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TRABAJO FIN DE GRADO
Título
La comedia de humor de posguerra
Autor/es
Ángela Díez Palma
Director/es
Miguel Angel Muro Munilla
Facultad
Facultad de Letras y de la Educación
Titulación
Grado en Lengua y Literatura Hispánica
Departamento
Curso Académico
2014-2015
La comedia de humor de posguerra, trabajo fin de grado
de Ángela Díez Palma, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
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El autor
Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2016
publicaciones.unirioja.es
E-mail: [email protected]
RESUMEN
La comedia de humor de posguerra en España ha sido considerada por muchos
un subgénero de mero entretenimiento y escaso interés, dadas las especiales
circunstancias en que se desarrolla y su innegable carácter evasivo. Sin embargo,
contiene elementos de gran trascendencia por el punto de inflexión que suponen
respecto al tipo de teatro que se estaba representando en nuestro país. De este modo, a
pesar de que prolonga algunas de las líneas de la comedia burguesa y el teatro cómico
anterior, va a alejarse de ellos en la ruptura del arquetipo tradicional, en el empleo de un
lenguaje sintáctica y lingüísticamente correcto que altera el orden racional del contexto
y en la utilización de recursos humorísticos altamente innovadores.
Esta renovación del humor se gesta en las vanguardias, se materializa en las
principales revistas humorísticas de la época y se consagra en los años cuarenta en La
Codorniz. Sus cultivadores son también humoristas que colaboran en estos semanarios y
que trasladan este Humor Nuevo a la escena teatral. Los más relevantes son Miguel
Mihura, con su teatro del disparate, y Enrique Jardiel Poncela, con su teatro inverosímil
y fantástico. Su importancia reside en que ambos emplean fórmulas realmente
novedosas que suponen una renovación del teatro cómico de principios de siglo. Sin
embargo, sus obras más innovadoras son prohibidas por la censura o son un completo
fracaso, lo cual origina que algunos como Mihura acaben escribiendo un teatro más
costumbrista y comercial.
Muchos críticos han visto en la comedia de humor un precursor del teatro del
absurdo europeo de los años cincuenta, ya que anticipa bastantes de sus características.
En especial, han relacionado los procedimientos empleados por Mihura en su primer
teatro con los de Ionesco.
Este trabajo trata de reflejar, por tanto, la importancia de este subgénero, ya que,
además de suponer la única vía alternativa al teatro continuista y de circunstancias de la
primera década de posguerra, sirve, por un lado, de puente entre las vanguardias de los
años veinte y treinta y el teatro experimental de los años sesenta y, por otro, se adelanta
al teatro del absurdo en el empleo de ciertos recursos.
1
ABSTRACT
Humorous comedy of post-war period in Spain has been considered by many a
subgenre of mere entertainment and little interest, given the special circumstances in
which it takes place and its elusive nature. However, it contains elements of great
importance due to the turning point involving about the type of theater was playing in
Spain. Thus, although some lines are extended both from the bourgeois comedy and the
previous comic theater, in terms of traditional archetype breakdown, use of syntactic
and linguistically correct language which changes and the use of highly innovative
humorous resources.
This humorous renewal is brewing in the avant-garde, materializes in the main
humorous magazines of the time, and it is enshrined in the 1940s by means of La
Codorniz. Its cultivators are also comedians who collaborate in these weeklies and who
moved this New Humor to the scene. The most important are Miguel Mihura, with its
theatre of the absurd, and Enrique Jardiel Poncela, with its improbable and fantastic
theatre. Their importance lies in that both employ some very innovative resources that
represent a renewal of the previous comic theatre. However, his most innovative works
are prohibited by censorship or they are a complete failure. That fact causes that some
of them, as in the case of Mihura, end up writing a more traditional and commercial
theatre.
Many critics have seen in humorous comedy a precursor to the European theatre
of the absurd of the 1950s, since it anticipates many of its features. In particular, (they)
have linked the procedures used by Mihura in his first theatre with the procedures used
by Ionesco.
Therefore, this work tries to reflect the importance of this subgenre, being that,
in addition to assume the only alternative way to both “continuous theatre” and
“circumstances theatre” of the first post-war decade, it connects the avant-garde of the
1920s and 1930s and “experimental theatre” of the sixties so that it anticipates the
theatre of the absurd in the use of certain resources.
2
ÍNDICE
1.-Introducción
1.1.-Estado de la cuestión
2.-Contexto histórico, social y cultural de la primera mitad del siglo XX
p. 5
p. 7
p. 10
2.1.-Contexto histórico y social
p. 10
2.2.-Contexto cultural
p. 12
3.-Panorama teatral de la primera mitad del siglo XX
p. 15
3.1.-El teatro hasta 1936
p. 15
3.2.-El teatro desde 1936 hasta 1960
p. 15
4.-La comedia de humor en España
p. 19
4.1.-Introducción
p. 19
4.2.-El Humor Nuevo
p. 20
4.3.-La Otra Generación del 27
p. 24
5.-Principales dramaturgos
5.1.-Enrique Jardiel Poncela
p. 28
p. 28
5.1.1.-Vida
p. 28
5.1.2.-Producción teatral
p. 28
5.2.-Miguel Mihura
p. 31
5.2.1.-Vida
p. 31
5.2.2.- Producción teatral
p. 32
6.- La comedia de humor frente al teatro del absurdo
p. 37
7.- Vigencia de la comedia de humor en la actualidad
p. 40
8.- Conclusiones
p. 41
9.-Anexos
p. 44
9.1.-Anexo I: Ni pobre ni rico
p. 44
9.2.-Anexo II: Eloísa está debajo de un almendro
p. 45
9.3.-Anexo III: Fando y Lis
p. 45
9.4.-Anexo IV: Esperando a Godot
p. 46
3
9.5.-Anexo V: Portada del primer número de La Codorniz con ilustración y
chiste de Tono
p. 46
9.6.-Anexo VI: Textos análogos de obras de Jardiel, Mihura, Tono y Ionesco p. 47
10.-Bibliografía
p. 53
4
1. INTRODUCCIÓN
En España se difunden pronto las vanguardias que surgieron en Europa a
principios del siglo XX. Estas abren una brecha en el panorama literario español del
momento, ya que suponen una renovación artística y cultural, si bien es cierto que, en lo
que al teatro respecta, irrumpen de una forma más superficial, sin calar tan hondo como
lo habían hecho en otros países, como Francia. No obstante, es preciso aclarar, que va a
haber intentos aislados muy significativos como la renovación vanguardista de ValleInclán o García Lorca. De este modo, y volviendo a lo anterior, en España, la Reforma
Teatral que comienza a gestarse en Europa a finales del siglo XIX, y que supuso un
antes y un después en el género, asoma tímidamente coaccionada por un público y unas
instituciones acostumbradas a un teatro comercial de índole burguesa, realista y
tradicional. Este acercamiento del género teatral a las vanguardias europeas va a ser
emprendido por una serie de autores que van a intentar llevar a escena los experimentos
y fórmulas de la Reforma Teatral, aunque, la mayor parte de las veces, no obtendrán el
éxito deseado e, incluso, serán víctimas de la censura. Pues bien, en la década de los
cuarenta, donde conviven tres tendencias que detallaré en el apartado correspondiente,
tiene lugar una que merece especial atención por suponer una gran renovación del teatro
cómico y por ser la que se anticipa al teatro del absurdo, desarrollado en España
principalmente durante los años cincuenta y sesenta: la comedia de humor cultivada por
Jardiel y el grupo de Mihura, que, aunque ya iniciada antes de la guerra, adquiere toda
su importancia durante la primera mitad de la década. Mi objetivo principal es, por
tanto, realizar un breve estudio de este subgénero y exponer su relación de parentesco
con las vanguardias y el teatro del absurdo que estaba comenzando a gestarse durante
los años cincuenta en el resto de Europa.
La metodología empleada en la elaboración de este Trabajo de Fin de Grado sobre
“La comedia de humor española de posguerra” ha sido la habitual en las disciplinas de
humanidades. En primer lugar, he incorporado la introducción y el estado de la cuestión
sobre el asunto que voy a tratar. A continuación, he realizado una lectura respetuosa,
reposada y crítica de la información más relevante y adecuada sobre el panorama teatral
de la primera mitad del siglo XX, la comedia de humor, el Humor Nuevo, la Otra
Generación del 27 y, en especial, Jardiel Poncela y Mihura, así como de su relación con
el teatro del absurdo. Después, he ordenado, de una forma lógica, la materia en
apartados y capítulos vinculados entre sí de forma coherente y progresiva (primero la
información básica sobre el tema en cuestión y después la aportación más personal
5
fundada en aquella). Y, por último, he añadido unas conclusiones propias que pretenden
recoger lo más relevante del trabajo, los anexos, que aportan información
complementaria, y la bibliografía consultada para su ejecución.
¿Y por qué he seleccionado este tema, poco tratado en la Universidad y
escasamente valorado por algunos críticos? En un principio, porque son tremendamente
divertidas, después, porque al entrar en ellas más detenidamente, me doy cuenta de los
recursos tan innovadores en que basa su comicidad. Su estilo difiere mucho de todo lo
anteriormente hecho y esto despierta mi curiosidad. Recuerdo perfectamente cuando
leímos en Bachillerato, cada uno interpretando un papel, Tres sombreros de copa y
cómo en el preciso momento en que estaba haciendo de Paula me dije: esto es lo mío,
voy a ser actriz. No tardé mucho en hacer realidad esta inquietud, porque en cuestión de
unos meses pasé a formar parte del grupo teatral del instituto, conocido como “Teatro
Pobre”, dirigido por Fernando Gil Torner. Pues bien, la primera obra que representé fue
nada más y nada menos que Ni pobre ni rico sino todo lo contrario (Anexo I) ¡Mihura
me perseguía y no dejaba de fascinarme con sus disparatadas comedias! La segunda fue
Eloísa está debajo de un almendro (Anexo II), de Poncela, que me parecía del estilo de
aquella, aunque percibía ciertas diferencias con las anteriores. La tercera fue Fando y
Lis (Anexo III), de Arrabal, y aun puedo ver cómo la gente abandonaba sus butacas o
simplemente negaba con la cabeza, ya que aseguraba no comprender nada o muy poco.
Yo ya había tomado un primer contacto con el teatro del absurdo viendo a mis
compañeros dando vida a Didi y Gogo en Esperando a Godot (Anexo IV), de Beckett, y
a mi clase de Literatura Universal haciendo lo propio con los insustanciales
matrimonios de los Smith y los Martin en La cantante calva, de Ionesco. También
difería la una de la otra, aunque como las de Mihura y la de Jardiel, ambas guardaban
cierto parecido. Luego vi en el teatro Bretón Angelina o el honor de un brigadier, de
Poncela, Maribel y la extraña familia, de Mihura, y pasé a leer más obras de todos estos
autores. De este modo, el interés suscitado en un principio se convirtió en gusto y,
posteriormente, en admiración, porque con muy poco eran capaces de mucho y eso no
es nada fácil. Siempre, eso sí, confeccionando sus obras desde la más sutil inteligencia,
y quizá haya sido ese su dificultad: la incomprensión y la miopía generalizada.
6
1.1 Estado de la cuestión
Las líneas teórico-metodológicas más importantes desde las que se ha abordado
la cuestión hasta la fecha son bastante fecundas. De este modo, todos los manuales que
tratan sobre la Historia de la Literatura, excepto el que dirige Jean Canavaggio (1995),
van a hablar sobre el tema. Sin embargo, pasan por él muy superficialmente, como es el
caso de Díez Borque (1974) y Jesús Menéndez Peláez “et al.” (2005), quien dedica
apenas dos hojas a la figura de Jardiel y media a López Rubio, a Neville y a Mihura; no
los sitúa dentro de una misma corriente ni hace mención alguna a la generación que
forman. Exactamente lo mismo sucede con Lina Rodríguez Cacho (2009), aunque, eso
sí, los engloba dentro de un epígrafe denominado “Un nuevo humor”, del que excluye a
Jardiel, al que coloca unos capítulos por delante por representar sus principales obras
durante los primeros años de la Dictadura. Ninguno de los dos manuales menciona a
Tono. José-Carlos Mainer (2011), en cambio, sí lo nombra junto al resto en el apartado
“La risa en el escenario” y comenta la participación de estos autores en las mismas
revistas de humor de la época, así como su estrecha relación.
Mucho más interesantes resultan El teatro desde 1936 (Oliva, 1989), El teatro
español del siglo XX (Oliva, 2003), Historia del teatro español: siglo XX (Ruiz Ramón,
1986) e Historia del teatro español II (Huerta Calvo, 2003), por tratar el tema con
mayor profundidad. Los tres autores van a incluir un estudio de los principales autores
del subgénero. Sin embargo, Ruiz Ramón y César Oliva van a abordar un análisis más
exhaustivo de Mihura y Jardiel y María Luisa Burguera, en el capítulo titulado “El
teatro cómico: de Jardiel a Paso”, que se halla en el libro coordinado por Huerta Calvo,
va a ofrecer un repaso por la obra de Tono, Neville, Jardiel, Mihura y López Rubio de
similar extensión y va a utilizar el nombre de la Otra Generación del 27 para ubicarlos
dentro del teatro cómico-humorístico de posguerra. Ruiz Ramón, en cambio, opta por
situarlos en apartados diferentes: a Jardiel lo coloca en un apartado dentro de “Los
nuevos dramaturgos”, a Neville, que solo nombra, y a López Rubio en otro llamado
“Comedia de la felicidad, comedia de la ilusión”, junto a Ruiz de Iriarte, y a Mihura le
dedica un capítulo entero, en el que incluye en “Otros nombres” a Tono y Álvaro de
Laiglesia, que únicamente menciona. Por otro lado, mientras que César Oliva trata la
cuestión del paralelismo de estos autores con el teatro del absurdo, que dice que es
equivocado, Ruiz Ramón solo lo hace en el apartado que dedica a Tres sombreros de
copa, exclusivamente, mencionando el episodio en que Ionesco reconoce su
identificación con esta en un artículo y advirtiendo de la desigualdad de oportunidades
7
entre ambos autores durante sus inicios. No obstante, el estudio que ofrece sobre la obra
de Mihura es mucho más completo que el de Oliva.
Otra fuente de consulta importante la constituyen Felipe Pedraza y Milagros
Rodríguez. Así, en su Manual de literatura española X (1991) hacen un estudio muy
completo de la obra de Jardiel, tanto teatral como narrativa. No obstante, los datos que
ofrece sobre su vida y personalidad son escasos, aunque suficientes para hacernos una
idea de su carácter y peripecias vitales. En su Manual de literatura española XIV (1995)
sucede exactamente lo mismo con Mihura. A Neville y a López Rubio los va a colocar,
de forma más abreviada, junto con Ruiz Iriarte, en un apartado que titula “De la
Vanguardia a la Comedia de Evasión”. No menciona a Laiglesia, en cambio, introduce a
Jorge Llopis, junto a Tono, en “Otros comediógrafos de ‘La Codorniz”.
Las monografías, por otro lado, nos ofrecen un contacto más directo con el tema
en cuestión. Las principales serían, en primer lugar, las dos obras que Emilio GonzálezGrano de Oro escribe sobre el Humor Nuevo y las principales revistas de humor de la
época, El Humor Nuevo español y La Codorniz primera (2004), que nos ayuda a
comprender mucho mejor las bases sobre las que se asienta ‘la comedia de humor’, y la
que dedica a los miembros de la Otra Generación del 27, Ocho humoristas en busca de
un humor (2005), ya que presenta un análisis detallado de la obra, vida y trayectoria
literaria de cada uno de ellos. En segundo lugar, la primera parte de El humor verbal y
visual de La Codorniz (Llera, 2003), puesto que contiene un estudio mucho más
pormenorizado de los recursos humorísticos verbales de la revista en su primera etapa y
añade ejemplos de cada uno para facilitar la comprensión. En tercer lugar, Vanguardia y
humorismo: la otra generación del 27 (Burguera Nadal y Fortuño Llorens, 1998), por
ser un compendio de artículos escritos por los principales expertos de cada autor. En
cuarto lugar, De la comedia del disparate al teatro del absurdo (Alás-Brun, 1995), ya
que refuerza la idea sugerida por otros en torno a las analogías entre la comedia de
humor y el teatro del absurdo europeo y nos hace replantearnos su papel precursor. Y en
último lugar, si lo que queremos es conocer en profundidad el teatro del absurdo
europeo y sus principales representantes, debemos optar por El teatro del absurdo
(1966), ya su autor, Martin Esslin, es el especialista por excelencia del género y al que
se le debe la acuñación del término.
Si lo que queremos, en cambio, es conocer en profundidad a un autor en
particular nos iremos a monografías que traten exclusivamente de este. Emilio de
Miguel Martínez, Teatro de Mihura (1997), y Julián Moreiro, Humor y melancolía
8
(2004), efectúan un profundo recorrido por la obra dramática y la vida de Mihura,
respectivamente, y Arturo Ramoneda compila en Teatro completo (2004) toda su
producción e incorpora una introducción que recoge los aspectos más relevantes de su
vida, trayectoria y obra. En cuanto a Jardiel, sus biografías más completas son las de sus
amigos Rafael Florez, Mío Jardiel (1966), y Miguel Martín, El hombre que mató a
Jardiel (1997), la de su hija Evangelina Jardiel Poncela, Enrique Jardiel Poncela: mi
padre (1999), y las dos que escribe su nieto Enrique Gallud Jardiel: Enrique Jardiel
Poncela: la ajetreada vida de un maestro del humor (2001) y Jardiel. La risa
inteligente (2014). Muy útiles resultan también los estudios de conjunto de Ariza,
Enrique Jardiel Poncela en la literatura humorística española (1974), Conde Guerri, El
teatro de Enrique Jardiel Poncela (Una aproximación a los humoristas de la
vanguardia española) (1984), o Enrique Gallud Jardiel, El teatro de Jardiel Poncela: el
humor inverosímil (2011). El conjunto de su producción ha sido publicado en Obras
completas (1958) y en Obra Inédita, que corrige la deficiencia de materiales de la
anterior.
9
2. CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
2.1 Contexto histórico y social
En el plano internacional, tienen lugar varios hechos de gran importancia tales
como la Primera Guerra Mundial (1914-1918), desarrollada principalmente en territorio
europeo, la revolución rusa de 1917, la colonización del norte de África por las
principales potencias europeas, el triunfo del fascismo en Italia con Benito Mussolini al
frente (1922) y en Alemania con Adolf Hitler (1933) y el estallido de la Segunda Guerra
Mundial en 1939, que durará hasta 1945.
En lo referente al territorio español, la crisis cultural, política y social de fin de
siglo se hace patente en 1898 con la pérdida de las últimas colonias mediante el tratado
de París. A raíz del desastre los liberales abandonan el gobierno, formándose un
gabinete presidido por Silvela, líder de la Unión Conservadora. A su vez, toman un
nuevo impulso los nacionalismos catalán y vasco y los movimientos obreros, y los
candidatos republicanos y socialistas adquieren votos en las zonas industriales y en las
capitales. A continuación, se inicia la ocupación del norte de África, hecho que, aparte
de generar beneficios a algunos, desencadena una serie de conflictos sociales, de los
cuales sobresale la “Semana Trágica” de Barcelona en 1909. Por otro lado, se genera
una oleada de protestas de índole internacional a raíz del poder autoritario ejercido por
el líder conservador Antonio Maura, que provocará una división de la opinión pública.
A todo esto hay que sumar el asesinato en 1912 del liberal Canalejas y la incipiente
guerra europea, acontecimientos que producirán un elevado aumento de las tensiones y
precipitarán la disolución del régimen de la Restauración y el consiguiente golpe de
estado a manos de Miguel Primo de Rivera, capitán general de Cataluña, en septiembre
de 1923. En último lugar, quiero destacar que, a partir de los años veinte, cobra especial
relevancia el éxodo rural, debido al lento pero progresivo proceso de industrialización
del país.
Pues bien, respecto a la ya aludida dictadura de Primo de Rivera, la cual se
prolongará durante ocho años, hay que decir que trata de asemejarse al sistema que
había establecido Mussolini en Italia y, por tanto, acabar con el sistema partidista
vigente hasta la fecha. Sin embargo, la dictadura no dispone de proyecto político y, ante
los síntomas de una aguda crisis iniciada en 1929, el dictador dimite en 1930. Tras este
suceso, el rey Alfonso XIII encarga la presidencia del gobierno al general Dámaso
Berenguer, que será sustituido por el almirante Aznar, que gobernará apenas dos meses,
10
ya que el 12 de abril de 1931 convoca elecciones municipales, las cuales constatan el
triunfo de las fuerzas republicanas y socialistas y hacen que el rey deje el gobierno en
manos de un comité opuesto a la monarquía. De este modo, nace la Segunda República
(1931-1936), en la que se redacta una nueva constitución caracterizada por sus ideas
progresistas. Sin embargo, pronto comienzan a surgir encontronazos y diversas
protestas tanto de la derecha como de la izquierda, como el intento del golpe de estado
encabezado por el general Sanjurjo o la insurrección de la CNT en Andalucía. Todo este
inconformismo social deriva en el triunfo de la CEDA en las elecciones de 1933, que
ejercerá el poder durante dos años conocidos como «Bienio negro» y que será sucedido
por el Frente Popular, al que no le da tiempo legislar, puesto que el diecisiete de julio de
1936, cuatro días después del asesinato de José Calvo Sotelo, se subleva el ejército de
Marruecos bajo el mando de Francisco Franco. Este golpe de estado da comienzo a una
guerra civil, que finalizará el 1 de abril de 1939, cuando las tropas franquistas toman la
capital.
A partir de la guerra civil, comienza una nueva etapa en la historia de España: la
dictadura franquista, que finalizará con la muerte del caudillo en 1975. El régimen
impuesto se caracteriza por un autoritarismo extremo, ya que sigue los modelos
fascistas italiano y alemán. Existe un único partido, la Falange Española de las JONS, se
abole la Constitución de 1931 y los estatutos de autonomía de Cataluña, el País Vasco y
Galicia, se suprime el derecho a huelga, se impone una rígida censura sobre los medios
de comunicación y vuelve a instaurarse un estado confesional en el que la Iglesia
recupera sus privilegios y desempeña un papel predominante, sobre todo, en la
educación. Bien es cierto que a partir de 1950 empieza a dejarse de lado el sistema
autárquico y a producirse una incipiente apertura económica y política, puesto que, por
fin, se obtiene el reconocimiento internacional del régimen franquista. También se
percibe una notable mejora económica gracias los préstamos ofrecidos por EEUU, que
culminará en 1960, década en la que España experimenta un gran desarrollo, debido a
varios factores: las fuertes inversiones extranjeras y el consiguiente crecimiento de la
exportación y de la industria y la apertura de las fronteras, lo cual permite la emigración
de miles de trabajadores y la entrada masiva de turistas. En 1973 se producen dos
acontecimientos de gran relevancia, pues marcan el final de una época: la crisis del
petróleo, que frena el progreso, y el asesinato de Carrero Blanco a manos de ETA, el
cual representaba la perpetuación del régimen franquista. Finalmente, la muerte del
11
Caudillo, en 1975, pone término a la dictadura franquista, que dará paso a la progresiva
democratización del país.
2.2 Contexto cultural
A finales del siglo XIX y principios del XX, van a instaurarse una serie de
organismos, cuyo propósito fundamental reside en fomentar la cultura y educación. De
este modo, en 1876, Giner de los Ríos y sus colaboradores fundan la Institución Libre
de Enseñanza, que va a tener una gran repercusión en la vida intelectual española,
puesto que su labor fundamental va a ser la de realizar una profunda renovación de la
educación y la cultura. Con el fin de lograr sus objetivos de cambio, establecen un
programa educativo al margen de los centros universitarios del estado y, por tanto,
dotado de gran libertad, que permite la introducción en España de las teorías
pedagógicas y científicas más avanzadas que se estaban desarrollando en el resto de
países. Además de esto, ejercerá su influjo sobre los poderes públicos, que proceden a la
creación de una serie de instituciones como, por ejemplo, el Museo Pedagógico
Nacional en 1882, el Ministerio de Instrucción pública en 1901, la Junta para la
Ampliación de Estudios e Investigaciones científicas en 1907, presidida por Santiago
Ramón y Cajal, cuya tarea esencial es enviar estudiantes becados al extranjero, para que
cuando regresen a España difundan las nuevas ideas. También se crean en 1910, siendo
ministro el conde de Romanones, organismos destinados a promover la investigación,
como el Centro de Estudios Históricos, la Escuela Española en Roma de Arqueología e
Historia, el Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales y se pone en marcha la
Residencia de Estudiantes, que se convierte en uno de los principales focos de
modernización científica y cultural de España. A ella están vinculadas directa o
indirectamente todas las grandes personalidades de la ciencia, el arte y la literatura de la
época y residen figuras tan importantes como Luis Buñuel, Federico García Lorca o
Salvador Dalí. Además, funda una editorial que publica hasta 1936 cuarenta títulos,
entre los que destacan Las poesías completas de Antonio Machado o Las meditaciones
del Quijote, primer libro de Ortega y Gasset, y crea un grupo de enseñanza secundaria
en 1914, la cual deriva en la fundación del Instituto- Escuela en 1918.
Por estas fechas, la Junta para la Ampliación de Estudios continúa enviando
jóvenes estudiantes al extranjero y nace el Instituto de Investigaciones Científicas, que
aúna los centros que se fueron estableciendo entorno a él. Este organismo dará lugar,
una vez finalizada la guerra, al actual Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
12
También salen a la luz el proyecto de la ciudad universitaria de Madrid y la Universidad
de verano en Santander.
Con la llegada de la República y sus campañas educativas, para 1939 solo un
tercio de la población no sabe leer ni escribir1. De este modo, la escuela y las entidades
educativas anteriormente mencionadas experimentan un notable desarrollo, la
enseñanza media duplica su tamaño y se dispone un programa de educación de adultos.
Sin embargo, todos estos progresos no van a durar demasiado, ya que con el
advenimiento de la guerra civil finaliza esa situación privilegiada. Tanto es así que no
va a ser hasta 1970 cuando se erradique definitivamente el analfabetismo, gracias a la
ley de educación promulgada por el ministro Villar Palasí, la cual prolonga la educación
general básica hasta los catorce años.
Pues bien, como ya he dicho en el párrafo anterior, una vez que ha finalizado la
guerra civil no se reanudan los esfuerzos empleados durante el periodo de Restauración
y la Segunda república para mejorar la calidad de la cultura y educación. La victoria del
bando militar y el consecuente control de la educación por parte de la Iglesia
representan el final de la riqueza y variedad cultural y provoca el exilio del ochenta por
ciento, aproximadamente, de la intelectualidad española. Por un lado, se impone una
censura muy rígida, sobre todo, durante los primeros años. Esta censura afecta
directamente a todos los medios de comunicación de la época y a la industria editorial,
que hasta los años cincuenta no va a alcanzar el nivel de producción anterior a la guerra,
por lo que condiciona toda la literatura de posguerra. Esta ley dura hasta 1966, año en
que se promulga una nueva ley de prensa e imprenta que libra de la censura previa a
periódicos y libros, pero es importante precisar que con restricciones2. Sin embargo,
siguen sin excluirse el cine y el teatro, que son los más perjudicados. Por otro lado, el
hermetismo impregna la universidad en la década de los cuarenta, cuyas cátedras son
ocupadas por los vencedores, que van seguir un programa fascista. No obstante, va a
experimentar una lenta apertura en los años cincuenta, que se acaba consolidando en los
Hay que tener en cuenta que el índice de analfabetismo en España era impresionante con respecto a otros
países. Tanto es así que en 1900 un 63,8 % de la población española no sabía leer ni escribir, frente al
16,5 % de Francia. En 1920 la cifra disminuye a un 52,3 % y, así, progresivamente.
2
“Esta ley proclamaba una libertad sin más límites que ‘el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento
a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes fundamentales; las exigencias de la
defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y de la paz
exterior; el debido respeto a las instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y
administrativa; la independencia de los tribunales y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y
familiar’.” (Pedraza Jiménez, Rodríguez Cáceres 2010: 351).
1
13
sesenta, sobre todo, en los últimos años, forzada por las múltiples manifestaciones y
revueltas estudiantiles.
14
3. PANORAMA TEATRAL DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX.
3.1 El teatro hasta 1936
El periodo que nos ocupa, como ya he expuesto en el apartado anterior, es una
época de crisis constantes, que afectan a todos los niveles de la sociedad. Así es que, en
lo que concierne al teatro, no podía ser de otra manera. Sí es cierto, que la producción
dramática se incrementa considerablemente en estos años, pero su calidad no es la
deseada. Esto se debe, por un lado, a la ausencia de las grandes corrientes innovadoras
europeas en nuestro país. Mientras que en la década de los veinte presiden las escenas
las obras de “Ibsen, Pirandello, Brecht, Shaw, Giraudoux, Maeterlinck” (Rodríguez
Cacho 2009: 293) y O’Neill, en España lo hacen los Quintero, Arniches, Benavente,
Marquina, Muñoz Seca, Linares Rivas, etc. De este modo, solo aparecen esfuerzos
individuales y aislados de renovación de la mano de autores como Unamuno3, ValleInclán, Azorín, Grau o García Lorca, cuyas obras no llegan, en muchos casos, a ser
representadas. Y por otro lado, su escaso interés y rápido envejecimiento, que tiene una
relación directa con el público al que va dirigido, ya que es la burguesía su principal
consumidor. Por tanto, con el fin de evitar la exclusión y el empobrecimiento, los
autores se adaptan a las exigencias de un sector al que no le interesan ni los problemas
sociales e ideológicos ni los experimentos formales. Va a haber, pues, dos tendencias
dramáticas: el teatro comercial de éxito, producido por los autores que se pliegan a los
gustos del público burgués y escriben obras poco significativas, realizadas a partir de
fórmulas heredadas; y el teatro experimental y renovador, elaborado por los pocos
autores que se revelan e intentan innovar la escena española del momento.
3.2 El teatro desde 1936 hasta 1960
Como apunta César Oliva: “A partir de 1939, España vivió una de sus épocas de
menor desarrollo intelectual” (1999: 559). La razón fundamental fue que el nuevo
régimen utiliza la cultura y, concretamente, el teatro, por ser un medio de masas, como
instrumento de difusión de la ideología franquista. De este modo, Estado e Iglesia
instauran una censura totalitaria que prohíbe todas las obras que cuestionen las
instituciones franquistas o la moral católica. Esta imposición, lógicamente, condiciona y
3
Unamuno publica en 1896 un ensayo que lleva por título “La regeneración del teatro español” (Ruiz
Ramón 1990: 1133), en el que expone la necesidad de reforma del teatro español. Como no puede ser de
otra manera, este escrito supone un punto de inflexión y hace mella en algunos autores que, como él, van
a arriesgarse trasladando a sus obras fórmulas nuevas, que o bien no cuajan o no son llevadas a escena.
15
reprime toda la cultura republicana y de izquierdas, apartándolas de los organismos
públicos. No obstante, sus tentativas de un teatro exclusivamente al servicio de la
dictadura no llegan a nada, puesto que hombres de teatro siguen representando obras
innovadoras, utilizando como refugio los Teatros Nacionales creados por el Estado.
Estos dramaturgos deben emplear argucias temáticas y formales que les permitan
camuflar su verdadera intención y así burlar la censura. De acuerdo con esto, en un
principio acuden a formas tradicionales del drama realista, las cuales irán modificando
hasta desembocar en nuevas y complejas formas de teatro realista, o bien se acogerán al
drama histórico, al que le asignarán la tarea de desmitificar la realidad histórica actual.
Algunos, en cambio, se decantarán por la invención de fábulas, construidas mediante
complejos códigos de signos teatrales que precisan, por tanto, de un público
experimentado. Pero esto se dará, sobre todo, a partir de los años sesenta.
En líneas generales, por tanto, el teatro de estos años no refleja la realidad
del país, es decir, no denuncia las injusticias cometidas por los vencedores. Así es
que, dada la naturaleza del teatro comercial de este periodo, los géneros teatrales
que se cultivan son, según Víctor García Ruiz y Gregorio Torres Nebrera:
Drama y comedia: el teatro que aún se llamaba “de verso”, que no era
estrictamente escrito en verso, sino el teatro serio, las distintas modalidades de la
comedia más o menos alta con su costumbrismo de ricos, el teatro de rango social.
El teatro «de risa», que comprende desde el teatro de humor más exigente al
cómico más elemental, pasando por el melodrama y el sainete, con su
costumbrismo de pobres.
Las obras con elemento musical como la zarzuela, el folklore, la ópera y las
variedades […]. (2003: 18)
En cambio, María Montserrat Alás-Brun opta por establecer otra división muy
diferente, que prefiere por ser, desde su punto de vista, más satisfactoria a la hora de
contextualizar la comedia de humor.
En la década de los 40 pueden diferenciarse tres grandes tendencias: la continuista
(que prolonga los moldes de género tradicionales, consagrados en las primeras
décadas del siglo); la circunstancial, que responde a la situación política de la
posguerra (con una rígida censura teatral y una ideología oficial que fomenta la
exaltación de temas patrióticos y religiosos) y a las nuevas necesidades del público
teatral, mayoritariamente burgués, que desea olvidar la tragedia de la guerra y las
miserias del presente; y, por último, la corriente renovadora alternativa, iniciada
antes de la guerra (con Tres sombreros de copa, de Mihura, escrita en 1932, y las
16
comedias de Jardiel, a partir de Una noche de primavera sin sueño), que produce
su impacto en la primera mitad de los años 40: la comedia de humor, que
constituye una “tercera vía” en el primer teatro de posguerra. (1995: 36)
En la primera tendencia engloba tres subgéneros: la comedia benaventina, con
una segunda generación de discípulos, en la que destaca a José María Pemán, Juan
Ignacio Luca de Tena y Joaquín Calvo-Sotelo, el sainete y el melodrama. En la segunda
incluye la comúnmente conocida como “comedia de evasión”, dentro de la que destaca
a José López Rubio, Víctor Ruiz Iriarte y Edgar Neville y el drama histórico-político, de
exaltación patriótica y religiosa, en la que subraya la obra El divino impaciente de
Pemán. La tercer y última vía la representa la comedia de humor, para la cual reservo
una sección aparte.
No obstante, a pesar de las adversas circunstancias en que se halla el teatro
español que va desde 1939 hasta 1945, Víctor García Ruiz y Gregorio Torres Nebrera
(2003: 16) advierten que pueden aislarse hasta cinco aportaciones propias del sexenio.
En primer lugar, el teatro del humor, que es la más importante de estas novedades y
consiste en el estallido decisivo de Enrique Jardiel Poncela como renovador del humor
español. Por otro lado, está el polémico estreno de Ni pobre ni rico sino todo lo
contrario, comedia de Tono y Mihura, en un Teatro Nacional, que intenta propagar
socialmente un nuevo sentido del humor asociado generalmente con las vanguardias de
anteguerra. En segundo lugar, la creación de Teatros Nacionales, cuyo impulso
definitivo procede del sector falangista, que se hace cargo de los servicios de
propaganda durante la guerra. A parte de estos teatros se fundan compañías como la del
Sindicato del Espectáculo, propiedad de la Falange, o la de Luis Escobar en el Teatro
Nacional María Guerrero, que lo hace bajo el amparo no de la Falange sino del
Ministerio de Educación Nacional. En tercer lugar, el teatro ideológico-político
promovido por el sector falangista, el cual procura eliminar el teatro burgués de tema
privado y superficial para reemplazarlo por un teatro popular-nacional al servicio de la
dictadura que promoviera su moral e ideología. Sin embargo, su intento quedó frustrado
y lo único que consiguieron fue crear un Sindicato del Espectáculo que operaba en un
espacio muy reducido. En cuarto lugar, Pemán lleva a escena un teatro heredero de la
alta comedia, es decir, al estilo de Benavente, Marquina y los hermanos Quintero. Y en
quinto y último puesto, la fantasía como alternativa renovadora. Esta tendencia, que
17
tuvo su germen en los años veinte y treinta, no verá la luz hasta 1945 en forma de
comedia urbana, culta, con aspiraciones de europeísmo.
A partir de 1945 se dan algunos cambios, ya que, por un lado, desaparecen
géneros y autores emblemáticos del pasado y, por otro, aparecen, como acabo de
señalar, otros que aspiran a crear una comedia culta europea (Víctor Ruiz Iriarte) o que
recorren un camino inesperado (la tragedia de Antonio Buero Vallejo). También dan sus
primeros pasos otros autores muy jóvenes (Alfonso Sastre, Alfonso Paso) y se
consolidan otros durante el quinquenio de 1950-1955 (José López Rubio, Miguel
Mihura, Edgar Neville y Joaquin Calvo Sotelo).
A lo largo de estos cinco años va a surgir un teatro realista de protesta y denuncia,
inconformista y crítico que se suele conocer como generación realista y que se mantuvo
al margen de los experimentos vanguardistas y del teatro del absurdo. Buero y Sastre,
junto con Lauro Olmo, son los nombres clave de esta generación. Por otro lado, van a
representarse obras clásicas y de importantes autores extranjeros como Priestley, Sartre,
O’Neill o Miller en los teatros nacionales Español y María Guerrero, en los «Teatros
Íntimos» y «de Cámara» y en los grupos universitarios. “Los hitos del quinquenio
podrían ser: La muerte de un viajante de Miller, El baile de Neville, Tres sombreros de
copa de Mihura y La muralla de Calvo Sotelo (García Ruiz y Torres Nebrera 2006: 14).
Avanzada la década de los sesenta, surge un teatro experimental y vanguardista que
intenta reflejar con actitud crítica diversos aspectos morales, sociales y políticos del
mundo
contemporáneo
sirviéndose
de
procedimientos
alegóricos
de
difícil
interpretación. De ahí que no fuera aceptado por un público y una crítica muy
conservadores y haya sido catalogado con el nombre de “teatro soterrado o
subterráneo”. Por un lado, lo van a cultivar los grupos de teatro independiente, como Els
Joglars, Tábano, Los Goliardos y el Teatro Experimental Independiente (TEI), que son
colectivos que se desarrollan al margen de lo culturalmente establecido por las
instituciones estatales, y, por otro, autores individuales, como José Ruibal, Manuel
Martínez Mediero, Luis Matilla, Jerónimo López Mozo, Luis Riaza, Antonio Martínez
Ballesteros, José María Bellido, Miguel Romeo Esteo y Francisco Nieva (Ruiz Ramón
1990: 1228), que son realmente críticos y altamente innovadores.
18
4. LA COMEDIA DE HUMOR EN ESPAÑA
4.1 Introducción
La comedia de humor, llamada de muy diversas formas4, surge de la mano de un
grupo de humoristas en la primera década de los años cuarenta, se desarrolla
fundamentalmente en los cincuenta y se prolonga, de forma muy débil, hasta los setenta.
Sin embargo, empezó a gestarse algo antes, ya que, por un lado, su obra emblemática,
Tres sombreros de copa, se escribe en 1932 (aunque no se representa hasta veinte años
más tarde) y, por otro, continúa el camino emprendido por el Humor Nuevo, que surge
en los años veinte de la mano del movimiento vanguardista y que se materializa en una
serie de revistas. Esta rama del teatro supone una ruptura con los planteamientos de la
comedia tradicionales favorecida tanto por las vanguardias como por el deseo de
renovación manifiestamente expresado por Jardiel Poncela, y finalmente llevado a cabo,
que se traducía en escribir un tipo de comedias en las que la verosimilitud y el realismo
característicos del humor anterior fueran sustituidos por el absurdo, el disparate y la
fantasía.
El nuevo teatro de humor no va a ser un hecho aislado, sino que va a estar
relacionado con otros movimientos, de los que recibirá su influencia, en unos casos, y
sobre los que la ejercerá, en otros. Según Alás-Brun estos son: el antirrealismo, teoría
teatral que surge a principios de siglo como rechazo al naturalismo del siglo anterior; las
vanguardias (deshumanización, expresionismo, dadaísmo, cubismo, ultraísmo y, sobre
todo, surrealismo5); el postismo, movimiento neovanguardista de posguerra en el que se
forman Francisco Nieva y Fernando Arrabal y que defiende la libertad creativa, la
originalidad, el humor y el disparate; y el teatro del absurdo, que tiene su germen en los
años cincuenta y surge como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro
occidental. Por consiguiente, va a compartir posturas con estos, tales como: el afán
deliberado de intrascendencia, con las vanguardias y el postismo; la insistencia en la
“También denominada ‘comedia de humor’, ‘nuevo teatro de humor’, ‘comedia jardelesca’, ‘teatro
escapista’ o ‘de evasión’, ‘farsa nueva’, o, más comúnmente, ‘comedia codornicesca’ o ‘de humor
codornicesco” (Alás-Brun 1995: 85-86). Alás-Brun indica que algunos como Oliva la engloban dentro de
la “comedia burguesa” (1995). Ella, por su parte, la llama “comedia del disparate”.
5
González-Grano de Oro señala que la deshumanización se puede encontrar en una novela de Neville,
Don Clorato de Potasa, en muchas historias e ilustraciones de Mihura y Tono; el expresionismo en los
comienzos de Enrique Herreros; el cubismo en el chiste y trazos de Tono, en muchas descripciones de la
única novela de López Rubio, Roque Six, o en los “collages” de Jardiel, que va a servirse del ultraísmo
para la realización de sus juegos tipográficos; el dadaísmo en la expresión lingüística de Fernando
Perdiguero; y el surrealismo, cubriéndolo todo (2004: 46). Por mi parte añado que la deshumanización
también aparece en el teatro de Jardiel y el expresionismo en el cine de Neville.
4
19
importancia del humor, lo lúdico y la libertad creativa; la actitud evasiva en lo referente
a cuestiones políticas; el anti-existencialismo, propio del postismo y Ionesco; y el
rechazo de lo burgués (1995).
4.2 El Humor Nuevo
Se podría decir que la comedia de humor es la expresión dramática del Humor
Nuevo y que fija sus bases en sus postulados. Este nace como oposición al Humor
anterior, calificado por E. González-Grano de Oro de “tradicional”, “castizo”, “festivo”
“realista” y “concreto” (2004: 31), materializado en artículos, relatos, chistes piezas
teatrales breves de carácter cómico-festivo, en el teatro localista y castizo de Carlos
Arniches y los hermanos Álvarez Quintero, en el astracán de Muñoz Seca y sus
colaboradores y en los artículos, relatos y novelas de Julio Camba y Wenceslao
Fernández Flórez. Pues bien, este humor va a experimentar un cambio radical después
de la Primera Guerra mundial con las vanguardias, que va a pasar a convertirse en un
humor disparatado, absurdo, puro, abstracto, pueril, intrascendente, desenfadado,
intelectual e internacional6 que tiene como fin “reaccionar contra lo establecido,
formulado y repetido sin discusión en tópicos y clichés” (Alás- Brun 1995: 132).
El concepto de Humor Nuevo figura por primera vez en 1928 y lo hace en el
título de una narración breve, con ilustración incluida, de Miguel Mihura, publicada en
la revista humorística Gutiérrez7. No obstante, aunque no de forma explícita, ya había
comenzado a manifestarse algo antes en este y otros semanarios similares como Buen
Humor o Cosquillas, en las que el mismo Mihura y otros nuevos humoristas españoles,
como Jardiel Poncela, López Rubio, Tono o Edgar Neville, y extranjeros colaboran. No
va a desarrollarse únicamente en revistas de humor, sino que varios escritores de la otra
generación del 27 van a atreverse con la novela y la colección de cuentos8.
“Se trata de un humor internacional al estilo del “nonsense” anglosajón: es el humor también de Charles
Cros, Alphonse Allais, Gaston de Pawloski y, sobre todo, de Henri Cami, que encuentra en Francia su
acomodo en las páginas de Le Chat Noir, que ya antes había hecho disparatar a Lewis Carroll y a los más
atrevidos ilustradores del Punch, en Inglaterra, como ya lo había hecho Mark Twain y lo hacen entonces
los del New Yorker, al otro lado del Atlántico, que campa en la revista humorística Settebello dirigida por
Zavattini (1932) y de la mano del rumano Saul Steinberg y del Grupo de Milán. con Giovanni Mosca,
Carlo Manzoni, Guareschi, Vargas y Manzi, en Bertoldo, a partir de 1936” (González-Grano de Oro
2004: 79).
7
“El humor nuevo. Elsa López, la rubia fatal y alambrista. (Atroces escenas de la vida de los artistas de
circo)” (González-Grano de Oro 2004: 31).
8
Los títulos claves de esta década son: Cuentos inverosímiles (1924) y Roque Six (1924-1927), de José
López Rubio; Don Clorato de Potasa (1925-1929), de Edgar Neville; y Amor se escribe sin hache (1929),
de Jardiel Poncela. Todas ellas son novelas largas, con la excepción de la colección de cuentos de López
Rubio.
6
20
A lo largo de los años treinta experimenta un verdadero crecimiento con Jardiel
Poncela, a través de sus nuevas novelas, piezas teatrales y cortometrajes9, y Miguel
Mihura, mediante la creación de su primera comedia, Tres sombreros de copa (1932), la
fundación de La Ametralladora, revista humorística de la que es director entre 1937 y
1939, y el estreno de su obra teatral, escrita con Calvo-Sotelo, ¡Viva lo imposible! o el
contable de estrellas (1939).
Su consagración definitiva tiene lugar en la década de los cuarenta gracias a la
difusión y popularidad de La Codorniz (Anexo V), semanario fundado en 1941 por
Miguel Mihura, a partir del cual el Humor Nuevo pasaría a denominarse
“codornicesco”. A parte de la creación de la revista, por excelencia, representativa del
nuevo estilo, los miembros de la Otra Generación van a trasladar bien a la pantalla, bien
a escena, experimentos elaborados a partir de la fórmula creada por Mihura10.
Las décadas que siguen significan el declive del Humor Nuevo, excepto en un
hecho puntual como es el esperado estreno de Tres sombreros de copa en 1952, que le
granjea a Mihura el éxito y reconocimiento que le fue arrebatado veinte años antes. Esta
decadencia viene de la mano de varios hechos: en primer lugar, la venta de La
Codorniz, cuya dirección pasa a manos de Álvaro de Laiglesia, en 1944, y su
consiguiente cambio de rumbo a favor de un humor más satírico y crítico con la realidad
española de posguerra que nada tiene que ver con el tipo de humor cultivado en la
primera etapa de la revista, al que no le interesa la realidad política ni social coetánea
(aunque es preciso señalar que pugnan por mantenerlo antiguos colaboradores como
Tono, Herreros y Perdiguero); en segundo lugar, la inclinación de Mihura hacia un
teatro comercial y costumbrista, que, aunque en ocasiones deja entrever vestigios del
humor “codornicesco”, va a perder su esencia, cayendo en el sentimentalismo11.
9
Espérame en Siberia, vida mía (1930), Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (1931) y La tournée
de Dios (1932), serían sus tres nuevas novelas, Angelina o el honor de un brigadier (1934), de la cual
hace una versión cinematográfica, Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) y Un marido de ida
y vuelta (1939) sus comedias y Celuloides rancios (1933) y Celuloides cómicos (1938) sus cortometrajes.
10
Por un lado, Mihura y Tono llevan al cine y al teatro, respectivamente, Un bigote para dos (1940),
película, y Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1943), comedia. Por otro lado, Mihura inicia la
publicación de Mis memorias en La Codorniz en este mismo año y tres años después estrena, junto con
Álvaro de Laiglesia, la comedia El caso de la mujer asesinadita (1946). Jardiel sigue apostando por una
comedia nueva con Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada y
Madre (el drama padre) (1941), Es peligroso asomarse al exterior y Los habitantes de la casa
deshabitada (1942), Blanca por fuera y Rosa por dentro (1943), El pañuelo de la dama errante y Tú y yo
somos tres (1945). También Tono se une a la lucha con Rebeco (1944), Guillermo Hotel y Romeo y
Julieta Martínez (1945), Don Pío descubre la primavera (1946), Retorcimiento y Los mejores años de
nuestra tía (1948), Algo flota sobre Pepe y Francisca Alegre y Olé (1949).
11
Algunas de las obras que van a mantener el espíritu vanguardista de la primera etapa de su producción
son: El caso de la señora estupenda (1953), que marca la transición, El caso del señor vestido de violeta
21
Pues bien, una vez realizado el recorrido histórico efectuado por el Humor
Nuevo, es indispensable concretar sus rasgos, influencias y relación que mantiene con el
Humor anterior, así como fijar nuestra atención en tres nombres representativos de la
cultura española y francesa del momento que van a ser indispensables para su gestación.
Muy relacionado está este humor con las vanguardias de los años veinte y
treinta, de ahí que también se le califique de “vanguardista”, pero también guarda
parentesco con el humor “anterior” de los hermanos Quintero y Arniches, con el
“astracán” y los juegos de palabras y chistes explosivos de Pedro Muñoz Seca y Enrique
García Álvarez y con el intelectualismo de Wenceslao Fernández Flórez y Julio Camba.
Del humor de Arniches y los Quintero toma el gusto por el chiste, el retruécano, los
juegos semánticos y demás artificios lingüísticos además de la visión parcial y evasiva
que invade su producción. Sin embargo, los creadores del Humor Nuevo muestran una
marcada debilidad por el astracán de Muñoz Seca y García Álvarez 12, que se va a
caracterizar por un texto al servicio del juego verbal y del chiste lingüístico, por un
ritmo alocado y por la preferencia por la sucesión de situaciones inverosímiles, entradas
y salidas concatenadas en detrimento de la composición de un personaje, el cual es
sustituido por un tipo, que también carece de verosimilitud, como la trama. También
reciben la influencia directa de Camba y Fernández Flórez. Camba les trasmite la
eliminación de toda hojarasca ornamental, el gusto por la hipérbole y la caricatura, la
búsqueda y exhibición de la apariencia ridícula de las cosas, acciones y situaciones y la
elección de lo español frente a lo extranjero, entre otros recursos. De Fernández Flórez
heredan la búsqueda de lo absurdo y su facultad para “derribar el puntal que sostenía en
pie un convencionalismo” (González-Grano de Oro 2004: 65).
Los tres nombres a los que he hecho alusión anteriormente son Ortega y Gasset,
Ramón Gómez de la Serna y el humorista galo Cami. Del primero nos quedamos con La
deshumanización del arte (1925), obra de la nos interesan los conceptos de afán
deliberado de intrascendencia y la deshumanización13. La primera idea alude al rechazo
(1954), ¡Sublime decisión! y La canasta (1955), Mi adorado Juan (1956), Carlota (1957), Maribel y la
extraña familia (1959), La bella Dorotea (1963) o Milagro en casa de los López (1964).
12
Mihura ve en Jardiel a un seguidor de Muñoz Seca y confiesa su gran admiración por Enrique García
Álvarez. Jardiel también elogia a este último llegando a decir: “García Álvarez ha dado luz a un teatro
cómico violento, grotesco, fantástico, maravillosamente disparatado, sin antecedentes en nuestro país ni
en los ajenos” (González-Grano de Oro 2004: 60). También Tono se contagia del juego de palabras con
los nombres propio del subgénero teatral, trasladándolo a muchos de sus títulos.
13
Es preciso, no obstante, aclarar que, según E. González-Grano de Oro, en el Humor Nuevo la
deshumanización no es total, ya que la presencia de elementos surrealistas va a dotar de vida a sus
materiales capturándolos dentro de una atmósfera onírica que los humaniza (2004: 107).
22
de todo moralismo y solemnidad innecesaria y la segunda tiene que ver con su
determinación por reducir la apariencia humana a su mínima expresión. De este modo,
siguen interesando algunos tipos procedentes del Humor anterior (el médico, el
mendigo, el pobre, el rico, la criada, los enamorados, la cupletista, el cursi,…), pero que
serán usados de una forma muy diferente, ya que se caracterizarán por su estupidez,
distracción, infantilismo y candidez y protagonizarán situaciones extremas y
disparatadas que escapan a toda lógica.
De Gómez de La Serna nos interesa su figura en sí, puesto que ejerce de maestro
de la Otra Generación del 27. Su labor como mentor ha sido reconocida, en varias
ocasiones, por varios de sus miembros, así como su relevancia y la admiración que
despierta en ellos, y viceversa14. Su peculiar percepción del humor les va a ser
directamente transmitida por él, a través de sus enseñanzas, en las tertulias literarias que
organiza en el Café Pombo. De Ramón heredan la curiosa figura del inventor chiflado,
la greguería, que practican en La Codorniz, los conceptos de trivialidad15, ya anunciada
por Ortega, y puericia. Su enemistad con la solemnidad les lleva a la búsqueda del
tópico, el cliché y el lugar común con el firme propósito de desenmascararlos y así
desacreditar su autenticidad. Este uso del tópico y el cliché será una constante en las
obras y publicaciones del grupo de humoristas, así como en el teatro del absurdo
europeo.
De Cami, prácticamente desconocido en la actualidad, resaltamos la estrecha
relación que mantuvo con Gómez de la Serna y el influjo que ejerce sobre los
humoristas españoles, los italianos de Milán y el rumano Saúl Steinberg, entre otros.
Funda la Academia Francesa del Humor y nombra a este, junto con Charles Chaplin,
miembro de la misma (van a ser los únicos extranjeros). Es muy elogiado por Ramón,
Mihura y López Rubio, quien traduce algunas de sus fantasías y las publica en la prensa
14
Algunos de los que le han escrito unas líneas de reconocimiento y admiración a su persona y obra son:
Tono, López Rubio, Jardiel Poncela, Neville y Mihura. Por su parte, Ramón también ha manifestado la
impresión que le causan algunos de estos jóvenes e, incluso, dedica a Jardiel uno de sus libros más
queridos, Pombo, Biografía del célebre café y de otros cafés famosos, así como algunas de sus
colaboraciones periodísticas a La Codorniz, cuando es dirigida por Mihura.
15
Esta idea cala especialmente en Mihura, que escribirá un texto muy semejante al que redacta Ramón
unos años antes. Mientras que el de Ramón dice: “No se propone el humorismo corregir o enseñar […] El
humor es ver por donde cojea todo […] de qué modo está ligado con el absurdo, aunque no lo crea, cómo
puede ser otra cosa o ser de otra manera, aunque esté muy pagado de cómo es […]”, el de Mihura declara:
“El humor verdadero no se propone enseñar ni corregir, porque no es esta su misión. […] El humor es
verle la trampa a todo, darse cuenta por dónde cojean las cosas; comprender que todo tiene su revés, que
todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son, porque esto
es pedantería” (González-Grano de Oro 2004: 93).
23
humorística, al igual que Mihura hará en La Codorniz. Algunos de los rasgos
compartidos entre el humorista francés y los miembros de la Otra Generación son: la
lógica implícita del absurdo, es decir, la trama y las situaciones disparatadas planteadas
van a constar de una lógica interna que les va a aportar verosimilitud y el desarrollo y el
desenlace no van a desviarse del camino emprendido por el planteamiento insólito
expuesto al principio del relato; el humor negro, en el que participa un realismo llevado
al extremo; la incontinencia verbal, repleta de juegos de palabras, exclamaciones e
interrogaciones sin sentido y adjetivos prescindibles; la elección de tipos alejados de la
tradición, rasgo que le permite jugar con ellos, cambiándoles de sexo, personalidad,
número, espacio físico o temporal; gusto por el mundo circense y sus seres, que
manifiesta expresamente en su novela La familia Rikiki.
4.3 La Otra Generación del 27
También conocida como la Generación inverosímil, este es el otro nombre con el
que se ha designado al grupo de humoristas que desarrolla su labor literaria en torno a la
figura de Miguel Mihura, fundamentalmente, a lo largo de la primera mitad del siglo
XX, aunque algunos continúan su labor algunos años más. Ya Laín Entralgo supo ver
en ellos a una nueva generación de escritores innovadores, cuyo propósito fundamental
era el de cultivar un humor diferente y completamente opuesto al que se estaba
realizando en las primeras décadas de siglo. Esta nueva generación de humoristas,
discípulos directos, todos ellos, de Ramón Gómez de la Serna e influidos por otros
autores, que ya he mencionado, colaboran tanto en revistas (Buen Humor, Gutiérrez, La
Ametralladora y La Codorniz) como en libros, piezas teatrales y películas y, a través de
una perspectiva vanguardista del humor heredada de su maestro, van ser capaces de
llegar al público y de transmitirle muchas aportaciones de las vanguardias.
Forman parte de la nómina de autores que se adscriben a dicha generación
Antonio de Lara (Tono), Enrique Herreros, Edgar Neville, Enrique Jardiel Poncela,
Fernando Perdiguero, Álvaro de Laiglesia, José López Rubio y Miguel Mihura16. Estos
humoristas van a coincidir y algunos a mantener una estrecha amistad con varios
Selección tomada de E. González-Grano de Oro (2005: 16). José López Rubio, que será el que retomará
la frase de Laín Entralgo “Hay una Generación del 27, la de los poetas, y otra Generación del 27, la de los
‘renovadores’ —los creadores más bien—, del humor contemporáneo.” para titular su discurso de entrada
a la RAE, citará solo a cinco de estos ocho: Edgar Neville, Tono, Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura
y él mismo
16
24
miembros de la Generación del 2717 e, incluso, se atreven con la novela, y la poesía,
como es el caso de Neville, Jardiel Poncela y López Rubio, que cultivan ambas
disciplinas, y Mihura, que solo se decanta por la primera. Por otro lado, son varios los
elementos que permiten su adhesión a una generación literaria: la coincidencia
cronológica (todos ellos nacen entre 1899 y 1903), así como una serie de vivencias
compartidas tales como colaboraciones en las mismas revistas humorísticas de la época,
comidas, conferencias en la Residencia de Estudiantes, tertulias literarias en el Café
Pombo o los viajes a Hollywood, emprendido el primero en 1928 por Neville y,
posteriormente, por el resto, a excepción de Mihura.
Una vez trazadas las líneas generales, pasamos a hacer un breve recorrido por la
trayectoria teatral de los que considero más relevantes, como es el caso de Tono, Neville
y López Rubio, por un lado; y, por otro, a realizar un análisis más detallado de la obra
de Jardiel Poncela y Mihura, los cuales merecen mención aparte.
Ruiz Ramón sitúa a Antonio de Lara (1896-1978), “Tono”, dentro de lo que él
llama “teatro de ingenio”, que sería la fórmula mejorada del astracán, ya que cultiva un
humor más intelectual (1986: 335). Durante la Guerra Civil, comienza a escribir
cuentos, artículos y greguerías y a dibujar en revistas como La Ametralladora, Unidad y
Vértice, de la que es subdirector. También participa activamente en revistas de humor
francesas y escribe algunos chistes para películas en Hollywood. Durante esta etapa,
colabora en numerosos proyectos con Mihura: ambos redactan el guión de la comedia
Ni pobre ni rico sino todo lo contrario, realizan el doblaje de la película Un bigote para
dos y continúa con su labor como periodista de humor en La Codorniz. Después,
escribirá cerca de unas cuarenta piezas teatrales en colaboración con otros autores no
afines a su estilo, por lo que mezcla recursos propios del humor nuevo con otros
procedentes del teatro cómico anterior18. Su deseo de ruptura con el teatro anterior se
refleja en su producción de la siguiente manera: diálogos incoherentes, personajes
deshumanizados, pasión por el desorden, ruptura de los clichés lingüísticos, las frases
hechas y los tópicos y asociaciones ilógicas.
Edgar Neville (1899-1967), junto con José López Rubio, cultiva la Comedia de
la felicidad o de la ilusión (Ruiz Ramón 1986: 314). Diplomático de profesión, escribe
17
López Rubio y García Lorca fueron grandes amigos. Este último fue compañero de Neville en la
facultad granadina de Derecho. Tampoco hay que olvidar el nexo de unión que suponen el cine, la
Residencia de Estudiantes y Ramón Gómez de la Serna.
18
Añado las siguientes comedias a la lista citada en el apartado anterior: Un drama en el quinto pino
(1950), La viuda es sueño (1952), Federica de Bramante (1954), Crimen pluscuamperfecto (1955) y
¡Qué bollo es vivir! (1957).
25
y publica artículos, relatos, novela extensa, teatro, poesía, pinta y hace películas. Su
trayectoria puede dividirse en cuatro etapas. En la primera, que comienza en 1921,
momento en que es presentado en el café de Pombo a Gómez de la Serna, se relaciona
con los movimientos vanguardistas, colabora en revistas y periódicos de la época, hace
sus pinitos en la escena teatral, junto a López Rubio, y trabaja para Chaplin como
dialoguista y guionista en Hollywood. En la segunda, que va de 1937 a 1951, ya en
Madrid, escribe artículos para La Ametralladora, Vértice y La Codorniz y relatos de
guerra y, además, prosigue con su carrera cinematográfica, a la que se dedica casi en
exclusiva. La tercera etapa, que es la que nos suscita mayor interés por su vinculación
con el teatro, se inicia con el estreno de El baile (1952), comedia que le granjea un gran
éxito. Durante esta etapa elabora y pone en práctica su fórmula dramática, la cual
consiste en pensar en el teatro como un juego liberador que permite al hombre escapar
por unas horas de la seriedad de la vida. Para que esto sea posible combina los
elementos procedentes de la tradición (de la alta comedia benaventina, del teatro de
humor de la época, del de evasión, del burgués y de la comedia de la felicidad) con una
“visión desmitificadora que tiene como fin la evasión de la realidad mediante una visión
amable, elegante y humanizadora de la vida” (María Luisa Burguera 2003: 2712),
aunque también irónica. Por otro lado, nos recuerda a sus compañeros de generación en
el abundante empleo de la ironía, de la hipérbole, juntas y por separado, que tienen
como fin arremeter contra el tópico y el lugar común, en la calidad literaria de los
diálogos, en el respeto de la estructura clásica teatral... También lo hace en los recursos
que utiliza para buscar la comicidad: repetición, inversión, equívoco, convivencia y
enfrentamiento entre la razón y el absurdo. Se ve claramente influido por Jardiel en su
forma de escribir teatro. Algunas de sus obras más importantes son: Veinte añitos y
Marramiau (1954), Rapto y Adelita (1955), Alta fidelidad y Prohibido en otoño (1957)
y La vida en un hilo (1959), adaptación de una de sus películas. Finalmente, va a
destinar sus últimos años a la poesía y a la pintura. Esta sería, pues, la cuarta y última
etapa (1964-1967).
López Rubio (1903-1990), al igual que el resto, colabora en semanarios de
humor de la época con artículos, cuentos y traducciones. Primero conoce a Jardiel en la
facultad y después en Buen Humor a Mihura, Tono y Neville y se hacen los cuatro
grandes amigos. Es el segundo del grupo en llegar a Hollywood y, como Neville o
Poncela, es contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer. Sin embargo, cuando regresa a
España, retoma su papel de periodista y dramaturgo. De su producción dramática
26
podemos resaltar varias cosas: que sus comedias toman como tema central el amor, que
guarda muchas semejanzas con el teatro de Casona, la habilidad en la construcción de la
pieza y de los diálogos, ágiles e ingeniosos, y el juego de ilusión-realidad que propone,
el cual conecta directamente con la idea de metateatralidad. Las dos comedias que, por
excelencia, van a sugerir esta idea son: Celos del aire (1950) y La venda en los ojos
(1954). Aunque es autor de una veintena de obras, destacamos: Una madeja de lana
azul celeste (1951), El remedio de la memoria (1952), La otra orilla (1954),
caracterizada por la gran dosis de ironía que vierte sobre los tópicos y convenciones, y
Las manos son inocentes (1958), escogido no por su relevancia sino por la
particularidad de ser su único drama.
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5. PRINCIPALES DRAMATURGOS
5.1 Enrique Jardiel Poncela
5.1.1 Vida
Hijo de un periodista y una pintora, desde el momento mismo de su nacimiento
en 1901, en Madrid, mantuvo un contacto directo con el arte y las letras. Por lo tanto, y
como no podía ser de otra manera, pronto descubre su afición por las últimas,
consagrando a ellas su vida. Primero lo hace como periodista y luego como dramaturgo,
novelista, guionista y poeta. No le interesa especialmente la política, de modo que su
postura ideológica ha resultado ser muy polémica, ya que, aunque es hijo de un
krausista e inicia sus estudios en la Institución libre de enseñanza, una vez que estalla la
guerra se decanta por el bando nacional, lo cual no le exime de sufrir la censura
franquista. Abandona sus estudios de letras y comienza a publicar artículos en diversos
periódicos y revistas de humor como Buen Humor y Gutiérrez, donde conocerá a varios
miembros de la Otra Generación del 27. Durante este periodo se forja su personalidad
de humorista y se contagia del espíritu de innovación de Gómez de la Serna, que se verá
acrecentado durante su asistencia a las tertulias en el Café Pombo. En 1927 participa en
una serie programas radiofónicos, dirigidos por Gómez de la Serna, con otros
compañeros de Buen Humor, en los que se percibe su inclinación hacia lo inverosímil.
Entre 1932 y 1933 viaja a Hollywood, incentivado por su amigo López Rubio y,
siguiendo los pasos de Neville y Tono, trabaja para el cine americano y conoce a
personalidades tan significativas como Charles Chaplin19. Cuando estalla la guerra, con
el fin de evitar problemas, se marcha a Buenos Aires, luego retorna a San Sebastián y en
1944 inicia una gira por Hispanoamérica con la compañía que funda, que marcará el
comienzo de su decadencia personal y profesional. Finalmente, muere en 1952 solo,
arruinado y enfermo de cáncer.
5.1.2 Producción teatral
“El rasgo más característico de su teatro es la búsqueda de lo inverosímil, de
situaciones sorprendentes y disparatadas que rompen los esquemas habituales” (Pedraza
En algunas de sus comedias podemos ver la influencia del cine cómico de estos años: Cuatro corazones
con freno y marcha atrás es un ejemplo. Mihura también va a insertar en algunas de sus obras escenas
que nos recuerdan a las películas de Chaplin y los hermanos Marx: en Tres sombreros de copa
encontramos escenas construidas a partir de las técnicas cinematográficas de la instantaneidad y la
simultaneidad. La instantaneidad tiene que ver con la velocidad a la que se producen los gestos y
movimientos de los actores y la simultaneidad con la pérdida de las relaciones de causa-efecto.
19
28
Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1991: 609). De ahí que muchos críticos hayan escogido
‘Teatro de lo inverosímil’ como etiqueta para calificar su producción. Lo inverosímil va,
sin embargo, unido a lo real, ya que sitúa la acción en lugares existentes, de los que
describe cada uno de sus detalles en las acotaciones, aunque por otro lado excéntricos
(la puesta en escena aparece saturada de objetos y muebles de época, también opta por
escenarios insólitos como salas de cine, islas desiertas, el limbo,…).
Para exponer las características y ejemplos he consultado las obras de Felipe
Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez (1991: 609-617) y Mª Montserrat Alás-Brun
(1995: 43-72). Los principales rasgos de su teatro son, por tanto: la concatenación de
situaciones disparatadas, que se suceden a un ritmo vertiginoso hasta enredarse de tal
modo que utiliza el desenlace como justificación lógica de todo lo anterior, por lo que la
confusión solo es aparente (tratamiento lógico de lo absurdo); la deshumanización a la
que somete a sus personajes, con los que es imposible establecer identificación alguna y
que está muy relacionada con su rechazo del patetismo y el sentimentalismo (para lograr
esto utiliza la técnica de contrapunto, que consiste en colocar junto a una situación o
comentario trágico o serio otro de carácter jocoso o ridículo); la falta de didactismo o
lección moralizante, directamente vinculada al afán deliberado de intrascendencia; su
carácter evasivo, ya que cultiva un humor despreocupado, no hace alusión directa a
ningún hecho social o político de la época, no encuadra sus obras en un lugar ni tiempo
concretos y, aunque se burla constantemente de diferentes profesiones (médicos,
abogados,…), no hay en él una actitud intencionadamente crítica; el humor intelectual y
absurdo de los diálogos, alejados de los chistes fáciles, los retruécanos y los juegos de
palabras del género chico y, más concretamente, del astracán: “Emiliano.—Más lo
siento yo que me encuentro a los cuarenta años sin poder dar de comer a mis hijos. […]
Bremón. — ¿Cuántos hijos tiene usted? Emiliano. — Ninguno. Por eso digo que me
encuentro sin poder dar de comer a mis hijos”; tratamiento natural de conversaciones y
respuestas absurdas, sorprendentes, caóticas e incluso bruscas, en ocasiones: “Micaela.
— ¡Edgardo! ¡Edgardo! ¿Estoy yo loca o has dicho que te vas a San Sebastián?
Edgardo. – Las dos cosas, Micaela.”; razonamientos unas veces disparatados,
elaborados con la mayor seriedad, y otros ingeniosos al más puro estilo de las
greguerías ramonianas: “Los abrazos de las mujeres casi nunca dejan señal en el
corazón, pero siempre dejan señal en las solapas”; uso de símiles socarrones a modo
burla de los literarios: “[…] existe un jardín enorme y compacto, que aísla el edificio
resguardándolo, como las virutas de un embalaje aíslan el objeto embalado y como la
29
cámara de un «thermos» protege la interior las dos horas que el «thermos» dura sin
romperse”;
la
creación
de
neologismos
(“esgorcio”)
y
palabras
derivadas
(“pantoponada”); el uso reiterado de clichés lingüísticos, que persiguen desmontar los
tópicos y las frases hechas; y la elección de ambientes de clase alta impregnados de un
aura de locura y misterio, de temas superficiales, tratados a menudo con cierto
escepticismo, que nos recuerdan al teatro burgués, y de personajes planos y pintorescos
(sobre todo los secundarios), cuya caracterización está al servicio de lo humorístico
(siente especial inclinación hacia los criados y los médicos).
En cuanto a la organización de sus obras, he seleccionado la que realizan Felipe
Pedraza y Milagros Rodríguez (1991: 617-634), acorde a su temática. Dentro de las
comedias de intriga sentimental figuran: Una noche de primavera sin sueño (1927), Un
adulterio decente (1935), Es peligroso asomarse al exterior (1942), Agua, aceite y
gasolina (1946) y tres piezas cortas: A las seis, en la esquina del bulevar (1943), A la
luz del ventanal y El amor del perro y el gato. Como comedias de intriga policiaca
establecen: El cadáver del señor García (1930), Los ladrones somos gente honrada
(1941), Las siete vidas del gato (1943), Los tigres escondidos en la alcoba (1949) y
como híbrido entre intriga sentimental y policíaca: Eloísa está debajo de un almendro
(1940), su obra más conocida. En el apartado de parodias literarias incluyen: Margarita,
Armando y su padre (1931), que es una parodia de La dama de las camelias, Usted
tiene ojos de mujer fatal, en la que se burla del mito donjuanesco, Angelina o el honor
de un brigadier (1934), que es una parodia del drama decimonónico, Carlo Monte en
Montecarlo (1939), que es una parodia de la opereta, y Madre (el drama padre) (1941),
en la que caricaturiza el melodrama moderno. De las piezas fantásticas e inverosímiles
he escogido por su calidad: Las cinco advertencias de Satanás (1935), Cuatro
corazones con freno y marcha atrás (1936), que es su pieza más absurda junto con Un
marido de ida y vuelta (1939), Blanca por fuera, Rosa por dentro (1943) y Tú y yo
somos tres (1945). Aunque no sea su fuerte, escribe dos piezas satíricas: El amor solo
dura 2000 metros (1941), que es una crítica directa a la sociedad americana, y El sexo
débil ha hecho gimnasia (1946), en la que censura la falta de sentimientos de la mujer
contemporánea.
Es el único componente de la Otra Generación del 27 que es consciente de su
papel de renovador del teatro de humor y del humorismo mismo. Va a coincidir con los
ismos y el resto de su grupo en el rechazo del sentimentalismo, del costumbrismo y de
todo didactismo moralizante. De este modo, va a superar las limitaciones tradicionales
30
del género cómico al desprenderse de los rasgos regionales estereotipados, haciendo sus
obras mucho más universales. “Su mayor contribución hay que buscarla, más que en sus
temas, en la forma ideada para expresarlos” y en su “capacidad para extraer del lenguaje
nuevos e insospechados efectos de comicidad, que con frecuencia se aproximan al
actual teatro de vanguardia” (Díez Borque 1974: 455).
5.2 Miguel Mihura
5.2.1 Vida
Nace en Madrid en el año 1905. Coincide con Jardiel en muchos aspectos de su
vida. Uno de ellos es que desde que nace está vinculado al mundo del arte y las letras,
puesto que su padre es actor, empresario y autor de zarzuelas, sainetes y comedias. Al
igual que Jardiel, abandona sus estudios, en este caso de piano, idiomas y dibujo, para
colaborar con dibujos e historietas cómicas en revistas y periódicos de la época, como
Buen Humor, Muchas gracias y Gutiérrez, donde conoce estrechamente a los autores
junto con los que formará la Otra Generación del 27. Sus maestros son Gómez de la
Serna, Ortega, Muñoz Seca y García Álvarez20, expresa su apego por Carlos Arniches y
su obra y toman como referencia a los mismos autores italianos y franceses. Es víctima
de la censura, lo que provocará en él una actitud de desencanto hacia el teatro, que
dejará y retomará continuamente. Tampoco tiene suerte en el amor y se mantiene lejos
de los problemas sociales y políticos de su época. Y, por último, prueba con la industria
cinematográfica, escribiendo diálogos para cortometrajes de ficción y para películas y
como actor de doblaje, pero quedándose en España, por lo que va a ser el único que no
viaje a Hollywood.
Trabaja de contable en un teatro, participa de jurado en un concurso de premios
noveles, lee mucho teatro francés coetáneo y se va de gira con los cómicos de la
compañía de Pedro Zorrilla, de la que es empresario su padre. A la muerte de este,
abandona el mundo del teatro y se intensifica su labor de periodista. De nuevo, regresa a
sus orígenes teatrales cuando, como director artístico, se va de gira con la compañía del
cómico Alady. Cuando regresa a Madrid combina el periodismo con el cine y escribe
Tres sombreros de copa durante un periodo de convalecencia que se prolonga tres años.
Para elaborar esta pieza teatral se basa en las experiencias que vive junto Alady y su
compañía. Sin embargo, aunque termina de escribirla en 1932 no la podrá estrenar hasta
En cambio, “en Jardiel todavía están presentes, de forma más acusada, las huellas del ‘astracán’ de
Muñoz Seca y García Álvarez […] (Alás-Brun 1995: 57)
20
31
veinte años más tarde, hecho que desencadena que vuelva a dejar el teatro de lado. En
San Sebastián, entre 1936 y 1939, funda y dirige una revista de humor, La
Ametralladora, cuya línea humorística será continuada en La Codorniz, revista que crea
en 1941 y donde comienza la publicación de Mis Memorias, y en 1939 escribe dos
obras teatrales, ¡Viva lo imposible! o el contable de estrellas y Ni pobre ni rico, sino
todo lo contrario21, en colaboración con Calvo Sotelo y Tono, respectivamente. En
1946 va a estrenar otra obra, El caso de la mujer asesinadita, en colaboración con
Álvaro de Laiglesia, al que le enviará una carta en la que le reprocha el cambio de
rumbo que había dado la revista tras haberla dejado en sus manos. A partir de este
momento, va a cultivar un teatro más burgués planteado para entretener al público y, por
tanto, construido con un humor más sencillo y comprensible por la mayoría. Por fin, la
crítica valora su labor como dramaturgo otorgándole varios premios: el Premio
Nacional de Teatro, en 1952, con Tres sombreros de copa (año en que, finalmente, se
estrena), en 1956, con Mi adorado Juan y, en 1959, con Maribel y la extraña familia; y
el Premio Calderón de la Barca, en 1964, con Ninette y un señor de Murcia.
A finales de 1976 es elegido para ocupar el sillón K de la RAE y, aunque, a
pesar de dudarlo, acepta la proposición, nunca será un miembro más, ya que, en 1977,
mientras está preparando su discurso de ingreso, muere en su domicilio de Madrid tras
un coma hepático. Sus restos fueron trasladados a San Sebastián unos días después.
5.2.2 Producción teatral
“Adopta una postura intermedia entre lo popular y lo vanguardista, ya que se
aparta voluntariamente del teatro de vanguardia por considerarlo excesivamente
experimental y artificial en su búsqueda constante de innovación y también del teatro
popular por creerlo demasiado previsible” (Barbero Sánchez 2008: 47). Se aproxima al
género chico cuando percibe el lenguaje como un instrumento necesario para su humor,
pero se aleja al utilizarlo de una forma diferente, ya que, en vez de introducir
coloquialismos, vulgarismos y regionalismos, “emplea un lenguaje sintáctico y
lingüísticamente correcto pero que altera el orden racional del contexto” (Barbero
Sánchez 2008: 54) y en esto, precisamente, consiste su innovación. También se
distancia de él cuando construye sus personajes sin límites regionales, procediendo, de
este modo, a la deconstrucción del arquetipo tradicional.
21
La primera fue un fracaso, ya que no gustó al público, y la segunda no se estrena hasta 1943,
generando gran polémica por su relación con el humor de La Codorniz.
32
Su teatro, en general, se caracteriza por los siguientes rasgos: distorsión de la
realidad por medio de la imaginación y de la fantasía poética; descontextualización del
lenguaje o variación de las circunstancias en que es utilizado normalmente; idealización
de la vida por medio de la humanización de los personajes; triunfo de la imaginación y
fantasía; mezcla del humor y la ternura; asociación inverosímil de elementos;
exageración y distorsión de la causalidad lógica, con la que muestra que los hechos no
son explicables de una única manera, y que, por tanto, toda explicación es prescindible;
empleo de elementos absurdos, como diálogos aparentemente convencionales pero
inverosímiles; restauración, al final de sus dramas, de la normalidad perdida; respeto de
la estructura clásica teatral (organización en tres actos que corresponden con el
planteamiento, el nudo y el desenlace); presentación de un único conflicto, entre hombre
y mujer, con ligeras variaciones según el contenido anecdótico de cada comedia;
ausencia de tesis ideológicas o mensajes moralizantes; y equilibrio entre la distancia y la
identificación con los personajes.
Reparte el humorismo entre las situaciones, el lenguaje y el comportamiento de
los personajes. Es importante destacar que todos los recursos que utiliza para este fin se
caracterizan por su carácter subversivo y desmitificador de la realidad. Pues bien, en lo
referente a los recursos relacionados con la situación y el comportamiento de los
personajes, críticos como Emilio de Miguel han señalado que poseen un común
denominador: la ruptura de lo establecido (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres 1995:
195). Tienen lugar, concretamente, seis tipos de rupturas: la ruptura del sistema
establecido por la lógica (silogismos disparatados), por la experiencia (hipérboles), del
sistema psicológicamente esperado (chistes ingenuos y despistes, que nos recuerdan a
los de los niños), del sistema de fórmulas sociales (caricatura y burla de rituales como
las visitas y el matrimonio) y valores morales (impudicia verbal de muchos de sus
personajes y proliferación de criminales absueltos de toda culpabilidad) y ruptura del
clima sentimental, mediante la técnica del contrapunto22. Por otro lado, los recursos
22
Es una técnica mucho más utilizada por Mihura que por Jardiel, sobre todo en su primera etapa y más
concretamente en Tres sombreros de copa. Además hay una clara diferencia en su uso por ambos autores.
Jardiel la usa únicamente para impedir la identificación emocional con los personajes y solo lo hace con
algunos, reservando para el resto la respuesta sorpresiva favorecida por su efecto chocante. En Mihura
sirve, además, para reforzar la subversión de los valores burgueses y la emplea sistemáticamente con
todos los personajes sin discriminación alguna. Un buen ejemplo sería cuando Dionisio rompe a llorar en
la última escena de la obra porque, como él mismo alega, Paula le está pellizcando con el pasador del
cuello mientras le está ayudando a vestirse para su boda. La escena no puede ser más emotiva, ya que
supone la despedida definitiva de los enamorados y el desvanecimiento del sueño de acabar juntos. Sin
embargo, el clímax es roto por el comentario jocoso de Dionisio (Mihura 2010: 131).
33
verbales han sido ampliamente estudiados, por lo que me dispongo a mencionar los
recogidos por Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez (1995: 198-199), quienes además
incorporan ejemplos: ruptura de frases hechas: “Baronesa. — ¡Oh! Esa cara la he visto
yo en otra parte. Julio. —Pues la he tenido siempre aquí, señora Baronesa.”;
incompatibilidad semántica al añadirse una puntualización que no tiene sentido en ese
contexto: “Dionisio. — […] ¿Quieres que nos hablemos de tú…? Paula. — Bueno, pero
un ratito nada más…”; adverbialización relativizante de acciones absolutas: “Paula. —
[…] ¡Te casas, Dionisio! Dionisio. —Sí, pero me caso poco…”; interpretaciones al pie
de la letra que destruyen la lógica de la frase: “Aberlardo. — ¿Te casarías ahora
conmigo? Margarita. — (Mirando el reloj) Ahora no. Es ya muy tarde.”;
complementaciones insólitas: “Mercedes. — […] Quiero estar levantada cuando el
señor vuelva. Me gusta verle volver, porque vuelve muy bien.”; acumulación de
cláusulas paralelas que acaban por alejarse de lo habitual y admitido y desembocan en el
disparate: “Aberlardo. — […] ¿Tú crees que le gustará ese retrato? No estoy bien.
Tengo un ojo más grande que el otro… Y una oreja más grande que la otra…Y una
nariz más grande que la otra.”; y tics verbales de algunos personajes. Además, Emilio
de Miguel subraya la adecuación del nivel estilístico a la personalidad de cada hablante,
la meticulosa inserción de giros populares, el empleo de diminutivos (el título de una de
sus obras, El caso de la mujer asesinadita, sería un buen ejemplo), la proliferación de
tópicos en el lenguaje amoroso (“flor de pitiminí”, “carita de nardo”,…) y los
retruécanos y anfibologías de carácter cómico: “Mercedes. — ¿No hay en la nevera ni
ningún vívere que yo pueda preparar? Rosaura. — Sí, señora. Hay varios víveres, pero
todos muertos…” (Burguera Nadal y Fortuño Llorens 1998: 137-139).
Su obra dramática se suele dividir en dos etapas, de acuerdo con la mayor o
menor utilización de los recursos humorísticos anteriormente referidos, con la
construcción de intrigas más o menos elaboradas y la consiguiente importancia otorgada
a la acción y con la presencia o ausencia del sentimentalismo.
El primer periodo (entre 1932 y 1946), que es el más innovador e interesante, se
caracteriza por la gran cantidad de recursos humorísticos originales que pueblan sus
comedias, por la importancia que le confiere al individuo, que va protagonizar un
enfrentamiento contra el opresivo entorno social, y por contener una crítica más
explícita contra la burguesía y sus valores. Comprende cuatro obras: Tres sombreros de
copa (1932), que es su obra más vanguardista y la que generó más polémica, y otras tres
obras compuestas en colaboración con Calvo Sotelo, ¡Viva lo imposible! o el contable
34
de estrellas (1939), Tono, Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1943), que es la más
“codornicesca” y Álvaro de Laiglesia , El caso de la mujer asesinadita (1946), que va a
marcar la transición. En el segundo periodo, en cambio, aunque no se produce una
ruptura radical, sí puede hablarse de una dosificación moderada de los recursos
innovadores, de una mayor inclinación por lo sentimental que alterna con lo poético y
humorístico y de la construcción de intrigas más elaboradas. Los personajes se alejan
del prototipo desarrollando conductas peculiares e individualizadas, protagonizan
situaciones poco habituales, que van a constar de una lógica interna y, salvo escasas
excepciones, no evolucionan. Además, presentan una temática muy variada (obras
cómico-costumbristas, de corte policíaco y de enredo,…) y transgreden la norma social.
Su comicidad está focalizada en los personajes secundarios y predomina el conflicto en
las relaciones doméstico-sentimentales entre el hombre y la mujer. Algunos títulos son
Mi adorado Juan (1956), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia
(1959) y Ninette y un señor de Murcia (1964).
El humor en Mihura, por tanto, está sujeto a la duda metódica, a la libertad, es
decir, a la no dependencia de normas, escuelas o grupos. Explota las situaciones más
incoherentes, disparatadas e incluso grotescas con el fin de sacar a relucir la esencia de
lo que está exponiendo para rescatar la verdad oculta. Las dudas de sus personajes, ese
debatirse entre dos ámbitos, la norma social y el mundo de las apariencias o la libertad
individual y la consecuente felicidad, son un buen ejemplo de esto. Indirectamente, su
humor vierte una crítica social, ya que reflejando el lado absurdo e ilógico, en
apariencia, de las situaciones cotidianas pone en duda muchos lugares comunes donde
habita y desarrolla su personalidad el ser humano. Pues bien, lo importante en Mihura
es la adecuación tan lograda entre su lenguaje y la forma que adquieren situaciones
planteadas: la palabra aporta el nivel cómico, grotesco, mientras que las situaciones
ofrecen la explicitación humorística del “sentimiento de lo contrario”23 (Rodríguez
Padrón 1979: 32), es decir, de la confrontación de situaciones opuestas con los
habituales disfraces de la vida cotidiana. De este modo, su producción refleja muy bien
el miedo de la sociedad y del hombre españoles a enfrentarse a su propia imagen y la
consecuente brecha entre la realidad española y la apariencia de esa realidad. No es de
extrañar, por tanto, que su primer teatro fuera rechazado por un público que, o bien se
Esta idea está directamente relacionada con la teoría del género del esperpento, de Valle-Inclán,
consistente en que solo una estética sistemáticamente deformada devuelve una verdadera imagen de la
realidad y da fe del sentido trágico de la vida española.
23
35
veía identificado con la imagen que Mihura proyectaba, la cual, por supuesto, no era de
su gusto, o bien no lograba entender su mensaje. Como tampoco nos sorprende que,
consciente de la necesidad de un cambio de rumbo en sus obras, se decantara por
escribir un teatro comercial que le abriera las ansiadas puertas del éxito.
36
6. LA COMEDIA DE HUMOR FRENTE AL TEATRO DEL ABSURDO
Muchos críticos se han percatado de la relación de parentesco que mantienen la
comedia de humor española de posguerra y el teatro del absurdo europeo. Algunos,
incluso, la han estudiado de forma exhaustiva, como es el caso de María Montserrat
Alás-Brun, quien dedica un libro entero al análisis y comparación de ambos géneros
teatrales. En su obra se pueden encontrar un sinfín de ejemplos que demuestran sus
similitudes en temas y técnicas, casi todos de Mihura y Ionesco, padre del teatro del
absurdo. Para organizarlos, Alás-Brun (1995: 93-158) divide su obra en diferentes
capítulos de los cuales destaco dos: el que trata sobre la clasificación de los recursos
escénicos y de caracterización de los personajes y el que lo hace sobre la subversión y el
humor. En el primero, establece como recursos escénicos compartidos por ambas
corrientes:
la
acumulación
caótica
y
la
proliferación
de
objetos
usados
inapropiadamente, a modo de caja de sorpresas o espectáculo circense; los símbolos
alimenticios del conformismo (los huevos en la comedia del disparate, como la llama
ella, y las patatas con tocino en el teatro del absurdo de Ionesco); los movimientos
exagerados y veloces y el ritmo vertiginoso al que se suceden las entradas y salidas de
personajes, que identifica con el cine cómico de los años veinte y treinta; y la
excentricidad de los escenarios y la marginalidad de los personajes escogidos. Como
recursos de caracterización de los personajes designa: el infantilismo, que, aunque es un
rasgo muy típico de Mihura y del teatro del absurdo, no lo es de Jardiel; los móviles
irrelevantes de conducta, que, mientras que en el teatro del absurdo tienen una
connotación existencialista, en la comedia del disparate tienen como fin ridiculizar la
superficialidad y el carácter anodino de sus personajes, quienes representan la clase
media española; la cosificación y mecanización de los personajes y la personificación de
animales y objetos; y la intercambiabilidad de unos por otros, con la que quieren
expresar su renuncia a la individualidad. En el segundo, cita: la subversión de tópicos y
convenciones, que ambos géneros efectúan desintegrando el lenguaje, al que despojan
de su finalidad comunicativa24; la parodia de los géneros del teatro convencional25 y de
El lenguaje es empleado de una forma muy peculiar. Beckett y Ionesco hacen uso de un lenguaje
agramatical, telegráfico, incluso, en las ocasiones más extremas, omiten los signos de puntuación y
proceden a la simple enumeración de palabras sin sentido ni relación alguna con el contexto. En cambio,
en Mihura y su grupo la desintegración del lenguaje no es total (solo vemos un caso en un sketch de La
Codorniz titulado El nerviosismo del señor Feliú), optando por el uso de frases y expresiones por inercia
o por su descontextualización. De este modo, los autores del absurdo y, en concreto Ionesco, se
aproximan más a la abstracción en su discurso anti-comunicativo, o lo que es lo mismo, a la reducción del
mensaje a breves signos lingüísticos desprovistos de significado.
24
37
la escena de la anagnórisis; la transgresión de las barreras sexuales, que se traduce a la
subversión del concepto de identidad sexual (travestismo, homosexualidad,..); la
acumulación de objetos y personajes en escena y la hipérbole “ad absurdum”; la
desmitificación de tópicos por la ridiculización y la caricatura tanto de un personaje26
como de la situación, que se produce mediante el contraste entre la vestimenta grotesca
del personaje y la seriedad de la circunstancia; y la ruptura de la lógica y las
convenciones, que, si en el teatro del absurdo son la expresión del vacío existencial, en
la comedia de humor se utilizan como burla y desmantelamiento de tópicos y clichés y
adquieren un sentido lúdico. Se pueden encontrar algunos ejemplos a partir de textos de
estos autores en el Anexo VI.
Otros críticos, en cambio, han preferido limitarse a señalar las similitudes y
diferencias en el empleo de ciertos procedimientos entre la primera etapa de Mihura y la
producción de Ionesco. José Antonio Llera, por ejemplo, en el artículo que dedica a esta
cuestión, defiende que ambos autores fundan su comicidad en recursos análogos, pero
que, sin embargo, difieren mucho en su visión del mundo (2002: 97-122). Lola Amado,
por su parte, prefiere señalar sus paralelismos tomando como objeto de estudio
únicamente las dos obras clave de estos autores: Tres sombreros de copa y La Cantante
calva27 (2006: 133-141). María Barbero Sánchez (2008) nos ofrece otra perspectiva del
teatro del absurdo visto como un producto internacional, y no exclusivamente francés,
que adquiere sus rasgos propios dependiendo del país y sus circunstancias, y, además,
nos advierte sobre el escepticismo que desprenden algunas obras de Mihura28 acerca de
la imposibilidad del hombre por luchar contra su destino y cambiarlo (la estructura
25
Los géneros más atacados por el grupo de Mihura son la comedia de costumbres y el sainete, el drama
antiguo, el teatro modernista en verso de tema histórico-legendario, la alta comedia, la comedia de enredo
y el vodevil, la comedia psicológica, las comedias musicales y las revistas. Lo que nos revela la posición
de estos autores frente al teatro comercial de la época. Ionesco, en cambio, parodia el drama policiaco en
La cantante calva (1950), El asesino sin gajes (1957) y Víctimas del deber (1953).
26
Las caricaturas más extremas en la comedia de humor las encontramos en Mihura. Los personajes
aparecen completamente deshumanizados y tienen un nombre alegórico que reúne todos los defectos de la
clase a la que representa. Algunos ejemplos son “el odioso señor” de Tres sombreros de copa, “el
domador de leones” de ¡Viva lo imposible! o “la baronesa” de Ni pobre ni rico.
27
Para ello desmonta varios argumentos. El primero que rechaza es que en La cantante calva no hay
trama y la acción no avanza mediante el diálogo sino, exclusivamente, por factores audiovisuales
extralingüísticos, puesto que demuestra que aunque la trama sea mínima existe y que el diálogo, por muy
absurdo que sea, contribuye al desarrollo de la acción. El segundo que rebate es que Ionesco rompe por
completo con las convenciones teatrales tradicionales referidas a la unidad de tiempo y lugar, diciendo
que en La cantante calva la acción se desarrolla en una tarde y en un mismo lugar. El tercero tiene que
ver con la completa deshumanización de los personajes de Ionesco frente al relativo humanismo de los de
Mihura. Pues bien, con respecto a esta afirmación advierte sobre el humanismo que desprende la criada
Mery en algunos momentos de la obra.
28
Expresado de forma más explícita en ¡Viva lo imposible! o el contable de estrellas.
38
circular de sus obras de la primera etapa refuerza esta idea). Esta observación última
tiraría por tierra el principal argumento que utilizan críticos como Emilio de Miguel
para determinar que a Miguel Mihura no se le podría catalogar dentro del teatro del
absurdo: la ausencia de existencialismo en sus obras.
A modo de conclusión, me gustaría acabar este apartado con una frase de J.A
Llera que viene al hilo de cuando Ionesco expresa su plena identificación con Tres
sombreros de copa en un artículo de 1958, titulado “La desmixtificación por el humor
negro”: “Probablemente, estaba pensando en Mihura como un digno continuador de su
programa, cuando en no pocos aspectos sucedía a la inversa” (2002: 99). Y es que no
debemos olvidar que Tres sombreros de copa se adelanta diecisiete años a la primera
obra de Ionesco.
39
7. VIGENCIA DE LA COMEDIA DE HUMOR EN LA ACTUALIDAD
La pervivencia actual de este subgénero cómico es otra prueba de su importancia
en la historia del teatro español. De este modo, multitud de compañías de teatro tanto
aficionado como profesional han hecho adaptaciones de algunas de las obras de la Otra
Generación del 27, sobre todo de Mihura y Jardiel. Por ejemplo, Gerardo Vera inició
una gira teatral en julio de 2013 con Maribel y la extraña familia que continúa en la
actualidad y el grupo de teatro de la Universidad de La Rioja, “TECU”, hizo una
adaptación de la misma obra en el 2011. Por otro lado, como ya he indicado en la
introducción, el grupo de teatro aficionado riojano “Teatro Pobre” subió a escena Ni
pobre ni rico sino todo lo contrario en dos ocasiones, en el año 2006 y en el 2010, y
Eloísa está debajo de un almendro en el 2011. Otro ejemplo sería El baile, de Neville,
que ha sido repuesta esta misma temporada en adaptación de Bernardo Sánchez y
dirección de Luis Olmos, protagonizada y producida por Pepe Viyuela. Además, TVE
transmitió en noviembre del 2014 un documental sobre el cine de Neville en el
programa Días de cine y en diciembre otro sobre Poncela en Imprescindibles. En 2002
se realizó en el edificio Sabatini (Madrid) una exposición sobre los humoristas del 27,
un homenaje de Jardiel en la Sala Berlanga (Madrid) en noviembre del 2014 y para
febrero del 2015 está prevista otra exposición sobre Mihura en Jadraque (Guadalajara).
También se han realizado varias adaptaciones cinematográficas, como la de Ninette y un
señor de Murcia y su continuación, Ninette, modas de París, de Mihura, que fue
estrenada en 2005 bajo la dirección de José Luis Garci. Estos son solo algunos
ejemplos, a mi parecer suficientes, que demuestran su vigencia a día de hoy y, en
consecuencia, su gran relevancia en la cultura española.
40
8. CONCLUSIONES
El objetivo primordial de mi trabajo es señalar la importancia de “La comedia de
humor española de posguerra” en la historia de la literatura y cultura españolas. Para
lograr el éxito pretendido, refiero la estrecha relación que mantiene con las vanguardias
de los años veinte y treinta y con el teatro del absurdo europeo de los años cincuenta.
Este subgénero teatral se desarrolla durante los primeros años de la dictadura de
Francisco Franco, una etapa que se caracteriza por su autoritarismo extremo. Todos los
niveles se ven afectados y, en especial, la cultura y educación. Si la educación pasa a
manos de la Iglesia, el nuevo régimen utiliza la cultura y, especialmente, el teatro como
medio de difusión de su ideología por ser el que más gente concentra. De este modo,
Estado e Iglesia establecen una censura totalitaria que prohíbe todas las obras que
pongan en tela de juicio las instituciones franquistas o la moral católica. Por tanto, el
teatro de estos años se caracteriza por ser un teatro comercial que va dirigido a la
burguesía y que no refleja ni hace alusión alguna a la realidad del país. Como
consecuencia de esta situación, solo una de las tendencias teatrales que se dan durante la
década de los cuarenta va a tratar de hacerle llegar al público burgués la innovación
estética teatral que comienza a gestarse a finales del siglo XIX en Europa y se difunde a
principios del siglo XX en España de la mano de una serie de autores que fracasan en su
intento de hacerle llegar al público los experimentos que estaban triunfando en el resto
de Europa. Pues bien, la vía renovadora alternativa al teatro continuista y de
circunstancias de la que hablamos es la comedia de humor de Jardiel y el grupo de
Mihura.
El nuevo teatro de humor va a estar, por tanto, relacionado con otros
movimientos igualmente innovadores como el antirrealismo y funciona como puente
entre los “ismos” de preguerra y las tendencias experimentales de posguerra, entre las
que se encuentran el postismo, el teatro experimental de los años sesenta y el teatro del
absurdo europeo. El afán deliberado de intrascendencia, la enorme importancia
conferida al humor, a lo lúdico y a la libertad creativa, la ausencia de referencias a una
realidad concreta y reconocible, el anti-existencialismo o el rechazo de lo burgués son
algunas de las características que comparte con estos movimientos.
El tipo de humor que cultiva este subgénero nace como oposición al Humor
anterior propio del género chico y de autores como Carlos Arniches, los hermanos
Álvarez Quintero, Muñoz Seca, García Álvarez, Julio Camba y Wenceslao Fernández
41
Flórez. No obstante, el Humor Nuevo toma elementos de estos autores que adapta a su
gusto, en especial, del astracán, género por el que sus creadores sienten predilección. De
este modo, pasamos del humor concreto y festivo del género chico al abstracto e
intelectual del movimiento vanguardista y este hecho mismo supone una renovación de
la comedia española o, por lo menos, un intento puesto que las que no fueron prohibidas
sufrieron importantes mutilaciones o no gustaron a un público acostumbrado a otro tipo
de humor.
El Humor Nuevo se gesta durante los años veinte en las principales revistas
humorísticas de preguerra (Buen Humor, Gutiérrez o Cosquillas,…) y experimenta un
considerable crecimiento en los años treinta con Jardiel Poncela y Mihura. En el caso
del primero por la publicación de sus nuevas novelas, piezas teatrales y cortometrajes y
en el del segundo debido a la escritura de Tres sombreros de copa, la fundación de La
Ametralladora y el estreno de ¡Viva lo imposible! o el contable de estrellas. Logra su
consagración definitiva en los años cuarenta con la popularidad La Codorniz, revista
también creada por Mihura, que inspira a los jóvenes postistas, asiduos lectores y
admiradores de sus páginas. La inclinación de La Codorniz hacia un humor más satírico
como consecuencia del traspaso de dirección de la revista a Álvaro de Laiglesia y la
tendencia de Mihura hacia un teatro más costumbrista y comercial contribuyen al
declive del Humor Nuevo durante las siguientes décadas.
El grupo de autores que van a cultivar este humor y que van a trasladarlo a
escena son conocidos como la Otra Generación del 27. Aparte de dramaturgos son
periodistas y humoristas que colaboran tanto en las revistas de humor mencionadas
como en libros, piezas teatrales y películas. Desarrollan su labor literaria entorno a la
figura de Miguel Mihura y son discípulos directos de Gómez de La Serna, pero también
ejercen un gran influjo sobre ellos Ortega y Gasset con su Deshumanización del arte y
el humorista galo Cami. Uno de sus mayores logros reside en su capacidad para hacer
llegar a un público mayoritario la innovación estética promulgada por las vanguardias.
Los autores que van escribir obras de teatro con las fórmulas del Humor Nuevo son
Tono, Neville, López Rubio, Jardiel Poncela y Mihura. Entre ellos, destacan Jardiel
Poncela y Mihura. Poncela, que se adelanta algunos años al resto de sus compañeros en
el desarrollo de su producción, cultiva un teatro inverosímil, fantástico y
deshumanizado. Es el único que emprende una lucha consciente de renovación del
teatro cómico: se propone superar sus limitaciones tradicionales mediante la elaboración
de obras mucho más universales que se van a despojar de los rasgos regionales
42
estereotipados y que contienen una serie de recursos humorísticos altamente
innovadores como, por ejemplo, el característico humor intelectual y absurdo de sus
diálogos y el tratamiento lógico de lo absurdo. Sus obras más valoradas son Cuatro
corazones con freno y marcha atrás, Un marido de ida y vuelta y Eloísa está debajo de
un almendro. Mihura, por su parte, escribe un teatro disparatado, absurdo y muy
innovador durante los primeros años de su trayectoria que, sin embargo, dará paso a
otro más comercial y costumbrista. Esta transición se aprecia a través de la paulatina
disminución de los recursos humorísticos originales a favor de la construcción de
intrigas más complejas y de una mayor inclinación por lo sentimental. Adopta una
postura intermedia entre lo popular y la vanguardia que le va a permitir llevar sus
experimentos a escena. No obstante, sus obras más innovadoras van a suponerle un
rotundo fracaso. Reparte el humorismo entre el lenguaje, sencillo, correcto y
descontextualizado, las situaciones, disparatadas, y el comportamiento de los
personajes, absurdo y chocante en la mayoría de las ocasiones. Su humor, por tanto,
aboga por la libertad e, indirectamente, vierte una crítica social hacia el mundo de las
apariencias o, lo que es lo mismo, hacia la burguesía. Su obra más original y
vanguardista es Tres sombreros de copa, aunque también destacan sus tres obras en
colaboración y otras de la segunda etapa como Maribel y la extraña familia o Ninette y
un señor de Murcia.
Algunas de estas obras, y en especial Tres sombreros de copa, se han
relacionado con el teatro del absurdo por utilizar algunos recursos verbales, escénicos y
de caracterización de los personajes muy similares y por el carácter subversivo de su
humor. Varios críticos, incluso, la han calificado de precursora del teatro del absurdo
por adelantarse diecisiete años a La cantante calva de Ionesco, primera obra del teatro
del absurdo, en el empleo de dichas técnicas. No obstante, otros prefieren no arriesgarse
y rechazan de plano dicha afirmación, tomando como principales argumentos su falta de
propósito ideológico y el hecho de que es una creación española, ya que
tradicionalmente se ha venido diciendo que el teatro del absurdo es un producto
exclusivamente francés.
Las adaptaciones teatrales y cinematográficas, las exposiciones y los
documentales que diferentes especialistas han realizado sobre los humoristas de la Otra
Generación del 27 son una muestra de su enorme importancia en la historia del arte y la
cultura españoles, a la par que evidencian la inmortalidad de su obra.
43
9. ANEXOS
9.1 Anexo I. Ni pobre ni rico
Cartel de la obra diseñado por la compañía “Teatro pobre”.
Fuente: http://www.teatropobre.com/nipobre2010.html
Escena de “el pobre” y “la marquesa de pasos largos” en el parque
Fuente: http://www.teatropobre.com/fotos/nipobremingot/index.html
44
9.2 Anexo II: Eloísa está debajo de un almendro
Cartel de la obra diseñado por la compañía “Teatro pobre”. Fuente:
http://www.teatropobre.com/eloisa.html
9.3 Anexo III: Fando y Lis
Cartel de la obra diseñado por la compañía “Teatro pobre”. Fuente:
http://www.teatropobre.com/fotos/fandoylis/index.html
45
9.4 Anexo IV: Esperando a Godot
Cartel de la obra diseñado por la compañía “Teatro pobre”. Fuente:
http://www.teatropobre.com/esperando.html
9.5 Anexo V: Portada del primer número de La Codorniz con ilustración y chiste
de Tono
Nº 1 de La Codorniz, publicado el 8 de junio de 1941: Fuente:
https://eltrasterodepalacio.files.wordpress.com/2011/04/portada-la-codorniz-jun-1941-nc2ba-13.jpg
46
9. 6 Anexo VI: Textos análogos de obras de Jardiel, Mihura, Tono y Ionesco
9.6.1 Parodia del género policiaco
El primer texto pertenece a Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel
Poncela, y el segundo a La cantante calva, de Ionesco. En ambos textos se aprecia una
parodia del género policiaco. Aunque, bien es cierto que, de forma más acusada en el de
Ionesco. Muy relacionado está este recurso con la burla de la argumentación silogística
que, aunque está presente en el texto de Ionesco, no aparece en el de Jardiel. Sin
embargo, tanto Mihura como Jardiel van a tratar este recurso en La Codorniz. El relato
de “Isabel y Benjamín” (1941), probablemente de Mihura, que aparece en el sexto
número de la revista, o la sentencia: “Como en Londres no se mide por Kilómetros,
sino por yardas, las distancias resultan mucho más cortas” (1942), de Jardiel, son
algunos ejemplos.
Páginas escaneadas del guión utilizado por “Teatro Pobre” para los ensayos de Eloísa está debajo de un
almendro, que contienen mis propias anotaciones.
47
Hojas escaneadas del guión que usé para los ensayos de un montaje que, finalmente, no estrenamos.
Corresponde a la escena V de La cantante calva
9.6.2 Parodia de la escena de la anagnórisis entre matrimonios
Aunque hay otros ejemplos de este recurso humorístico, los casos más famosos
se encuentran en Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, de Mihura, y La Cantante
Calva, de Ionesco. Como dato de interés, añado que encontramos una falsa escena de
reconocimiento en una historieta dialogada de Mihura, titulada “De viaje”, publicada en
La Codorniz en 1942, en la que se invierte el tópico, ya que la sorpresa final radica en
que los dos interlocutores terminan por no ser padre e hijo, a pesar de las enormes
coincidencias que se dan.
En el texto de Mihura también encontramos un ejemplo de transgresión de las
barreras sexuales, a través de la subversión del concepto de identidad sexual, cuando la
Baronesa afirma ser un hombre y su esposo lo acepta con total normalidad.
48
Páginas escaneadas del guión utilizado por “Teatro Pobre” para los ensayos de Ni pobre ni rico, sino todo
lo contrario, que contienen mis propias anotaciones.
49
Hojas escaneadas del guión que utilicé para los ensayos de un montaje que, finalmente, no estrenamos.
Corresponde a la escena IV de La cantante calva.
50
9.6.3 Parodia del acto docente, del fracaso escolar del niño y del proceso de
cosificación al que es sometido el alumno
El primer texto se llama “Lección práctica de Aritmética” y es de Tono. El
segundo texto es un fragmento seleccionado de La lección, pieza teatral en un acto, de
Ionesco.
Texto perteneciente a una pieza breve teatral de Tono titulada Exámenes. Fuente: GONZÁLEZ-GRANO
DE ORO, E. (2005). Ocho humoristas en busca de un humor. Madrid: Ediciones Polifemo: pp.148-149.
51
Páginas escaneadas de la obra de teatro La lección. Fuente: IONESCO, E. (2003). La cantante calva;
El maestro; La lección. (Ed. de Luis Echávarri). Buenos Aires: Editorial Losada: pp.120-121.
52
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