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En busca de la fama perdida
Reconocimiento, transmisión y divulgación musical
Miguel Ángel Esteban
Cuando escuchamos el nombre ‘Bach’, es muy improbable que ninguno de nosotros lo
asocie de forma automática con Carl Philipp Emanuel, Johann Christian, o Wilhelm
Friedemann Bach, sino que casi inmediatamente se nos viene a la cabeza la figura de Johann
Sebastian Bach, el compositor cuyo impresionante legado forma parte de nuestras vidas
cotidianas. No cabe duda de que este reconocimiento es uno de los privilegios de
pertenecer al canon de compositores, ese club elitista cuyos miembros tienen la suerte de
ser interpretados a menudo y cuyas obras componen lo que conocemos como ‘repertorio’.
No obstante, al igual que ocurre en las listas de grandes éxitos, los ‘clásicos’ entran y salen
de sus privilegiadas posiciones a tenor de los criterio estéticos fijados por nuestra sociedad
aunque ciertamente de manera mucho más lenta que ocurre en las listas actuales. Sólo nos
hace falta mirar los casos de ciertos compositores que, quizá de manera sorprendente a
nuestros ojos modernos, no accedieron a la fama global por una vía directa. Vivaldi, por
ejemplo, alcanzó gran fama en vida y las numerosas publicaciones de su música recorrieron
el continente europeo, para luego pasar al olvido poco después de su muerte en Viena en
1741. Vivaldi no recuperaría un puesto de honor en el Olimpo particular de los compositores
hasta entrado el siglo XX, en que su música fue objeto de un renacimiento casi meteórico. El
mismo JS Bach no fue muy conocido en vida mucho más allá de círculos locales y de un
grupo relativamente reducido de profesionales y amantes de la música. En cualquier caso,
nunca disfruto de un reconocimiento como el que tuvieron sus hijos Johann Christian o Carl
Philip Emanuel. La música de ‘papá’ Bach fue recuperada y elevada a lo más alto durante el
interés historicista que surgió en el siglo XIX y desde entonces ha mantenido su merecida
posición de privilegio. Otros compositores, como Louis Spohr (1784-1859) eran bien
conocidos e interpretados durante décadas (incluso tanto como Beethoven) hasta que su
música cayó casi en el ostracismo durante el siglo XX. ¿Quién sabe si quizá dentro de un
tiempo Spohr o CPE Bach vuelven a obtener el favor del público de la misma manera que
ocurrió con Vivaldi?
Nadie duda de las razones por la que ciertos compositores –una muy privilegiada minoría en
proporción al global- reciben una veneración casi incondicional pero, como en cualquier
sistema de valores, siempre existen situaciones injustas. La prominente relevancia en
nuestra sociedad de las ideas de autoridad, prestigio e idolatría –ideas grandemente
potenciadas durante el siglo anterior- ha desembocado en situaciones en las que un boceto
o incluso un garabato de Picasso tengan mayor consideración –económica e incluso
artística- que cualquier cuadro destacable de un pintor “sin nombre” o que, por evocar un
símil musical, una obra que Mozart compuso cuando tenía ocho años se valore más que
cualquier obra de madurez de sus “ínfimos” coetáneos.
En una de estas injustas encrucijadas se encuentra Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788),
el quinto hijo de Johann Sebastian y que difícilmente puede escapar la comparación con su
egregio padre. A través de nuestros ojos modernos, Carl Philipp se ve como un compositor
de transición, un paso intermedio entre dos gigantes como JS Bach y Mozart. Y no se puede
poner en duda que hay algo de razón en esta consideración. Carl Philipp asimiló la
enseñanza de su padre y evolucionó hacia un estilo propio que tuvo una influencia extensa
en el devenir de compositores futuros. Mozart dijo de él:
“[CPE Bach] es el padre, nosotros los hijos. Los que hacemos algo correctamente, lo
aprendimos de él”.
Por otra parte, el Tratado sobre el verdadero arte de tocar el teclado (1753)1 de CPE Bach
alcanzó una aceptación y distribución más que reseñable en centro-Europa y medio siglo
después de su publicación era aún utilizado como referencia para la enseñanza musical,
como así lo atestigua la carta que Beethoven escribió al padre de Czerny recomendando la
adquisición del tratado antes de comenzar las clases con su hijo. De todos modos, a pesar
de que su papel destacado en el desarrollo musical europeo es una realidad, corremos el
peligro de valorar a CPE Bach simplemente en función de lo que recogió de su padre,
transformó y luego legó a aquellos que vinieron detrás, sin parar a pensar que quizá su
música tenga un valor innato al margen de estas valoraciones.
Y ciertamente la música de Carl Philipp merece una atención destacada no sólo por su
patente calidad técnica sino por una individualidad y un poder expresivo casi sin
precedentes. CPE Bach fue el máximo exponente de una corriente, Empfindsamer Stil, que
consideraba la música como un vehículo de expresividad personal en el que la técnica
siempre está al servicio de la expresión. La advertencia de Carl Philipp ‘no toques como un
pájaro amaestrado’ deja clara la estética del compositor. Este ethos impregna la obra
completa de Bach pero es especialmente patente en las composiciones para teclado en que
la libertad interpretativa individual no tiene los límites que existen en composiciones para
un conjunto instrumental. En la obra orquestal y concertante Carl Philipp consigue añadir
otra dimensión emocional y la expresión intima del Empfindsamer Stil comparte una
inteligente dialéctica con el gesto externo y los extremos de emoción que apuntan al Sturm
und Drang (tormenta e impulso), un importante movimiento artístico que surgió en la
segunda mitad del siglo XVIII.
El concierto para solista es sin duda un medio ideal para tal diálogo de fuerzas en el que la
expresividad individual del instrumento solista se debate con el gesto externo del tutti
orquestal. Un ejemplo reseñable de esta dialéctica se encuentra en el ‘Concierto para flauta
1
CPE Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, traducción al inglés de William J. Mitchell
(W.W. Norton & Co: 1948)
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Wq22’ en re menor. Los movimientos extremos, volátiles y enérgicos, se debaten entre el
dramatismo de los tuttis y la respuesta íntima de los solos, mientras que el movimiento
lento central es un vehículo de excepcional expresividad lírica.
El concierto Wq22 fue escrito durante los años que Carl Philipp estuvo al servicio de
Federico el Grande en Berlín. A pesar de que el concierto fue inicialmente escrito para
teclado solista, Bach tenía razones más que suficientes para adaptar la parte solista para
flauta. No sólo Federico el Grande era un flautista competente –y el más que probable
destinatario de este arreglo-, sino que además Bach compartía lugar de trabajo con Johann
Joachim Quantz, el flautista más renombrado del momento y maestro de flauta del
monarca. Es más que probable que, con sus composiciones para flauta, Bach intentaba
ganarse el respeto de su empleador pero lo cierto es que, a pesar de su superior talento,
nunca llegó a tener ni una parte de la admiración que el monarca demostraba por Quantz.
Las condiciones de trabajo de ambos músicos fueron comparativamente desiguales durante
los casi treinta años que Bach sirvió a Federico el Grande.
En 1768, Bach finalmente logró salir de la corte prusiana y obtuvo un puesto de director
musical en Hamburgo, sucediendo a su padrino Telemann. El nuevo empleo supuso una
liberación para Bach, que en 1773 afirmaba:
‘Porque he tenido que escribir la mayoría de mis obras para individuos o un público
específicos, siempre he estado más constreñido en estas piezas que en aquellas que
he escrito fundamentalmente para mí mismo’.
Ese mismo año Bach recibió una comisión para escribir seis sinfonías para cuerda (Wq 182).
La comisión provenía del Baron Gottfried van Swieten, el embajador austríaco en Prusia que
años después proveyó a Haydn con sendos libretos para Las Estaciones y La Creación y que
fue el receptor de la dedicatoria de la primera sinfonía de Beethoven. En el contrato de
comisión van Swieten alentó a Bach a escribir libremente, sin preocuparse de dificultades
técnicas y el resultado fueron unas obras en las que Bach ofrece contrastes emocionales
continuos y un fiel reflejo del Empfindsamer Stil. Baste como ejemplo citar el comienzo de la
Sinfonía en Sol Mayor Wq182/1 en la que, tras un comienzo descaradamente masculino la
música se diluye en menos de dos compases en una pura reacción íntima cortada
abruptamente poco después. Momentos como estos condensan la esencia del estilo de Carl
Philipp y definitivamente no dejan al oyente indiferente.
***
Pocos compositores merecen más el apelativo de cosmopolita que Georg Muffat (c.16531704). Tal es la diversidad de nacionalidades relacionadas con Muffat que incluso resulta
difícil otorgarle un gentilicio de origen. Nacido de padre con origen escocés y madre
francesa, Muffat se consideraba a sí mismo como alemán a pesar de haber nacido en la
Saboya francesa y residir en Alsacia durante su juventud. A los 10 años, Muffat viajó a Paris
para estudiar música, probablemente con el mismo Jean-Baptiste Lully o alguien de su
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entorno. En 1674, ingresó en la universidad pero, tras un intento fallido por terminar los
estudios de derecho, finalmente decidió proseguir con su carrera musical y, tras años de
viajes, finalmente recaló en Salzburgo, donde conseguiría su primer puesto de importancia
en la corte del arzobispo Maximilian Gandolf. En 1680, Muffat obtuvo un permiso de un año
para estudiar con Bernardo Pasquini en Roma, donde también conoció a Arcangelo Corelli.
Poco después de su regreso a Salzburgo, Heinrich von Biber fue ascendido al puesto de
Hofkapelmeister, lo que cerraba las puertas a Muffat para progresar en su carrera y, ante
esta perspectiva, Muffat decidió buscar otro empleo. Finalmente, en 1690, entraría al
servicio del príncipe-obispo Johann Philipp von Lamberg en Passau como director de música
de la corte.
Con estos antecedentes, es fácil entender que Muffat tuviese un gusto musical ecléctico y
que en sus composiciones se encuentren tanto ejemplos del estilo francés popularizado por
Lully como del estilo italiano y alemán. Muffat fue un pionero en la integración de diferentes
estilos nacionales, una característica en la música de compositores de la generación
posterior como JS Bach, Haendel o Telemann. Pero quizá lo más innovador es que es
ocasiones Muffat consigue de manera fascinante combinar ambos estilos dentro de la
misma composición. La ciacona2 ‘Propitia Sydera’ (Astros Favorables), compuesta
originalmente durante su estancia en Roma, contiene mayoritariamente elementos italianos
–armonía, suspensiones de acordes, irregularidad del fraseo, dialogo entre solistas y ripieno,
etc.- dentro de un formato que en ocasiones evoca los ritmos de las danzas propias del
estilo francés. ‘Propitia Sydera’ formó originalmente parte de Armonico Tributo, una
colección de sonatas para instrumentos de cuerda que en su mayoría serían posteriormente
adaptadas al formato de concerto grosso dentro de la publicación conocida como Auserlene
Instrumentalmusik (1701).
Las composiciones de Muffat suelen presentar títulos evocativos que presumiblemente
hacen referencia a la ocasión para la que fueron escritas. Sus títulos también dejan
constancia en ocasiones de sus valores como persona. Dos de sus colecciones de música
más importantes fueron publicadas bajo el nombre de Florilegium –Primum (1695) y
Secundum (1698)- y contenían suites con títulos individuales tan interesantes con Nobilis
Juventus (Noble Juventud) o Indissolubilis Amiciita (Amistad Indisoluble). Referencias como
éstas, nos muestran otro aspecto de la personalidad musical del compositor. Muffat creía
firmemente que la música era un vehículo de concordia, de unión de diferentes gentes y
naciones. En su juventud, Muffat había experimentado las devastadores consecuencias que
las guerras habían traído a las gentes con que convivía y no lograba entender el afán
2
La chacona (chaconne, fr; ciaccona o ciacona, it.; chacony, ground bass, in.) es un tipo de composición en que
el bajo permanece generalmente invariable, repitiéndose en secuencias sobre las que la melodía de las voces
superiores desarrolla variaciones melódicas y rítmicas. La chacona y su otra forma passacaglia, cuyos orígenes
embriónicos están en España, eran formas musicales utilizadas a través de toda Europa. Es curioso que Muffat
eligiera el nombre de ciacona y no chaconne para Propitia Sydera, dando a entender que la composición es, en
esencia, italiana en estilo.
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conquistador de los gobernantes a expensas de la convivencia pacífica. Así lo expresaba él
mismo:
‘Las armas de guerra y su justificación se me escapan; notas, instrumentos de cuerda,
y bellos sonidos musicales dictan mi destino, y al mezclar el estilo francés con el
italiano y alemán, no empiezo una guerra, sino quizás un preludio a la unidad, la
querida paz, ansiada por todos los pueblos’3.
Irónicamente, el pacifista compositor murió probablemente como consecuencia de una
encrucijada bélica. Al comienzo de 1704 los bávaros y franceses asediaron Passau en su
tránsito para tomar la capital del Imperio, Viena, como parte de la guerra por la sucesión de
los Borbones en España. Muffat perdió su vida unas pocas semanas después, muy
probablemente por causas asociadas a la ocupación.
***
El compositor Domenico Scarlatti (1685-1757) es fundamentalmente conocido en la
actualidad por su vasta colección de obras para teclado que han sobrevivido. Es uno de esos
compositores cuya fama ha estado asociada a un cierto género o instrumento, a pesar de
que su obra completa incluye una considerable cantidad de obras dentro de otros géneros
musicales.
Scarlatti desarrolló la mayor parte de su carrera al servicio de María Bárbara de Braganza,
primero en Portugal y posteriormente en Madrid desde 1733, después de que María
Bárbara se hubiese convertido en reina consorte de España tras su matrimonio con
Fernando VI. Ambos monarcas tenían predilección por la música italiana y a la corte
española llegaron, entre muchos otros, ilustres músicos italianos como el propio Scarlatti o
Carlo Broschi ‘Farinelli’, el famoso castrato. Scarlatti ejercía casi exclusivamente como
maestro personal de María Bárbara y las numerosas sonatas4 para teclado fueron escritas
como herramientas pedagógicas. Tal era la dedicación exclusiva a su trabajo que Scarlatti
nunca escribió composiciones para los teatros de la corte española a pesar de su experiencia
en el género operístico y de que la ópera italiana formaba el núcleo central del repertorio en
dichos teatros.
A pesar de su reputación como compositor de teclado, Domenico fue durante los comienzos
de su carrera en Italia un prolífico autor de óperas, cantatas y otras obras seculares y
religiosas que hoy apenas son interpretadas. Es más que probable que las diecisiete
sinfonías que sobreviven en un manuscrito no autógrafo en París hayan sido compuestas
3
Introducción al Florilegium Primum (1695), en David K. Wilson, ed.: Georg Muffat on Performance Practice:
The Texts from Florilegium Primum, Florilegium Secundum, and Auserlesene Instrumentalmusik (Indiana
University Press, 2001).
4
El término ‘sonata’ es apenas utilizado por Scarlatti para referirse a sus composiciones para teclado y no debe
llevarnos a confusión con la forma sonata que imperó a partir del Clasicismo. A pesar de que actualmente nos
referimos a estas obras de manera global como sonatas, Scarlatti utilizaba más a menudo los términos
‘Capriccii’ o ‘Essercizii’.
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como introducción a obras de diversa naturaleza escritas en Italia. Conviene advertir que en
la Italia del comienzo del siglo XVIII el término sinfonía no tenía las connotaciones que
adquiriría posteriormente, y hacía referencia simplemente a un preludio orquestal que
normalmente seguía la fórmula ‘rápido-lento-rápido’, como así se atestigua en la sinfonía
para cuerdas en do mayor.
Las sonatas para teclado de Domenico Scarlatti alcanzaron mucha popularidad fuera y
dentro de la península ibérica. Scarlatti es en gran medida responsable de la proliferación de
obras para teclado en España durante el siglo XVIII. En el resto de Europa, un importante
número de colecciones de sonatas fueron publicadas, primero en Londres (1738-39) y luego
en Paris (entre 1742 y 1747). Durante las décadas que siguieron a las publicaciones, la
Scarlatti-manía se apodero de los círculos musicales de Inglaterra. Todos querían tocar a
Scarlatti, o al menos lo intentaban. Y es que Scarlatti había logrado agrandar los horizontes
de la música para teclado con la incorporación de elementos novedosos principalmente
provenientes del estilo concertato italiano –caracterizado por figuraciones rápidas y ritmos
excitantes-, como se ve claramente en la sonata K.1, llena de reminiscencias a Vivaldi, el
máximo exponente de este estilo.
Indudablemente, las publicaciones de las sonatas de Scarlatti no pasaron desapercibidas al
compositor Charles Avison (1709-1770), uno de los compositores provinciales más prolíficos
de Inglaterra. Avison permaneció casi toda su vida en su Newcastle natal, a excepción de un
período en que viajó a Londres para estudiar con Geminiani, de quien definitivamente
aprendió el arte de componer concerti grossi.
El concerto grosso5 era un género que se había desarrollado en Roma durante el periodo
que va aproximadamente de 1670 a 1690 con las obras de Arcangelo Corelli y Alessandro
Stradella. Alrededor de medio siglo después de su nacimiento, el concerto grosso estaba
alcanzando su apogeo en Inglaterra a pesar de que, para entonces, había cedido el
protagonismo al concierto para solista en Italia y el resto de Europa. La aparición durante
esta época de sociedades musicales de aficionados en Inglaterra tuvo mucho que ver con la
popularidad de este tipo de música orquestal. El concerto grosso era el medio ideal para
estas sociedades, ya que podían contratar a profesionales para tocar la parte del concertino,
mientras que las partes técnicamente más asequibles del ripieno podían tocarlas los propios
miembros aficionados. En poco tiempo todas las ciudades importantes de Inglaterra tenían
su sociedad musical y pronto la demanda de concerti grossi superó a la oferta, con lo que
empezaron a aparecer adaptaciones a este género de otras obras. Aquí tienen su origen los
doce conciertos que Avison escribió utilizando sonatas de Scarlatti, y que fueron publicados
en 1744.
5
Este género se caracteriza por la oposición de un grupo pequeño de solistas (concertino) y el grueso de la
orquesta (ripieno)
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6
Las adaptaciones de Avison están lejos de ser un mero plagio. Más allá de hacer una
transcripción directa de la obras de teclado, Avison adapta la música al nuevo medio
orquestal, lo que implica que en ocasiones la estructura original tenga que ser modificada
con cortes, transposición a otras tonalidades, o variaciones armónicas y melódicas. Avison
encontró dificultades para mantener la secuencia de movimientos ‘lento-rápido-lentorápido’ típica del concerto grosso debido al escaso número de obras lentas entre las sonatas
de Scarlatti publicadas. Por esta razón, Avison se vio obligado a componer algunos
movimientos y adaptar otros de sonatas rápidas.
***
Un dato más que reseñable une a todos estos compositores: la enseñanza era una parte
fundamental de su carrera profesional. Además, con la única excepción de D. Scarlatti, todos
estos maestros han dejado importantes tratados o escritos sobre interpretación estilística y
educación musical. Incluso en el caso de Scarlatti, las más de quinientas sonatas para
teclado –escritas principalmente para la formación musical de María Bárbara de Braganzason en sí mismas testimonio patente –a pesar de no estar en prosa- de los rudimentos de
Scarlatti con respecto al proceso educativo musical. Los escritos que introducen las
publicaciones musicales de Muffat6 son una valiosa herramienta de trabajo para todo el que
quiera acercarse a la interpretación de los estilos instrumentales italiano y,
fundamentalmente, francés durante la segunda mitad del siglo XVII; el ensayo de Avison7 es
una vía directa a la correcta interpretación del concerto grosso y a la retórica musical
asociada a imágenes pictóricas; y el tratado de CPE Bach va mas allá del límite de la
enseñanza para teclado y constituye un verdadero manifiesto de integridad musical.
Al margen de la diversidad en el origen espacio-temporal y en el contenido o aplicación de
estas obras teóricas, un objetivo común une a sus autores: la divulgación de ideas. Leyendo
a través de las páginas de estos escritos, uno siente que los maestros tienen la necesidad
inescapable de dar a conocer ideas que estiman demasiado importantes para quedarse para
sí mismos. Difícilmente se puede alegar la exclusiva motivación económica cuando el autor
ofrece sus consejos de manera adicional dentro de sus publicaciones musicales, como en el
caso de Muffat. Parece más bien que su intención es la de corregir errores comunes
percibidos en su entorno y ofrecer consejos para enriquecer y mejorar la profesión musical.
Es decir, la necesidad de codificar instrucciones musicales es esencialmente deontológica.
Esta percepción expansiva de la divulgación de ideas está también estrechamente ligada a la
divulgación de las composiciones musicales. Ciertamente, en tiempos en que la difusión
global no era parte de la vida cotidiana, la distribución y el reconocimiento amplio de las
obras propias era una aspiración difícilmente alcanzable para muchos. Por eso, el hecho de
que la música escrita por un compositor fuese interpretada fuera de sus círculos locales o
6
David K. Wilson, ed.: Georg Muffat on Performance Practice: The Texts from Florilegium Primum, Florilegium
Secundum, and Auserlesene Instrumentalmusik (Indiana University Press, 2001)
7
Charles Avison: An Essay on Musical Expression (C. Davis: Londres, 1752)
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7
tomada ‘prestada’ por otro compositor para el uso en obras propias era considerado casi
como un elogio y debía haber sentado al autor original como al que hoy en día recibe 10.000
visitas a su video de ‘YouTube’. En otras palabras, el mensaje recibido era: ‘me gusta tanto
tu música que la voy a utilizar para una de mis composiciones’.
El uso de esta práctica estaba generalizado en Europa durante el siglo XVIII y no estaba
restringido, ni mucho menos, a autores de segundo orden en busca de inspiración. Se me
vienen a la mente las transcripciones para órgano que JS Bach hizo de conciertos de Vivaldi;
las adaptaciones para orquesta que Geminiani hizo de las Sonatas para violín op.5 de su
maestro Corelli; o los concerti grossi de Avison, derivados de las sonatas de Scarlatti o de
sonatas de Geminiani8. Pero, curiosamente, el absoluto campeón de esta práctica es G.F.
Haendel, uno de los compositores más respetados en el continente y, quizás irónicamente,
el primero en obtener en Inglaterra un derecho real para la protección intelectual de sus
composiciones9. Haendel continuamente reciclaba música propia en composiciones nuevas
o adaptaba –y generalmente mejoraba- composiciones de otros. Un caso extremo es el
oratorio Israel en Egipto, donde nada menos que veinte de los veintitrés movimientos que
componen la obra están escritos a partir de música propia anterior o música de otros
compositores tan diversos como Dionigi Erba, Alessandro Stradella, Jean-Philippe Rameau, o
su primer maestro Friedrich Wilhelm Zachow.
Esta práctica no resulta extraña si pensamos que, por lo general, las obras musicales tenían
una finalidad funcional y eran escritas para ser interpretada en una ocasión determinada.
Poco le preocupaba a Haendel reutilizar una obra compuesta veinte años atrás y que nadie
en el público iba a reconocer.10
A modo de conclusión, hay que reiterar que todas estas consideraciones sobre el tránsito de
ideas y de composiciones en siglos anteriores revelan que los autores y compositores
estaban esencialmente más preocupados por divulgar y difundir su obra que por ingresar un
8
Estos son todos ejemplos en los que el compositor expresamente hace referencia a la música que toma
prestada. No obstante, son mucho más numerosos los casos en que el compositor hace uso de música ajena,
total o parcialmente, sin que el autor original esté siquiera mencionado en el titulo.
9
Sin embargo el privilegio real, concedido en 1720, no frenó al editor John Walsh a la hora de piratear
publicaciones que Haendel había encargado a otros editores como John Cluer o Richard Meares. Los editores
eran los verdaderos piratas del momento pues, al copiar las obras, se lucraban de los derechos pagados por
otros editores. John Walsh (c.1665-1736), un caso extremo, no dudaba en copiar ediciones de Corelli o Vivaldi
publicadas en Amsterdam para luego venderlas en Londres sin coste alguno.
10
Esta actitud hacia la creación artística es casi impensable en la actualidad. Las obras son consideradas desde
hace tiempo como objetos de arte únicos y personales que tienen un valor estético independiente. Si a esto le
añadimos que la música es generalmente grabada y, por ende, inmortalizada, la idea de que una ‘copia’
musical pase desapercibida hoy en día es más que improbable.
Inevitablemente, esta concepción estética del objeto artístico que nació durante el periodo romántico se
aplica hoy en día en muchas ocasiones de manera indiscriminada (y casi inconsciente) a obras del pasado que
surgieron con una finalidad exclusivamente funcional. Es posible (y debatible) que esta contemplación de
obras musicales como entidades independientes, fuera de su contexto, ofrezca una perspectiva meramente
parcial y tal vez un tanto aséptica, como el que contempla un objeto artístico dentro de una vitrina en un
museo. Éstas y muchas otras cuestiones son tratadas en profundidad por Lydia Goehr en The Imaginary
Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford University Press, 1992)
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canon por cada vez que su música o su libro eran utilizados. De hecho, la protección del
copyright –donde existía- tenía entonces mucha más relevancia para los editores que para el
compositor, ya que la relación entre ambos normalmente terminaba con la venta de un
manuscrito al editor. Esto implica que si el compositor quería otra retribución económica,
necesitaba componer de nuevo.
Desde esta perspectiva, resulta extraño observar cómo ciertos ‘músicos’ y ‘artistas’ actuales
se han instalado dentro de un sistema en el que reciben honorarios por obras o canciones
escritas –y en muchos casos olvidadas- hace varias décadas. Y lo que es peor, en la mayoría
de los casos, el estipendio no proviene realmente del uso de tales obras –algo en sí legítimo, sino de la recaudación por el uso de obras de otros autores a las que rápidamente se les
cuelga el cartel de ‘varios’. Nadie puede ni quiere realmente negar el derecho de los
músicos y los autores a percibir una retribución por su trabajo, pero sí que cada vez nos
resulta más sospechoso pagar y no saber por qué o a quién se paga exactamente. Ante este
oscurantismo que enmascara la avaricia injustificada de algunos, muchos –cada vez másnos sentimos frustrados.
En algún momento, quizás no tan lejano como creemos, muchos han perdido la perspectiva
de lo que debería implicar ser músico y su atención se ha desviado hacia aspectos que
debiesen ser periféricos. Por eso, es a veces revelador mirar hacia atrás y observar esta
profesión a través de los ojos de músicos que valoraban mayoritariamente el
reconocimiento artístico de sus obras y su divulgación como un aspecto positivo para su
profesión, como una especie de palmadita en la espalda que corroboraba que las cosas se
estaban haciendo bien.
Por desgracia, la historia ha jugado con el destino de estos músicos íntegros y ha dejado a
muchos fuera de nuestra memoria colectiva, en ocasiones, de manera injusta. Por todo
esto, interpretar y reivindicar a aquellos cuyas obras demuestran un valor y calidad artística,
independientemente del nombre que las firma, seguro que hubiese sido un premio más que
suficiente para estos compositores injustamente relegados al anonimato, músicos de verdad
cuya verdadera preocupación esencial estaba siempre en la Música. Y además, libre de
SGAEs.
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