de esta perspectiva religiosa lo encontramos en el capitulo anterior,
cuando vimos una miniatura de Ali99. En aquella imagen, él estaba representado con una
aureola de fuego. Por el contrario, en la imagen a continuación, “El Profeta Muhammad
dando su hija Fátima en matrimonia a su primo Ali100” del Siyer-i Nebi, presenciamos
como la posición religiosa puede cambiar la representación de algún personaje de esta
epopeya. En esta miniatura, Ali no posee ni una aureola de fuego, ni tiene un velo para
99
Ver pagina 39.
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
100
57
tapar su rostro. Solamente el Profeta Muhammad y su hija Fátima, están cubiertos por un
velo y por una aureola de fuego.
Fig. 14: “El Profeta entregando a su hija Fátima en matrimonio a su
primo Ali” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de la Librería
del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the
Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from
the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS
IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands.
1999. No.7 pp 1-24.
Por otra parte, hay otras miniaturas donde alguno personajes poseen aureolas de fuego,
pero sus rostros no están cubiertos por un velo blanco. Hay otros casos en la obra donde
hay personas cercanas al Profeta y a otros profetas que poseen la aureola, pero sus rostros
están expuestos al espectador. Posiblemente, los artistas que dibujaron esos personajes, les
querían dar una escancia sagrada. Evidentemente, es comprensible para los profetas. Sin
embargo, esta iconografía para los seguidores de Muhammad, es una extraordinaria
particularidad. Por ejemplo, la miniatura a continuación (Fig.15), nos muestra el luto de la
58
muerte de Muhammad. En esta ocasión, hay personajes que poseen una aureola de fuego,
pero no tienen su rostro cubierto por un velo.
Fig. 15 “El Luto a la muerte del Profeta Muhammad”. Siyer-i Nebi: La
vida del Profeta. Estambul, 1595. Hazine 1222, folio 414ª. Extraído del
Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de
Bilkent, Ancara, Turquía.
(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)
Probablemente se deba a la filosofía de la luz de Muhammad. Es decir, al ser el Profeta la
mismísima luz de Dios según la tradición sufí, este resulta intangible frente a los ojos de los
espectadores. También, la profesora Widjan Ali nos indica que el velo sobre Muhammad
también servía para distinguirlo entre el nimbus de otros profetas101. Mientras tanto, los
profetas son mensajeros de Dios, pero para los artistas musulmanes, estos no son la luz de
Dios manifestándose directamente. En el caso de los seguidores de Muhammad, pueden
que sea alguno de sus hijos (ya que Fátima posee una aureola) o alguna persona muy
cercana al Profeta como lo fue Abu Bakr. Además, como ya habíamos analizado en el
101
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
59
capítulo anterior, las expresiones de los personajes llorando están cubiertas con sus manos.
De esta manera, el artista evita pintar expresiones “realistas” para el espectador. 102
Fig. 16: “El Profeta y su Esposa Aisha la hija de un jefe tribal”. from Siyer-i
Nebi. Reproduciodp con el permiso de la Librería del Palacio Tokapi,
Estambul”. ” Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The
developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th
centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th
International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7
pp 1-24.
Por otro lado, tenemos unos casos donde la persona no tiene aureola de fuego pero si tiene
un velo que le cubre el rostro. En otras palabras, los dos ejemplos más claros de esto son
Amina (madre de Muhammad) y Aisha (la segunda esposa de Muhammad). Primero que
todo, no podemos asumir que se trate de algún tipo de Hijab103, debido a que en la imagen
(Fig.16) nos muestra a Aisha al lado de varias mujeres con esta prenda. Más bien se trata de
102
Ver página 43.
Hijab: Es un velo que cubre el cabello, parte del rostro y el pecho de las mujeres musulmanas. Ahmed,
Leila. Women and Gender in Islam: Historical Roots of a Modern Debate. New Haven: Yale University
Press.1992.
103
60
mantener el respeto físico de las mujeres más cercanas a Muhammad y representarlas de
forma distinta de las demás mujeres.
Para finalizar, la imagen del Profeta Muhammad es respetada por los artistas turcos y
persas que pintaron el Siyer-i Nebi. Como ya lo habíamos dicho en el capitulo anterior, las
miniaturas no son objetos de idolatría. Sin embargo, no hemos profundizado sobre la
propiedad de la miniatura. Entonces nos tenemos que hacer la siguiente pregunta ¿quienes
tenían acceso a estas miniaturas?
3.3 El Mecenazgo
Podemos decir que desde la llegada de la miniatura al mundo musulmán en el siglo XIII
hasta finales del siglo XVI, la producción y propiedad de este arte pictórico, estuvo
celosamente relacionado con los gobernantes musulmanes como nos lo da a entender el
profesor Francis E. Peters: “esas ilustraciones no eran para consumo público, no obstante,
eran las valoradas propiedades comisionadas por ricos conocedores”104. Por esta razón, en
el capitulo anterior, dijimos que las primeras escuelas y talleres de arte estaban auspiciados
por los gobernantes de cada región. En otras palabras, el desarrollo artístico de las
miniaturas se dio gracias a un mecenazgo. Según la profesora Judith H. Balfe, el
mecenazgo de arte se explica como “el deliberado patrocinio de la creación, producción,
preservación, diseminación de las llamadas “bellas artes””105.
El patrocinador es el que goza de los beneficios que puede brindarle el resultado final.
Entonces, las personas que otorgaban este patrocinio, tenían el control del producto. Por
esta razón, A.H Christie nos habla del nacimiento de “(…) un arte distinto, el “arte de la
104
Peters, F.E. Jesus and Muhammad: Parallel Tracks, Parallel Lives. Oxford University Press 2011. P.159.
Balfe, Judith H. Paying the Piper: Causes and Consequences of Art Patronage. Board of Trustees of the
University of Illinois. 1993. P.1.
105
61
Corte””106. Esto significa, que solo los miembros de la Corte podían apreciar este tipo de
arte.
Esto es lo que ocurrió por varios siglos con las artes musulmanas, ya que eran estos
patrocinadores los que ayudaron al desarrollo y preservación del arte en varias partes del
mundo musulmán. Los califas, los sultanes, visires, etc., eran los dueños del arte y de su
elaboración. Justamente, la profesora Widjan Ali, nos da entender cómo se concentraron
las producciones artísticas de las miniaturas bajo los principales centros de poder:
“(…) la pintura islámica siempre fue asociada con los principales centros de poder
político. Cortes reales, palacios principescos y residencias de dignatarios estatales fueron
puntos focales de la creatividad artística, la cual siempre sufrió cuando el mecenazgo real
era retirado”107.
Primero que todo, las miniaturas eran costosas y solo un número determinado de personas
podían pagarlas. Esto se debe sobre toda a que 1) Los materiales tenían que ser fabricados
por un artesano o por el mismo artista, 2) ciertos pigmentos eran difíciles de conseguir o de
producir y 3) solo un número de personas tenían la formación para pintar miniaturas. De
esta manera, personas muy ricas podrían solicitar la producción de una o varias miniaturas.
Sin embargo, Bernarn O’Kane indica que entre el siglo XV y el XVI, surgieron talleres
comerciales en Shiraz, los cuales realizaban manuscritos en grandes cantidades.
No
obstante, la calidad de las pinturas era inferior al de las escuelas de las Cortes108.
Pero como la mayoría de atelieres eran sostenidos por los centros de poder, podemos decir
que los sultanes, diplomáticos y visires disponían de mayores recursos que el resto de la
población. Asimismo, ya habíamos visto que los gobernantes del mundo islámico,
concentraban a los artistas y científicos en un solo lugar como lo fue la Casa del
106
Christie, A.H. Artes menores del Islam y su influencia sobre el trabajo en Europa. En El Legado del Islam.
Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1958. P.136.
107
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. P.2.
108
O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume.
2008. P. 137.
62
Conocimiento.
Esto es de vital importancia entenderlo, ya que el arte de la miniatura
dependía del gusto, deseos e incluso caprichos de los mecenas. Por lo tanto, eran estos
individuos quienes mantenían a los artistas. Por ejemplo, se sabe que el Sultán Murad III
sentía una particular atracción por el arte de la miniatura. A parte del Siyer-i Nebi, el sultan
ordeno hacer un libro en base a sus sueños. Efectivamente, sus artistas elaboraron Kitabü’lMenamat (El Libro de los Sueños), donde se describe con miniaturas, un número de
episodios que ocurrían en los sueños del Sultán109.
De esta forma, por lo menos entre el siglo XIII y el siglo XVI, los mecenas decidían qué y
cómo se debía pintar. Por eso, no es de extrañarse que los temas más recurrentes en las
miniaturas durante estos siglos sean las victorias militares, sucesiones entre sultanes,
ceremonias en las cortes o caserías. Pero ¿que podrían pensar los miembros de la corte al
ver imágenes del Profeta Muhammad?
Anteriormente, vimos un número de miniaturas del Profeta Muhammad que fueron
elaboradas por artistas persas como lo fue la obra Jami‛ al-Tawarikh (Compendio de
Crónicas), escrito por Rashīd al-Dīn Tabīb (1247-1318)110. Entonces, las más altas esferas
de la Corte querían tener su propia versión de la vida de Muhammad. Según, A.H Christie,
la existencia de las miniaturas en el mundo musulmán se deben a que “ciertas modalidades
artísticas faltas de estricta ortodoxia se filtraron cuando algunos soberanos cultos
empezaron a mostrar su afición y un gusto refinado por los libros buenos, (…).”111 De
cierta manera el señor Christie tiene razón al decir que hay una falta de “ortodoxia”, ya que
en principio solo Dios puede representar figurativamente. No obstante, este autor se limita a
la visión de aniconismo vista desde la cultura árabe. Por este motivo, la profesora Widjan
109
Felek, Özgen. “(Re)creating image and identity: Dreams and visions as a means of Murad III's selffashioning”. Dreams and Visions in Islamic Societies in Islamic Societies. Edited by Özgen Felek,Alexander
D. Knysh State University of New York Press. Pp 249-279. P.252.
110
Ver página 45.
111
Christie, A.H. Artes menores del Islam y su influencia sobre el trabajo en Europa. En El Legado del Islam.
Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1958. P.136.
63
Alí nos recuerda que estas artes son el legado y continuación del arte persa, mogol y turca
quienes asumieron el Islam y lo llenaron con significados propios112.
Por otra parte, el doctor Freek Bakker nos señala que la autoridad de la ulema113 no fue
absoluta. Esto permitió el desarrollo y la tolerancia a las artes figurativas en ciertas partes
del mundo islámico.114
Entonces, los albúmenes de miniaturas eran en su mayoría propiedad de los Sultanes. Así
pues, el Sultán decidía a quien mostrarle las miniaturas del Profeta Muhammad. De esta
manera, no cualquier persona podía verlas. Por consiguiente, solo los más allegados a este
poderoso hombre podían ver las miniaturas como los miembros de su familia y un número
reducido de altos cargos115.
Las personas del común están excluidos de ver estas imágenes simplemente porque no
cualquiera podía acercarse al Sultán y las miniaturas eran demasiado costosas para la
mayoría de la población turco otomana. En conclusión, estas imágenes eran guardadas por
el máximo dirigente del sultanato. De esta manera,
la ley islámica fue tolerante al
desarrollo de la pintura figurativa de la miniatura.
Para el desarrollo de este trabajo, se le pregunto a la profesora Zeren Tanındı116 (via email)
dos examinas acerca del Siyer-i Nebi. Las preguntas fueron las siguientes:
1. ¿El Siyer i-Nebi puede ser visto como una especie de "arte privado" ya que nadie
podía verlo excepto el sultán debido a la representación del Profeta?
112
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
113
Ulema: grupo de eruditos musulmanes que se dedican al estudio de la teología musulmana y de la Sharia.
Ipsirli,, M. The Ottoman Ulema (scholars). Foundation for Science, Technology and Civilisation. Manchester,
United Kingdom. 2004.
114
Bakker, Freek L. The Challenge of the Silver Screen: An Analysis of the Cinematic Portraits of Jesus,
Rama, Buddha and Muhammad. Studies in religion and the arts. University of Utrecht, the Netherlands.
2009.P. 212.
115
Christie, A.H. Artes menores del Islam y su influencia sobre el trabajo en Europa. En El Legado del Islam.
Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1953.
116
Zeren Tanındı es una historiadora turca especializada en el arte turco y arte musulmán.
64
2. ¿El Siyer i-Nebi tenía un propósito político o era un tipo de arte para las élites
turcas?
Efectivamente, la profesora Tanındı respondió a las dos preguntas:
1. “Siyer-i Nebi (…) fue elaborado en el taller de la Corte bajo las ordenes del sultán.
(…) Los altos oficiales de la Corte y los niños del sultán, podían mirar a Siyer-i
Nebi”.
2. El texto Siyer-i Nebi es la historia ilustrada de la vida del Profeta, no fue
reproducido para fines religiosos.117
A partir del siglo XVII, la imagen del Profeta Muhammad se volvió cada vez más
“abstracta” y sus atributos físicos eran cada vez menos notorios. En otras palabras, se solía
representar a Muhammad y a su familia como una llama. Por lo tanto, La luz de
Muhammad ocupaba la totalidad de su cuerpo y no se pueden ver sus atributos físicos. No
obstante, hubo unas cuantas excepciones de este caso donde si se ve al Profeta Muhammad
descubierto como un ser humano. Sin embargo, estas imágenes son extremadamente
particulares y raras para este siglo. Ya para el siglo XIX, la miniatura perdió popularidad
entre las Cortes musulmanas118. Esto se debió a dos motivos: primero, los avances
tecnológicos aportados por la imprenta y la fotografía se impusieron sobre la pintura
miniaturista. Por otra parte, la caída de los antiguos sultanatos provoco la desaparición del
mecenazgo119.
117
Tanındı, Z. (2013, 9 de Febrero) entrevista virtual con Cimadevilla, J. Estambul-Bogotá (El email se
encuentra indexado en los anexos, P.78).
118
Papadopoulos, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.
Pp.126-127.
119
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
65
Conclusiones
Primero, comprendimos que el arte musulmana no es monolítico y, por lo tanto, no es
aniconista. Cada sociedad musulmana tiene sus propias manifestaciones y cosmovisiones
que las hace diferentes la una de las otras. Por este motivo, las miniaturas fueron toleradas
por distintas sociedades musulmanas. Las miniaturas no se ven como reliquias sagradas u
objetos de idolatría. Por el contrario, el arte era una manera de mostrar estatus y poder por
parte de las diversas Cortes musulmanas. Por este motivo, este estilo pictórico era
empleado como un tipo de regalo diplomático, o hacían parte de las riquezas de la Corte.
De esta manera, el mecenazgo permitió el desarrollo del arte musulmán. Pero no solo eso:
las miniaturas también fueron el medio para preservar historias, arte y ciencias de los
turcos, mogoles y persas. Los miniaturistas no querían crear objetos de adoración o de
idolatría. De esta manera, los artistas nunca hicieron Shirk ya que sabían que 1) la ley
islámica lo prohíbe 2) sabían que nunca alcanzarían una representación perfecta del mundo
real.
Finalmente, las miniaturas no solo fueron objetos de apreciación estética, sino
también métodos para contar la historia de los sultanes y de la Corte. Muchas de estas
representaciones, ayudaron a comprender la vida en la Corte: las percepciones sociales y
culturales, las relaciones internacionales, la apariencia física de los sultanes y diplomáticos
entre muchas otras cosas. Entonces, no solamente es la continuación del arte turco, persa y
mogol, sino que también es la prolongación de un método para contar la historia de varios
sucesos relacionados con la vida de los sultanes.
Entonces, para evitar un conflicto entre las representaciones artísticas de las miniaturas
frente a las bases religiosas del Islam, la imagen del Profeta Muhammad fue respetada –su
rostro era cubierto por un velo y en ninguna de las miniaturas, se representa directamente a
Dios. -. En el caso del Siyer-i Nebi, fue reservada exclusivamente para los más allegados al
Sultán, como parte de una colección privada. Así pues, las imágenes del Profeta
Muhammad que fueron elaboradas en los talleres musulmanes, se limitaron a una esfera
muy pequeña donde los más cercanos a la máxima autoridad turco otomana, podían
apreciarlas.
Esto se debe a que la representación del Profeta Muhammad podrían haber
causado controversia entre la población si estas hubiesen sido expuestas.
66
La profesora Ali Widjan afirma que solo una minoría de musulmanes no aceptaría
representaciones figurativas de ningún tipo. No obstante, la mayoría podría ofenderse con
imágenes del Profeta Muhammad120. Por esta razón, las representaciones del Profeta
Muhammad siempre van a generar algún tipo de controversia entre los musulmanes y no
musulmanes. Aunque el presente trabajo demostró que existen representaciones de
Muhammad desde el arte musulmana, seguirán existiendo orientaciones religiosas y
musulmanes que encuentren esto ofensivo. Por otra parte, puede que las representaciones
musulmanas sean rescatadas y expuestas como una continuación del arte y la historia de los
pueblos que toleraron estas imágenes. A pesar de la lenta depreciación de la miniatura
entre las cortes musulmanas, varios artistas musulmanes siguieron representando al Profeta
Muhammad. Por ejemplo, a partir del siglo XIX, algunas representaciones fueron utilizadas
con fines educativos. Según Oya Pancaroğlu, algunas imágenes contemporáneas del Profeta
Muhammad han sido empleadas como "como instrumentos en la formación ética más que
trampas que conduce a la idolatría"121.
Para el siglo XX, la vida del Profeta Muhammad ha sido llevada al cine de la mano de
musulmanes. La primera vez fue en 1977 bajo el nombre The Message (El Mensaje) 122. La
segunda, fue una producción animada que se llamó Muhammad The Last Prophet
(Muhammad: El Ultimo Profeta), la cual fue estrenada en 2002 por medio la casa
productora RichCrest Animation Studios. En ambas películas, no aparece físicamente
Muhammad. Justamente, es el mensaje del Islam el que se transmite, no la imagen del
Profeta. Por lo tanto, la imagen del Profeta Muhammad es respetada en ambas
producciones cinematográficas. Lo importante es que se le respete sus atributos físicos y
espirituales en todo momento. También, es substancial que su imagen no se vuelva un
objeto de idolatría.
120
Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal
from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. P .2.
121
“Pancaroğlu, “Signs in the Horizons,” 40.” Extraido de Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and
light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. 2009.
P.254.
122
Bakker, Freek L. The Challenge of the Silver Screen: An Analysis of the Cinematic Portraits of Jesus,
Rama, Buddha and Muhammad. Studies in religion and the arts. University of Utrecht, the Netherlands. 2009.
P.213.
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pts+is+restricted+to+paintings+in+gouache+often+combined+with+gold,+but+it+is
+sometimes+more+loosely+and+less+accurately+used+to+refer+illustrations+in+ot
her+techniques+such+as+grisaille+and+line+drawing&source=bl&ots=zZN1EQZj
6a&sig=kdiL18kDSa_IF_TUnttr9RHaS0&hl=es&sa=X&ei=l5ndU5jOHsLesATxsoGYCA&ved=0CBoQ6AEwAA#v=on
epage&q=In%20the%20strict%20sense%20the%20term%20miniature%20when%2
0applied%20to%20manuscripts%20is%20restricted%20to%20paintings%20in%20
gouache%20often%20combined%20with%20gold%2C%20but%20it%20is%20som
74
etimes%20more%20loosely%20and%20less%20accurately%20used%20to%20refer
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ig=DmS-pewXt6neRlumx5ONhdktAdo&hl=es&sa=X&ei=eHNU9fFEPffsATTzYHwDA&ved=0CGQQ6AEwCQ#v=onepage&q=%E2%80%A2%09
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k_Sultanates_Eastern_Frontier
75
Anexos
Índice de las imágenes (figuras)
Fig. 1: “El encuentro entre Oriente y Occidente. La voluta con vides había sido un motivo
recurrente en el mundo grecorromano; aquí, en el palacio de Al Ashiq en Samarra, Iraq
(877-8282), está tallado en un medio sasánida, el estruco, y cercado por octágonos,
rodeados por un típico borde con perlas”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam.
Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008.
Fig. 2: “Alegoría pictórica. Este mosaico de la sala de audiencias privada de Jirbat al
Mufyar, cerca de Jericó (hacia 735-744), se ha interpretado de distintas maneras: como
símbolo de poder real, como contraste entre la paz del mundo islámico y los reinos bélicos
de fuera, y como reflejo de las ideas ostentosas del mecenas Al Walid sobre sus proezas
sexuales”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo
musulmán. Editado por Blume. 2008.
Fig. 3: “En la placa de marfil, una de las cuatro que se cree que podrían haber formado el
armazón de un libro, la figura sentada en postura principesca escucha a un flautista y unos
músicos que tocan el laúd mientras vierte vino en una copa. Periodo fatimí”. O’Kane,
Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por
Blume. 2008.
Fig. 4: “Ibn Hussam: Jawar Nameh.Alí mata al dragon. Shiraz, hacia 1480 (30 cm). Museo
de artes decorativas de Tehran”. Papadopoulos, Alexandre. El Islam y el arte musulmán.
Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.
Fig.5: “Atributted to Sinan Bey: Sultan Mehmed II, (H 2153, fol 10a). Topkapi Palace
Museum,Istambul”. Stamoulos. Eva. Mehmed II's Portraits: Patronage, Historiography
and the Early Modem Context. Published by Heritage Branch. Library and archives
Canada. 2005.
76
Fig.6 “El Profeta Islámico Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la
Piedra Negra en la posición de al-Kaaba”. Nota de la pp. 100-101 del Rice, David T. The
illustrations to the World history of Rashid al-Din. Edited by Basil Gray. Edinburgh.
Edinburgh University Press. 1976. “En el centro, el Profeta Muhammad, con dos trenzas
de pelo largo, coloca la piedra en una alfombra sostenida en las cuatro esquinas por los
representantes de las cuatro tribus, para que todos tuvieran el honor de levantarlo. La
alfombra es un kelim de Asia Central. Detrás, otros dos hombres levantan el telón negro
que oculta las puertas del santuario. Este trabajo puede ser asignado al Maestro de las
Escenas de la vida del Profeta”. En línea (http://warfare2.likamva.in/Persia/14/Jami_alTawarikh-Mohammed_positions_the_Kaaba-Edinburgh-MsOr20.htm)
Fig.7 “Muhammed recibiendo la sumisión de los Banu Nadir del Jami‛ al-Tawarikh.
Datado de 1314-15, reproducido con el permiso de la Fundación Nour”. Ali, Widjan
“From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s
portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS
IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7
pp 1-24.
Fig. 8: “Apocalipsis de Muhammed. El Angel Gabriel llega ante el ángel de la setenta
cabezas y setenta lenguas y después se presenta ante el Profeta Yahya (Juan) y Zajaría
(Zacarías) Herat hacia 1436”. Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán.
Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.
Fig. 9 “La ascensión del Profeta Muhammad (desfasado), del Malaʿ al-anvār (Las luces
ascendentes) de Amir Khusraw Dihlavi’s, localizado en una antología de poesía persa,
Yazd, 810 (1407). Libreria del Palacio Topkapı, Estanbul, Ms. H. 796, fol. 4v. (Photo:
Christiane Gruber)”. Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür):
Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP.
230.
Fig. 10 “La ascensión del Profeta Muhammad del Khusraw Dihlavi’s Kulliyyāt
(Compendido de poemas).”, Yazd o Shiraz, ca. 1580. La Libreria Britanica, London, Ms.
Add. 21104, fol. 317r. (Foto: cortesía de la Libreria Britanica”. Gruber, Christiane. Between
77
logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic
Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230.
Fig. 11:“Nacimiento del Profeta Muhammad. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta, Estanbul,
1594.Hazine 1221, folio 223b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y
electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. Sección “history”.
(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)
Fig. 12 “Muhammad en la Ka'ba. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estanbul, 1595. Hazine
1222, folio 151b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la
Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía.
(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)
Fig. 13 “Muhammad en el Monte Hira” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de
Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”:
The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid
miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of
Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
Fig. 14: “El Profeta entregando a su hija Fátima en matrimonio a su primo Ali” del Siyer-i
Nebi. Reproducido con el permiso de la Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali,
Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s
Muhammad’s portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman
art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands.
1999. No.7 pp 1-24.
Fig. 15 “Luto a la muerte del Profeta Muhammad”. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta.
Estambul, 1595. Hazine 1222, folio 414ª. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica
y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía.
(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)
78
Fig. 16: “El Profeta y su Esposa Aisha la hija de un jefe tribal”. from Siyer-i Nebi.
Reproducido con el permiso de la Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. ” Ali, Widjan
“From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s
portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS
IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7
pp 1-24.
79
Mapas
Fig. 1 “Arabia y territorios vecinos a principios del siglo VII” y “Arabia a
principios del siglo VII”. Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era
edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores. 2006.
80
Fig. 2 “Aparición y difusión del Islam”. Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos mil
años de Historia. Edición Critica. Barcelona. España.1996.
81
Fig. 3 “La llegada de los pueblos de las estepas en 1265: los mongoles”.
Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos mil años de Historia. Edición
Crítica. Barcelona. España.1996.
82
Fig. 4 “El Imperio Turco Otomano” Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos
mil años de Historia. Edición Critica. Barcelona. España.1996.
83
Otros
Entrevista
Tanındı, Z. (2013, 9 de Febrero) entrevista virtual con Cimadevilla, J. Estambul-Bogotá (El email se
encuentra indexado en los anexos).
84
85