Download El reflejo de la música en la literatura medieval española

TRABAJO FIN DE GRADO
Título
El reflejo de la música en la literatura medieval española
Autor/es
María Sebastián Urdániz
Director/es
Julián Tomás Bravo Vega
Facultad
Facultad de Letras y de la Educación
Titulación
Grado en Lengua y Literatura Hispánica
Departamento
Curso Académico
2014-2015
El reflejo de la música en la literatura medieval española, trabajo fin de grado
de María Sebastián Urdániz, dirigido por Julián Tomás Bravo Vega (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los
titulares del copyright.
©
©
El autor
Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2016
publicaciones.unirioja.es
E-mail: [email protected]
RESUMEN: El presente trabajo ofrece un breve panorama de referencias musicales
presentes en destacados textos medievales. Música y literatura han mantenido una
estrecha relación que se remonta a la antigua Grecia y continúa extendiéndose en épocas
posteriores. La Edad Media supone una época fundamental para la consolidación de las
dos disciplinas mediante tratados y sistemas complejos. En esta época también se
incluye la música entre las siete artes liberales que el hombre culto medieval, esto es, el
hombre de armas y letras, debe dominar. Los textos medievales insistirán, por tanto, en
las diferentes aplicaciones de la música. Las referencias serán numerosas y aluden a la
conquista musical de la amada, la música militar, la música medicinal o, incluso
constituyen a veces verdaderos catálogos de instrumentos musicales. Debido al enorme
panorama de referencias, me centraré en la Introducción (est. 1- 46) de Los Milagros de
Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo.
PALABRAS CLAVE: música, Edad Media, siete artes liberales, hombre de armas y
letras.
ABSTRACT: The following paper presents a brief overview of musical references in
some important medieval texts. Music and literature have traditionally maintained a
close relationship which dates back to the ancient Greece and continues in later periods.
It was in the Middle Ages when both disciplines were consolidated trough treatises and
complex systems. Furthermore, music was included in the seven liberal arts. The
cultured medieval man, well-informed in arms and letters, must be an expert in all of
them. So, medieval texts will insist on the music’s different applications. The texts refer
to the musical conquest of the beloved, military music, medicinal music, or even
sometimes texts become long lists of musical instruments. Due to the huge scene of
musical references, I will offer a summary of them focusing on the introduction (stanzas
1- 46) of The miracles of Our Lady of Berceo.
KEYWORDS: music, Middle Ages, seven liberal arts, men well-informed in arms and
letters.
1
ÍNDICE
1. Introducción…………………………..………………………………………….... 3
2. Objetivos y metodología…………………………………………………………… 5
3. Marco teórico
3.1. Los modelos teóricos de la música medieval:
La música de los pitagóricos. Boecio y Capella……………………………. 7-9
3.2. La Música……………………………………………………………………9-14
4. Desarrollo
4.1. La formación del caballero: Trivium y Cuadrivium….…………………… 15-17
4.2. Alexandre y Apolonio…………………………………………………….. 17-22
4.3. Trovadores………………………………………………………………… 22-24
4.4. Panorama de textos que muestran la relación música-literatura………….. 24-29
4.5. Aplicación a un texto: Introducción de Los Milagros de Berceo………… 29-32
5. Conclusiones…………………………………………………………………… 33-34
6. Bibliografía…………………………………………………………………….. 35-36
2
1. Introducción
Literatura y música son dos disciplinas fundadas en la antigua Grecia. Ambas han sido
interpretadas desde diferentes perspectivas y, además, se han visto influidas por el
pensamiento, la religión o los descubrimientos de cada época histórica.
La relación entre ambas materias ha sido siempre igual y resultará especialmente
relevante la existente en la Edad Media, ya que encontraremos una estrecha
intercomunicación entre ellas. En esta época, el castellano experimenta cambios
importantes y la literatura abarca gran diversidad de temas. En lo musical comienza a
implantarse un sistema complejo y se perfeccionan multitud de instrumentos musicales.
Por ello, podemos decir que será en el Medioevo cuando ambas disciplinas encuentran
su lenguaje, su medio de expresión.
El Medievo constituye una época clave que ofrecerá numerosas pruebas de esta estrecha
relación entre música y literatura. De este modo, gran parte de la poesía se acompañará
de música o, bien, la música utilizará textos literarios para transmitir un mensaje más
completo. En este trabajo trataré de demostrar esos vínculos entre música y literatura y
ofrecer un marco teórico de las mismas.
3
4
2. Objetivo y metodología
Son numerosos los estudios conjuntos sobre literatura y música. Algunos los abordan de
forma general y, otros, en cambio, prefieren centrarse en aspectos más concretos.
Mi objetivo en estas páginas consiste en ofrecer un panorama de alusiones musicales
existentes en diversos textos medievales. Para ello, resultará necesario contextualizar
ambas disciplinas desde su origen y hacer un seguimiento hasta la época que nos
interesa, la medieval. Estamos, por tanto, en un análisis diacrónico. Frente al lector
culto medieval que tenía acceso a esos textos, el lector actual puede tener dudas
respecto al sentido de expresiones o terminologías propias del ámbito musical. Por este
motivo, conviene explicar esas referencias y conocer el verdadero sentido de su
aparición en el texto.
Para la elaboración del trabajo ha sido necesaria la consulta de obras literarias y tratados
de teoría musical, en los que se da respuesta a esas alusiones musicales de la literatura.
La contextualización de esas referencias se fundamenta en las obras de Marciano
Capella y Boecio, así como en los tratados musicales. Por tanto, la función de este
trabajo será principalmente la de recopilar, contextualizar y ofrecer una breve
explicación de la música encontrada en la literatura medieval.
5
6
3. Marco teórico
3.1. Los modelos teóricos de la música medieval: La música de los pitagóricos.
Boecio y Capella.
Para la exposición teórica del trabajo, tomo como referencias dos obras básicas para la
concepción medieval de la música: Sobre las nupcias de Filología y Mercurio de
Marciano Capella (s. V) y Sobre el fundamento de la música (primera mitad s. VI) de
Boecio, considerados verdaderos tratados musicales en sus épocas. De este modo,
ambos textos proponen una explicación totalmente racional y técnica de la Música a
partir de nociones matemáticas que ya habían investigado los pitagóricos.
3.1.1. La música de los pitagóricos
El matemático Pitágoras definió la noción de la “oposición de contrarios” y dotó de
cierto carácter místico a los números. Con ellos explicaba no sólo realidades físicas,
sino también las cualidades morales. La conexión entre la música y las matemáticas fue
descubierta por Pitágoras, al observar que martillos de diferente peso producían sonidos
diferentes (Boecio 2009: 97). A partir de ello, estableció las consonancias básicas
musicales en una serie de proporciones: 3/2, 4/3 y 9/8. Y así desde la Antigüedad, hasta
bien avanzado el Renacimiento, no se contemplaba músico alguno que no fuera
matemático y viceversa (Boecio 2009: 15).
La aplicación del método matemático se extendió entre los intelectuales de la época y
no exclusivamente entre los seguidores de Pitágoras. El estudio de los números
comenzó a ser habitual en otras disciplinas. Por ello, la futura esposa de Mercurio,
Filología, estudia la simbología de los números, para averiguar si su matrimonio será
exitoso o no, así como la compatibilidad con su futuro marido (Capella 2001: 59).
Los seguidores de Pitágoras continuaron en el estudio del número aplicado a la música.
Así, definieron el concepto de harmonía como “síntesis de contrarios”, la definición de
consonancia y disonancia, la descripción del movimiento de los astros y otros aspectos
imposibles de abordar en este trabajo por motivos de espacio. Estos autores clásicos
consideraban que la música tenía un origen divino y acababa por descender al mundo
humano. Para ello, debía expresarse en términos racionales (matemáticos), de forma que
7
los humanos la comprendieran. Los instrumentos musicales también fueron presentados
al hombre (Capella 2001: 661).
La introducción de los siete sonidos musicales, procedentes de las siete cuerdas de la
lira, también se basa en el número. Mercurio añadió las siete cuerdas al caparazón de
una tortuga para calmar el enfado de Apolo a través del sonido. Sin embargo, Boecio
ofrece otra versión y considera que la lira primitiva constaba de cuatro cuerdas que
producían las armonías perfectas. La lira añadió el resto de cuerdas cuando entró en
contacto con los humanos1. La lira que porta Zeus en las Bodas de Mercurio y Filología
consta de nueve cuerdas, probablemente en honor a las nueve Musas (Capella 2001:
39). Este instrumento se convirtió en toda una inspiración para la creación de un modelo
musical que se complicará posteriormente. La lira, instrumento divino y prestigioso, se
opone a otros populares de los pastores, como la flauta, el rabel o la zanfoña.
3.1.2. Boecio y Marciano Capella
La importancia de estas obras reside en que marcaron las pautas de la musicología
posterior, llegando a tener una influencia indiscutible a partir del s. IX. De este modo,
conectan el mundo grecorromano con la Edad Media.
Antes de detenerme en el contenido de los textos canónicos, conviene conocer
brevemente ciertos rasgos de las obras y de los autores de las mismas.
Capella pudo ser abogado o retórico, siempre vinculado a la enseñanza. Conocía las
siete artes que describe en su obra, aunque sin llegar a ser un perfecto especialista. Este
autor recurre a un relato mitológico, como es la boda de Filología y Mercurio,
insertando en ella la descripción de las artes liberales, invitadas a la boda. De este
modo, las artes se estructuran por primera vez en dos grupos: Trivium y Quadrivium.
La obra de Capella se dirige a su hijo y toma como influencias el neoplatonismo,
conceptos pitagóricos y nociones musicales de Arístides Quintiliano.
1
Las cuatro cuerdas de la lira de Orfeo aumentaron a siete (posteriormente, siete notas musicales) al
entrar en contacto con el mundo de los mortales. Además, a cada una de esas cuerdas o notas se le asignó
un planeta, lo que pone en evidencia la relación con la astronomía (Boecio 2009: 129).
8
Boecio (480-524 a.C.) pertenecía a una familia romana acomodada y ello le permitió
formarse en las artes liberales, como lo harán también los caballeros medievales.
Teniendo en cuenta los conceptos musicales ya definidos en Grecia, los romanos
definían la «Música» como la scientia bene modulandi, es decir, la “ciencia de modular
bien” o, lo que es lo mismo, manejar el arte por el que los sonidos varían de una
estructura a otra (Boecio 2009: 60). Esta definición se mantiene en Capella, Boecio e,
incluso, en épocas posteriores.
3.2. La Música
Los dos autores utilizan distinta terminología para referirse a la disciplina, aunque
perfectamente intercambiables en este contexto. Las bodas de Mercurio y Filología
utiliza el término “Harmonía”, probablemente para mantener la denominación antigua,
mientras Boecio lo traduce al término “Música”.
La obra alegórica de Capella presenta a la figura de la Música como una joven cubierta
de oro. Ésta sostiene en su mano derecha un escudo con círculos (representantes de la
música de las esferas) y en la izquierda instrumentos humanos fabricados en oro
(manifestación de la música instrumental). Esta representación subraya de nuevo la
ubicación de la música entre dos mundos: el sobrenatural y el humano
(Capella 2001: 651).
Boecio propuso la siguiente división de la música que se conservará en la Edad Media y
posteriores:

En primer lugar, distingue la música mundana, presente en el mundo natural y
basada en los cuatro elementos. No es perceptible para el hombre y su origen se
encuentra en los movimientos perfectos de los astros. Esa perfección (harmonía
kósmou) constituye un modelo de funcionamiento para el resto de músicas, de
forma que los sonidos o escalas producidas se vinculan a los planetas (Boecio
2009: 68). Esta concepción pone en evidencia la estrecha relación entre las
matemáticas, la astronomía y la música, que trataré más adelante. En términos
pitagóricos se denomina “música de las esferas”. Por ejemplo, los siete ríos que
cruza Mercurio durante la búsqueda de Apolo producen esa melodía celestial,
9
perfecta y armónica (Capella 2001: 15). Los siete ríos simbolizan los siete
planetas responsables de la música perfecta.

También existe una música humana, aquella que no requiere conocimiento
técnico alguno. Todo hombre puede percibir esta música, así como experimentar
la repercusión anímica y psicológica que posee. (Boecio 2009: 82). De ella surge
la armonía entre cuerpo (parte humana) y el alma (parte mental), como si de una
amistad natural se tratara. Los pitagóricos también justifican su existencia
mediante la aritmética.

El tercer tipo de música se denomina música instrumental, entendida como la
“música real”, ya que el hombre es quien la produce a través de instrumentos.
El motor de esta música es la tensión, presente tanto en los nervios
(instrumentos de cuerda), en el soplo (instrumentos de viento) o bien en la
percusión (instrumentos de percusión). Boecio incluye aquí una de las nociones
musicales básicas, como es la clasificación de los instrumentos musicales.
(Boecio 2009: 83).
Con el auge del Humanismo, se desarrolla considerablemente la música instrumental,
producida por el hombre. Siguiendo la concepción medieval, Boecio despreciará el
trabajo manual, es decir, la música instrumental producida por el cantor (Fubini 2008:
28). En esa música, la tensión se encuentra en los nervios y está totalmente equilibrada,
de forma que los sonidos graves no rocen el silencio y los agudos mantengan la tensión
justa para evitar romperse. Así, los sonidos agudos se obtienen mediante movimientos
más densos, rápidos y frecuentes, mientras los graves son producidos por otros más
lentos y espaciados, con un intervalo de frecuencia menor (Boecio 2009: 80).
Capella introduce conceptos teóricos plenamente musicales, como son la modulatio,
ritmo, rítmico, tono, modo y la distribución de las diferentes escalas, las cuerdas,
tetracordos, y otros, que no trataré. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que
dichos conceptos, todavía hoy, se basan en esas definiciones precisadas por los autores
clásicos.
10
3.2.1. Aplicaciones de la música
La música se definía como un arte que penetraba en el alma humana, siendo placentero
a la vez que instructivo. Boecio denominaba a ese poder afficio (afectar, estado
anímico), entendido como la posibilidad de interferir en el estado de ánimo del hombre.
Para poner demostrarlo, sostiene que “Nada ha tan propio del ser humano como
relajarse con dulces modos y constreñirse con los contrarios” (Boecio 2009: 61).
En términos musicales, los sonidos graves proporcionarán relajación al individuo,
mientras que, por el contrario, serán los sonidos agudos los más estridentes (Capella
2001: 361). Por este motivo, la música será utilizada como terapia medicinal.
Otro de los usos de la música consiste en amenizar acontecimientos o celebraciones.
En las propias Bodas de Mercurio y Filología la música sirve como elemento de
celebración o bienvenida, como es el caso de la visita de Mercurio a Apolo; también las
Musas producen música con flautas, liras y órganos en la ascensión de Filología,
resaltando la belleza de la música instrumental. Esta aplicación de la música está muy
presente en los textos medievales.
También existe una música militar con la que infundir ánimo en los soldados para la
batalla. En este caso, Capella alude a civilizaciones como los cretenses o los espartanos,
así como a los instrumentos musicales que utilizaban para la guerra. La cítara era el
instrumento guerrero preferido para los cretenses, mientras el aulós lo era para los
espartanos. Marciano asegura después que el sonido de las trompetas despierta el
ánimo, ya no sólo de los guerreros, sino también de los caballos utilizados en la batalla,
expandiendo así la influencia de la música más allá de la especie humana. En la época
medieval, los textos referidos a batallas son muy frecuentes y recogen también ejemplos
similares a los propuestos por Capella.
La seducción mediante la música es también muy frecuente por su capacidad para
cambiar el ánimo. En esta línea, cabe destacar la influencia del canto de las sirenas, del
que los marineros quedaban cautivados. Este tema tan recurrente ya se encuentra en la
Odisea de Homero. Durante la Edad Media, a través de la música podrá conseguirse a la
enamorada a la que aspira el caballero, dando lugar a la tradición del amor cortés.
11
La Medicina y la Arquitectura no se incluyen en las artes liberales, debido a que
contienen saberes propios de los humanos y se alejan de lo divino. Sin embargo, la
música tradicionalmente se vincula con ciertos remedios curativos. Su poder terapéutico
englobaba desde trastornos mentales hasta enfermedades físicas. Los principales
exponentes de la musicoterapia antigua fueron Xenócrates o Tales de Creta.
La medicina medieval se fundamenta esencialmente en tradiciones que ya se venían
practicando desde el mundo griego.
3.2.2. La evolución de la música
Llegado a este punto, resulta conveniente establecer un breve repaso de la historia de la
música. Etimológicamente, el término procede ars música, que, a su vez, derivaba del
término “musa” (mousiké). Hace alusión, por tanto, a la actividad de las musas, que
englobaba danza, música y poesía. En un primer momento, la música grecolatina se
caracterizaba por ser monódica y subordinada al texto. Además, cada región contaba
con sus melodías particulares (nomoi), hasta que Laso de Hermíone define las escalas
modales en función de la posición del semitono (harmoniai). En este periodo, la música
será un elemento fundamental de la tragedia griega, que alternaba partes cantadas y
habladas, acompañadas de la cítara y el aulós (Fubini 2008: 25). Poco después, hacia
los siglos IV y V a. C se avanza en los estudios musicales y el concepto de harmoniai
da paso al tonoi, escalas ya propiamente dichas.
En Grecia, los instrumentos musicales interpretaban la misma melodía que los
cantantes, adornándola un poco. Esta técnica recibió el nombre de heterofonía. Además,
la unidad básica del sistema musical era el tetracordo (definido a partir de las cuerdas
de la lira2). Con Pitágoras la música experimenta un proceso de racionalización y se
explicará
mediante
conceptos
matemáticos,
proporciones
y
equivalencias.
La complicación continúa y en el siglo I a.C. empieza a extenderse el Roma el
fenómeno del virtuosismo. Aparecen espectáculos con orquestas, así como conciertos
con grandes grupos instrumentales y corales.
2
Para conocer la incorporación de las cuerdas a la lira y la posterior fijación de las notas musicales
recomendaría ver el vídeo Donald en el país de las matemáticas (1959), de W. Disney. En él puede
observarse cómo las notas de los extremos de la lira eran fijas y las del medio móviles. De este modo,
añadiendo otros tetracordos por encima y por debajo empieza a crecer todo un sistema escalístico.
12
Entrada la Edad Media, los Padres de la Iglesia recopilaron la tradición pagana
grecorromana y la hebrea del canto de la sinagoga. La posición de éstos frente a la
música podía ser de dos tipos: bien la condenaban por corromper al hombre o bien
consideraban que ésta simbolizaba un acto espiritual, un acercamiento a Dios. Clemente
de Alejandría consideraba que “nuestro tracio Orfeo es un embaucador (…) empujados
por el demonio, mediante hábil brujería, han llevado al hombre a la ruina (Fubini 2008:
16). En este contexto cristiano, los poderes que los antiguos atribuían a Orfeo pasan a
atribuirse al bíblico cantor David3 fruto de un todo un proceso de cristianización.
Siguiendo esta concepción, San Agustín reconocía el canto colectivo como un medio
potente para que los creyentes se acercaran a la oración y la fe. El ejercicio de la música
constituyó una representación tangible y audible para acercarse a Dios. Estas dos
concepciones de aceptación o rechazo de la música se oponen en toda la Edad Media e,
incluso, en épocas posteriores.
La Edad Media comienza con el desarrollo del canto gregoriano, procedente de la
tradición hebrea, y posteriormente, en el s. XI surgirá el contrapunto y la polifonía. Los
cantos de la Iglesia empezaron a recurrir a la notación a finales del s. VIII, ya que, hasta
entonces, la enseñanza musical era oral. Esta técnica, utilizada en las sinagogas, junto
con la elocuencia clásica grecolatina inició la recitación salmódica o “cantilación” de
los textos sagrados cristianos (Cullin 2005: 52).
La interrelación entre música y literatura lleva a que el ars música encuentra en las
construcciones literarias, gramáticas y poéticas modelos analógicos. El musicus los
tenía en cuenta para estructurar mejor el caudal melódico de las voces. Se pasó así de
las dos voces tradicionales hasta el s. XII a tres o cuatro (polifonía), implicando esta
evolución una nueva organización del mundo (Cullin 2005: 80). Ese mundo nuevo
planteaba, entre otras reflexiones, un debate teológico acerca de la pluralidad de los
mundos posibles y su relación con la armonía creada. El canto llano había constituido la
única manifestación musical habida hasta el s. XI en los recintos eclesiásticos.
Sin embargo, a principios del siglo siguiente su protagonismo empezó a ser compartido
con el de la polifonía (Gómez Muntané 2001: 111).
3
Así “David con su salterio/sus salmos acordando” muestra cómo tocaba el instrumento de cuerda y,
además, afinaba los sonidos adecuadamente. (Libro de Alexandre, 1247a)
13
La técnica polifónica fue habitual en España desde mediados del s. XIII, aunque todavía
no llamó profundamente la atención de los tratadistas de la época4, que seguían
centrados en la música monódica. Cuando surge la polifonía, el apogeo de la música
trovadoresca todavía está por llegar, por lo que van a coexistir dos maneras de hacer
música: monodia y polifonía. El conocimiento de estos nuevos modelos de composición
se instaló como parte importante de la educación que deberá tener el joven medieval,
como explico a continuación.
4
La única referencia polifónica en un tratado es de Juan Gil de Zamora, autor de Ars música. Gil de
Zamora trabajó para Alfonso X el Sabio y fue maestro de su hijo Sancho IV (Gómez Muntané 2001:
145).
14
4. Desarrollo
4.1. La formación del caballero (Trívium y Cuadrivium)
La disciplina de la Música está estrechamente vinculada a la Aritmética y a la
Astronomía, especialmente a la primera de ellas. De este modo lo definen tanto Boecio
como Capella en sus obras:
“La Música es considerada como «hermana gemela» de la Aritmética
debido a la base matemática que comparten. De forma similar, también
se vincula a la Astronomía, puesto que los movimientos de los astros
producen la Música perfecta y divina, transmitida después a los hombres”
(Capella 2001: 661).
La organización de las siete artes liberales encuentra su origen en Marciano Capella y se
refiere a los conocimientos en los que se formaba el hombre libre medieval, opuesto al
siervo o esclavo, que se dedicaba a las artes serviles (arquitectura, escultura, pintura y
música instrumental). La elección del estudio de esas ciencias se remonta también a la
época grecorromana. El texto de Capella es uno de los primeros en clasificarlas en dos
grupos: Trivium (Gramática, Dialéctica y Retórica), que son las artes del lenguaje, y
Cuadrivium (Aritmética, Geometría, Astronomía y Música), las ciencias del número.
Boecio toma como modelo la disposición de las artes propuesta por Capella y sostiene
que aquél que desee cultivar las artes liberales debe comenzar por el estudio del
Cuadrivium, a modo de enseñanza preparatoria para el Trivium (Boecio 2009: 16).
Tanto Capella como Boecio clasifican artes del Cuadrivium según la cantidad, que
puede ser discreta y continua5. A diferencia de las artes del Trivium, éstas servían para
la instrucción del espíritu, especialmente la Música. Por este motivo, el caballero debía
formarse en conocimientos, pero también espiritualmente, porque la música no sólo era
ciencia, sino arte. Para demostrar la relevancia de los conocimientos musicales, se alude
5
La cantidad discreta o multitud puede estudiarse en sí misma (Aritmética) o comparada con otra
cantidad discreta (Música); la cantidad continua o magnitud puede considerarse en reposo (Geometría) o
en movimiento (Astronomía). (….) Así pues, la Música, que se fundamenta en ciertas proporciones entre
cantidades discretas, quedaba ubicada de pleno derecho entre las artes matemáticas (Boecio 2009: 15).
Estas cuatro artes formaban el Cuadrivium parte de la enseñanza básica medieval.
15
en las obras a famosos personajes que ya la cultivaban. Apolo y Júpiter saben tocar la
lira; Orfeo, Anfión o Arión de Lesbos son los mejores intérpretes de lira; héroes y
filósofos cantan en la boda y semidioses, como Fauno, acompañan con instrumentos
musicales (Capella 2001: 649). Esto permite comprobar cuáles eran las disciplinas más
valoradas entre la sociedad grecorromana y la huella que han dejado en el Medievo.
El protagonista de las Bodas, Mercurio, se presenta como el modelo de joven instruido.
De hecho, es Zeus (la máxima autoridad divina) quien alaba sus cualidades y mejoras en
retórica, dicción, aprendizaje del laúd y la lira, la pintura o la escultura.
En el contexto de esa educación del caballero, fue el monarca Alfonso X, impulsor por
excelencia de la cultura medieval, quien estableció la necesidad de un maestro para cada
una de las siete artes liberales. El rey prestó especial interés por la música, ya que su
asentamiento en la universidad tuvo más reticencias que otras disciplinas. Esa
preocupación resultó fundamental para establecer un magisterio de música en
Salamanca, que recogía las últimas innovaciones técnicas, entre ellas, las polifónicas
(Gómez Muntané 2001: 171).
La educación del futuro caballero aspiraba a ser tan culta como la de los letrados. Para
lograrlo, solía ser habitual que los nobles confiaran a sus hijos a un ayo o maestro
particular, encargado de la educación de los escuderos, los aspirantes a caballero.
La importancia de la Música como enseñanza procede del mundo griego, que definió las
dos grandes disciplinas por excelencia: gimnasia y música. El caballero medieval no
solo cultivaba el interior (música), sino que también se entrenaba físicamente
(gimnasia) para las tan frecuentes justas o torneos con otros caballeros. Incluso, en
muchas ocasiones, los entrenamientos se asemejaban a los ejercicios exigidos a los
soldados atenienses o espartanos (Delgado 1995: 62). Sin embargo, la proporción debía
ser la adecuada: un exceso de música podía hacer al hombre afeminado y neurótico,
mientras demasiada gimnasia podía hacerlo incivilizado, violento e ignorante.
Por esta combinación proporcionada, el caballero fue un personaje muy frecuente en los
textos medievales, llegando incluso a estar idealizado. El recibimiento entre el público
fue tal que surgió un género literario: las novelas de caballerías, cuya obra maestra es
El Amadís de Gaula. Este tipo de obras presentan una serie de aventuras que conllevan
un aprendizaje para el caballero, deseoso de un triunfo personal, de obtener su honra y
ser reconocido por todos (Lobato Osorio 2008: 75).
16
El caballero se integra con personajes de las clases más bajas, pero también con
aquellos pertenecientes a la corte (incluidos los trovadores y juglares), por lo que deberá
estar a la altura y mostrar unas actitudes propias de alguien culto. Durante el Medievo,
será en la corte donde se reúna la sabiduría y se concentre toda la actividad cultural y
creativa. De este modo, la cultura y también el amor cortés parecen controlar esa actitud
rebelde y feroz del soldado, para convertirlo en el ideal humano que triunfa en la Edad
Media (Lobato Osorio 2008: 79). El caballero será un hombre de armas, pero también
de letras. Así lo refleja el Libro de Apolonio, que incide en el hecho de que los
conocimientos que adquiere el caballero deben ser puestos en práctica, de otro modo, no
tendrían utilidad alguna ni cumplirían el objetivo necesario en la formación del
individuo.
La educación del caballero se recopiló en tratados, que fueron muy frecuentes en la
época, como El libro de Alexandre o El libro de Apolonio, entre otros. En el s. XIV
surge la convicción entre las élites de que hay que convertir al príncipe en un hombre
que brille por su cultura y, consecuentemente, en la música. Esa formación incluye una
práctica (entretenimiento de la corte, mantenimiento de una capilla, encargos…) y
también lo puramente estético (Cullin 2005: 122). Para justificar esa formación
caballeresca analizo a continuación dos protagonistas diferentes como son Alexandre y
Apolonio.
4.2. Alexandre y Apolonio
La primera referencia alude a las siete artes descritas por Marciano Capella y el escritor
advierte de que ofrecerá una enseñanza directa, tratando de ser ameno y llamar la
atención del lector; es decir, enseñar mediante la narración de historias.
El protagonista de la obra, Alexandre, es un príncipe que acaba convirtiéndose en rey de
la India, viviendo aventuras que, junto a su formación ya adquirida, le dotarán de un
aprendizaje continuo hasta el final de sus días.
Para comenzar, Alexandre es entregado con siete años a su mentor Aristóteles para que
le instruya. La obra especifica que Alexandre se forma en Gramática, Lógica, Retórica,
Física y Música.
17
La obra es especialmente rica en alusiones a la utilización de la música, principalmente
en la batalla y celebraciones. Los ejércitos del enemigo principal de Alexandre, Darío,
llevan consigo música para la batalla. La música era utilizada para fomentar la lucha
entre los hombres:
“Mandó tañer las trompas e ferir las bozinas;
de sí mismos las gentes eran tan ençendidas
que serién de su grado mucho ante movidas”
(Libro de Alexandre, 1295bcd).
Y, de forma similar:
“Las gentes otro tiempo, quan querién mover,
fazién cuernos e trompas e bozinas tañer,
luego sabién los omnes el signo entender,
luego pensaban todas las carreras prender”
(Libro de Alexandre, 1156).
Como si de un desfile se tratara, la música está presente en la llegada del ejército y el
texto se convierte en una fuente muy apreciada para el conocimiento de instrumentos
musicales medievales6. Podemos hablar entonces de la existencia de una música militar.
La obra ofrece toda una nómina de los instrumentos utilizados, así como términos
referentes al mundo de la música, como tañer, acordar, atemprados, graves, roídos,
bozes y otros, en los que no puedo detener, a pesar de su interés.
Alexandre se encuentra con letrados que también han sido formados en las siete artes.
El héroe es capaz de observar la inteligencia y admirar a otros personajes, que son tan o
más cultos que él. Además, la obra inaugura un término conocido como «cavallería»
6
“El pleit de los juglares era fiera ríota:/ y avié sinfornías, farpa, giga e rota,/ albogues e salterio, çitola
que más trota,/ guitarra e viola que las cuitas enbota.” (Libro de Alexandre, 1545). “Todos los
instrumentos que usan los juglares,/ otros de mayor preçio que usan escolares,/ de todos avié y tres o
qüatro pares/, todos bien atemprados por formar sus cantares.” (Libro de Alexandre, 2134) o “Volvién los
estrumentos a vuelta con las aves,/ modulaban a cierto las cuerdas e las claves/ alçando e premiendo
fazién cantos suaves/ tales que por Orfeo de formar serién graves.” (Libro de Alexandre, 2138).
18
(Libro de Alexandre, 52c) que defiende valores como la lealtad, la inteligencia, la
justicia y el respeto con sus hombres o la generosidad.
A pesar de que el autor asegura que Alexandre conoce la música, no encontramos
ejemplos de ello. Alexandre ejerce de líder, pero su actitud es dura. Aunque es muy
inteligente y precavido, no toca ningún instrumento musical ni tampoco habla en
términos musicales. Esto no ocurre en el Libro de Apolonio, donde el protagonista
confirma el modelo de caballero medieval en su versión más intelectual que guerrera.
Podemos decir que Alexandre triunfa por su fortaleza como líder; en cambio, Apolonio
consigue sus objetivos gracias a su astucia y su preparación intelectual. Ambas
personalidades son compatibles y complementarias para la educación del caballero, que
será síntesis del soldado guerrero y el gobernante intelectual.
Apolonio es el modelo perfecto de caballero, siguiendo la línea de Alexandre. Como
acabo de mencionar, Apolonio encarna la figura del hombre de letras y no de armas,
como Alexandre. Las batallas desaparecen en este relato y se sustituyen por las
peripecias y las intrigas. A diferencia de Alexandre, la obra plantea otro tipo de
gobernante, del que no se resalta el personaje heroico, sino el del hombre de letras. La
nobleza también es propia de los hombres de letras, dotados de «cortesía», que es un
conjunto de valores que conducen al hombre al éxito social, no al individual como
sucedía en el Alexandre. De esta forma, se implanta el hombre cortés, del que hablaré
más tarde.
La implantación de adivinanzas como parte del relato reivindica la importancia del
intelecto. Antíoco decide casar a su hija con aquél que ofrezca la respuesta correcta a
una adivinanza. Para adivinarla, Apolonio estudia de forma aplicada en su habitación:
“Encérrase Apolonio en sus cámaras priuadas,
do tenié sus escritos τ sus estorias notadas;
rezó sus argumentos, las fazanyas passadas,
caldeas τ latines, tres o quatro vegadas”
(Libro de Apolonio, 31).
Por otra parte, las adivinanzas dotan a la obra de un componente culto, quizá no dirigido
a un público tan amplio como podría ser el Alexandre. La astucia de Apolonio le
permite extraer conclusiones más rápidamente que cualquier otro gobernante que no
19
esté formado intelectualmente. De este modo, Apolonio comienza a ejercer una labor
casi de erudito, revisando teorías y conocimientos en una especie de recreación de
biblioteca medieval. Antíoco encarga matar al pretendiente y Apolonio no responde
violentamente, sino que pide ayuda a Dios. La religión es otro de los pilares básicos de
la personalidad del caballero medieval. De hecho, Apolonio está plenamente
convencido de que todo lo que le sucede se debe a los pecados que ha cometido.
Sin embargo, Apolonio demuestra sus dotes físicas en el juego de la pelota “semeiòl’
omne bueno, de buen entendimiento;/ de deportar con éll tomó grant taliento” (Libro de
Apolonio, 149cd). El buen gobernante tiene una base física adecuada. Lo mismo ocurría
con el caballero medieval, que se entrena de forma similar a los soldados griegos y
romanos.
La princesa Luçiana muestra que las mujeres nobles dominaban también la disciplina de
la música. Luçiana toca la vihuela para levantar los ánimos de Apolonio. Domina la
vihuela y produce canciones en modo natural, con intervalos justos y perfectamente
afinadas:
“Aguisósse la duenya, fiziéronle logar,
tenpró bien la vihuela en hun son natural;
dexó cayer el manto, paróse en hun brial,
començó huna laude, omne non vio atal”
(Libro de Apolonio, 178).
Posteriormente, Apolonio decidirá a inculcar a su hija la misma educación que él
recibió y, por ello, Tarsiana también estudiará las siete artes:
“Criaron a gran viçio los amos a la moçuela,
quando fue de siete anyos, diéronla al escuela;
apriso bien gramátiga et bien tocar viuela,
aguzó bien, como fierro que aguzan a la muela”
(Libro de Apolonio, 350).
20
Observamos que no hay discriminación de género en lo que en aprendizaje se refiere en
la obra. Apolonio, sin embargo, no queda prendido de la música de Luçiana, porque él
conoce mejor el arte de la música. El descubrimiento de Apolonio como músico resulta
sorprendente para todos. Apolonio ejerce entonces de crítico musical y considera que
Luçiana carece de la experiencia necesaria. No olvidemos que la enseñanza musical
debía acompañarse de la práctica correspondiente. Luçiana le reta y Apolonio escoge la
vihuela, considerada como el instrumento más difícil, mostrando enorme maestría.
Durante la Edad Media se distingue entre el músico como teórico (musicus) y el mero
ejecutor, el instrumentista (cantor o tañedor). Esta diferencia la trataré más adelante en
el apartado relativo al trovador. En este caso, Apolonio es alabado como un “buen
violador”, lo que pone de manifiesto que es perfecto en cuanto a dominio de
conocimientos y a la ejecución, como si de un virtuoso se tratara. Además, su habilidad
es comparada a la de las divinidades: “Todos por huna boca dizién et afirmauan/ que
Apolo nin Orfeo mejor non violaban” (Libro de Apolonio, 190ab), lo que determina el
nivel de exigencia intelectual que tenía el gobernante.
Hay que tener en cuenta que los príncipes serían trovadores y no tanto juglares, quienes
eran menospreciados por dedicarse a trabajo manual o práctico. De este modo, la
grandeza de Apolonio reside en el hecho de que rebaja su condición social (tocando el
instrumento), algo que no correspondería a alguien de su rango. Apolonio se convierte
en maestro de Luçiana, quien queda prendida de las habilidades de su maestro,
enamorándose de él. Este episodio muestra cómo la música provoca el acercamiento
amoroso entre dos personas. Sobre ello encontraremos muchos ejemplos en la literatura
medieval. La hija de Apolonio, Tarsiana, acaba convirtiéndose en una “música
callejera”. Tarsiana, obligada, ofrece su música a cambio de dinero, logrando
enriquecerse por sus habilidades musicales, que asombran a todos los merodeadores:
“Començó hunos viesos et hunos sones tales,
que trayén grant dulçor et eran naturales;
funchuénse de omnes apriesa los portales,
non les cabié en las plaças, subiénse a los poyales”.
(Libro de Apolonio, 427)
21
Los viesos corresponden a las melodías de las canciones, sobre las que hablará Berceo.
Posteriormente, Tarsiana recita romances: “tornóles a rezar hun romançe bien rimado de
la su razón misma, por hò hauìa pasado” (Libro de Apolonio, 428cd). Tarsiana reúne la
tradición literaria y la música y, tras la actuación musical, recita un romance que ella
misma compone. La muchacha acaba convirtiéndose en la juglaresa más apreciada de la
zona.
Sobre los efectos de la música encontramos numerosas muestras en la obra. Apolonio es
separado de su familia y, por ello, está sumido en una profunda tristeza. Esa pena
desaparecerá cuando escuche a Tarsiana, sin saber que se trata de su hija. La música
tiene aquí efectos medicinales o terapéuticos, que influyen en el ánimo del hombre,
como también lo hacía la música militar en el Alexandre.
Tanto Alexandre como Apolonio se caracterizan por mostrar las dos facetas distintas del
modelo de hombre medieval: hombre de armas y hombre de letras. El caballero sigue
ese mismo patrón y no se muestra insensible, sino todo lo contrario. Es heroico y
valiente cuando lo requiere la situación y, al mismo tiempo, es capaz de mostrar
afectividad con sus seres más cercanos. Todos esos elementos son los que engrandecen
su figura y lo sitúan como patrón de comportamiento.
4.3. Los trovadores
La profesión del trovador tiene su origen en el término francés trouver, que se refiere a
la poética basada en la voz y la rima. Esos poemas se cantaban, de forma que la música
era imprescindible en el proceso de creación literaria. Esta poesía musical se integraba a
la perfección en espectáculos pero también en espacios públicos, urbanos o palatinos.
Por ello, el trovador debía estar perfectamente informado de multitud de temas, ya
fueran políticos, sociales, de actualidad, sobre los que construía el poema (Riquer 1989:
20).
Algunos escritores de renombre, como el anónimo del Libro de Alexandre, Rodrigo
Yañes o el propio Arcipreste de Hita, se refieren a la capacidad de los juglares para
tocar instrumentos muy diversos, especificando que los de viento no servían para
acompañar el canto. Los juglares se dedicaban a ofrecer espectáculo con bailes,
canciones populares o acertijos, mientras los trovadores destacaban por una formación
22
intelectual amplia. Por este motivo, la educación musical (musicus) formaba parte de los
segundos, los primeros eran meros intérpretes (cantor).
El origen de los trovadores se encuentra en la cristianización de la sociedad, que
intentaba acabar con ciertas supervivencias paganas. La música y el saber se trasladan
desde los monasterios hacia las cortes. Concretamente, será en las cortes del Mediodía
occitano del s. XII donde se desarrollan expresiones musicales paganas. Hay que tener
en cuenta, además, que esas cortes se comunicaban con el resto, estableciendo así toda
una red de intercambio y de difusión de tendencias. Buena parte de esos contactos se
vieron fomentados por los matrimonios concertados. En este mundo feudal, los centros
del conocimiento son las universidades, las cortes y la ciudad. En el s. XIV la música se
propaga desde las cortes y se convierte en un elemento fundamental de la organización
de la sociedad medieval. Las élites sociales ven en la relación del señor-músico todo un
ejemplo de gobierno (Cullin 2005: 121).
En cuanto a la propia figura del trovero cabe destacar que pertenece a la nobleza. Reyes,
nobles de grandes linajes, príncipes, terratenientes y pequeña nobleza, caballeros
pobres, clérigos músicos ambulantes y trovadoras podían ejercer la profesión de
troveros (Cullin 2005: 116). Es decir, dentro de los propios artistas existía también una
jerarquía, al igual que en la sociedad medieval. Sin embargo, hablamos continuamente
de trovador y no de juglar, el intérprete. Por tanto, el noble se formaba como musicus y
no como cantor. Debemos citar aquí al primer trovador románico documentado. Bajo
influencia de las cortes francesas, algunas zonas fronterizas, como la catalana, fueron
pioneras en adoptar aquellas prácticas musicales. Así Guillermo de Poitiers es el primer
trovador del que se tiene noticia (Riquer 1989: 84). Existieron trovadores cuyos
dominios y fortuna superaron a los de los monarcas y otros que ejercían el oficio para
sobrevivir recorriendo cortes de España, Francia o Italia.
De este modo, el trovador era el «autor-compositor» y el juglar sólo interpretaba las
melodías, diferencia que entroncaba con la distinción musicus/cantor de Boecio.
La mano no podía actuar sin que la dirigiera la razón, mientras que la especulación
intelectual era totalmente independiente y autónoma de una posible realización práctica
(Fubini 2008: 29). Por ello, desde la Grecia antigua hasta la Medieval, se creía que los
sentidos estaban al servicio de la razón. Y, consecuentemente, los ejecutores no
23
utilizaron el nombre de la ciencia (como es el caso del musicus), sino de las
denominaciones de los instrumentos, como violero.
Para conocer los rituales del juglar resulta fundamental tener presente la actuación de
Tarsiana en El libro de Apolonio. Primeramente, la joven afina en el tono natural el
instrumento y se saca la capa para estar más cómoda. Después interpreta una lauda
(canción popular religiosa en lengua vernácula muy de moda en la Italia de mitad del s.
XIII). Además, la obra detalla que hay momentos en los que Tarsiana para de cantar y
sólo toca pasajes que ya antes había cantado o que cantará después. Es decir, establece
todo un diálogo entre la voz y el instrumento. Estas fuentes permiten conocer en detalle
cómo eran los acompañamientos musicales de los juglares. La poesía trovadoresca tuvo
su máximo esplendor en los siglos XII y XIII, decayendo después.
4.4. Panorama de textos que muestran la relación literatura-música
En el Medievo, como ya he explicado, son muy frecuentes las referencias musicales en
la literatura. El conjunto de textos recogidos a continuación son, en su mayoría, en verso
y, además, de temática distinta. Por este motivo, resulta interesante observar con qué
función e intención aparece la música en estas obras. En la mayoría de casos, se trata de
referencias superficiales, pero en otras encontramos aspectos técnicos o específicos que
demuestran que el autor podría tener conocimientos en esta materia.
Como he recogido anteriormente, la música se relacionaba con el espíritu, las pasiones y
los sentimientos ya desde la antigüedad. Por este motivo, la música está cargada de
significaciones eróticas en el Libro de Buen Amor que el editor explica con detalle.
Así, verbos como tañer, afinar o tocar se relacionan con “tocar los órganos sexuales”,
estos últimos representados en los instrumentos musicales. «Los estormentos tocar,
nostras preçes ut audiat, e fazes los despertar» (375cd), donde se tocan los órganos
sexuales (instrumentos) y despiertan los mismos (excitación sexual). Lo mismo sucede
en «Justus es, Domine. Tañe a nona la canpana» (383d); «fasta que el salterio afines»
(374b); «todos los instrumentos tocas con chica manga;/ la que viene a tu viésperas, por
bien que se arremanga,/ con “virgam virtutis tue” fazes que aí retanga» (384abc), donde
manga es el órgano sexual masculino y los instrumentos, los femeninos y arremanga
significa “por mucho que se resista”.
24
Por tanto, esa relación que el editor establece entre música instrumental y sexualidad,
podría reflejar el menosprecio a las actividades manuales y carácter peligroso de la
música, que lleva al hombre al pecado y la lujuria. En esta línea, la música también
puede servir para la conquista de la amada:
«Si sabes estromentos bien tañer o tenplar,
si sabes o avienes en fermoso cantar,
a las vegadas poco, en onesto lugar
do la muger te oya, non dexes de probar»
(Libro de Buen Amor, 515)
Como ya he comentado, algunos Padres de la Iglesia condenaban la música porque ésta
conducía al pecado. Sin embargo, si la práctica musical era momentánea, desarrollada
en un lugar apropiado y honesto podía llegar a ser admitida. También más adelante el
Arcipreste, protagonista de la obra, se describe:
«Es ligero, valiente, bien mançebo de días;
sabe los instrumentos e todas las juglarías;
doñeador alegre, para las çapatas mías;
tal omne como este non es en todas erías»
(Libro de Buen Amor, 1489)
El Arcipreste es joven, valiente, juglar y cortejador, así lo define la alcahueta como
modelo de hombre deseado en la época. Como vemos, no todos los poderes de la
música eran perjudiciales para el hombre: «Si le conortan, non lo sanan al doliente los
joglares;/ el dolor creçe e non mengua oyendo dulces cantares » (649ab). La música de
los juglares tenía como función calmar los dolores, y no tanto curarlos. Asimismo, la
música también se utiliza como celebración e, incluso, los animales son juglares:
«Estava ý el burro, fezieron dél joglar:
commo estava bien gordo. Començó a rretoçar,
su atanbor taniendo, bien alto a rrebuznar;
el león e a los otros quería los atronar»
(Libro de Buen Amor, 894)
25
El Arcipreste decide convertir al burro en juglar y, por ello, toca el atambor (tambor
medieval) comparable al rebuzno. El carácter denigrante de esa comparación es
evidente y muestra el desprecio de los juglares más nobles por los tamboreros, que
ahora son burros.
El recibimiento de Don Amor ofrece una amplísima nómina de instrumentos, tanto
occidentales y conocidos desde Grecia, como otros procedentes del mundo árabe:
«Allí sale gritando la guitarra morisca,
de las bozes aguda e de los puntos arisca;
el corpudo laúd, que tiene punto a la trisca;
la guitarra latina con ésos se aprisca»
(Libro de Buen Amor, 1228).
Algunos de esos instrumentos era la guitarra morisca compuesta por una caja de
resonancia, un mástil y cuerdas. Este tipo de guitarra tenía sólo dos cuerdas, tampoco
poseía agujero y era de un tamaño menor a la latina. Otro instrumento era el laúd,
similar a la bandurria pero caracterizado por tener una caja muy ancha. La guitarra
latina, a diferencia de la morisca, tenía más cuerdas y el mástil era más largo. También
se nombra al rabé o rabel, predecesor del actual violín. Era un “instrumento pastoril con
sólo tres cuerdas frotadas con el arco que producían un sonido agudo” (DRAE). Este
tipo de instrumentos fueron alcanzando popularidad e, incluso, dará el nombre de
Rabelín (muchacho que toca el rabel) a un personaje del Retablo de las maravillas,
entremés de Miguel de Cervantes.
Finalmente, en el Libro de Buen Amor se definen los instrumentos menos apropiados
para las cantigas de estilo árabe, porque producirían notas aisladas y no un sonido
continuado como requiere el canto árabe. Esos son la çinfonia (utilizada en gestas y
todavía hoy con el nombre de zanfoña sirve en Galicia y Asturias para pedir por
puertas), la guitarra, la çítola (derivado de la cítara griega y latina que acompañaba los
cantos líricos de los juglares) y el odreçillo (similar a la gaita). Todos esos instrumentos
medievales están en su mayoría representados en las miniaturas de las Cantigas de
Alfonso X el Sabio. Ese catálogo conformará una obra musical y literaria a partes
iguales y el género de las cantigas irá acompañado siempre de música.
26
El Libro del Buen Amor se enmarca en la época del desarrollo del contrapunto,
combinando la competencia rítmica con la métrica. Concretamente, el Arcipreste quiere
poner puntos sobre cada letra influyendo así en el acento. Nace así el término puntar:
“puntear o tañer un instrumento de cuerdas, en el sentido de guardar el punto o
mantener el tono adecuado”, algo que está presente en el Libro de Alexandre y en
Los Milagros de Berceo, como trataré posteriormente.
En el género de los romances cabe destacar el “Romance del Conde Claros”, en el que
el petral de los caballos lleva unos cascabeles: «con trescientos cascabeles alderredor
del petral:/ los ciento eran de oro y los ociento de metal/ y los ciento son de plata por los
sones concordar» (vv. 15-17). Los sonidos están en concordancia, afinados y, además,
este romance fue uno de los más utilizados en la danza y por los músicos de la época.
En otro caso, el Romance de doña Alda recoge el poder de relajación de la música:
«Las ciento tañen instrumentos para doña Alda holgar./ Al son de los instrumentos doña
Alda adormido se ha;/ ensoñado había un sueño, un sueño de gran pesar» (vv. 7-9).
Con la música se pretende alegrar y entretener a la dama, pero finalmente ésta se
duerme y se introduce así un sueño premonitor, el pilar básico del romance.
Por otra parte, en los romances históricos se encuentran referencias a la música militar
como es el caso del “Romance del moro de Antequera”: «Tóquense mis añafiles,
trompetas de plata fina» (v. 36). Las añafiles eran unas trompetas rectas que servían
para animar a los soldados enviados a la batalla.
También en la poesía cancioneril encontramos referencias musicales, como en la “Justa
de amores” de Juan del Encina. En este caso, guerra y amor se unen (militia amoris):
«porque me remediarán/todas mis penas secretas,/ mas en lugar de trompetas/ mis
sospiros sonarán/ y luego descansarán» (vv. 68-72) por lo que las trompetas
anunciadoras del combate son ahora suspiros de enamorada. Amor y música aparecen
de nuevo unidos.
27
Finalmente, en el Poema de Alfonso Onceno aparecen varios instrumentos musicales
que tocan los juglares:
«el laúd ivan tañiendo,
estromento falaguero,
la viuela entremetiendo,
el rabé con el salterio»
(Poema de Alfonso Onceno, 408)
Todos los instrumentos son de cuerda y el rabé se tocaba con arco, el resto punteados.
Como indican los versos, los instrumentos entremetiendo se responden y se mezclan.
También otros, como la guitarra serranisca, la gaita o el medio canón (tipo de salterio
con caja cuadrada o trapezoidal), aparecen en esos versos. Pero es el arpa el instrumento
que más gusta al público y a los enamorados al llegar el verano: «la farpa de don
Tristán,/ que da los puntos doblados,/ con que falaga al lozano/ e los enamorados/ en el
tienpo del verano» (vv. 410d-411d), refiriéndose a un arpa de procedencia germánica o
céltico que daba notas dobles, enriqueciendo así la melodía con dos voces.
La música y el amor como ideas complementarias siguen funcionando en la Edad Media
y también en épocas posteriores. En principio, el amor cortés se plantea como un culto a
la amada (amor platónico). Posteriormente, se sustituyó la devoción por un cortejo
puramente sexual. Entre ambas ideas el amor cortés nace como un proceso de cambio
lírico del concepto feudal de vasallaje. El término nace de la cort o cortezía, entendida
como la actitud propia de la corte, la perfección moral y social del hombre feudal
basada en la generosidad, valentía, elegancia o la afición a juegos y placeres refinados,
entre otros (Riquer 1989: 85). En esta línea, Oda a la Flor de Gnido, aunque ya cercana
al Renacimiento, comienza así:
«Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento»
(Oda a la Flor de Gnido, vv. 1-5)
28
El poeta hace de intercesor de su amigo Mario Galeota, que aspira al amor de Violante.
Para ello, se lamenta por no ser músico y tener el don de Orfeo en esta primera estrofa,
es decir, el dominio musical era también importante pasada la Edad Media para la
conquista amorosa. El saber musical denotaba cultura y prestigio social, imprescindibles
también en la unión amorosa. Más adelante también se alude a la música:
«por ti su blanda musa,
en lugar de la cítera sonante,
tristes querellas usa
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante;»
(Oda a la Flor de Gnido, vv. 46-50)
En esta estrofa, el amante no toca la cítara sino que prefiere entonar canciones tristes
porque tiene una “blanda musa”, un ánimo débil, y llorar por el amor no correspondido
de su amada. Como vemos, la tradición del amor cortés y de la poesía musical se
extienden a épocas posteriores al Medievo.
4.5. Aplicación a un texto: Introducción de Los Milagros de Berceo.
La Introducción a Los Milagros describe un locus amoenus en el que la música está
presente a través de los cantos de las aves, representantes de la música mundana.
«Resçiben lo las aves, gayos e rruy señores,
calandrias, papagayos mayores e menores;
dan cantos plazenteros e de dulces sabores;
más alegría fazen los que son más mejores»
(Libro del Buen Amor, 1226)
Berceo fue monje en los Monasterios de San Millán de la Cogolla y de Santo Domingo
de Silos. La única referencia sobre sus estudios es que su formación se desarrolló en los
propios monasterios y, como mucho, podría haberse educado en Palencia. Lo que sus
textos demuestran es una amplia formación retórica y musical. Por ello, las referencias
29
musicales del texto evidencian los conocimientos de Berceo especialmente en la estrofa
octava.
En primer lugar, comienza por retratar los sonidos naturales:
«Odí sonos de aves, dulces e modulados:
nunqua udieron omnes órganos más temprados,
nin que formar pudiessen sones más acordados»
(Milagros, vv. 7bcd).
Los graznidos constituyen las melodías perfectas (música mundana según Boecio), que
son superiores a las de los hombres (música humana). Esos sonidos están
adecuadamente temprados y acordados, es decir, afinados y construidos de forma
modélica. Además, también son modulados y se construyen armónicamente de forma
natural.
Las siguientes estrofas evidencian los conocimientos musicales técnicos que conocía el
monje. Describe con detalle esos sonidos y su construcción:
«unas tenién la quinta, e las otras dovlaban
otras tenién el punto, errar no las dexavan:
al posar e al mover, todas se esperavan,
aves torpes nin roncas y non se acostavan»
(Milagros, vv. 8abcd).
Berceo alude al “canto llano” medieval, consistente en que todos producían la misma
melodía, pero a diferente altura. Así, las aves cantaban el punto (melodía gregoriana),
otras la quinta superior y, las restantes doblavan con la melodía en una octava superior
o bien inferior. Este era el arte armónico, conocido como organum, que da lugar al
verbo organar. Además, todas esas voces “se esperavan” y cantaban al mismo compás
la misma melodía.
30
También encontramos en esta introducción alegórica algunos instrumentos musicales:
«non serié organista nin serié vïolero,
nin giga nin salterio nin mano de rotero,
nin estrument nin lengua nin tan claro vocero
cuyo canto valiesse con esto un dinero»
(Milagros, vv. 9abcd)
Esta estrofa remite de nuevo a la superioridad del canto de las aves frente a la música
que puede producir el hombre. De este modo, ni el organista, ni el vïolero (intérprete de
la viola, instrumento muy habitual en juglares y trovadores), ni la giga (instrumento
musical similar al arpa, ni la mano virtuosa de un rotero (la rota es otro instrumento de
cuerda) y tampoco el vocero o cantor podían aspirar a emitir tan bellas melodías como
el trino de las aves. Más adelante alude de nuevo al canto de los pájaros:
«Las aves que organan entre essos fructales,
que han las dulces vozes, dizen cantos leales
estos son Agustino, Gregorio, otros tales,
quantos que escrivieron los sos fechos reales»
(Milagros, 27abcd)
Utiliza el verbo organar de nuevo, porque alude a la técnica armónica de la época y los
sonidos de los pájaros se denominan vozes y no sonos como al principio. Los cantos
leales se refieren a la labor mariana de San Agustín y San Gregorio. Este último fue
compositor de himnos, como Regina coeli y el Ave María. Por tanto, Berceo quiere
resaltar así la literatura y música religiosa, la única leal y real, porque alaba a la Virgen.
Continúa con ese recuerdo de la alabanza religiosa: «cantaron los apóstolos muedo muy
natural» (29a) y se remonta a los apóstoles, que utilizaban un muedo muy natural, la
modulación más sencilla sin bemol o alteración. Vuelve a utilizar el verbo organar:
«los quales organamos ennas fiestas caubdales» (43d), refiriéndose al canto de las aves
presentes también en las principales celebraciones. De nuevo en la siguiente estrofa la
música del locus amoenus procede de las “aves cantadores” (44a).
31
Con esta introducción Berceo plantea mediante alegorías un paisaje idílico, semejante al
paraíso divino, en el que la música ocupa también un lugar. Resulta esencial el énfasis
que se hace en la perfección de la música y de los sonidos naturales, lo que obedece a
las teorías musicales del momento, que todavía seguían basándose en los modos básicos
y arcaicos del canto gregoriano. Con todo, la música está presente en el paraíso, que
sólo podrá alcanzarse con ayuda de la Virgen. Por este motivo, los siguientes milagros
que recogerá Berceo estarán dedicados a la misma, pidiéndole ayuda para conseguir la
salvación.
32
5. Conclusiones
El panorama de referencias musicales resulta bastante amplio. La mayoría de ellas
aluden a instrumentos musicales y terminología, que en parte, se conserva todavía hoy
en el ámbito musical. La Edad Media supone un antes y un después en el desarrollo de
la música y la literatura, por todos los avances que se produjeron. Resulta interesante
comprobar la introducción de términos musicales técnicos en obras literarias que no
necesariamente estarían destinadas a un público culto. Por tanto, se pone así en
evidencia la formación musical de la mayoría de los escritores, así como la extensión de
la música al pueblo, provocando que incluso los pastores tocaran instrumentos
musicales. La complejidad que alcanzan ambas disciplinas conlleva que ciertas
prácticas o instrumentos tuvieran más prestigio que otros. Así, los pastores no tocarán
los mismos instrumentos que los juglares de la corte, por ejemplo.
La formación musical otorga un gran prestigio social a quien la posea y no sólo formará
parte de la educación de intelectuales, sino también del caballero medieval. La
formación musical incluía también la práctica correspondiente. De este modo, a pesar
de que la figura del juglar se desprecia inicialmente, después, la práctica musical es
admirada socialmente. El modelo de hombre ya no es exclusivamente el guerrero
(Alexandre), sino que encontramos un hombre de letras (Apolonio) o bien una síntesis
de ambos modelos, presente en épocas posteriores bajo la figura del poeta-soldado.
La música aparece en los textos por deseo expreso de los escritores. Con esas alusiones
enriquecen las obras y muestran sus conocimientos en la materia. La música dota de
solemnidad a las obras religiosas y también puede suponer un acercamiento a Dios y,
consecuentemente, a la Virgen, como demuestran las Cantigas de Santa María de
Alfonso X el Sabio o los Milagros de Berceo. Por ello, es especialmente frecuente
encontrar menciones a la música de las esferas, que ya había sido definida por Boecio.
En cuanto a los textos paganos, serán numerosas las alusiones a las aplicaciones de la
música de diversa índole, desde la medicina, el amor o la guerra. Por tanto, en estos
textos se alude a la música instrumental o humana.
33
Encontramos casos de ciertas obras en las que el componente musical y el literario están
bastante equilibrados, lo que complica la catalogación de la obra como literaria o
musical. Este es el caso de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio que se
convierte en el mayor testimonio musical del momento y, al mismo tiempo, constituye
una de las principales obras de la literatura mariana. En estos textos música y literatura
caminan de la mano, mostrando así la intercomunicación entre ambas disciplinas.
Existe, por tanto, una música propia de la Virgen, del mismo modo que existe la
literatura mariana.
Buena parte de los textos analizados pertenecen a un ámbito culto y religioso que se
concentraba en los monasterios. Sin embargo, también otras obras paganas consiguieron
una gran difusión. El tratamiento de la música en esas obras será distinto. De este modo,
hemos observado que las alusiones musicales del Libro de Buen Amor no tienen nada
que ver con las encontradas en los Milagros de Berceo. Así, el reflejo de la música en el
texto dependerá de la concepción del autor sobre la misma, así como de su grado de
formación musical, que le permitirá profundizar o no en aspectos técnicos. Por todo
ello, que resulta fundamental conocer el contexto histórico-musical de cada obra.
34
6. Bibliografía
BELTRÁN, V. (1997). Poesía lírica medieval, Madrid: Biblioteca Hermes.
BERCEO, Gonzalo de (1992). Obra completa, Claudio García Turza, ed., Madrid:
Espasa-Calpe.
BOECIO, (2009). Sobre el fundamento de la música, Jesús Luque Moreno, trad.
Madrid: Gredos.
CAPELLA, M. (2001). Le Nozze di Filologia e Mercurio, Ilaria Ramelli, trad., Milano:
Bompiani.
CAPELLA, M. (1977). The marriage of Philology and Mercury, William Harris Stahl,
Richard Johnson, E. L. Burge, trad., New York: Columbia University Press.
CULLIN, O. (2005). Breve historia de la música en la Edad Media, Jordi Terré, trad.,
Barcelona: Paidós, 2005.
DELGADO, B. (1995). “La educación física del caballero medieval” en Historia de la
educación, vol. XIV-XV, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, pp.61-71.
DISNEY, W. (1959). “Donald en el país de las matemáticas” [vídeo]. Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=9R8zC8K7C0E.
FUBINI, E. (2008). Música y estética en la época medieval (Cecilia Criado, trad.),
Navarra: EUNSA.
GERLI, M. (1994). Poesía cancioneril castellana, Madrid: Akal, 1994.
GÓMEZ MUNTANÉ, M. (2001). La Música medieval en España, Zaragoza:
Reichenberger.
HITA, Arcipreste de (2006). Libro de Buen Amor (Alberto Blecua, ed.), Madrid:
Cátedra, 2006.
Libro de Alexandre (2007), ed. Jesús Cañas Murillo, Madrid: Cátedra, 2007.
Libro de Apolonio (1992), ed. Dolores Corbella, Madrid: Cátedra, 1992.
LOBATO OSORIO, L. (2008) “Los tres ejes del comportamiento del caballero literario
medieval: hacia un modelo genérico”, en Tirant, nº.8, pp. 67-88.
35
Poema de Alfonso Onceno (1991), ed. Juan Victorio, Madrid: Cátedra.
Real Academia Española. (2001). Diccionario de la lengua española (22ª ed.).
Consultado en http://www.rae.es/.
RIQUER, Martín de (1989). Los trovadores. Historia literaria y textos, vol. I,
Barcelona: Planeta.
VEGA, Garcilaso de la (1972). Poesías castellanas completas, Elías L. Rivers, ed.,
Madrid: Castalia.
36