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Myriam Acevedo: convertir en teatro la
canción
PEDRO ENRIQUE VILLARREAL
(Estudiante de Teatrología, II año)
I
Tan sólo esbozar la connotación que tuvo Myriam Acevedo para el teatro
cubano, es también reconstruir parte de su historia desde la praxis. Una
historia que se llenaba de vigor y transgresión cuando esa actriz, que
interpretaba melodías, nos regalaba uno de los recitales que usualmente
daba en El Gato Tuerto. A modo de café-concert, recurso muy avanzado
para su época, solía declamar o acompañar con sus canciones algunos
textos de los poetas cubanos más experimentales de su tiempo.
No sería casi errado decir que fue una persona que nació cantando. Con
sólo 3 años y medio de edad, en 1934, se presentó en el Teatro Nacional
interpretando la canción Enamorada en la Compañía Infantil de Rivera
Baz. Desde ese instante, se legitimó como una niña prodigio y su fama la
llevó a ganar muchos de los premios en La Corte Suprema del Arte.
Por aquel entonces, Anoland Díaz era también una niña que
impresionaba. Desde pequeña tocaba el piano por afición como una
verdadera profesional, y junto con Myriam eran el asombro de todos. Por
iniciativa del dueño de la CMQ nació lo que se hizo llamar “Anoland y
Myriam, el dúo perfecto”. Sus interpretaciones tuvieron tal repercusión en
la mente de los oyentes que, en uno de los congresos realizados en el
Habana Libre, la Acevedo fue llamada a cantar a dúo con Elena Burke.
Aunque Myriam fuera una figura en el mundo de las tablas, aún era
recordada por ser, desde púber, una gloria de la canción cubana.
Anoland, sin embargo, pareció cambiar su rumbo cuando, todavía joven,
se fue a vivir con su familia a Panamá, mas en su vientre siempre guardó la
semilla musical que luego procreó en el cuerpo de su hijo Rubén Blades.
II
Aunque para Myriam el acto de cantar fue siempre una pasión, decidió
abandonarlo momentáneamente para incursionar en el teatro. En 1948,
cuando comenzaba sus estudios en el bachillerato, ingresa en la Academia
de Arte Dramático. Hace su primer papel importante en El niño Eyolf, de
1
Ibsen, y luego comienza a trabajar en Prometeo, ADAD y Patronato del
Teatro.
Según la propia actriz, cree importante destacar en esta primera etapa su
participación en la obra Sin salida, de Jean Paul Sastre, en el personaje de
la Mujer en La más fuerte, de Strindberg o cuando, en 1954, comparte el
escenario con Ernestina Linares para debutar en Las criadas, de Genet,
bajo la dirección de Francisco Morín. Este último espectáculo fue
considerado por su estreno como uno de los mejores momentos del teatro
cubano, razón por la cual fue nominada al Premio de la Crítica como mejor
actriz.
Entre los galardones obtenidos en este período se destaca el primer
premio femenino Talía que otorga el Patronato del Teatro por el personaje
de Anna Rogers en Un nuevo día. Este reconocimiento alcanzado en 1953
llenó de regocijo a la actriz por ser una comedia la obra premiada, cuando
por unanimidad casi todos los directores de teatro la encasillaban como
actriz dramática.
No por gusto, por aquellos años, el importante crítico de la época Manuel
Casal, en la revista Prometeo apuntaba: “Myriam Acevedo es una de las
mejores y más sinceras actrices de nuestro teatro. Tiene tanta personalidad
que no es posible aburrirse, o mirar a otro lado mientras ella está en escena.
Tiene una voz cautivadora y una gracia muy suya.”
Entre sus amigos y conocidos son recurrentes las opiniones acerca de la
inteligencia de esta actriz, así como de su capacidad de descubrir los
talentos. Entre otras personalidades de la canción dio a conocer a Pablo
Milanés al promocionar algunas de sus composiciones en sus recitales, e
igualmente interpretaba las canciones para adultos de la maestra
villaclareña Teresita Fernández, que nunca fueron tan divulgadas como en
aquel tiempo por la Acevedo.
Entre las críticas desfavorables que se le han hecho es recurrente la
evaluación de la excesiva sobriedad en su actuación. Sin lugar a dudas
puede resultar raro, en un entorno donde la extroversión y la pasión
desmedidas eran notables en el comportamiento de los actores cubanos, que
una actriz como esta actuase de un modo tan contenido, principio que, por
demás, nunca abandonó durante toda su carrera. Lo cierto es que de un
modo casual o causal estaba en consonancia con los principios poéticos y
filosóficos más emergentes de Europa.
Su estilo contenido, de una fuerza interna devenidas implosiones que
llegaban al público como acciones de sugerencia, lograba cierto vínculo
con el modo de componer el teatro psicológico norteamericano, así como
también con los principios de la psicología freudiana o del existencialismo
sartriano.
En 1955 su técnica se depura cuando viaja a Nueva York y labora en Off
Broadway. Allí trabaja en Las criadas, de Genet, en el Community Players
2
of New York, y también en la obra de Richard Nash The handful of Fire,
bajo la dirección de Robert Lewis, con la que da una gira por Washington y
Philadelphia. En este país recibe un curso de teatro para actores
profesionales con la maestra Estela Adler en Nueva York, quien es
considerada como una de las mejores aprendices del método de
Stanislavski.
El fructífero encuentro entre Myriam y Adler derivó en la óptima
formación de la actriz cubana, la que luego fue llamada por su país natal
para la inauguración del Teatro Nacional de Cuba. Con gozo acepta la
invitación de Fermín Borges, ya que como declarara en la prensa:
“(…) el Teatro Nacional es una idea formidable de la Revolución, es
decir, realizar una verdadera labor de cultura, la que el pueblo espera y
necesita. Es preciso que comience a funcionar lo antes posible (…) En
Cuba, hoy, tenemos un Teatro Nacional, como en todas las grandes
ciudades: París, Moscú, otras.”
III
El 16 de marzo de 1960 abre sus puertas el Teatro Nacional de Cuba con el
estreno de La ramera respetuosa, bajo la dirección de Francisco Morín en
la sala Covarruvias. Esta obra es considerada en nuestro país como la
primera pieza de renombre mundial que debuta en presencia de su autor.1
También es importante destacar que la obra participó en el Festival de
Teatro Hispanoamericano que se celebraría en Montevideo representando a
Cuba, y fue este el primer hecho puntual de la apertura hacia Latinoamérica
que propició el triunfo revolucionario.2 El éxito taquillero de esta obra fue
relevante en tanto llegó a alcanzar la cifra récord, para aquel tiempo, de
dieciséis mil asientos en quince representaciones.
Quizás por haber sido una de las actrices más actualizadas del teatro
cubano, en aquel momento, Myriam era la más idónea para hacer el
protagónico de La ramera respetuosa. El importante dramaturgo, luego de
la puesta en escena, expresó a propósito de la actuación de la Acevedo: “Es
una gran actriz, podría actuar en cualquier lugar del mundo y competir con
las mejores actrices. Me sorprendió especialmente su concepción total del
personaje. Creo que su interpretación de Lizie es una de las mejores hechas
en el extranjero.”3
Después de ese espectáculo actuó en el estreno mundial de la primera
obra galardonada con el Premio de Teatro del I Concurso Literario Casa de
1
Revolución, 9 de abril de 1960, p.19.
Miguel Sánchez León: Esa huella olvidada: El teatro nacional de Cuba (1959-1961).
3
Revolución. 1960.
2
3
las América. El 21 de mayo de 1960 se da la primera función de la obra
premiada que Andrés Lizárraga tituló Santa Juana de América. Bajo la
dirección de Eduardo Manet tuvo un sorpresivo éxito de público, además
de llevarse a la televisión en el programa dominical “Pueblo y Cultura”.
En 1962 debuta en el night-club Capri con su show Myriam de 11 a 12,
que estuvo dirigido por Alfonso Arau. La aceptación que tuvieron sus
presentaciones le propició una invitación a China y a distintos países de
Europa. Más que una cantante era considerada como una actriz que
interpretaba. Y en efecto, su ética no le permitía cesar la búsqueda aun
fuera de las tablas. Para ella la canción era un inagotable mar de
significados, en los cuales necesitaba sumergirse para encontrar los
principios comunes que nos enlazaran a todos como habitantes de este
mundo. Por esta razón el viaje fue también un pretexto para estudiar las
actividades teatrales y culturales de esos países. Las regiones visitadas en
aquel tiempo fueron: Checoslovaquia, Alemania del Este, Rumania,
Polonia, URSS y China.
Dos años después, luego de haber actuado en el Festival de Edimburgo
como intérprete, regresa a Cuba y presenta un espectáculo de canciones y
textos dirigido por Rogelio París en el Teatro Amadeo Roldán. La ovación
del público aún es recordada. Se caracterizaba por cantar temas
armónicamente difíciles, y su virtuosismo fue aplaudido por el público
cubano que siempre la siguió.
Pero no hay dudas de que el arsenal acumulado en el extranjero le sirvió
para darse cuenta que dos amores podían convivir. Su experiencia teatral
cuajó en fructífera simbiosis entre teatro y canción, lo que reactivó su
interés por la música. Esto se concretó en uno de los eventos parateatrales
más transgresores de los años sesenta en Cuba: sus recitales en El Gato
Tuerto se convirtieron en una suerte de teatro-cabaret, como ella gusta
llamarlos, y constituyó una apertura renovadora para el teatro cubano, no
sólo por el acto cultural en sí, sino porque allí confluían algunos de los
productos literarios y musicales más interesantes y verdaderamente
avanzados de nuestro arte. Cuando en 1961, M. Alezra abre en París un
colmado-taberna que luego fue considerado por la historia como el primer
café-teatro en su forma y programación actuales, ya Myriam, en Cuba,
había hecho sus tanteos.
Según testimonios de sus contemporáneos, le hallaban una similitud con
la cantante francesa Juliette Gréco. Dicen que se vestía extremadamente
elegante a cualquier horario del día y que las primeras modas que había en
Europa ellas las tenía aquí. Con aspecto poco usual, muy delgada y con un
cerquillo al borde de las cejas, solía mirar de un modo penetrante, como si
quisiera hurgar dentro de alguien. Muchas personas no entendían su modo
peculiar de comportarse. Mujer con carácter irreverente, intentaba romper a
toda costa con los estatismos y las convenciones. Se dice que fue una de las
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primeras mujeres en cantar a los Beatles en público cuando estaba
prohibido. Y es que sus búsquedas artísticas transgredían el mero deleite
estético para pasar a un plano cenestésico, en donde las reacciones del
público, aunque no siempre de asentimiento, eran convertidas por ella en
recursos que bien supo utilizar a su favor en todas sus interpretaciones.
Los recitales en El Gato Tuerto duraron seis meses, y fue dirigida y
diseñada por el pintor, arquitecto y cineasta Jorge Carruana, por aquellos
tiempos pareja de Myriam. El vínculo de todas las manifestaciones en un
mismo espacio devenía espectáculo totalizador donde primaban textos
teatrales, canciones y proyecciones de diapositivas. Sin duda era un collage
de total actualidad y un modo de acercarse, en síntesis, a las tendencias más
osadas y riesgosas de ese tiempo. A propósito de este evento, Myriam nos
cuenta: “Yo convertí El Gato Tuerto en un teatro-cabaret, donde cada
semana tenía lugar un espectáculo distinto. Se nos ocurrió hacer un
programa con Virgilio Piñera, donde yo cantaba y Virgilio declamaba sus
versos. Este programa duró dos semanas y fue una verdadera revolución.”
Además, para los sesenta este fue un espacio prolijo para la canción y la
interpretación cubanas, ya que en las paredes retumbó, también, la voz de
Ela O`Farrill y de Cesar Portillo de la Luz.
Colateral a su intensa experiencia musical, trabajó con Raimondi en la
fundación del Conjunto Dramático Nacional junto con actores de la talla de
Adela Escartín, Violeta Casal, Ofelia González, José Antonio Rodríguez y
Adolfo Llauradó. Este conjunto traía directores graduados del Berliner
Ensamble como también del Teatro Nacional de Praga. La primera puesta
que se llevó a cabo fue La madre, obra literaria de Máximo Gorki adaptada
al teatro por Brecht. El montaje estuvo permeado de la estética brechtiana
del extrañamiento, y sus protagonistas fueron Violeta Casal y Myriam
Acevedo. Para esta actriz fue algo trabajoso enfrentar esta puesta, pues
nunca había experimentado la poética brechtiana.
Algunos de los actores afirman que resultó una obra genial y majestuosa
en la que se trabajaba durante toda la noche. Tenía doble escenografía: para
teatro y para aire libre, y el estupendo trabajo musical estuvo a cargo de
Leo Brower. Por su interpretación, la Acevedo fue merecedora del premio
de actuación de ese año. Su vínculo con la técnica stanislavskiana le fue de
mucha utilidad para este montaje, ya que por aquellos tiempos se pensaba
en esa técnica rusa como la base que sustentaba la poética del director
alemán.
Luego de esta obra se hizo una coproducción entre el Conjunto
Dramático Nacional y Teatro Estudio para crear una puesta, también de
Gorki-Brecht, que aunque originalmente se llamaba Vassa Yelieznova, se
estrenó con el nombre de La familia burguesa. En esta ocasión la rebeldía
de Myriam fue asumida por el personaje de Natalia, que detrás ocultaba la
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alegoría de la Hija rebelde, carácter muy a tono con su personalidad de
mujer que tendía a rechazarlo todo.
Al regreso de su periplo por Europa, el Conjunto Dramático Nacional se
divide en dos: Taller Dramático y Grupo La Rueda. A este último se
incorporó Myriam Acevedo junto con aquellos interesados en la música y
en la indagación de nuevas formas artísticas.
Se le nombró La Rueda con el objetivo de mostrar un teatro de continuo
cambio que buscara sacrificar toda modorra o estatismo cultural en pos del
riesgo continuo al que se expone todo avance. Este grupo estaba dirigido
por Ernesto Raimondi, y como asistente laboraba Nelson Dorr acompañado
por Rolando Ferrer. Entre sus estrenos están: ¿Quién le teme a Virginia
Wolf?, primeros en representar esta obra en Cuba, y una adaptación que
hizo Raimondi de Volpone, de Ben Jonson, en la cual Myriam interpreta a
Lady Would-Be, esposa del embajador de Inglaterra en la Italia
renacentista.
IV
En un momento donde la literatura estaba cruzada por el sentimiento de la
posibilidad de una vida auténtica, Vicente Revuelta y su Teatro Estudio
convertían en visualidad lo escrito por la ficción. Y es en esta etapa, en
1966, cuando Myriam es llamada por Vicente como actriz invitada para
interpretar con él y Ada Nocetti La noche de los asesinos, obra de José
Triana galardonada con el Premio Casa de las Américas.
En ese texto, usualmente relacionado con el teatro del absurdo, Triana
retoma dos temas fundamentales de su dramaturgia: las relaciones
familiares y el descubrimiento del propio ser. El tema de la familia, tan
recurrente en el teatro cubano, en esta ocasión se actualiza para ponerse en
consonancia con principios del existencialismo que, por momentos, llegan
a tornarse surreales; elementos que logran imbricarse con conflictos
latinoamericanos de índole generacional, a la vez que se utiliza el parricidio
como un modo de autorreconocimiento.
Fue este el entorno en el que se sumergen estos tres actores, que según
Elsa Claro:
La actuación es magistral. Vicente Revuelta, Myriam Acevedo y Ada
Nocetti, dan sus papeles por encima de los creados en la pieza, crean
verdaderamente el personaje dado y agregan condiciones a los
mismos con su expresión corporal, la motivación de las voces y las
transmutaciones. Se advierte un oficio y una consideración especial a
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los personajes interpretados, manteniendo durante los dos actos –a
pesar del receso intermedio-- toda su proyección dramática.
La obra tuvo tal connotación, dentro y fuera del país, que fue invitada a
participar en una gira por Europa en 1967, dejando una grata impresión en
todos los sitios donde se presentó, en particular en el Festival de las
Naciones, en París, y en el Festival de Avignon, en donde el público
ovacionó. La crítica se mostraba notablemente asombrada ante el hecho de
que en Cuba existiera un teatro tan actualizado.
V
Su personalidad transgresora, que no podía asimilar ningún dogmatismo, la
ha llevado a permanecer en Italia, continuando su intensa labor como
actriz. Allí ha trabajado con importantes compositores que, como ella,
asumieron la experimentación como principio creativo, y tales son los
nombres de Luigi Nono o de Luciano Berio.
Entre los galardones obtenidos en el extranjero resalta el Premio Ubu que
otorga la crítica italiana de teatro, por ser la mejor actriz coprotagónica en
el año 1979 con la obra Calderón, de Pier Paolo Pasolini.
El artífice de la puesta, Luca Ronconi, director que ella considera
“científico del teatro”, fue una de las experiencias que más hondo caló en la
vida profesional de esta mujer. Dejemos, pues, que ella misma nos cuente
sus experiencias:
La importancia de la puesta en escena del Calderón de Pasolini, su
trascendencia en el campo teatral, fue significativa no sólo en las
interrelaciones que se iban creando en un todo (…) sino de saberse al
interno de una red codificada de signos.
Este lenguaje nuevo y fascinante se identificaba siempre más con mis
expectativas.
Luca decía, hablando del Calderón: “se debe usar el lenguaje así como
es, el lenguaje no se debe deformar, no es importante lo que se dice,
sino desde dónde se dice, cada voz contraseña una posición, un
personaje existe, una cama existe en el momento en que vienen
nombrados”.
Quien habla se inscribe en el sistema de las palabras, cada movimiento
va comunicando una suma de movimientos, son fotogramas, un
desacelerador del tiempo, los movimientos deben ser sueltos, como los
del kárate, que parte de una concentración del pensamiento; esto me
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recuerda a un verso del poeta cubano José Martí “(...) siento un impulso
en el alma que echa el cuerpo de la silla...”
Recuerdo un día, que durante un ensayo de la primera escena, Luca dijo
maravillado, “la Acevedo ha alcanzado la invisibilidad”. La ilusión de
la invisibilidad que seguramente Luca deseaba para aquel momento
preciso “se materializó” inmaterializándose. Una bella experiencia. De
todas maneras yo no me di cuenta de mi desaparición.
Cuando alguien me preguntaba si yo me identificaba con un personaje,
cuando entonces me hacían esta pregunta, yo respondía: cierto, pero
siempre con una cierta duda que ponía en crisis mi personaje. Hoy soy
del parecer, y de esto doy las gracias a Ronconi, que no siempre es
importante identificarse o no con un personaje, creo que el actor es un
instrumento que responde a su cultura, que responde a otros
mecanismos más allá de su conciencia, que es imposible interpretar la
emoción de Hamlet, de Ofelia o de Sigismundo.
(…) al inicio de comenzar un trabajo teatral yo me preguntaba y
todavía me pregunto: ¿quién soy yo, quién es el personaje en este texto
teatral? ¿Soy yo, no soy yo, soy aquello que debería parecer, soy la
actriz, soy la conciencia colectiva, un símbolo, soy la de hoy, la de
ayer, la de mañana, la de siempre, porque dónde se esconde la verdad?
Mi madre amaba contar sus sueños y nuestras aventuras sobre la cuerda
floja --éramos muy pobres--; las mismas historias eran siempre diversas
porque ella con gran imaginación añadía, inventaba, alargaba las
historias, y yo como lógica capricornio la contradecía: --¡No, mamá, no
es así! Y ella: --Cállate, muchacha, qué sabes tú de todo esto, es así
como digo yo.
Hoy me arrepiento de no haberle dicho: No, mamá, “NO ES ASÍ, PERO
ES VERDAD”. Una paradoja indiscutible.
Pienso que el legado de Myriam Acevedo para el teatro cubano supera
toda palabrería retórica o, incluso, todo currículum. Porque el ansia de
cambiar es inherente a los hombres que ven la vida como un trampolín para
saltar y escaparse de ella. Hoy descubrimos a una Myriam ciudadana del
mundo, que supo despertar en nuestro país la posibilidad de pensar sin
prejuicio como una peculiar manera de cantarle a la vida, como un modo de
convertir en teatro esa canción.
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Comentarios
Las obras que han dejado grandes huellas en mi carrera han sido Las criadas, de Jean
Genet; La noche de los asesinos, de José Triana, y Calderón, de Pier Paolo Pasolini.
En 1952 recibí en La Habana el Premio Talía de Teatro, por mi actuación en la comedia
americana Un nuevo adiós. Me emocionó el hecho de haber sido galardonada por una
comedia, cuando por unanimidad casi todos los directores de teatro me encasillaban
como actriz dramática. Esa comedia la dirigió un director americano.
El otro reconocimiento que me emocionó fue el Premio Ubu, que en 1978 me dieron en
Italia por mi interpretación como actriz coprotagonista en el Calderón de Pasolini,
dirigida por Luca Ronconi.
Ella era muy avanzada. Siempre lo fue. Era muy interesante, siempre andaba en
búsqueda artística. Yo no entendía muy bien pero en aquella época me fascinaba por su
personalidad y por su interés musical que a mí me gustaba mucho.
Actriz especial con técnica depurada, de emotividad contenida, flexibilidad corporal,
energía trepidante y vital. Voz grave. Presencia y preexpresividad.
Análisis de la conducta social Stanislavski-Brecht.
Mujer culta.
Son actrices que interpretan porque indagan sobre lo que dice la canción.
Carismática actriz que cantaba textos de poetas como Virgilio Piñera, llamada Myriam
Acevedo.
Estructura del artículo
- Halagos sobre Myriam.
- Etapa donde partió al extranjero para prepararse con Estela Adler.
- Etapa donde regresa en el sesenta: su labor en La ramera respetuosa y sus
actuaciones en El Gato Tuerto (se asemejaba a Juliette Gréco).
- Trabajo en el Conjunto Dramático Nacional (Entrevista a Carlos Ruiz).
- Estancia en La Rueda (Entrevista a Carlos Ruiz).
- La noche de los asesinos.
- Su partida hacia Italia, su estancia y lo que hizo.
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En los años sesenta, cuando regreso a Cuba después de cinco años en Nueva York,
donde estudié y actué en inglés, Rogelio París me propone volver a cantar. Y así
comencé a cantar de nuevo, acompañada por la guitarra. Froilán fue uno de mis
guitarristas. Nunca escogí entre el teatro y la canción. Creo que dos amores pueden
convivir.
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