Download El Jazz Latino - Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service

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2
Introductory Panel
Latin Jazz: La Combinación Perfecta
Growing out of a unique combination of cultures, instruments,
and performers, Latin Jazz is a fusion of two kinds of music:
jazz from the United States and music from the Caribbean and
Latin America. Latin music has influenced jazz practically from
its beginnings in New Orleans. (The pioneering jazz pianist Jelly
Roll Morton called this ingredient “the Spanish tinge.”) The
pivotal moment came in the 1940s in New York City, when
American jazz innovators and Cuban-born musicians blended
Cuban music with the revolutionary jazz style known as Bebop.
A brand new sound was born, called Cubop, Afro-Cuban Jazz,
and eventually Latin Jazz. It’s still going strong, growing,
evolving, and winning new fans around the globe.
El Jazz Latino: The Perfect
Combination
Nacido de una combinación única de culturas, instrumentos y
artistas, el Jazz latino es una fusión de dos clases de música: el
jazz de los Estados Unidos y la música del Caribe y
Latinoamérica. La música latina ha influido el jazz
prácticamente desde sus comienzos en New Orleans. (El pianista
de jazz Jelly Roll Morton llamó a este ingrediente “el toque
latino”.) El jazz vivió su momento crucial en los años de 1940 en
New York City, cuando innovadores del jazz americano y músicos
cubanos combinaron la música cubana con el estilo
revolucionario de jazz conocido como Bebop. Un nuevo ritmo
nació de esta unión, y comenzó llamándose Cubop, luego Jazz
afrocubano y por último Jazz latino. Este ritmo continúa
creciendo, fortaleciéndose, evolucionando y ganando nuevos
entusiastas en todo el mundo.
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3
Credits
Developed and organized by / desarrollada y organizada por
Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service
curator / curador
Raúl Fernández, University of California, Irvine
design / diseño
Museum Design Associates, Cambridge, Massachusetts
editing / edición
Office of Exhibits Central, Smithsonian Institution
This exhibition and related programs are part of America’s Jazz
Heritage, A Partnership of the Lila Wallace-Reader’s Digest
Fund and the Smithsonian Institution. Additional support has
been provided by BETJazz.
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[Smithsonian and
BETJazz logos
here]
4
Intro Kiosk
Reverse Side
“There is an infectious element in Latin jazz, and you can
detect it when you go to a club or a performance. It could be a
straight-ahead jazz tune, and all of a sudden there is a break,
and the piano player goes into a montuno, people just
explode.”
“Hay un elemento contagioso en el jazz latino, y puedes
detectarlo cuando vas a un club o a una presentación. Se puede
tratar de una pieza de jazz puro y de repente se hace una
pausa, el pianista empieza a tocar un montuno y la gente
simplemente estalla”.
Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001
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5
SECTION ONE:
ROOTS/ROUTES
[Cases with musical
instruments]
CASE 1
Artifact: marímbula
Label
Marímbula
Cuba, Puerto Rico
Vidal Collection, National Museum of American History, Behring
Center, Smithsonian Institution
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Photo:
[musician playing
marímbula]
Caption
Street Son Group; Havana, Cuba, 2002
Grupo callajero de son, La Habana, Cuba, 2002
Courtesy of Alfredo Cruz
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6
CASE 2
Artifact: güiro
Label
Güiro
Cuba, Puerto Rico, Dominican Republica / República
Dominicana
National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian
Institution
#
Artifact: maracas
Label
Maracas
Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic / República Dominicana
Vidal Collection, National Museum of American History, Behring
Center, Smithsonian Institution
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Artifact: bongo drums
Label
Bongó
Cuba
National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian
Institution
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Artifact: pandereta
Pandereta
Puerto Rico
Vidal Collection, National Museum of American History, Behring
Center, Smithsonian Institution
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Artifact: claves
Label
Claves
Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic / República Dominicana
Smithsonian Institution
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7
WALL PANEL / W-1
Graphic:
tree illustration
Text for tree
Roots and Branches of Latin Jazz
Latin jazz is a fusion of two kinds of music: jazz from the
United States and dance music from the Caribbean. Both of
these types of music are mixtures of European and African
elements, shaped by a history of colonialism, plantation
systems based on slave labor, and societies divided by class and
race. Communities within the larger society developed music
that was uniquely their own.
The African roots include several nations and traditions that
merged in the Americas, where they encountered European
concert music, folk songs, and dance tunes. All these
ingredients converged, mixed, separated, and re-mixed,
producing a rich variety of music unique to the Americas.
Raíces y ramas del jazz latino
El jazz latino es una fusión de dos clases de música: el jazz de
los Estados Unidos y la música bailable del Caribe. Estos dos
tipos de música son una combinación de elementos europeos y
africanos, formados por una historia de colonialismo, sistemas de
plantación basados en el trabajo de esclavos y sociedades
divididas por clase y raza. Comunidades dentro de la sociedad
desarrollaron música que fue singularmente propia.
Las raíces africanas incluyen varias naciones y tradiciones que se
unieron en las Américas, donde encontraron música europea de
concierto, canciones y danzas populares. Todos estos
ingredientes convergieron, se mezclaron, se separaron y
volvieron a mezclarse, produciendo una variedad de música muy
rica y única de las Américas.
Drawing / dibujo por Leonardo Acosta
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Artifact
(framed on wall)
original tree
drawing
8
MAP 1
Text
Roots and Branches: Migration
Afro-Cuban music, a mixture of African and European elements,
was the first Latin American and Caribbean sound to gain worldwide popularity. The Cuban danza and habanera traveled to
Europe in the 19th century. At the same time, Afro-Cuban music
entered the U.S. by way of New Orleans, where it joined
spirituals and blues as well as music from France and Haiti.
Cuban and Puerto Rican music became part of the New York
music scene in the 1920s and 1930s, leading to an explosion of
Afro-Cuban sounds, and the birth of Latin jazz, in the 1940s.
Raíces y ramas de las migraciones
La primera música del Caribe y Latinoamérica que ganó
popularidad mundial fue la afrocubana, una mezcla de
elementos africanos y europeos. La danza cubana y la habanera
se conocían en Europa en el siglo 19. Al mismo tiempo, la música
afrocubana entró a los Estados Unidos a través de New Orleans,
donde se unió a los “blues” y los “spirituals”, así como también a
la música de Francia y Haití.
La música de Cuba y Puerto Rico se convirtió en parte del
ambiente musical de New York en los años de l920 y 1930,
conduciendo a la explosión de música afrocubana y al nacimiento
del jazz latino en la década de 1940.
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Legend for map
AFRICAN TRADITIONS
(1500–1900)
1a. Yoruba, Efik (Nigeria); 1b. Congo Bantú (Congo);
1c. Fanti, Ashanti (Ghana); 1d. Abakua (Calabar);
1e. Ewe, Arará (Old Dahomey)
EUROPEAN TRADITIONS
(1500–1900)
2a. English/Scottish/Irish – brass and drum bands, folk
music/dance, country dance;
2b. Spanish – flamenco, North African-Moorish music, pasodoble;
2c. French – military bands, quadrille, contredanse
CUBA
(19th – 20th century)
3. (19th century) – danzón, danza, habanera, son Santiago, son
montuno, rumba, toques de santo (bembé), cocoyé;
(1920s-30s) – son Habana, rumba de salón, conga de salón,
bolero; (1940s–50s) - Feeling, mambo, cha cha chá, son-Afro,
9
guaguancó, Afro-Cuban jazz; (1960s on) – Afro-Cuban jazz fusion,
timba, songo, pachanga
UNITED STATES
(19th – 20th century)
4. (19th century) – work songs, spirituals, cakewalk, southern
blues, ragtime; (1900–1920s) – urban blues, gospel, Chicago-style
jazz, Kansas City-style jazz, Dixieland, boogie-woogie, stride
piano, jazz standards; (1930s–40s) – swing, big-band jazz, bebop,
cool jazz; (1950s) rhythm and blues, progressive jazz, soul;
(1960s–70s) – West Coast cool jazz, fusion, funk, boogaloo, salsa,
modal jazz; (1980s on) new fusions, international style
PUERTO RICO
5. bomba, plena (both introduced to New York about 1920)
ARGENTINA
6. tango
DOMINICAN REPUBLIC/REPUBLICA DOMINICANA
7. merengue, bachata
COLOMBIA
8. cumbia
BRAZIL
9. samba, bossa nova
PANAMA
10. tamborito
10
KIOSK A
KIOSK PANEL A-1
Poem
It all began with the cord
between the fingers.
Its sound
penetrated even the bottom of the soul,
and there it remained.
Later came the drum,
marvelous, rhythmic, sensual.
Its sound vibrated between my hands, and
entered the center of the heart;
And there it stayed.
Todo empezó
Con la cuerda entre los dedos.
Su sonido penetró
Al mismo fondo del alma
Y allí quedó.
Luego vino el tambor
Rítmico, sensual, maravilloso.
Su sonido vibró entre mis manos,
Fue al centro del corazón
Y allí quedó.
Helio Orovio
“The Cord and the Drum: From Music Comes Poetry” (1991)
Spanish version by Remigio Fernández based on English translation
of 1991.
Versión en español de Remigio Fernández basada en la previa
traducción al inglés de 1991.
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Painting repro.: Griot,
Claudia Ruiz
Caption
Painting / pintura: Griot, 1990
Claudia Ruiz
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11
KIOSK PANEL A-2:
Heading
(Section title)
Roots / Routes: Migrations
Raíces / rutas: Migraciones
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Quote
“Latin jazz . . . I think it’s the same as Afro-Cuban jazz . . . is
neither straight-ahead jazz nor just Afro-Cuban music. . . . It is
a marriage of two and they don’t fight.”
“El jazz latino . . . yo pienso que es lo mismo que el jazz
afrocubano . . . no es ni jazz puro, ni música afrocubana pura. .
. . Es un matrimonio de dos y no pelean”.
Arturo “Chico” O’Farrill, arranger, composer / arreglista,
compositor
#
Text
The story of Latin jazz is about movement. As people moved
between the Caribbean and the Americas — propelled by social,
economic, or political forces — they carried with them
rhythms, dances, melodies, and instruments that influenced
the musical atmosphere wherever they went. And when jazz
intertwined with Afro-Cuban music, it produced a new sound in
which the African heritage of both became more pronounced.
La historia del jazz latino es una historia de migraciones. A
medida que la gente se fue desplazando entre el Caribe y las
Américas — impulsada por fuerzas sociales, económicas, políticas
— fue llevando consigo ritmos, bailes, melodías e instrumentos
que influyeron en el ambiente musical allí donde fueron. Y
cuando el jazz se entretejió con la música afrocubana, produjo
un nuevo sonido en el cual se acentuó aún más la herencia
africana de ambos.
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12
KIOSK PANEL A-3
Quote
“We carry with us our African roots, sometimes without
realizing it, because it is so natural . . . like the language we
speak, which we speak without thinking, and so we play the
music just like we engage in conversation.
Cuban music is highly rhythmic. . . . we come from African
forebears whose music was highly rhythmic and from very
rhythmic Spanish music, so we ended up being perhaps even
more rhythmic than our predecessors.”
Chucho Valdés, musician
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#
Graphic: painting
Panzella, Congarous
Caption
Painting / pintura: Congarous
Wren Panzella
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13
KIOSK PANEL A-4
Heading
Danza, Habanera, Danzón
Definitions
Danza / contradanza
A dance (and its music) popular throughout the Caribbean in
the 1800s. Originally the “country dance” of England, in the
1700s it became the French contredanse and Spanish
contradanza. In the hands of Caribbean musicians, the music
became more syncopated and sensuous.
Música y baile popular en todo el Caribe en el siglo XIX.
Originalmente un baile tradicional inglés, la “Country Dance”
se convirtió en el siglo XVIII en la contredanse francesa y la
contradanza española. En manos de músicos caribeños, esta
música se tornó más sincopada y sensual.
Habanera
Around 1850 lyrics were added to the danza. This new style of
song was called habanera, after Havana, Cuba. It had a
syncopated rhythm inherited from the danza. In Argentina the
habanera evolved into the tango.
Alrededor de 1850 se agregó letra a la danza. Este nuevo estilo
de canción se llamó habanera, por La Habana, Cuba. Tenía un
ritmo sincopado heredado de la danza. En Argentina la habanera
evolucionó hacia el tango.
Danzón
A Cuban dance (and its music) that developed from the danza.
Slower and more complex than the danza, the danzón was a
dance for couples. It became a national symbol of Cuba in the
late 1800s and early 1900s.
Música y baile cubano que surgió de la danza. Más lento y más
complejo que la danza, el danzón fue un baile de parejas. Se
convirtió en un símbolo nacional de Cuba a fines del siglo XIX y
principios de siglo XX.
#
Quote:
“Nosotros llevamos raíces africanas y a veces no lo sabemos
porque es algo natural . . . es un legado como el idioma que uno
habla sin pensarlo, así que uno toca música igual que uno
conversa.
La música cubana es muy rítmica . . . somos descendientes de
africanos con una gran cultura rítmica y de españoles de gran
legado rítmico también, así que tiene sentido que nosotros
seamos aún más rítmicos que nuestros antecesores”.
Chucho Valdés, músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
14
KIOSK PANEL A-5
Text
New Orleans
The Beginning of the Blend
From the early 1800s, New Orleans was a center of musical
exchange. Home to a mix of peoples and cultures, this port city
was connected to Cuba and Mexico by trade in sugar and
tobacco. Musicians traveled along those trade routes as well,
spreading musical influences as they went. African drumming
and ritual music mixed with French, Spanish, and Caribbean
(particularly Cuban, Mexican, and Haitian) music to produce a
rich international blend.
El comienzo de la mezcla
Desde principios del siglo XIX, New Orleans fue un centro de
intercambio musical. Como punto de reunión de varios pueblos y
culturas, esta ciudad portuaria estaba conectada con Cuba y
México por el comercio de azúcar y tabaco. Los músicos también
viajaron esas rutas de comercio, difundiendo la música a su
paso. El ritmo del tambor africano y la música ritual se fundieron
con música francesa, española y caribeña (particularmente
cubana, mexicana y haitiana) para producir una rica mezcla
internacional.
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Focus label
Louis Moreau Gottschalk
The New Orleans-born concert pianist and composer Louis
Moreau Gottschalk (1829–69) visited Cuba often. He loved the
music he heard there — particularly works by Nicolás Ruiz
Espadero and Manuel Saumell — and adapted Cuban forms to
his own classical style. Saumell, a master of habanera and
other syncopated music, influenced not only Gottschalk, but
also ragtime.
#
El pianista y compositor Louis Moreau Gottschalk (1829–69),
nacido en New Orleans, visitó Cuba a menudo. Se enamoró de
la música que escuchó allí — en particular obras de Nicolás Ruiz
Espadero y Manuel Saumell — y adaptó las formas cubanas a su
propio estilo clásico. Saumell, un maestro de habanera y otra
música sincopada, influyó no sólo a Gottschalk, sino también al
ragtime.
#
Reproduction:
music book cover
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
15
L.M. Gottschalk’s Choicest Compositions, 1888
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
16
KIOSK PANEL A-6
Focus label
The Mexican Band
In 1884 Mexico’s 8th Cavalry Military Band came to New Orleans
to perform at the World’s Cotton and Industrial Exposition. The
group — which locals called the Mexican Band — was instantly
popular, and New Orleans music publishers were quick to sell
“Mexican-style” tunes based on music, much of it Cuban,
played by the Mexican Band.
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La Banda Mexicana
En 1884 la Banda Militar Mexicana del Octavo Regimiento de
Caballería llegó a New Orleans para actuar en la Exposición
Mundial del Algodón y la Industria. El grupo — a quienes los
residentes llamaron la Banda Mexicana — tuvo inmediata
popularidad, y los editores de música de New Orleans se
apresuraron a vender las obras de “estilo mexicano”, basadas en
música mayormente cubana, interpretadas por la Banda
Mexicana.
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Photo: Mexican Band
Caption
The 8th Cavalry Military Band, New Orleans, about 1885. Right:
Encarnación Payén, director of the Mexican Band
Banda Militar Mexicana del Octavo Regimiento de Caballería,
New Orleans, cerca de 1885. Derecha: Encarnación Payén,
director de la Banda Mexicana
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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17
CASE 3
Artifact (in case 3):
sheet music
“Ojos Criollos”
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
L.M. Gottschalk, “Ojos Criollos” (William Hall & Son, New York,
1860)
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Artifact (in case 3):
sheet music cover
“El Nopal”
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
N. Martinez & W.T. Francis, “El Nopal” (Junius Hart, New
Orleans, 1885)
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Artifact (in case 3):
sheet music cover,
“Encarnacion”
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
C. Maduell, “Encarnación” (L. Grunewald, New Orleans, n.d.)
This danzón (the latest style of dance music from Cuba) was a
tribute to Encarnación Payén, director of the Mexican Band.
Este danzón (el último estilo de música bailable de Cuba) fue un
tributo a Encarnación Payén, director de la Banda Mexicana.
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Artifact (in case 3):
sheet music cover,
“Mexican Music”
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
“Mexican Music” (Junius Hart, New Orleans, n.d.)
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Artifact (in case 3):
sheet music cover,
“St. Louis Blues”
Caption
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Sheet music cover / cubierta de partitura:
W.C. Handy, “St. Louis Blues” (Handy Brothers Music, New
York, 1914, 1940)
W.C. Handy (1873–1958) used the rhythm of the Cuban
habanera in crafting his classic “St. Louis Blues.” Called “the
father of the blues,” Handy knew Cuban music from a visit to
the island in 1900.
W.C. Handy (1873–1958) usó el ritmo de la habanera cubana al
componer su clásico “St. Louis Blues”. Conocido como “el padre
de los ‘blues’”, Handy se familiarizó con la música cubana en
una visita a la isla en 1900.
Moorland-Spingarn Research Center, Howard University
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Quote
“The blues were played in New Orleans in the early days very,
very slow, and not like today, but in a Spanish rhythm.”
“Los ‘blues’ se interpretaban en New Orleans en los primeros
tiempos muy, muy lento, y no como hoy, sino en un ritmo
latino”.
Warren “Baby” Dodds, drummer / baterista
#
Artifact: sheet music,
“The Peanut Vendor,”
Noro Morales
arrangement
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
“The Peanut Vendor (El Manisero),” arranged by Noro Morales
(Edward B. Marks, New York, 1932)
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
“El Manisero” (The Peanut Vendor) was the first rhumba tune
to sweep America. Noro Morales’s arrangement was one of the
most popular versions.
“El Manisero” (The Peanut Vendor) fue la primera rumba que
arrazó a América. El arreglo de Noro Morales fue una de las
versiones más populares.
19
CASE 4
Artifact (in case 4):
handmade conga
drums
Caption
Congas, 1969
Modern conga drums evolved in Cuba from larger Central
African prototypes. In New Orleans similar drums developed
from the same source.
Las congas modernas evolucionaron en Cuba de prototipos
grandes de Africa Central. En New Orleans tambores similares
se desarrollaron del mismo origen.
Raúl Fernández
#
Photo:
Baby Dodds with
Conga drum
Caption
Baby Dodds with African-style hand drum, New Orleans, 1954
Baby Dodds con un tambor de estilo africano, New Orleans,
1954
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Quote
“I had to beat drums because nothing else answers.”
“Tenía que tocar los tambores porque nada más me responde”.
Warren “Baby” Dodds, drummer / baterista
#
Illustration: Congo
Square
Caption
Congo Square, New Orleans, about 1850 / años de 1850
At a time when African drums were outlawed throughout most
of North America, they could be heard at the Afro-American
gathering-place called Congo Square.
Durante la época en la que los tambores africanos fueron
prohibidos en la mayoría de Norteamérica, éstos podían oírse en
Congo Square, el lugar de reunión de afroamericanos.
The Historic New Orleans Collection
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20
KIOSK B
KIOSK PANEL B-1
Heading
New Orleans
The Tio Family
#
Photo: Lorenzo Tio Sr.
Caption
Lorenzo Tio Sr., 1894
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Name block
Lorenzo Tio Sr.
clarinet • clarinete
c. 1865 (México) – c. 1920 (Jackson, Mississippi)
#
Caption
Lorenzo Tio Sr. was a musician and teacher to many early New
hthe 1880s and 1890s. Both he and his son were distinguished
clarinetists. Tio Jr. taught jazz greats Jimmie Noone, Sidney
Bechet, Barney Bigard, Johnny Dodds, Louis Cottrell, and many
others.
Lorenzo Tio era músico y fue maestro de muchos músicos de la
primera época del jazz en New Orleans. Su popular banda de
baile tocó entre 1880 y 1890. Tanto él como su hijo eran
distinguidos clarinetistas. Tio, hijo, enseñó a grandes del jazz
como Jimmie Noone, Sidney Bechet, Barney Bigard, Johnny
Dodds, Louis Cottrell y muchos otros.
#
Name block
Lorenzo Tio Jr.
clarinet • clarinete
1884 (New Orleans) – 1933 (New York City)
#
21
Photo: Piron Orchestra
Caption
Lorenzo Tio Jr. (third from left) with Piron’s New Orleans
Orchestra, a popular early jazz ensemble
Lorenzo Tio, Jr. (tercero desde la izquierda) con la Piron
Orchestra de New Orleans, un conjunto popular de la época
temprana del jazz
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Quote
“My teacher was Mexican, Lorenzo Tio . . . . If he’d take a
pupil and he could see that he wasn’t going to be any good
playing the clarinet, he’d tell him, ‘Son, I don’t want your
money, you don’t have it.’ And nine times out of ten he was
right.”
“Mi profesor fue mexicano, Lorenzo Tio . . . . Si tenía un alumno
y veía que no iba a ser bueno tocando el clarinete, le decía,
‘Hijo, no quiero tu dinero, no tienes el talento’. Y nueve de cada
diez veces tenía razón”.
Barney Bigard, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1976
#
22
KIOSK PANEL B-2
Heading
New Orleans
Manuel Pérez
#
Name block
Manuel Pérez
bandleader • director de banda
1873 (La Habana, Cuba) – 1946 (New Orleans)
#
Poster Reproduction:
“St. Joseph Night Ball”
Caption
Poster for Manuel Pérez’s Imperial Orchestra, 1910
Cartel para la “Imperial Orchestra” de Manuel Pérez, 1910
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Photo: Pérez Orchestra
Caption
Manuel Pérez (standing second from left) and his Imperial
Orchestra, about 1923
Manuel Pérez (de pie, Segundo a la izquierda) y su “Imperial
Orchestra”, alrededor de 1923
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Photo:
crowd at Pythian
Temple
Caption
Pythian Temple Roof Garden, New Orleans, 1923
Manuel Perez and his band play from the balcony for a crowd of
dancers. One of the most respected of early jazz musicians,
Perez organized his Imperial Orchestra in 1900.
Manuel Pérez y su banda tocan desde el balcón para un grupo
de bailadores. Pérez fue uno de los músicos más respetados de
la primera época del jazz. Creó su “Imperial Orchestra” en
1900.
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
23
KIOSK PANEL B-3
Painting Repro.:
Crucicorde,
Claudia Ruiz
Caption
Painting / pintura: Crucicorde, 1996
Claudia Ruiz
#
Quote
“Jazz music came from New Orleans, and New Orleans was
inhabited with maybe every race on the face of the globe. . . .
I heard a lot of Spanish tunes, and I tried to play them in
correct tempo, but I personally didn’t believe they were really
perfected in the tempo.”
“La música de jazz provino de New Orleans y New Orleans estaba
habitada tal vez por todas las razas del mundo. . . . Oí muchas
canciones en español con ritmo latino y traté de tocarlas en el
tempo correcto, pero yo personalmente no creía que estaban
realmente perfeccionadas en el tempo”.
Jelly Roll Morton, musician / músico
#
24
KIOSK PANEL B-4
Heading
Jelly Roll Morton, Luis Russell, Willie Santiago
Name block
Ferdinand “Jelly Roll” Morton
piano
1890 (New Orleans) – 1941 (Los Angeles, California)
#
Photo: Jelly Roll Morton
and band
Caption
Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers, 1920s / años de
1920
Morton, who claimed to be the inventor of jazz, attributed the
“Spanish tinge” in his music to the Cuban songs he learned
from his Mexican guitar teacher. Specifically, the “tinge”
consisted of rhythmic patterns borrowed from the danza and
habanera.
Morton, que alegó ser el inventor del jazz, atribuyó el “toque
latino” en su música a las canciones cubanas que aprendió de su
profesor mexicano de guitarra. Específicamente, el “toque”
constaba de modelos rítmicos tomados de la danza y la
habanera.
The Historic New Orleans Collection
#
Name block
Photo: Arnold Metoyer
Band
Caption
Luis Russell
bandleader • director de banda
1902 (Careening Cay, Panamá) – c. 1962 (New York City)
#
Luis Russell and Willie Santiago with the Arnold Metoyer Band,
New Orleans, 1923
Luis Russell and Willie Santiago con la Arnold Metoyer Band,
New Orleans, 1923
Left to right / de izquierda a derecha:
Paul Barbarin, Arnold Metoyer, Luis Russell, Willie Santiago,
Albert Nicholas
As a child in Panamá, Luis Russell studied violin, guitar, and
piano. In the 1920s he moved to New Orleans, where by 1924
he was leading his own group, which included one of the
25
greatest rhythm men of the day, Willie Santiago, a drummer of
Filipino heritage.
In 1935, Russell’s band became Louis Armstrong’s back-up
group in New York City. Russell remained as Armstrong’s
musical director until 1945.
De niño en Panamá, Luis Russell estudió violín, guitarra y piano.
En los años de 1920 se mudó a New Orleans, donde ya en 1924
estaba dirigiendo su propio grupo, que contaba con una de las
grandes figuras del ritmo de su tiempo, Willie Santiago, un
percusionista de ascendencia filipina.
En 1935, la banda de Russell se convirtió en la banda de
acompañamiento de Louis Armstrong en New York City. Russell
siguió siendo director musical de Armstrong hasta 1945.
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Name block:
Willie Santiago
percussion • percusión
c. 1887 (New Orleans) – 1945 (New Orleans)
#
26
KIOSK PANEL B-5
Heading
SON
Quote
“Just like the blues is at the root of jazz, in Cuban music the
root is the son.”
“Así como los ‘blues’ son la raíz del jazz, el son es la raíz de la
música cubana”.
Chucho Valdés, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1998
#
Text
At the same time that jazz was taking shape in the United
States, another new music was developing in Cuba. Called son
(Spanish for “pleasant sound”), this fusion of Spanish guitars
and African drumming emerged in eastern Cuba in the early
1900s and was soon sweeping the island. In time, son would
enter the United States as the rhumba, evolve into mambo, and
lend its compelling rhythms to Latin jazz.
Al mismo tiempo que el jazz estaba tomando forma en los
Estados Unidos, una nueva música surgía en Cuba. El son,
producto de la mezcla de la guitarra española y el tambor
africano, surgió en el este de Cuba a comienzos del siglo XX y se
expandió rápidamente a toda la isla. Con el tiempo, el son
entraría a los Estados Unidos bajo el nombre de “rhumba”,
evolucionaría al mambo y contribuiría sus atractivos ritmos al
jazz latino.
#
Photo:
Sexteto Habanero
Caption
Sexteto Habanero, Cuba, 1920s /años de 1920
#
27
KIOSK PANEL B-6
Heading
Antonio Machín, Arsenio Rodríguez
#
Name block
Antonio Machín
singer, composer • cantante, compositor
1904 (Sagua La Grande, Cuba) – 1977 (Madrid, España)
#
Record Album Cover:
Antonio Machin,
Lamento Esclavo
Caption
Record album cover / carátula de disco: Antonio Machín,
Lamento Esclavo
Antonio Machín was already a well known sonero when he came
to New York in 1930, where he popularized such tunes as “El
Manisero” (The Peanut Vendor) and “Lamento Esclavo” (Slave’s
Lament). After a few years recording and performing in the
U.S., he made a successful tour of Europe and settled in Spain.
Antonio Machín era ya un conocido sonero cuando llegó a New
York en 1930, donde popularizó éxitos como “El Manisero” y
“Lamento Esclavo”. Después de algunos años de grabar y tocar
en los Estados Unidos, hizo una gira exitosa en Europa y se radicó
en España.
Courtesy of Tumbao Cuban Classics, Barcelona, Spain
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Newspaper Ad:
Antonio Machin at the
Apollo Theater
[no caption]
Name block
Arsenio Rodríguez
bandleader • director de banda
1911 (Güira de Macurije, Matanzas, Cuba) – 1970 (Los Angeles,
California)
#
Photo: Rodríguez jam
session
Caption
Jam session with Arsenio Rodríguez and the Tico-Alegre All
Stars, Village Gate, New York City, 1965
In the 1940s Arsenio Rodríguez, called “El Ciego Maravilloso”
(The Blind Marvel), revolutionized the Cuban son. By adding
28
conga drums and cowbell, he modified the basic rhythm section
for son, salsa, and much of Latin jazz. He re-energized the son
with street rumbas and with melodies and rhythms from Cuba’s
Palo Monte religion. The result was the son montuno, a
forerunner of mambo and salsa.
Descarga con Arsenio Rodríguez y Tico-Alegre All Stars, Village
Gate, New York City, 1965
En los años de 1940 Arsenio Rodríguez, apodado “El Ciego
Maravilloso”, revolucionó el son cubano. Al incluir las congas y el
cencerro, modificó la sección básica de ritmos del son, la salsa y
gran parte del jazz latino. Dio nueva vida al son, mezclándolo
con rumbas callejeras y con melodías y ritmos de la religión palo
monte de Cuba. El resultado fue el son montuno, precursor del
mambo y la salsa.
Max Salazar Archives
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Focus label
Santiago de Cuba
The cradle of the son and the bolero, two of the most popular
types of Cuban music, Santiago de Cuba is the center of a region
made culturally rich with the mixture of Spaniards, Africans,
Indians, Chinese, French, and other nationalities. U.S. music
joined the mix in the 20th century, when composers of the son
added blues chords to their music, creating a style they called
influencia.
Santiago de Cuba, la cuna del son y del bolero, dos de los ritmos
más populares de la música cubana, es el centro de una región
de gran riqueza cultural debido a la mezcla de españoles,
africanos, indios, chinos, franceses y otras nacionalidades. La
música de los Estados Unidos se unió a esta mezcla en el siglo
XX, cuando los compositores del son agregaron acordes de blues
a su música, creando el estilo llamado influencia.
#
29
BANNER / B-1
Timeline A
1809-1939
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30
SECTION TWO
(SOUL OF THE PEOPLE)
KIOSK C
KIOSK PANEL C-1
Heading
(Section title)
The Soul of the People
El alma del pueblo
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Quote
“Music is the soul of the people.”
“La música es el alma del pueblo”.
José Martí, Cuban poet and patriot / poeta y patriota cubano
#
Painting repro.:
“Blue Rumba,”
Wren Panzella
Caption
Painting / pintura: Blue Rumba
Wren Panzella
#
31
KIOSK PANEL C-2:
Heading
New Arrivals: 1910-1940
Text
Latin jazz is about people in motion — chiefly the flow of
peoples and cultures from the Caribbean to New York and other
U.S. cities, where Puerto Rican, Cuban, and other Latino
communities grew and thrived. Musicians, music, and music
fans were all part of this flow, and they played their part in
creating Latin jazz over two periods of time:
• Before 1940: Latino music was introduced to the United
States, but usually played on the instruments of U.S. jazz
bands.
• After 1940: Caribbean musical instruments — most
importantly, the conga drum — combined with jazz instruments
to create more complex sounds and rhythms.
Nuevas influencias: 1910-1940
El jazz latino es sobre gente en movimiento — principalmente el
flujo de gente y culturas del Caribe a New York y otras ciudades
de los Estados Unidos, donde puertorriqueños, cubanos y otras
comunidades latinas crecieron y prosperaron. La música, los
músicos y sus entusiastas fueron parte de este flujo y
participaron en la creación del jazz latino durante dos períodos
diferenciables:
• Antes de 1940: La música latina fue introducida en los Estados
Unidos, pero generalmente se tocaba con los instrumentos de las
bandas de jazz americanas.
• Después de 1940: Los instrumentos musicales del Caribe —
fundamentalmente las congas — se unieron a instrumentos de
jazz para crear sonidos y ritmos más complejos.
#
4 Scrapbook Photos:
[credit only]
- Graciela singing
- Machito
- Couple dancing
- Musician playing flute
Graciela
#
32
KIOSK PANEL C-3
Heading
Alberto Socarrás
#
Name block
Photo:
Socarrás & Cubanacán
Caption
Alberto Socarrás
bandleader, flute • director de banda, flauta
1908 (Manzanillo, Cuba) – 1987 (New York City)
#
Alberto Socarrás (far right) with Orquesta Cubanacán, El
Cubanacán nightclub, New York City, 1934
A classically trained flautist, Socarrás played popular and
classical music in Cuba. In New York in the 1930s he worked in
jazz bands, led his own Cuban dance band, Cubanacán, and
recorded the first jazz flute solo. His later band, the Socarrás
and His Magic Flute Orchestra, included, for a short time, a
young trumpeter named Dizzy Gillespie.
Alberto Socarrás (extrema derecha) con la Orquesta Cubanacán,
El Cubanacán nightclub, New York City, 1934
Socarrás, un flautista educado en la música clásica, tocaba
música popular y clásica en Cuba. En los años de 1930 trabajó en
New York en bandas de jazz, dirigió su propia banda cubana de
música bailable, Cubanacán y grabó el primer solo de jazz para
flauta. Su última banda, Socarrás y su Orquesta Flauta Mágica,
incluyó, por un corto tiempo, a un joven trompetista llamado
Dizzy Gillespie.
Frank Driggs Collection
#
Photo: Las Anacaonas
Caption
Las Anacaonas, 1938
Alberto Socarrás led this all-woman Cuban band during the
group’s 1938 tour of Europe. The singer Graciela is at far left.
Alberto Socarrás dirigió esta banda cubana de mujeres, durante
la gira del grupo por Europa en 1938. La cantante Graciela es la
primera a la izquierda.
Graciela
#
33
KIOSK PANEL C-4
Heading
“Hellfighters”
#
Text:
In 1917 bandleader James Reese Europe was looking for a few
good men — musicians for a U.S. Army band with a jazz sound.
Among his recruits were 15 musicians from Puerto Rico. The
band of the 369th Infantry Regiment (nicknamed the
“Hellfighters”) gave many audiences in the United States and
Europe their first taste of jazz. Many of its members went on to
careers with jazz bands in New York and elsewhere.
En 1917 el director de orquesta James Reese Europe estaba
buscando buenos músicos para una banda con sonido de jazz del
Ejército de los Estados Unidos. Entre sus reclutas figuraron 15
músicos de Puerto Rico. La banda del Regimiento 369 de
Infantería (llamada los “Hellfighters”) introdujo por primera vez
el jazz a públicos de los Estados Unidos y Europa. Muchos de sus
miembros continuaron sus carreras en jazz tocando con bandas
en New York y en otras ciudades.
#
Photo: Hellfighters
Caption
369th Infantry “Hellfighters” Band, 1918
Regimiento 369 de Infantería (Hellfighters), 1918
National Archives and Records Administration
#
Photo: Hernandez and
brother in uniform
Caption
Rafael Hernández (left) with his brother Jesús, about 1919
One of Puerto Rico’s most celebrated songwriters, Hernández
became a highly regarded composer in New York after his tour
of duty with the “Hellfighters.”
Rafael Hernández (izquierda) con su hermano Jesús, hacia 1919
Uno de los compositores de canciones más famosos de Puerto
Rico, Hernández se convirtió en un compositor muy respetado en
New York después de su período de servicio con los
“Hellfighters”.
Justo E. Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Name block
34
Rafael Hernández
composer • compositor
1896 (Aguadilla, Puerto Rico) – 1965 (San Juan, Puerto Rico)
#
35
KIOSK PANEL C-5
Heading
Innovators
Rafael Escudero, Juan Tizol
#
Name block
Rafael “Ralph” Escudero
tuba
1898 (Manatí, Puerto Rico) – 1970 (Puerto Rico)
#
Photo: Fletcher
Henderson Orchestra
Caption
The Fletcher Henderson Orchestra, with Rafael Escudero on
tuba
La Fletcher Henderson Orchestra con Rafael Escudero en la
tuba
A member of Puerto Rico’s Municipal Band, Rafael Escudero
joined the pit orchestra at Washington, D.C.’s Howard Theatre
in 1917. He later recruited his compatriot Juan Tizol to join
him there. In 1921 Fletcher Henderson heard Escudero at the
Howard and signed him to his band in New York, the leading
jazz band of the 1920s.
Rafael Escudero, miembro de la Banda Municipal de Puerto Rico,
se unió a la orquesta del Howard Theatre en Washington, D.C. en
1917. Luego reclutó a su compatriota Juan Tizol para que lo
acompañara. En 1921 Fletcher Henderson escuchó a Escudero en
el Howard Theatre y lo contrató para su banda en New York, la
principal banda de jazz de los años de 1920.
Frank Driggs Collection
#
Name block
Juan Vicente Martínez Tizol
trombone • trombón
1900 (San Juan, Puerto Rico) – 1984 (Inglewood, California)
#
Photo: Tizol
Caption
Juan Tizol, Harlem, about 1930 / años de 1930
When Juan Tizol joined Duke Ellington’s orchestra in 1929, he
brought a Latin flavor to one of the most influential bands in
jazz. Ellington admired Tizol’s fluid style on the trombone, but
36
Tizol is best known as composer of such classics as “Moon Over
Cuba,” “Pyramid,” “Conga Brava,” “Perdido,” and “Caravan.”
Cuando Juan Tizol se unió a la orquesta de Duke Ellington en
1929, le dio un sabor latino a una de las bandas más influyentes
en el jazz. Ellington admiraba el estilo fluído de Tizol en el
trombón. Tizol es más conocido como compositor de clásicos
tales como “Moon over Cuba”, “Pyramid”, “Conga brava”,
“Perdido” y “Caravan”.
Duncan Schiedt Collection
#
Quote
“[When I met Ellington] I was playing the tambourine, the
maracas sometimes, the claves, and some of my own tunes [on
trombone] — you know, Spanish things like that. . . . [New York
bands] were playing a lot of ‘congas,’ and he asked me to write
something like that. . . . I called it ‘Conga Brava.’ ”
“[Cuando conocí a Ellington] estaba tocando la pandereta,
algunas veces las maracas, las claves y algunas de mis propias
tonadas [en trombón] — sabes, cosas latinas como esas. . . . [Las
bandas en New York] tocaban mucho las ‘congas’ y me pidieron
que escribiera algo así. . . . Lo llamé ‘Conga brava’ ”.
Juan Tizol, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1978
#
Photo: on the bus
Caption
Juan Tizol on the bus with Harry Carney, Jimmy Blanton, and
Ben Webster of the Duke Ellington Orchestra, 1940s
Juan Tizol en el autobús con Harry Carney, Jimmy Blanton y Ben
Webster de la Orquesta de Duke Ellington, años de 1940.
Duke Ellington Collection, National Museum of American History,
Behring Center, Smithsonian Institution
#
37
KIOSK PANEL C-6:
Heading
Innovadores
Noro Morales, Xavier Cugat
#
Name block
Noro Morales
piano, bandleader • piano, director de banda
1911 (Puerta de Tierra, Puerto Rico) – 1964 (San Juan, Puerto
Rico)
#
Photo: Morales Orchestra
Caption
Noro Morales Orchestra
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Photo: Noro Morales
Caption
Noro Morales
Arriving in New York in 1935, pianist Noro Morales found his
first job with Alberto Socarrás’s Cubanacán Orchestra. Three
years later, he and his brothers Humberto and Esy formed the
Morales Brothers Puerto Rican Orchestra. He recorded Cuban
and Puerto Rican songs and Latin-style versions of American
pop tunes, but was known primarily for his own compositions,
such as “Serenata Rítmica,” “Noro in Rumbaland,” and
“Vitamina.”
El pianista Noro Morales, llegó a New York en 1935 y encontró su
primer trabajo con la Orquesta Cubanacán de Alberto Socarrás.
Tres años después, él y sus hermanos Humberto y Esy formaron
la Orquesta Puertorriqueña de los Hermanos Morales. Grabó
canciones cubanas y puertorriqueñas y versiones latinas de las
canciones populares americanas, pero fue conocido
principalmente por sus composiciones, como “Serenata Rítmica”,
“Noro en Rumbaland” y “Vitamina”.
Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Name block
Xavier Cugat
bandleader • director de banda
1900 (Gerona, España) – 1990 (Barcelona, España)
#
38
Album Cover:
Cugat, Rumba Rumbero
Caption
Album cover / carátula de disco: Xavier Cugat and His
Orchestra, Rumba Rumbero
Xavier Cugat introduced Latin music to a wider audience in the
United States. Born in Spain and raised in Cuba, he moved to
the U.S. in the 1920s. His first orchestra played mostly tangos,
but eventually he added the rhumba, conga, mambo, and
merengue to his repertoire. Cugat offered a diluted version of
Afro-Cuban music, but he also featured leading Cuban singers
and percussionists.
Xavier Cugat introdujo la música latina a un numeroso público en
los Estados Unidos. Nació en España, se crió en Cuba y se mudó a
los Estados Unidos en los años de 1920. Su primera orquesta
tocaba principalmente tangos pero con el tiempo agregó rumba,
conga, mambo y merengue a su repertorio. Cugat ofreció una
versión diluída de la música afrocubana, pero también incluyó a
importantes cantantes y percusionistas cubanos.
Courtesy of Tumbao Cuban Classics, Barcelona, Spain
#
39
BANNER / B-3
Timeline B
1940-1959
40
BANNER / B-4
3- photo series:
Cándido & Patato
Caption
Top / arriba: Cándido
Bottom / abajo: José Mangual (left / izquierda), Patato
Photographer / fotógrafo: Bob Parent
#
Quote
“Jazz provided conga drummers with the opportunity to play
more, and to use several congas. The traditional style in Cuban
music limited the drummers, you had to just keep the beat, not
do much more. With jazz you could be free.”
“El jazz proporcionó a los congueros la oportunidad de tocar más
y de usar varias congas. El estilo tradicional de la música cubana
limitaba a estos percusionistas, uno solo tenía que mantener el
ritmo y no hacer mucho más. Con el jazz uno tenía más
libertad”.
Armando Peraza, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#
41
KIOSK D
KIOSK PANEL D-1
Heading
Percussionists
Percusionistas
#
Quote
“In Latin jazz, the horns take care of the ‘jazz,’ and the
percussion takes care of the ‘Latin.’ ”
“En el jazz latino, los metales se encargan del ‘jazz’ y la
percusión se encarga de lo ‘latino’ ”.
Francisco Aguabella, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#
Painting repro.:
Viredo, The Cabildo
Is Coming
Text
Painting / pintura: The Cabildo Is Coming (Ahí viene el
cabildo), 1997
By Cuban artist Viredo / por el artista cubano Viredo
#
Cuban-style percussion gave Latin jazz its special rhythm and
energy. The Cubop era of the ’40s and ’50s ushered in a
number of congueros and bongoseros (conga and bongo
drummers) whose names would become identified with the new
jazz style.
El estilo percusionista cubano dio al jazz su ritmo y energía
especial. La era del Cubop de los años de 1940 y 1950 hizo
posible que surgieran varios congueros y bongoseros cuyos
nombres serían identificados con el nuevo estilo de jazz.
#
42
KIOSK PANEL D-2
Heading
Chano Pozo
#
Poem (excerpt)
Oye
I’m in the presence of ancestor
Chano Pozo
Chano connector of two worlds
You go and celebrate again with
The compañeros in Santiago
and tell us about it.
You go to the spirit house of Antonio Maceo
and tell us about it
You go to Angola
and tell us about it
You go to Calabar
and tell us about it
You go see the slave castles
you go see the massacres
you go see the afflictions
you go see the battlefields
you go see the warriors
you go as a healer
you go conjurate
you go meditate
you go to the cemetery of drums
And return to tell us about it.
Oye
Estoy ante la presencia del ancestro
Chano Pozo
Chano, enlace de dos mundos
Vé y celebra otra vez con
los compañeros en Santiago
y cuéntanos.
Vé a la casa espiritual de Antonio Maceo
y cuéntanos
Vé a Angola
y cuéntanos
Vé a Calabar
y cuéntanos
Vé a ver los castillos de los esclavos
Vé a ver las masacres
Vé a ver las aflicciones
Vé a ver los campos de batalla
Vé a ver a los guerreros
Vé como curandero
Vé a conjurar
Vé a meditar
43
Vé al cementerio de los tambores
Y vuelve a contarnos
Jayne Cortez, “I See Chano Pozo”
#
Name block
Chano Pozo (Luciano Pozo y González)
congas, composer • congas, compositor
1915 (Pueblo Nuevo, Cuba) – 1948 (New York City)
#
Photo: Chano Pozo, 1940s
Caption
When Chano Pozo met Dizzy Gillespie, the encounter changed
the course of jazz. Joining Gillespie’s band in 1947, he was the
first to make Afro-Cuban drumming an integral part of jazz,
turning the conga drum into a true jazz instrument.
Cuando Chano Pozo conoció a Dizzy Gillespie se produjo un
cambio en la historia del jazz. Cuando se integró a la banda de
Gillespie en 1947, fue el primero en hacer que la percusión
afrocubana formara parte integral del jazz, convirtiendo a las
congas en un verdadero instrumento de jazz.
Max Salazar Archives
#
44
KIOSK PANEL D-3
heading
Cándido
#
Name block
Cándido Camero
bongó, congas
1921 (San Antonio de los Baños, Cuba) –
#
2 Photos: Cándido
Caption
Cándido
A compelling and inventive drummer, Cándido first made his
name in Cuba as a player of the tres guitar. In the 1940s and
1950s, he shuttled between Cuba and the United States,
playing and recording with dozens of artists in both countries.
Un percusionista preciso e inventivo, Cándido primero se hizo
conocer en Cuba como intérprete del tres. En los años de 1940 y
1950, viajó a menudo entre Cuba y los Estados Unidos, tocando y
grabando con docenas de artistas en ambos países.
Photographer / fotógrafo: Bob Parent
#
Quote
“Normally the man who played conga would keep the time. The
other man would be soloing on the bongos. I did both at the
same time. I would put the bongos between my legs and the
conga on the floor to my left. My left hand would play a
pattern on the conga and my right hand would riff on the
bongos. I would riff along with the dancers.”
“Generalmente el hombre que tocaba la conga mantenía el
tempo. El otro hombre hacía solos en el bongó. Yo tocaba ambos
al mismo tiempo. Ponía el bongó entre mis piernas y la conga en
el piso a mi izquierda. Mi mano izquierda tocaba un ritmo en la
conga y mi mano derecha improvisaba en el bongó. Improvisaba
junto con los bailarines”.
Cándido Camero, percussionist / percusionista
#
45
KIOSK PANEL D-4
Heading
Patato
#
Name block
Carlos “Patato” Valdés
congas
1926 (La Habana, Cuba) –
#
Photo: Carlos “Patato”
Valdés
Caption
A master innovator of the congas, Patato would play several
drums at once, drawing melodies from them. He came to
prominence in Cuba as the conguero for the popular dance
band Conjunto Casino. In New York in the early 1950s he joined
the Machito Orchestra. Patato also made a number of
important recordings of Afro-Cuban music.
Maestro innovador de las congas, Patato toca varios tambores
al mismo tiempo, arrancándoles sus melodías. Llegó a tener
renombre en Cuba como conguero para el popular Conjunto
Casino. En New York a principios de los años de 1950 se integró
a la Orquesta de Machito. Patato también hizo varias
grabaciones importantes de música afrocubana.
Photographer / fotógrafo: Bob Parent
#
Quote
“I went to Africa with Herbie Mann — all over, Dakar, Sierra
Leone, Monrovia, Congo, Nyasaland, Kenya, Zanzibar, Lagos . .
. . I played with African drummers . . . . I could play all their
drums, but they learned from me, because they did not know
how to play congas.”
“Fui a Africa con Herbie Mann — anduvimos por todas partes,
Dakar, Sierra Leona, Monrovia, Congo, Nyasaland, Kenya,
Zanzibar, Lagos . . . . Toqué con percusionistas africanos . . . .
podía tocar todos sus tambores, pero ellos aprendieron de mí,
porque ellos no sabían cómo tocar las congas ”.
Carlos “Patato” Valdés, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#
46
KIOSK PANEL D-5
Heading
Armando Peraza, Mongo Santamaría
#
Name block
Armando Peraza
bongó, congas
c. 1918 (La Habana, Cuba) –
#
Photo: Armando Peraza
Caption
Armando Peraza became the premier Latin drummer on the
West Coast. Famous in Cuba in the 1940s as a bongosero, he
left for New York in 1948, finally settling in San Francisco in
the early 1950s. He recorded with Cal Tjader, played with the
George Shearing Quintet, and accompanied Carlos Santana’s
Latin rock band for 17 years.
Armando Peraza se convirtió en el más destacado percusionista
latino en la costa oeste. Famoso en Cuba en los años de 1940
como bongosero, partió para New York en 1948, finalmente
asentándose en San Francisco a principios de los años de 1950.
Grabó con Cal Tjader, tocó con el George Shearing Quintet, y
acompañó a la banda de Latin rock de Carlos Santana por 17
años.
Photographer / fotógrafo: Ken Franckling
#
Name block
Ramón “Mongo” Santamaría
bongó, congas
1917 (La Habana, Cuba) –
#
Photo: Santamaría
Caption
Mongo Santamaría arrived in the U.S. in the 1940s after a long
career as a bongosero in Cuban dance bands. He was the conga
drummer for Tito Puente until 1957, when he left for the West
Coast to join Cal Tjader. Santamaría has led his own Latin jazz
groups since the early 1960s and composed the Latin jazz
standard “Afro-Blue.” His career has bridged jazz, Latin jazz,
rhythm and blues, and other popular music.
Mongo Santamaría llegó a los Estados Unidos en los años de 1940
después de una larga carrera como bongosero en bandas cubanas
de música bailable. Fue conguero para Tito Puente hasta 1957,
cuando se fue a la costa oeste para unirse a Cal Tjader.
Santamaría ha dirigido sus propios grupos de jazz latino desde
principios de los años de 1960 y compuso el clásico de jazz latino
47
“Afro-Blue”. Su carrera ha unido el jazz, el jazz latino, rhythm
and blues y otras músicas populares.
Lee Tanner / The Jazz Image
#
Quote
“I was born in the Jesús María barrio of Havana . . . my
grandfather was from the Congo, but I don’t remember him too
much. I basically taught myself to play bongos, watching other
people.”
“Nací en el barrio Jesús María de La Habana . . . mi abuelo era
del Congo, pero yo no lo recuerdo demasiado. Básicamente me
enseñé a mí mismo a tocar el bongó mirando a otras personas”.
Mongo Santamaría, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1996
#
48
KIOSK PANEL D-6
Heading
José Mangual, Willie Bobo, Francisco Aguabella
#
Name block
Francisco Aguabella
percussion • percusión
1925 (Matanzas, Cuba) –
#
Magazine cover:
Francisco Aguabella,
Latin Beat
Caption
Francisco Aguabella Francisco Aguabella,
Latin Beat, May 1999
Francisco Aguabella learned the intricacies of Afro-Cuban
drumming, in particular the batá drums of the Santería
religion, at an early age. He traveled the world with Katherine
Dunham’s African-American dance troupe in the 1950s and then
settled in the United States. Aguabella leads both Latin jazz
and dance bands, performs ceremonial drumming at religious
events, and teaches Afro-Cuban religious drumming.
Francisco Aguabella aprendió a una temprana edad las
complejidades de la percusión afrocubana, en particular los
tambores batá de la santería. Viajó por el mundo con el grupo de
baile afroamericano de Katherine Dunham en los años de 1950 y
luego se estableció en los Estados Unidos. Aguabella dirige
bandas de jazz latino y de baile, toca percusión ceremonial en
eventos religiosos y enseña percusión religiosa afrocubana.
Artist / artista: Yvette Mangual
Latin Beat magazine, May 1999
#
Name block
José Mangual (“Buyú”)
bongó
1924 (Juana Díaz, Puerto Rico) – 1998 (New York City)
#
Photo: José Mangual
Caption
José Mangual (left / izquierda), Luis Miranda, 1955
One of the all-time great bongoseros, José Mangual played for
Machito and the Afro-Cubans from 1942 to 1959. He recorded
with Stan Kenton and Dizzy Gillespie, and also played bongos
with the bands of Herbie Mann, Count Basie, and Erroll Garner.
49
Uno de los más grandes bongoseros de todos los tiempos, José
Mangual tocó para Machito y los Afrocubanos desde 1942 a 1959.
Grabó con Stan Kenton y Dizzy Gillespie y también tocó bongó
con las bandas de Herbie Mann, Count Basie y Erroll Garner.
Ray Avery Jazz Archives
#
Name block
Willie Bobo (William Correa)
percussion • percusión
1934 (New York City) – 1983 (Los Angeles, California)
#
Photo: Willie Bobo
and son
Caption
Willie Bobo and his son Eric Correa, 1977
Willie Bobo y su hijo Eric Correa, 1977
Willie Bobo played some of the most exciting timbales solos
ever recorded. He worked with dance bands in New York and in
the 1950s became Tito Puente’s bongosero. Bobo eventually
left New York to become the timbalero in Cal Tjader’s San
Francisco-based quintet. He also made a series of recordings
that combine Afro-Cuban rhythms with jazz and rhythm and
blues.
Willie Bobo tocó algunos de los solos de timbales más excitantes
que se hayan grabado. Trabajó con bandas de baile en New York
y en los años de 1950 se convirtió en el bongosero de Tito
Puente. Con el tiempo, Bobo se fue de New York para
convertirse en el timbalero del quinteto de Cal Tjader en San
Francisco. También hizo una serie de grabaciones que combinan
los ritmos afrocubanos con jazz y “rhythm and blues”.
Ray Avery Jazz Archives
#
50
BANNER / B-5
Painting repro.:
Ruiz, Tumbao
Caption
Painting / pintura: Tumbao, 2000
Claudia Ruiz
#
Poem
Conguero,
your hands
Sweet mangos
dropping from trees
falling on the skins
of years past.
They prop you up
A relic of the rumba
with mechanical palms
Still
beating the rhythm of the tumbao.
The night is smoke & stars, new children
Dancing to an invisible memory,
to a silent clave.
They are not with you now, conguero,
Yambú angel.
Somewhere in a communication between
Heaven
And earth
Legend has made you the ghost of the guaguancó.
Conguero,
tus manos
Mangos dulces
Bajando de los árboles
Cayendo en la piel
de años pasados.
Te levantan en tu lugar
Una reliquia de la rumba
con palmas mecánicas
Aún
batiendo el ritmo del tumbao.
La noche es humo y estrellas, nuevos niños
Bailando al son de una memoria invisible,
de una silenciosa clave.
No están contigo ahora, conguero,
ángel Yambú.
En alguna parte en una comunicación entre
El cielo
Y la tierra
La leyenda te ha hecho el fantasma del guaguancó.
51
Lola Rodríguez, “Conguero”
#
52
WALL PANEL / W-2
Text
Rooted in the Spirit
Some of Cuba’s best drummers mastered their craft through
religious practices of African or Caribbean origin, such as
Santería, Abakuá, and Palo Monte. Afro-Cuban drumming often
contains an element of spirituality.
Arraigado en el espíritu
Algunos de los mejores percusionistas de Cuba perfeccionaron
su arte mediante las prácticas religiosas de origen africano o
del Caribe, tales como santería, abakuá y palo monte. La
percusión afrocubana a menudo retiene un elemento de
espiritualidad.
#
CD cover
Francisco Aguabella:
Latin Jazz Ensemble
Caption: credit only
OLM Records
#
Definitions
Clave
(Spanish for “key” or “code”) A rhythmic pattern of five strokes
that is the basis of much Cuban music, salsa, and Latin jazz.
Un patrón rítmico de cinco toques que es la base de mucha de
la música cubana, la salsa y el jazz latino.
Conguero
Conga player.
Quien toca las congas o tumbadoras.
Lucumí
In Cuba, the name given to Yoruba or Yoruba-derived
traditions, customs, religion, and language.
En Cuba, el nombre dado a los yoruba o a las tradiciones,
costumbres, religión e idioma derivados de los yoruba.
Palo Monte
A Cuban religion with roots in the Congo River Basin of Central
Africa.
53
Una religión cubana con raíces en la cuenca del Río Congo en
Africa Central.
Santería
A spiritual path that combines elements of African (primarily
Yoruba) and Roman Catholic religious beliefs and practices.
Un camino espiritual que combina elementos de creencias y
prácticas religiosas africanas (principalmente yoruba) y
católicas romanas.
Tumbao
A rhythmic pattern played on conga drum or bass in Cuban
music, salsa, and Latin jazz.
Un patrón rítmico que se toca en conga o contrabajo en la
música cubana, la salsa y el jazz latino.
Yambú
A very slow style of traditional Cuban rumba.
Un estilo muy lento de rumba cubana tradicional.
#
54
MAP 2
(next to “Rooted in the
Spirit” panel)
[[Migration and development of drums and other Caribbean
percussion instruments]]
[[Migración y evolución de los tambores y otros instrumentos de
percusión del Caribe]]
#
Quote (with map)
“. . . in all hearts throb the collective heartbeats of humanity
and in each human skin there is a drum that vibrates.”
“. . . en todos los corazones palpitan los latidos de una
humanidad común y en cada piel humana hay un tambor que
vibra”.
Fernando Ortiz, Cuban anthropologist / antropólogo cubano
#
Legend
Claves (Cuba)
These two hardwood sticks are used to beat out clave (literally,
“the key”), a basic rhythm of Latin percussion. Adapted from
West African rhythms, clave is one of the foundations of Latin
jazz.
Estos dos palos de madera se usan para marcar el compás de la
clave, un ritmo básico de la percusión en el jazz latino. Derivado
de los ritmos de Africa Occidental, la clave es uno de los
fundamentos del jazz latino
#
Conga drums / congas (Cuba)
Congas (called tumbadoras in Cuba) evolved in Cuba from larger
Central Africa drums. Congas join with piano and bass to develop
the rhythms (tumbaos) anchored by the claves.
Las Congas (llamadas tumbadoras en Cuba) evolucionaron en
Cuba de tambores grandes de Africa Central. Las congas se unen
al piano y al contrabajo para desarrollar ritmos (tumbaos)
conformes con el compás de la clave.
#
Bongo drums / bongó (Cuba)
Bongo drums were developed in eastern Cuba, where they were
associated with the son. They are used to play rhythm and to
add spice and color to the music.
55
El bongó se desarrolló en el este de Cuba como parte de los
grupos de son. Se usa para acompañar el ritmo y añadir sabrosos
repiques.
#
Timbales (Cuba, Puerto Rico)
The timbales developed in Cuba as a portable version of the
European kettledrum.
Los timbales se desarrollaron en Cuba como una versión portátil
del timbal europeo.
#
Güiro (Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic)
A dried gourd with shallow cuts along one side. The güiro is
played by rubbing a stick across the cuts to produce a rhythmic
sound. The güiro may have its roots in Amerindian music and has
long been associated with Cuban and Puerto Rican bands.
El fruto seco de la güira o higüera con pequeños surcos cortados
por un lado, el güiro se toca frotando sobre éstos una varilla
dura para producir un sonido que da relieve al ritmo. El güiro
podría tener sus orígenes en la música indígena y ha sido muy
usado en las bandas de música cubana y puertoriqueña.
#
Maracas (Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic)
A Caribbean instrument with Amerindian roots, the maracas are
dried-gourd rattles with a stick handle, filled with seeds or
beads. They are sometimes made from leather.
Un instrumento caribeño de raíces indígenas, las maracas se
construyen con la corteza seca de una higüera o güiro,
conteniendo semillas o bolitas de cualquier sustancia dura y lleva
un asidero manual. Las maracas a menudo son hechas de cuero.
#
Shekere (West Africa, Cuba)
The shekere in its present form evolved in Cuba out of West
African gourd rattles. The loose-fitting net of beads strikes
against the gourd as it is shaken.
El shekere es una maraca o güiro con origen en Africa Occidental
que evolucionó en Cuba hasta su presente forma. En los hilos de
la red holgada que lo forra van pasadas unas cuentas que
percuten la superficie exterior del güiro cuando éste sacude.
#
Pandereta (North Africa, Spain, Brazil, the Caribbean)
The pandereta developed independently in many parts of the
world. (Related instruments are also known as pandero, tambor,
tambora or tambourine).
56
La pandereta se desarrolló independientemente en muchas
partes del mundo. (Instrumentos relacionados también se
conocen como pandero, tambor, tambora o tamborín
#
Marímbula (West Africa, the Caribbean)
Popularly known as a “thumb piano,” the marímbula consists of
a wood box with a hole in the center for resonance. A musician
plucks the metal strips that are laid over the hole to produce
sound.
Popularmente conocida como un “piano de dedo”, la marímbula
consiste de una caja de madera con una apertura en el centro
para la resonancia. El ejecutante la hace sonar oprimiendo con
los dedos los flejes colocados sobre la caja armónica
#
Jazz drum set / batería
A modern addition to Latin jazz, the jazz drum set is an
adaptation of European drums used by military marching bands,
played with sticks and brushes.
Una adición moderna al jazz latino, la batería del jazz es una
adaptación del tambor europeo usado por las bandas militares,
tocado con palillos y brochas.
#
57
SECTION THREE:
(CENTERS OF LATIN
JAZZ)
KIOSK E
KIOSK PANEL E-1
Section title
Centers of Latin Jazz
Centros del jazz latino
#
Quote
“. . .everytime I come to giant city
Hear tambores . . .”
“. . . cada vez que vengo a ciudad gigante
Escuchar tambores . . .”
Víctor Hernández Cruz, “Tropicalización,” 1976
#
Photo: NY City
Caption
New York City, 1930s / años de 1930
Library of Congress
#
58
KIOSK PANEL E-2
Heading
New York City
#
Text
New York City had been the center of the jazz world since the
late 1920s. Jazzmen from all over converged on the “Big
Apple” for a chance to play with the world’s best. At the same
time, people from Puerto Rico, Cuba, the Dominican Republic,
and elsewhere in the Caribbean were migrating to New York.
Many settled in Harlem and in the barrios, neighborhoods alive
with their own music.
In New York in the 1940s, jazz collided with the music of the
Spanish Caribbean. In the jazz clubs, dance halls, and social
clubs of New York, these two worlds came together.
La ciudad de New York había sido el centro del mundo del jazz
desde fines de los años de 1920. Jazzistas de todo el mundo
llegaban a la “Gran Manzana” para tener la oportunidad de tocar
con los mejores músicos del mundo. Al mismo tiempo, gente de
Puerto Rico, Cuba, República Dominicana y otros países del
Caribe estaba emigrando a New York. Muchos se establecieron en
Harlem y en los barrios, vecindarios que vibraban con su propia
música.
En New York en los años de 1940, el jazz chocó con la música del
Caribe hispano. En los clubes de jazz, salones de baile y clubes
sociales de New York, estos dos mundos se unieron.
#
Quote
“A culture, we all know, is made by its cities.”
“Todos sabemos que una cultura está hecha por sus ciudades”.
Derek Walcott, poet / poeta
#
Photo: Ruth Fernandez
and band de-planing
Caption
Singer Ruth Fernández (in dark coat) and musicians arrive at
New York International Airport.
La cantante Ruth Fernández (con abrigo oscuro) y músicos llegan
al Aeropuerto Internacional de New York.
59
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Photo: Crowd in front
of theater
Caption
New York City, 1940s / años de 1940
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Photo: NY City, 1950s
New York City, 1950s / años de 1950
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
60
KIOSK PANEL E-3
Heading
Cradle of Cubop
Cuna del Cubop
#
Text
Cubop, Afro-Cuban jazz, or Latin jazz — whatever you call it,
it‘s a New York sound.
New York was the place where jazz mixed with Caribbean
dance music for the first time. The new sound developed in
dance halls, social clubs, and other hot spots — first in Harlem
and the South Bronx and later throughout the city. At jam
sessions, musicians of various backgrounds watched and
listened to each other’s performances, exchanging ideas,
improvising new rhythms, and inspiring new compositions.
Cubop, jazz afrocubano, o jazz latino — como se llame, es un
sonido de New York.
New York fue el lugar donde el jazz se mezcló con la música
bailable del Caribe por primera vez. El nuevo sonido se
desarrolló en los salones de baile, clubes sociales y otros lugares
de moda — primero en Harlem y el sur del Bronx y luego en toda
la ciudad. Cuando se reunían a tocar, músicos de experiencias
diversas observaban y escuchaban las actuaciones de los demás,
intercambiando ideas, improvisando nuevos ritmos e inspirando
nuevas composiciones.
#
Painting repro.:
Liggins, Latin Rhythms
Run Deep
Caption
Painting / pintura: Latin Rhythms Run Deep, 2001
Anthony Liggins
#
61
KIOSK PANEL E-4:
Heading
Rumba
Rhumba: La Conga Club
#
Quote
“American jazz and Cuban rumbas have the same African
roots.”
Machito, Cubop City liner notes, 1948
“El jazz americano y las rumbas cubanas tienen las mismas
raíces africanas”.
Machito, comentario de carátula, Cubop City, 1948
#
Text
In the 1930s, the Cuban son entered the United States under
the assumed name of rhumba — or rumba — and quickly took
over the dance floors of New York. The opening of La Conga,
“the first pan-American supper club,” brought Caribbean and
Latin American dance to an ever-expanding audience.
En los años de 1930, el son cubano entró en los Estados Unidos
bajo el nombre de rhumba — o rumba — y se impuso en los
salones de baile de New York. La apertura de La Conga, “el
primer club panamericano”, permitió que el baile caribeño y
latinoamericano llegara a un público cada vez más amplio.
#
Photo: Machito, Graciela
et al backstage at
La Conga
Caption
Machito, Graciela, Bobby Capó, and Mario Bauzá backstage at
La Conga, 1950s
Machito, Graciela, Bobby Capó y Mario Bauzá entre bambalinas
en La Conga, años de 1950
Graciela
#
Newspaper Ad:
“Pan-Americana
Moves North”
(no credit available)
Photo: Conga Club
Caption: credit only
Frank Driggs Collection
62
KIOSK PANEL E-5
Heading
The Apollo Theatre
“Harlem’s High Spot”
“El lugar preferido de Harlem”
#
Text
Since 1935, the Apollo Theatre in Harlem has showcased top
performers. The famous 1930s “battles of the bands” — under
such titles as “Harlem vs. Cuba,” “Puerto Rico vs. Cuba,” “AfroLatin Blowout” (a battle of horns), and “Harlem-Havana
Showdown” — were good-natured fun, and the beginning of the
music fusion called Latin jazz. In the 1940s Cubop brought waves
of Spanish Caribbean musicians and spectators to the Apollo.
Desde 1935, los mejores artistas han actuado en el Apollo
Theatre en Harlem. Las famosas “batallas de las bandas” de los
años de 1930 — bajo títulos como “Harlem vs. Cuba”, “Puerto
Rico vs. Cuba”, “Afro-Latin Blowout” (una “batalla de metales”)
y “Harlem-Havana Showdown” — fueron diversión sana y
marcaron el comienzo de la fusión musical llamada jazz latino.
En los años de 1940 el Cubop trajo al Apollo un gran número de
músicos y espectadores del Caribe hispano.
#
Photo: publicity montage,
Apollo Theatre
Caption
Performers at the Apollo Theatre, 1950s
Artistas en el Apollo Theatre, años de 1950
The line-up includes Machito and Graciela, members of the
Machito Orchestra, and master of ceremonies Charlie Packard.
La foto presenta a Machito y Graciela, miembros de la orquesta
de Machito y el maestro de ceremonias Charlie Packard.
Graciela
#
Photo: Mario Bauzá
Caption
Mario Bauzá, Harlem, 1935–36
Courtesy Lourdes Bauzá
#
63
Quote
“When I got to New York, I went to Harlem . . . when I heard
the Charlie Johnson Orchestra, I said ‘this is what I’m looking
for.’ ”
“Cuando llegué a New York, fui a Harlem . . . cuando escuché la
orquesta de Charlie Johnson dije, ‘ésto es lo que estaba
buscando’ ”.
Mario Bauzá, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
#
64
KIOSK PANEL E-6
Heading
Palladium Ballroom
“Home of the Mambo”
“La casa del mambo”
Text
In the 1950s, the dance music known as the mambo — a
descendant of the Cuban danzón and son — swept through New
York like a storm. While “authentic mambo” enthusiasts
favored places like Hunt’s Point Palace in the Bronx and the
Park Plaza Ballroom in Manhattan, the Palladium Ballroom on
Broadway attracted Latin/Caribbean and jazz audiences alike,
particularly fans who wanted jazz they could dance to. Top
Latin bands from New York, Havana, and San Juan, Puerto Rico,
played the Palladium.
En los años de 1950, la música bailable conocida como el mambo
— descendiente del danzón cubano y del son — arrasó a New York
como una tormenta. Aunque los auténticos entusiastas del
mambo preferían lugares como Hunt’s Point Palace en el Bronx y
Park Plaza Ballroom en Manhattan, el Palladium Ballroom de
Broadway atraía al público latino/caribeño y de jazz por igual,
en particular a entusiastas que querían un jazz que pudieran
bailar. Las principales bandas latinas de New York, La Habana y
San Juan, Puerto Rico, tocaron en el Palladium.
#
Photo: Machito Orchestra
Caption
Machito Orchestra, Palladium Ballroom, 1950s / década de
1950
Max Salazar Archives
#
65
KIOSK F
KIOSK PANEL F-1
Heading
Mario Bauzá
#
Photo: Bauza at 80
Caption
Mario Bauzá at his 80th birthday celebration, New York City,
1991
Mario Bauzá celebrando sus 80 años, New York City, 1991
Photographer / fotógrafo: Enid Farber
#
Text
The year 1940 was a milestone for Latin jazz when Mario Bauzá
and Machito founded the band Machito and the AfroCubans in
New York City. With Bauzá as music director and Machito as
bandleader and singer, the group served up Afro-Cuban spice
powered by a big-band sound. Bauzá had dreamed of bringing
jazz together with Afro-Cuban music. This band was the cauldron
in which the new fusion began to simmer.
El año 1940 marcó un hito para el jazz latino con la creación de
la banda Machito y los Afrocubanos en New York City. Con Mario
Bauzá como director musical y Machito como director y
cantante, el grupo ofrecía un ritmo afrocubano bien picante,
impulsado por un sonido “big-band”. Bauzá había soñado con
unir el jazz y la música afrocubana. Esta banda fue el caldo de
cultivo donde se generó esta nueva fusión.
#
Name block
Mario Bauzá
trumpet • trompeta
1911 (La Habana, Cuba) – 1993 (New York City)
#
Photo: Bauza as child
Caption
Mario Bauzá (front row, center), age nine, with music students
and instructors in Havana, 1920
Mario Bauzá (primera fila, centro), a la edad de nueve años, con
estudiantes de música y profesores en La Habana, 1920
One of the architects of Latin jazz, Mario Bauzá had his start in
classical music, studying nine years at the Havana Music
Conservatory and joining the Havana Symphony at 16. In 1930,
he left Cuba with Don Azpiazu’s band, settling in New York.
66
Uno de los arquitectos del jazz latino, Mario Bauzá se inició en la
música clásica, estudiando nueve años en el Conservatorio de
Música de La Habana e integrándose a la Sinfónica de La Habana
a los 16 años. En 1930 salió de Cuba con la banda de Don
Azpiazu, radicándose en New York.
Courtesy Lourdes Bauzá
#
67
KIOSK PANEL F-2
Heading
Machito
#
Name block
Machito (Frank Grillo)
bandleader, singer • director de banda, cantante
1908 (La Habana, Cuba) – 1984 (London)
#
Newspaper Article:
Machito’s obituary
New York Times, April 17, 1984 / 17 de abril de 1984
#
Photo: Machito,
Graciela at Glen Island
Caption
Machito (far right) and his sister Graciela (far left), Glen Island
Casino, New Rochelle, New York, 1947
Other musicians: José Mangual (front, on bongos); top, left to
right: Carlos Vidal (congas), René Hernández (piano), Ubaldo
Nieto (timbales), Bobby Rodríguez (bass)
Machito’s blend of Afro-Cuban music and jazz thrilled
Caribbean and American audiences alike. Machito had been a
vocalist in the orchestras of Noro Morales, Alberto Iznaga, and
Xavier Cugat. He recorded with a who’s-who of jazz greats,
including Noble Sissle, Fletcher Henderson, Chick Webb, Buddy
Rich, Cannonball Adderley, Herbie Mann, and many others.
Machito (extrema derecha) y su hermana Graciela (extrema
izquierda), Glen Island Casino, New Rochelle, New York, 1947
Otros músicos: José Mangual (al frente, en el bongó); fila
superior, de izquierda a derecha: Carlos Vidal (congas), René
Hernández (piano), Ubaldo Nieto (timbales) y Bobby Rodríguez
(contrabajo)
La mezcla de música afrocubana y jazz de Machito estremeció
por igual al público caribeño y estadounidense. Machito había
sido vocalista en las orquestas de Noro Morales, Alberto Iznaga y
Xavier Cugat. Grabó con los nombres más grandes del jazz,
incluyendo a Noble Sissle, Fletcher Henderson, Chick Webb,
Buddy Rich, Cannonball Adderley, Herbie Mann y muchos otros.
Photographer / fotógrafo: William H. Gottlieb / Library of Congress
#
68
KIOSK PANEL F-3
Heading
Bebop to Cubop
Del Bebop al Cubop
#
Quote
“When we started to play things with a Latin flavor in the Dizzy
Gillespie band, some kind of magic happened . . . . when we
played ‘Cubano Be, Cubano Bop’ and ‘Manteca’ at the Apollo, I
thought the balcony was going to fall off the hinges . . . Chano
was really brilliant!”
“Cuando comenzamos a tocar cosas con un sabor latino en la
banda de Dizzy Gillespie, sucedió algo mágico . . . . al tocar
‘Cubano Be, Cubano Bop’ y ‘Manteca’ en el Apollo, pensé que el
balcón se venía abajo . . . ¡Chano era realmente brillante!”
Al McKibbon, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1993
#
Text
In the 1940s a group of young New York musicians created a
radical new sound called Bebop. With its speed and harmonic
complexities, Bebop was a far cry from the danceable jazz of
the ’20s and ’30s. But when Bebop mixed with Afro-Cuban
rhythms and traditional jazz improvisation, the result was a
danceable new music — called Cubop, Afro-Cuban jazz, or just
Latin jazz.
En los años de 1940 un grupo de músicos jóvenes de New York
creó un nuevo sonido radical llamado Bebop. Con su rapidez y
complejidad armónica, el Bebop era muy diferente del jazz
bailable de los años de 1920 y 1930. Pero cuando esta nueva
forma se mezcló con ritmos afrocubanos e improvisaciones
tradicionales de jazz, el resultado fue una nueva música bailable
— llamada Cubop, jazz afrocubano o simplemente jazz latino.
#
Photo: Gillespie &
Bauza
Caption
Dizzy Gillespie, Mario Bauzá, 1991
Photographer / fotógrafo: Jorge Carva
Courtesy Lourdes Bauzá
#
69
KIOSK PANEL F-4
Heading
Dizzy Gillespie, Chano Pozo
#
Quote
“All of my Afro-Cuban numbers were composed by Chano and me
. . . they were Chano’s ideas and I always added something.
Chano would always sing the instrumental parts, then ask if
anything was missing . . .”
“Todos mis números afrocubanos fueron compuestos por Chano y
por mí . . . eran ideas de Chano y yo siempre agregaba algo.
Chano siempre cantaba las partes instrumentales y luego me
preguntaba si faltaba algo . . .”
Album cover:
“Gene Norman Presents”
Caption
Dizzy Gillespie, musician / músico
#
Album cover / carátula de disco, 1949
Courtesy GNP Crescendo Records
#
Name block
John Birks “Dizzy” Gillespie
trumpet • trompeta
1917 (Cheraw, South Carolina) – 1993 (Englewood, New Jersey)
#
Photo: Dizzy Gillespie
Caption
Dizzy Gillespie
One of the creators of Bebop, Gillespie was also a major force
in Latin jazz. In 1939 he met Mario Bauzá when both played
trumpet for Cab Calloway’s band. Bauzá introduced him to
Afro-Cuban music and, when Gillespie had his own band,
encouraged him to hire conga player Chano Pozo. Gillespie
discovered that Afro-Cuban rhythms put a new spin on his
music.
Gillespie, uno de los creadores del Bebop, fue también una gran
influencia en el jazz latino. En 1939 conoció a Mario Bauzá
cuando ambos tocaban trompeta para la banda de Cab Calloway.
Bauzá introdujo a Gillespie a la música afrocubana y cuando éste
formó su banda, lo animó para que contratara al conguero Chano
Pozo. Gillespie descubrió que los ritmos afrocubanos le daban
una nueva dimensión a su música.
Photographer / fotógrafo: Martin Cohen
70
Photo: Diz, Chano Pozo,
James Moody
Caption
Dizzy Gillespie (right / derecha), Chano Pozo (center / centro)
and James Moody, New York City, 1948
Frank Driggs Collection
#
Quote
“Dizzy and I approached Afro-Cuban music in slightly different
ways. What I did first, and always, was to put in the bass line
and the piano line from the Cuban traditional style. He was one
of the creators of Bebop, so that was his basis, and to that he
added a conga drum.”
“Dizzy y yo encaramos la música afrocubana en formas un poco
diferentes. Lo que yo hacía primero, y siempre, era incluir la
línea del contrabajo y del piano al estilo tradicional cubano. El
fue uno de los creadores del Bebop, así que ésa fue su base y a
eso le agregó las congas”.
Mario Bauzá, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
#
Reproduction:
page from “Manteca”
Caption
“Manteca,” 1948
Composed by Chano Pozo with Dizzy Gillespie, “Manteca” is the
first real collaboration between a U.S. jazz composer and a
specialist in Afro-Cuban rhythms. A Latin jazz anthem, it is one
of the most frequently played and recorded of all Latin jazz
standards.
“Manteca”, compuesta por Chano Pozo y Dizzy Gillespie, es la
primera colaboración real entre un compositor de jazz de los
Estados Unidos y un especialista de ritmos afrocubanos. Un
himno del jazz latino, “Manteca” es una de las piezas más
tocadas y grabadas de todas las formas de este género musical.
Max Salazar Archives
#
71
KIOSK PANEL F-5
Heading
Chico O’Farrill, Afro-Cuban Jazz Suite
#
Quote
“When we heard the Machito Orchestra for the first time, it
knocked the breath out of me. It was the first time I heard
Afro-Cuban music with a touch of jazz . . . so intense . . . like a
big-band sound with harmonies. I was dumbfounded.”
“Cuando escuché a la Orquesta de Machito por primera vez, me
dejó sin aire. Fue la primera vez que escuché música afrocubana
con un toque de jazz . . . tan intenso . . . como si fuera un
sonido ‘big-band’ con armonías. me dejó sin habla”.
Chico O’Farrill, composer, arranger / compositor, arreglista,
1948
#
Photo: Chico O’Farrill
Caption
Chico O’Farrill, 1996
Chico O’Farrill’s Havana family sent him to military school in
the U.S. to learn discipline. Instead, he learned about jazz.
Back in Cuba, he studied trumpet and composition, but after
moving to New York in the late 1940s, he gave up the trumpet
for music arranging. He wrote classics of Afro-Cuban jazz,
including The Afro-Cuban Jazz Suite and the Manteca Suite for
Dizzy Gillespie.
La familia de Chico O’Farrill en La Habana lo envió a una escuela
militar en los Estados Unidos para aprender disciplina. En
cambio, él aprendió jazz. De vuelta en Cuba, estudió trompeta y
composición, pero después de mudarse a New York a fines de los
años de 1940, dejó la trompeta y se dedicó a arreglista. Escribió
clásicos del jazz afrocubano, como The Afro-Cuban Jazz Suite, y
Manteca Suite para Dizzy Gillespie.
Photographer / fotógrafo: John Abbott
#
Name block
Arturo “Chico” O’Farrill
trumpet, arranger • trompeta, arreglista
1921 (La Habana, Cuba) – 2001 (New York City)
#
72
KIOSK PANEL F-6
Heading
Cutting-Edge Jazz
Jazz de vanguardia
Royal Roost
Birdland
Bop City
Village Gate
#
Text
Clubs that specialized in cutting-edge jazz would not normally
have booked Latin bands. But after Bebop began to mix with
the Afro-Cuban sound, the clubs opened their doors to the new
fusion. While many audiences were turned off by the
complexities of Bebop, the danceable rhythms of Cubop pulled
the fans back in.
Los clubes que se especializaron en el jazz de vanguardia
normalmente no incluían bandas latinas. Pero después que el
Bebop comenzó a mezclarse con la música afrocubana, los
clubes abrieron sus puertas a la nueva fusión. Mientras que
muchos públicos no disfrutaban de la complejidad del Bebop,
los ritmos bailables del Cubop volvieron a capturar a los
entusiastas.
#
Photo: Royal Roost
marquee
Caption: credit only
Frank Driggs Collection
#
73
WALL PANEL / W-3
Heading
Tanga, Cubop City
#
Text
“Tanga,” the signature tune of Machito and the AfroCubans,
was the first true Latin jazz composition. Heard for the first
time in New York City in 1943, it evolved out of the Cuban tune
“El Botellero” (The Bottle Vendor) during after-hours jam
sessions and announced the arrival of a new sound on the
musical scene.
“Tanga”, el tema que identificaba a Machito y los Afrocubanos,
fue la primera composición verdadera de jazz latino. Este tema
se escuchó por primera vez en New York en 1943, evolucionó de
la melodía “El Botellero” durante sesiones de improvisación y
marcó la llegada de un nuevo sonido musical.
#
Photo: Howard McGhee
Caption: credit only
Howard McGhee
Max Salazar Archives
#
Photo: Brew Moore
Caption: credit only
Brew Moore
Max Salazar Archives
#
Photo: Flip Phillips
Caption: credit only
Flip Phillips
Max Salazar Archives
#
Caption
At an Apollo Theatre show, Howard McGhee and Brew Moore
riffed improvisations on “Tanga” with the Machito Orchestra.
Those improvisations became the basis of the landmark
recording Cubop City (Parts 1 and 2). McGhee, Moore, and Flip
Phillips were featured soloists on a number of recordings with
the Afro-Cubans.
74
Durante una actuación en el Apollo Theatre, Howard McGhee y
Brew Moore improvisaron sobre el tema “Tanga” con la
orquesta de Machito. Esas improvisaciones fueron la base de
Cubop City (Partes 1 y 2). McGhee, Moore y Phillips fueron los
solistas principales en varias grabaciones con los Afrocubanos.
#
75
BANNER / B-6
Timeline C
1960-1979
76
BANNER / B-7
Heading
Graciela
#
Name block:
Graciela (Graciela Grillo)
singer • cantante
1915 (La Habana, Cuba) –
#
Photo: Graciela
Caption
A singer with her brother Machito’s band for more than 30
years, Graciela introduced the sensual Cuban bolero to jazz
audiences in the U.S. She was also noted for humorous doubleentendre tunes, which became her trademark. Graciela was
still recording her boleros in the 1990s.
Graciela, quien cantó con la banda de su hermano Machito por
más de 30 años, introdujo el sensual bolero cubano a los
amantes de jazz en los Estados Unidos. También fue conocida
por canciones humorísticas de doble sentido que la hicieron
famosa. Graciela estaba todavía grabando sus boleros en los años
de 1990.
Graciela
#
Song lyric
Letra de la canción: “Ayer lo ví llorar”
Ayer lo ví llorar,
Llorar por mí,
Y, de emoción, desesperada,
Me estremecí.
Esas lágrimas de amor
Hoy a mi vida encantan
Pues brotaron del pudor
De un sin igual santo.
Ayer lo ví llorar
Llorar por mí,
Y, de repente
En mi pecho yo sentí,
Sentí tristeza al comprender
Que algo lo hería
Sublime dicha al conocer
Que me quería.
77
Song lyrics: “Ayer lo ví llorar”
I saw him crying yesterday
Crying for me,
And, with emotion, desperate,
I trembled.
Those love tears
Make my life a delight
Because they came from the shyness
Of a unique angel.
I saw him crying yesterday
Crying for me,
And, suddenly
I felt in my heart,
I felt sadness when I understood
That something was hurting him
Sublime happiness when I learned
That he loved me.
José Antonio Méndez, composer / compositor
#
78
FRAMED ITEM 1
Artifact: program, 50th
anniversary tribute to Machito
Artifact: Chano Pozo Program
Caption: credit only
Max Salazar Archives
#
79
BANNER / B-8
Photo: marquee,
“Tito Puente &
Rene Touzet”
Caption
Hollywood Palladium, 1958
Chico Sesma Collection
#
Photo: Beny Moré
Caption
Beny Moré, Hollywood Palladium, 1958
Chico Sesma Collection
#
Quote
“My sisters used to have all the Machito records, Tito Puente
and Tito Rodríguez. . . . We lived here in California so we had
the Hollywood Palladium . . . Latin dances like they had at the
Palladium in New York City . . . the mambo, cha cha cha, the
pachanga, and all that stuff. . . . To me it was the music that
we played at home every day.”
“Mis hermanas solían tener todos los discos de Machito, Tito
Puente y Tito Rodríguez. . . . Vivíamos aquí en California y
teníamos al Hollywood Palladium . . . bailes latinos como los
tenían en el Palladium de la ciudad de New York . . . el
mambo, cha cha chá, la pachanga y todas esas cosas. . . . Para
mí era la música que escuchábamos en casa todos los días”.
Poncho Sánchez, percussionist / percusionista
#
80
KIOSK G
KIOSK PANEL G-1
Heading
West Coast
#
BANNER: painting
DuFore, Third World
Caption
Quote
Painting / pintura: Third World (Carlos Santana), 1975
Peter Michael DuFore
#
“In Southern California, especially in Los Angeles, we can’t say
that our jazz audience is primarily black, or white, or middleclass, or anything because the audience is everything and
everybody. There is a tremendous diversity. It is totally
different from Chicago or New York. There is an emerging
America here.”
“En el sur de California, especialmente en Los Angeles, no
podemos decir que nuestra audiencia de jazz es principalmente
negra, blanca o de clase media, porque la audiencia es todo y
son todos. Hay una extraordinaria diversidad. Es totalmente
diferente de Chicago o New York. Aquí está surgiendo otra
América”.
Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001
#
81
KIOSK PANEL G-2:
Heading
Originals
Originales de la costa oeste
#
Text
As Cubop spread across the United States, San Francisco and
Los Angeles developed into important centers of Latin jazz,
hotbeds of experimentation, musical individualism, and new
fusions. By the 1990s, the West Coast had become home to
several yearly festivals and nearly two dozen Latin jazz venues
in Los Angeles alone.
Según el Cubop se fue difundiendo por los Estados Unidos, San
Francisco y Los Angeles se convirtieron en centros importantes
del jazz latino, de experimentación, individualismo musical y
nuevas fusiones. Para los años de 1990, la costa oeste se había
convertido en el centro de varios festivales anuales y Los Angeles
contaba con casi dos docenas de locales dedicados al jazz latino.
#
Name block
Photo: Mongo, Machito
et al.
Caption
René Bloch
saxophone, bandleader • saxofón, director de banda
1925 (Los Angeles) –
#
René Bloch (seated, far left) with Mongo Santamaría, Machito,
Miguelito Valdés, Francisco Aguabella, Graciela, René Touzet,
Willie Bobo, and friends, 1950s
René Bloch (sentado, extrema izquierda) con Mongo Santamaría,
Machito, Miguelito Valdés, Francisco Aguabella, Graciela, René
Touzet, Willie Bobo y amigos, años de 1950
René Bloch landed his first professional job as an alto
saxophonist at age 17 with the Johnny Otis Band. He went on to
play with Harry James, Charlie Barnet, Pérez Prado, and a
number of other big bands. Bloch formed his own group, The
René Bloch Orchestra, in 1958.
René Bloch consiguió su primer trabajo profesional como
saxofonista a los 17 años con la banda de Johnny Otis. Luego
tocó con Harry James, Charlie Barnet, Pérez Prado y algunas
otras bandas grandes. Bloch formó su propio grupo, la orquesta
de René Bloch, en 1958.
82
René Bloch Collection, Ray Avery Jazz Archives
#
Name block
Eddie Cano
piano
1927 (Los Angeles) – 1988 (Los Angeles)
#
Photo: Eddie Cano
Caption
Eddie Cano, Hollywood Palladium, 1958
Eddie Cano, trained in classical piano, began his career as a
bassist. While playing for Miguelito Valdés in New York from
1947 to 1949, Cano also performed with Tito Puente, Machito,
and Noro Morales. In Los Angeles, he recorded with Cal Tjader,
Jack Costanzo, Buddy Collette, and Poncho Sánchez. In the
1960s, Eddie Cano’s quintet drew a stream of Hollywood stars
to a small after-hours club called P.J.’s.
Eddie Cano, educado como pianista clásico, empezó su carrera
como bajista. Mientras tocaba para Miguelito Valdés en New York
desde 1947 a 1949, Cano también tocó con Tito Puente, Machito
y Noro Morales. En Los Angeles, grabó con Cal Tjader, Jack
Costanzo, Buddy Collette y Poncho Sánchez. En los años de 1960,
el quinteto de Eddie Cano atrajo un grupo de estrellas de
Hollywood a un pequeño club llamado “ P.J.”
Chico Sesma Collection
#
83
KIOSK PANEL G-3
Heading
Moving West
Mudándose al oeste
#
Text
Through the 1950s, a number of jazz masters migrated to
California from the East Coast. Away from New York, where the
Afro-Cuban sound dominated Latin jazz, musicians
experimented freely, mixing jazz with music from Brazil, Peru,
Colombia, and other places. Adventurous small combos sprang
up.
En los años de 1950, varios maestros de jazz emigraron de la
costa este a California. Lejos de New York, donde el sonido
afrocubano dominaba el jazz latino, los músicos experimentaron
libremente, mezclando el jazz con música de Brasil, Perú,
Colombia y otros lugares. De estas mezclas surgieron combos
pequeños muy audaces.
#
Name block
George Shearing
piano
1919 (London) –
#
Photo: George Shearing
Caption
George Shearing, Hollywood Palladium, 1950s / años de 1950
A pioneer of small-combo Latin jazz, George Shearing began to
emphasize Afro-Cuban rhythms after moving to California in the
1950s. There he formed a group with Armando Peraza on
bongos and congas, Al McKibbon on bass, and Cal Tjader on
vibes.
George Shearing, pionero del jazz latino de combos pequeños,
comenzó a enfatizar los ritmos afrocubanos en su música
después de mudarse a California en los años de 1950. Allí formó
un quinteto que incluía a Armando Peraza en bongó y conga, Al
McKibbon en contrabajo y Cal Tjader en vibráfono.
Chico Sesma Collection
#
84
Name block
Al McKibbon
bass • contrabajo
1919 (Chicago) –
#
Photo: McKibbon et al
Caption
Al McKibbon, Tito Puente, Miguelito Valdés, George Shearing,
Hollywood Palladium, Los Angeles, 1953
Al McKibbon, sought as a sideman by both jazz and Latin jazz
musicians, had been playing in Detroit and New York since the
1930s, but his reputation was made when he joined Dizzy
Gillespie’s orchestra in 1947. Particularly adept at blending
Latin rhythms with straight jazz, he was at the heart of the
George Shearing Quintet from 1951 until 1958, when he left to
join Cal Tjader.
Al McKibbon, muy solicitado como miembro de orquesta tanto
por músicos de jazz como de jazz latino, había estado tocando
en Detroit y New York desde los años de 1930, pero se dio a
conocer cuando ingresó a la orquesta de Dizzy Gillespie en 1947.
Particularmente adepto en mezclar los ritmos latinos con el jazz
puro, fue puntal del quinteto de George Shearing entre 1951 y
1958, cuando lo dejó para unirse a Cal Tjader.
Max Salazar Archives
#
Quote
“When I was with Shearing, I used to take Cal Tjader to the
Palladium. We would slip in the back door to listen to Machito,
Puente . . . . Cal got the bug, said I just have to do this . . . .”
“Cuando estaba con Shearing, yo solía llevar a Cal Tjader al
Palladium. Entrábamos por la puerta de atrás para escuchar a
Machito, a Puente . . . . A Cal ‘le picó el gusanillo’ y dijo, ‘yo
tengo que hacer esto . . . ’ ”
Al McKibbon, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1993
#
85
KIOSK PANEL G-4
Heading
Miguelito, “Mr. Babalú”
#
Name block
Miguelito Valdés
singer • cantante
1910 (La Habana, Cuba) – 1978 (Bogotá, Colombia)
#
Newspaper Ad:
“Mr. Babalu”
Caption
Newspaper ad / anuncio de periódico, Los Angeles, 1971
#
Newspaper Ad:
Miguelito & Shearing
Caption
New York Amsterdam News, 1950
#
Photo: Miguelito and
Bloch
Caption
Miguelito Valdés (right) and René Bloch, Los Angeles, 1950s
Miguelito Valdés (derecha) y René Bloch, Los Angeles, años de
1950
Singer, percussionist, bass and guitar player Miguelito Valdés
turned to music after a brief career as a prizefighter. Miguelito
sang in every style of Cuban music, but he is best known for
“Babalú,” a hit in the Caribbean and New York. In New York he
worked with various Latin bands before forming his own
orchestra. The opportunity to appear in Hollywood films drew
him to the West Coast.
Cantante, percusionista y músico de contrabajo y guitarra,
Miguelito Valdés se dedicó a la música después de una breve
carrera como boxeador profesional. Miguelito cantó en todos los
estilos de la música cubana, pero es más conocido por “Babalú,”
un éxito en el Caribe y New York. En New York trabajó con
diversas bandas latinas antes de formar su propia orquesta. La
oportunidad de participar en películas de Hollywood lo llevó a la
costa oeste.
René Bloch Collection, Ray Avery Jazz Archives
#
86
KIOSK PANEL G-5:
Heading
San Francisco
Cal Tjader
#
Text
Since the 1950s, musicians in the dynamic artistic scene of the
Bay Area of San Francisco have crossed musical boundaries with
ease. Blues, jazz, and rock and roll mixed with music from
places as diverse as Brazil and India. Afro-Cuban sounds have
been part of the mix for decades.
Desde los años de 1950 los músicos del movido ambiente artístico
de la Bahía de San Francisco habían cruzado fronteras musicales
con facilidad. Los blues, el jazz y el rock and roll se mezclaron
con música de lugares tan diversos como Brasil y la India. Los
ritmos afrocubanos han sido parte de esta mezcla por décadas.
#
Name block
Callen Radcliffe “Cal” Tjader
percussion • percusión
1925 (St. Louis, Missouri) – 1982 (Manila, Philippines)
#
Photo: Tjader, McKibbon
Caption
Cal Tjader on vibraphone, with Al McKibbon, Willie Bobo, and
Mongo Santamaría, 1950s
The most famous non-Latino leader of Latin jazz bands, Cal
Tjader had been the percussionist in the first Dave Brubeck
Trio and vibraphonist for George Shearing. Influenced by the
music of Machito and Tito Puente, Tjader organized his first
combo specifically to play Latin-influenced music. Over the
years he moved between jazz and Afro-Cuban music,
collaborating with a variety of musicians.
Cal Tjader en el vibráfono, con Al McKibbon, Willie Bobo y
Mongo Santamaría, años de 1950
Cal Tjader, el líder no latino más famoso de bandas de jazz
latino, había sido percusionista del primer trío de Dave Brubeck
y vibrafonista para George Shearing. Bajo la influencia de la
música de Machito y Tito Puente, Cal organizó su primer combo
específicamente para interpretar música con influencia latina. A
través de los años Tjader osciló entre el jazz y la música
afrocubana, colaborando con varios músicos.
Chico Sesma Collection
#
Quote
87
“Chano Pozo and Dizzy started it but did not succeed in
popularizing the new Latin jazz sound . . . . Cal Tjader was the
one that really made the sound popular nation-wide.”
“Aunque Chano Pozo y Dizzy comenzaron el proceso, no lograron
popularizar el nuevo sonido del jazz latino. . . . Cal Tjader fue
quien realmente lo popularizó en todo el país”.
Jesse “Chuy” Varela, radio host / locutor de radio
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001
#
88
KIOSK PANEL G-6:
Heading
No Boundaries
Sin fronteras
#
Text
In recent years California has been home to a vanguard of
musicians who charge across musical boundaries with ease.
Artists such as Luis Gasca, Carlos Santana, and John Santos
move from Latin jazz to rock, blues, New Age, and beyond.
En años recientes California se ha convertido en hogar para un
grupo de músicos de vanguardia que atraviezan fácilmente
fronteras musicales. Artistas como Luis Gasca, Carlos Santana y
John Santos se desplazan del jazz latino al rock, los blues, la
música New Age y más allá.
#
Name block
Photo: Gasca with
Mongo Santamaría
Caption:
Luis Gasca
trumpet • trompeta
1940 (Houston, Texas) –
#
Luis Gasca, Mongo Santamaría (congas), Boston, 1967
Luis Gasca has played trumpet with several jazz bands,
including those of Woody Herman, Lionel Hampton, Mongo
Santamaría, and Cal Tjader. Once a soloist for the Pérez Prado
mambo orchestra, he has often crossed musical divides to play
with rock musicians, such as Van Morrison and Janis Joplin. He
was a founding member of the Latin rock group MALO.
Luis Gasca tocó trompeta con varias bandas de jazz, incluyendo
las de Woody Herman, Lionel Hampton, Mongo Santamaría y Cal
Tjader. Gasca, quien fuera solista de la orquesta de mambo de
Pérez Prado, a menudo traspasó géneros musicales para tocar
con músicos de rock como Van Morrison y Janis Joplin. Fue
miembro fundador del grupo de rock latino, MALO.
Lee Tanner / The Jazz Image
#
89
Name block
Carlos Santana
guitar • guitarra
1947 (Autlán de Navarro, México) –
#
Photo:
Santana & Peraza
Carlos Santana, Armando Peraza
More often identified with Latin rock rather than Latin jazz,
Santana mixes Afro-Cuban music with a blues-rock style that
allows him to cross from rock into jazz effortlessly. Even when
he is at his most experimental, or exploring music sounds from
India, the influence of Afro-Cuban music is always evident.
Más a menudo identificado con el rock latino que con el jazz
latino, Santana mezcla música afrocubana con un estilo de bluesrock que le permite pasar del rock al jazz sin esfuerzo. Aún
cuando está experimentando o explorando sonidos musicales de
la India, es evidente la influencia de la música afrocubana.
Photographer / fotógrafo: Ken Franckling
#
90
WALL PANEL / W-4
Heading
Poncho Sánchez
#
Name block
Ildefonso “Poncho” Sánchez
percussion • percusión
1951 (Laredo, Texas) –
#
Photo: Sanchez at SI
Caption
Poncho Sánchez, Smithsonian Institution, 2000
Texas-born, Los Angeles-raised Poncho Sánchez discovered the
conga drums in high school and taught himself to play in a style
influenced by Mongo Santamaría. In 1975 he joined Cal Tjader’s
quintet, playing and recording with Tjader for the next seven
years. After Tjader’s death, Sanchez organized his own group.
Nacido en Texas y criado en Los Angeles, Poncho Sánchez
descubrió las congas en la escuela secundaria y aprendió por sí
mismo a tocarlas en un estilo influído por Mongo Santamaría. En
1975 se unió al quinteto de Cal Tjader, tocando y grabando con
él durante los próximos siete años. Después de la muerte de
Tjader, Sánchez organizó su propio grupo.
Photographer / fotógrafo: Hugh Talman
Smithsonian Institution, “Música de las Américas” concert series
#
91
WALL PANEL / W-6
Heading
“Beat”
#
Quote
“The mambo beat is the beat from the Congo, the river of
Africa and the world; it’s really the world beat.”
“El ritmo del mambo es el ritmo del Congo, el río de Africa y del
mundo; es realmente el ritmo del mundo”.
Jack Kerouac, On the Road, 1957
#
Text
In the 1950s, jazz and the idea of a “universal beat that
connects all humanity” inspired the San Francisco Bay Area’s
counter-culture, popularly known as the “Beat” movement.
Jack Kerouac, Alan Ginsberg, and other Beat writers adopted a
percussive style of writing and created avant-garde
performance pieces that featured conga and bongo drums. The
percussionists Armando Peraza, Mongo Santamaría, and Willie
Bobo settled in the San Francisco Bay Area around the same
time.
En los años de 1950, el jazz y la idea de un “ritmo universal que
conectara toda la humanidad” inspiraron la contra-cultura del
Area de la Bahía de San Francisco, conocida popularmente como
el movimiento “beat”. Jack Kerouac, Alan Ginsberg y otros
escritores “beat” adoptaron un estilo percusionista de escritura
y crearon piezas de poesía dramatizada de vanguardia que
tenían como instrumentos principales las congas y los bongós.
Los percusionistas Armando Peraza, Mongo Santamaría y Willie
Bobo se establecieron en el Area de la Bahía de San Francisco
por esa misma época.
#
Photo: beat writers etc.
playing drums
Caption
“Beatniks,” San Francisco, 1957
Photographer / fotógrafo: Jerry Stoll
#
Quote
“I arrived in San Francisco in 1949. I used to paint my fingers
with fluorescent paint, put fluorescent lights on my congas,
and when I played, it looked that the whole thing was on fire!”
92
“Llegué a San Francisco en 1949. ¡Yo me pintaba los dedos con
pintura fluorescente, ponía luces fluorescentes en mis congas y
cuando tocaba parecía que todo se incendiaba!”
Armando Peraza, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#
93
KIOSK H
KIOSK PANEL H-1
Heading
Havana
#
Painting:
Panzella,
“Havana Blue”
Caption
Painting / pintura: Havana Blue
Wren Panzella
#
Quote
“There was always interest in jazz in Cuba from the earliest
times, and there were periods of decline in interest. People
that used to play jazz sometimes switched to play danzón,
mambo, cha cha chá . . . which they played with a ‘jazz band’
format . . . . Between 1950 and 1960 there were clubs where a
lot of jazz was played . . . from New York, Los Angeles, and
Washington, D.C., famous jazz musicians, very good musicians,
went to Cuba to play.”
“Siempre hubo interés en el jazz en Cuba desde las primeras
épocas, pero había períodos donde el interés declinaba. Las
personas que acostumbraban a tocar jazz a veces cambiaban y
tocaban danzón, mambo, cha cha chá . . . el cual tocaban con
un formato de ‘jazz band’ . . . . Entre 1950 y 1960 había clubes
donde se tocaba mucho jazz . . . músicos famosos y muy buenos
de New York, Los Angeles y Washington, D.C., iban a tocar a
Cuba”.
Israel “Cachao” López, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#
94
KIOSK PANEL H-2
Heading
La Habana
#
Photo: Jazzband Sagua
Caption
Jazzband Sagua, Havana, 1914
Musical groups called “jazzbands” formed all over Cuba from
the early 1900s. Such groups may not have actually played
jazz. The term meant that they used the same instruments as
American jazz bands.
Los grupos musicales llamados “jazzbands” surgieron en toda
Cuba desde principios de 1900. Esos grupos tal vez no tocaban
música de jazz. El término se refería a que usaban los mismos
instrumentos que las bandas de jazz estadounidenses.
Courtesy of Leonardo Acosta
#
Text
Like New Orleans, less than 700 miles away, Havana was a port
city with a mix of cultures, a strong African influence, and a
constantly evolving blend of musical styles.
After the Spanish-American War (1898), the United States
maintained a foothold in Cuba for decades. Many Americans
moved there to live and work, and the sound of jazz soon
followed.
By the late 1930s, some Cuban musicians were mixing jazz with
Cuban-style rhythmic riffs. And when Cubop emerged in New
York City soon after, it spurred Cuba’s own experiments with
Latin jazz.
Al igual que New Orleans a menos de 700 millas de distancia, La
Habana era una ciudad portuaria con una mezcla de culturas,
una fuerte influencia africana y una mezcla de estilos musicales
en constante evolución.
Después de la Guerra Hispanoamericana (1898), los Estados
Unidos mantuvieron control sobre Cuba durante décadas. Muchos
americanos se mudaron allí para vivir y trabajar y pronto los
acompañó el sonido del jazz.
Para finales de los años de 1930, algunos músicos cubanos
estaban mezclando el jazz con improvisaciones rítmicas de
estilo cubano. Y cuando poco después surgió el Cubop en la
ciudad de New York, esto estimuló experimentos cubanos con
el jazz latino.
95
#
Photo:
“Havana nightlife”
Havana nightlife, Paseo del Prado, about 1950
Vida nocturna de La Habana, Paseo del Prado, alrededor de 1950
Archivo Bohemia
#
96
KIOSK PANEL H-3
Header
Show Bands
Bandas de clubes
#
Text
Bands at Cuban hotels and nightclubs added jazz to their
repertoires, as tourists and locals clamored for the music. Most
of these show bands played a kind of diluted “ballroom” jazz,
although some developed a genuine jazz style.
Las bandas en los hoteles y clubes nocturnos cubanos agregaron
el jazz a sus repertorios, a medida que los turistas y los
residentes lo pedían. La mayoría de estas bandas tocaba un tipo
de jazz bailable ligero, aunque algunos desarrollaron un estilo de
jazz genuino.
#
Postcard: Tropicana
Caption: credit only
Frank Driggs Collection
#
Photo: Armando Romeu
Orch.
Caption
Armando Romeu and the Tropicana Orchestra, Havana, 1950
Armando Romeu y la Orquesta Tropicana, La Habana, 1950
Left to right / izquierda a derecha:
Armando Romeu, Isidro Pérez, Pucho Escalante, Nilo Argudín,
Kiki Hernández, Bebo Valdés, Guillermo Barreto
Unlike many other Cuban show bands, Romeu’s orchestra
possessed a true jazz style.
A diferencia de muchas otras bandas cubanas de clubes, la
orquesta de Romeu poseía un verdadero estilo de jazz.
Courtesy of Leonardo Acosta
#
Quote
“Armando Romeu, who later would be the most important
conductor of Cuban jazz bands of all times, began his career as
a jazz player with North American bands that visited the
islands. But Cuban musicians also listened to the latest in jazz
on the radio, broadcast from Chicago, and they acquired
records and sheet music through North American musicians.”
97
“Armando Romeu, quien posteriormente sería el conductor más
importante de las bandas cubanas de jazz de todos los tiempos,
comenzó su carrera como músico de jazz con bandas
norteamericanas que visitaron las islas. Pero los músicos cubanos
también escuchaban en la radio lo último en materia de jazz
transmitido desde Chicago y compraban las grabaciones y las
partituras a través de músicos norteamericanos”.
Leonardo Acosta, Cuban musician, writer / músico cubano,
escritor
#
98
KIOSK PANEL H-4
Heading
Jam Sessions
Descargas
#
Text
A descarga is a Cuban jam session, often a free improvisation
on a melody, with percussion instruments taking the lead.
Una descarga es una sesión de improvisación de música cubana, a
menudo una improvisación libre sobre una melodía, guiada por
instrumentos de percusión.
#
Name block
Photo: Israel “Cachao”
Lopez
Caption
Israel “Cachao” López
bass • contrabajo
1918 (La Habana, Cuba) –
#
Israel “Cachao” López, 1991
The great Cuban bassist Cachao has made descargas a
specialty, leading all-star casts in numerous recorded jam
sessions. Since the late 1950s his most celebrated work has
been in descargas, for which he won a Grammy in 1993.
El gran contrabajista cubano Cachao ha hecho de las descargas
una especialidad, dirigiendo grupos de figuras estelares en
numerosas grabaciones de estas sesiones. Desde fines de los años
de 1950 su trabajo más celebrado ha sido en descargas, por las
cuales ganó un premio Grammy en 1993.
Photographer / fotógrafo: Jack Vartoogian – Front Row Photos, NYC
#
Quote
“There has always been improvisation in Cuban music. With the
descargas what Cachao did was to systematically get every
musician in the group to take turns improvising.”
“Siempre ha habido improvisación en la música cubana. Con las
descargas lo que Cachao hizo fue que sistemáticamente cada
músico en el grupo tomara un turno improvisando”.
Carlos del Puerto, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1998
#
99
FRAMED ITEMS 2
Album Cover:
Cuban Jam Sessions
Album Cover:
Cuban Jam session
in miniature
Caption
Album covers /carátulas de disco
Recorded September 1956, Pannart Studios, Havana, Cuba
Courtesy Max Salazar
In 1956 the Cuban record company Panart threw a party,
inviting musicians to bring their instruments and jam. Panart
surreptitiously recorded the exhilarating result — led by pianist
Peruchín Jústiz and vocalist Francisco Fellove — and released it
as Cuban Jam Sessions, Volume 1.
En 1956 la compañía cubana de discos Panart dio una fiesta e
invitó a que los músicos trajeran sus instrumentos y
descargaran. Sin que ellos supieran Panart grabó la sesión—
dirigida por el pianista Peruchín Jústiz y el cantante Francisco
Fellove—y la lanzó como Cuban Jam Sessions, volumen 1.
Recorded September 1957, Pannart Studios, Havana, Cuba
Courtesy Raúl Fernández
In the 1950s, recordings of free-wheeling Cuban jam sessions
made a big impact on jazz artists in the U.S. In particular,
Israel “Cachao” López’s Cuban Jam Session in Miniature
“Descargas” has become a legend in the history of Afro-Cuban
instrumental music.
En los años de 1950, grabaciones de descargas cubanas tuvieron
una gran influencia en los artistas de jazz en EE.UU. En
particular, el Cuban Jam Session in Miniature “Descargas” de
Israel “Cachao” López se convirtió en una leyenda en la historia
de la música instrumental afrocubana.
#
100
KIOSK PANEL H-5
Heading
Havana Masters
Maestros de La Habana
#
Photo: Cuban music
greats
Caption
A gathering of Cuban music greats, Havana, 1957
Una reunión de grandes de la música cubana, La Habana, 1957
Among them are René Hernández, Mario Bauzá, Machito, and
Arsenio Rodríguez. Many of these musicians had left Cuba to
make careers in Europe and the United States. Cuba is still
home to great jazz musicians.
Entre ellos están René Hernández, Mario Bauzá, Machito y
Arsenio Rodríguez. Muchos de estos músicos se fueron de Cuba
para hacer carrera en Europa y los Estados Unidos. Cuba sigue
siendo cuna de grandes músicos de jazz.
Fotocréart
#
Name block
Frank Emilio Flynn
piano
1921 (La Habana, Cuba) – 2001 (La Habana)
#
Photo: Frank Emilio
Flynn
Caption
Frank Emilio Flynn, Havana , 1999
Blind since childhood, Flynn taught himself piano before taking
up serious musical studies. He led the group Quinteto Cubano
de Música Moderna, later renamed Los Amigos, which continued
the descarga movement in the 1960s.
Ciego desde la niñez, Flynn aprendió a tocar piano de oído antes
de comenzar estudios musicales serios. Dirigió el grupo Quinteto
Cubano de Música Moderna, conocido luego como Los Amigos, el
cual continuó el movimiento de las descargas en los años de
1960.
Courtesy Raúl Fernández
#
101
Name block
Bebo Valdés
Bandleader, piano • director de banda
1918 (Quivicán, Cuba) –
#
Photo: Bebo Valdés Trio
Caption
Bebo Valdés Trio with singer Delia Bravo, Orestes Urfé (bass),
and Guillermo Barreto (drums), Hotel Sevilla, Havana, 1958
El Trío de Bebo Valdés con la cantante Delia Bravo, Orestes Urfé
(contrabajo) y Guillermo Barreto (batería), Hotel Sevilla, La
Habana, 1958
One of the giants of Cuban music, a student of Cuban son and
danzón as well as American jazz, Bebo Valdés began
experimenting in the late 1930s with mixtures of jazz and
Cuban dance music.
Uno de los grandes de la música cubana, estudiante del son y el
danzón cubanos y del jazz americano, Bebo Valdés comenzó a
experimentar a fines de los años de 1930 con mezclas de jazz y
música bailable cubana.
Courtesy of Leonardo Acosta
#
Name block
Tata Güines (Arístides Soto)
congas
1930 (Güines, Cuba) –
#
Photo: Tata Guines
Caption
Tata Güines, Havana, 1999
A legendary conga drummer, Tata Güines gained fame for his
inspired, elegant, extended improvisations in Cachao’s
descargas recordings of the 1950s. It is said that his unique
style of playing the congas as if they were a piano makes them
“sing.”
Tata Güines, un conguero legendario, se hizo famoso por sus
inspiradas, elegantes y extensas improvisaciones en las
grabaciones de descargas de Cachao en los años de 1950. Se ha
dicho que su, forma de tocar las congas como si fueran un piano
las hace “cantar”.
Courtesy Raúl Fernández
#
102
KIOSK PANEL H-6
Heading
Club Cubano de Jazz
#
Photo: Max Roach
Caption
Drummer Max Roach with the rhythm section of the Cuban
band Irakere
Drummer Max Roach con la sección de ritmo de la banda
cubana Irakere
Courtesy of Leonardo Acosta
#
Text
American jazz musicians had been coming to Cuba to perform
from the 1920s until 1960. This trend began again in the late
1970s.
In the 1950s, to promote exchanges between Cuban and
American jazz artists and audiences, a group of Cuban
musicians — Leonardo Acosta, Frank Emilio Flynn, Jesús
Caunedo, Walfredo de los Reyes, Orlando Hernández, and
Orlando “Cachaíto” López — formed the Club Cubano de Jazz.
Through the club, U.S. jazzmen joined in concerts and jam
sessions with their Cuban counterparts.
Los músicos de jazz de los Estados Unidos viajaban a Cuba para
actuar entre los años de 1920 y 1960. Esta práctica se reanudó
hacia finales de la década de 1970.
En los años de 1950, para promover el intercambio entre artistas
y audiencias de jazz cubanos y americanos, un grupo de músicos
cubanos — Leonardo Acosta, Frank Emilio Flynn, Jesús Caunedo,
Walfredo de los Reyes, Orlando Hernández y Orlando “Cachaíto”
López — formó el Club Cubano de Jazz. Mediante el club, los
jazzistas de Estados Unidos participaron en conciertos y “jam
sessions” con sus contrapartes cubanas.
#
Photo: Haynes & Davis
Caption
Drummer Roy Haynes and bassist Richard Davis at a Havana jam
session, 1957
El percusionista Roy Haynes y el bajista Richard Davis en una
descarga en La Habana, 1957
Courtesy of Leonardo Acosta
#
Photo: Zoot Sims
103
Caption
Saxophonist Zoot Sims at the club El Bodegón de Goyo, Havana
El saxofonista Zoot Sims en el club El Bodegón de Goyo, La
Habana
Courtesy of Leonardo Acosta
#
Photo: Philly Joe Jones
Caption
Philly Joe Jones performing in Havana at the invitation of Club
Cubano de Jazz, 1960
Philly Joe Jones actuando en La Habana por invitación del Club
Cubano de Jazz, 1960
Courtesy of Leonardo Acosta
#
Photo: Chucho Valdes
et al
Caption
Chucho Valdés (piano), Billy Cobham (drums / tambores),
Carlos del Puerto (guitar / guitarra), Havana / La Habana, 1978
Courtesy of Leonardo Acosta
#
104
WALL PANEL / W-6:
Heading
Festival Jazz Plaza, La Habana
#
Text
In 1977 Havana hosted its first jazz festival. The occasion
brought together Cuban jazz artists with musicians from around
the world — all performing together before an ecstatic
audience of jazz fans.
En 1977 La Habana tuvo su primer festival de jazz. La ocasión
reunió a artistas cubanos de jazz con músicos de todo el mundo
— tocando juntos ante un público extático de entusiastas del
jazz.
#
Quote
“They were playing ‘Manteca’ and a roar crescendoed
throughout the theatre . . . .Through ‘Manteca,’ Gillespie had
brought the spirit of Chano Pozo to the Havana theatre and
kept it there for 20 minutes. Joining Diz in this tribute to
Chano was Getz. . . . Amram with French horn, Mantilla,
Sandoval, D’Rivera, the Valdés brothers, and Earl Hines playing
‘Manteca’ in bop, rock, jazz, and Afro-Cuban rhythms.”
Max Salazar on the 1977 Festival Jazz Plaza, Havana
Latin Beat magazine, March 1994
“Estaban tocando ‘Manteca’ y el estruendo fue aumentando en
todo el teatro . . . . Con ‘Manteca’, Gillespie había traído el
espíritu de Chano Pozo al teatro de La Habana y lo mantuvo allí
durante 20 minutos. Se sumaron a Diz en este homenaje a
Chano, Getz. . . . Amram en trompa, Mantilla, Sandoval,
D’Rivera, los hermanos Valdés y Earl Hines tocando ‘Manteca’
en bop, rock, jazz y ritmos afrocubanos”.
Max Salazar en el Festival Jazz Plaza de 1977, La Habana
Revista Latin Beat, marzo de 1994
#
Photo: Los Papines,
Getz, etc.
Caption
Festival Jazz Plaza, 1977
Left to right / de izquierda a derecha:
Los Papines (drums / tambores), Stan Getz (sax), Dizzy
Gillespie (trumpet / trompeta), Arturo Sandoval (trumpet /
trompeta), Rodney Jones (bass / contrabajo), Paquito D’Rivera
(sax/saxófono), David Amram
Photographer / fotógrafo: Ira Sabin
#
105
Audio Station #1
Credit
Radio production / grabación de radio
Jacquie Gales Webb
Sound editing / edición de sonido
Surya Mohammed
© Smithsonian Institution, 2002
#
106
SECTION FOUR:
(RHYTHM, INSTRUMENTS,
DANCE)
BANNER / B-10
Photo:
Andy Gonzales/Rumba
Club
Caption
Andy González
Jeffrey Kliman / Photography You Can Hear
#
Quote
“Clave is a two-bar pattern of three and two that’s almost like
a religious incantation that you don’t mess with.”
“Clave es un patrón de dos compases de tres y dos que es casi
como un conjuro religioso con el que uno no interfiere”.
Todd Barkin, record producer / productor de música, 1995
#
107
BANNER / B-11
Blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen
blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen
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blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen
blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen
Adapted from the song “Blen Blen Blen” by Chano Pozo, 1946
The syllables represent the clave beat.
From the novel Tres tristes tigres (Three Trapped Tigers, 1967)
by Cuban writer Guillermo Cabrera Infante
Adaptación de la canción “Blen Blen Blen” de Chano Pozo, 1946
Las sílabas representan el ritmo de la clave.
De la novela Tres tristes tigres, 1967 del autor cubano Guillermo
Cabrera Infante
#
108
WALL PANEL / W-7
Heading
Clave
#
Quote
“It looks like nothing, but those two little sticks . . . wow! It’s
the foundation of your house. You have to have a strong
foundation, especially in Afro-Cuban music.”
“No parecen gran cosa, pero esos dos palitos . . . ¡caramba! Es
como los cimientos de tu casa. Tú tienes que tener una base
sólida, especialmente en la música afrocubana”.
Cándido Camero, percussionist / percusionista
Text
Clave is rhythm. It’s “the beat.” (Pronounce it klah-vay.) It is
not one rhythm, but several rhythms unique to Latin and AfroCaribbean music.
Claves are the wooden sticks used to beat out a central pulse
in Latin jazz.
Clave es ritmo. Es “el toque”. No es un solo ritmo, sino varios
ritmos característicos de la música latina y afrocaribeña.
Las claves son los palos de madera usados para marcar un pulso
fundamental en el jazz latino.
#
Photos (2): Palmieri
Caption
Eddie Palmieri clapping out the clave beat, 2000
Eddie Palmieri marcando el toque de la clave, 2000
Smithsonian Institution
#
Photo: Machito & Graciela
Caption
Machito (maracas) and Graciela (claves), Glen Island Casino,
New York, 1947
Photographer / fotógrafo: William P. Gottlieb / Library of Congress
#
109
Quote
“I paid attention to Machito because he was a sonero in Cuba.
He used to explain to me the importance of the clave in the
music. I would show something to him I had written . . . he’d
say ‘careful, Mario, careful with the clave there.’ ”
“Le prestaba atención a Machito porque había sido un sonero en
Cuba. Él solía explicarme la importancia de la clave en la
música. Cuando le mostraba algo que había escrito . . . él me
decía ‘cuidado, Mario, cuidado con la clave ahí’ ”.
Mario Bauzá, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
#
Photo:
Tjader & Puente
Caption
Cal Tjader (claves), Tito Puente (timbales), 1981
Ray Avery Jazz Archives
#
110
CASE 5
Text
Instruments and Instrumentalists
Instrumentos e instrumentistas
Elements of Caribbean (especially Afro-Cuban) music entered
jazz in stages. First was the unique syncopation that Caribbean
music developed from its African legacy. Next came Afro-Cuban
rhythms and percussion. Since the late 1950s, melody
instrumentalists have been adding their own contributions,
bringing typically Latin phrasing and “attack” to jazz.
Elementos de la música caribeña (especialmente la afrocubana)
entraron en el jazz por etapas. Primero fue la síncopa con raíces
africanas desarrollada en la música caribeña. Luego siguieron los
ritmos y la percusión afrocubanos. Desde finales de los años de
1950, los instrumentistas melódicos han estado añadiendo sus
propias contribuciones, dando al jazz un “ataque” y fraseo
latinos.
#
Artifact: timbales
Label
Tito Puente’s timbales
Timbales de Tito Puente
National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian
Institution
Gift of the Puente Family
#
111
CASE 6
[musical instrument in case]
Artifact: congas
Caption
Poncho Sánchez’s congas,
autographed by Poncho Sánchez
Congas de Poncho Sánchez,
Autografiadas por Poncho Sánchez
National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian
Institution
#
Photo (in case 6):
Poncho Sanchez
Caption
Poncho Sánchez autographing the congas that he donated to
the Smithsonian Institution, 2000
Poncho Sánchez autografiando las congas que donó al
Smithsonian Institution, 2000
Smithsonian Institution
#
112
CASE 7
[Case with musical instruments]
Artifact: shekere
Label
Shekere
Made by the Banda brothers / hecho por los hermanos Banda
Africa, Cuba
Smithsonian Institution
#
Ramón and Tony Banda, with the Poncho Sánchez band,
Smithsonian Institution, 2000
Ramón y Tony Banda, con la banda de Poncho Sánchez,
Smithsonian Institution, 2000
Smithsonian Institution
#
Artifact: snake güiro
Label
Güiro
Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic
Vidal Collection, National Museum of American History, Behring
Center, Smithsonian Institution
#
113
CASE 8
[musical instrument in case]
Artifact: Diz’s trumpet
Label
Dizzy Gillespie’s trumpet
Trompeta de Dizzy Gillespie
Carolyn Gillespie Baxter and Tristan E. Harris
#
Photo: Sandoval
& Gillespie
Caption
Arturo Sandoval and Dizzy Gillespie, 1990
Michael Wilderman-Jazz Visions
#
114
CASE 9
[musical instrument in case]
Artifact: tres guitar
Label
Humberto Cané’s tres
Tres de Humberto Cané
Humberto Cané
#
Photo:
Humberto Cané
Caption
Humberto Cané, 1947
Humberto Cané
#
115
CASE 10
[musical instrument in case]
Artifact: flute
Label
Rolando Lozano’s five-key flute
Flauta de cinco llaves de Rolando Lozano
Rolando Lozano
#
Photo:
Rolando Lozano
Caption
Rolando Lozano, late 1950s
Rolando Lozano, finales de los años de 1950
Chico Sesma Collection
#
116
KIOSK I
KIOSK PANEL I-1
Section title
Rhythm Is Everything
#
Quote
“You walk with rhythm, you talk with rhythm, you eat your
food with rhythm . . . . Rhythm is in everything.”
Mario Bauzá, musician
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
#
Painting repro.:
Carnaval Habanero
Caption
Painting / pintura: Carnaval Habanero, 1989
By Cuban artist Viredo / por el artista cubano Viredo
#
117
KIOSK PANEL I-2
Heading
El ritmo es todo
#
Quote
“Tú caminas con ritmo, hablas con ritmo, comes tu comida con
ritmo . . . . El ritmo está en todo”.
Mario Bauzá, músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
Text
Percussion instruments of the Spanish-speaking Caribbean give
Latin jazz its special flavor. Congas, bongos, timbales, güiros,
and claves — instruments of African and European ancestry,
created in the Caribbean islands — provide a complex
background to the dances of the Caribbean and enrich the
rhythmic palette of jazz. Rhythm and dance are central to
Latin jazz.
Los instrumentos de percusión del Caribe de habla hispana dan
al jazz latino su sabor especial. Congas, bongós, timbales,
güiros y claves — instrumentos de ascendencia africana y
europea, creados en las islas del Caribe — proporcionan un
fondo complejo a los bailes del Caribe y enriquecen la paleta
rítmica del jazz. El ritmo y el baile son la base del jazz latino.
#
Photo: Conga Kings
Caption
The Conga Kings
Photographer / fotógrafo: Ken Franckling
#
118
KIOSK PANEL I-3
Heading
Dance
Baile
#
Photo: Palladium
dancers
Caption
Palladium Ballroom, New York City, 1950s
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Painting repro.:
“Cha Cha Lounge”
Cha Cha Lounge, Gary Kelly, 1999
#
Photo: “Cha Cha Cha”
Caption: credit only
Pedro “Paquito” Marcano Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Quote
“The Yoruba are the great choreographers of Africa. The Latin
dance steps still exhibit their great knowledge of rhythmic
patterns. Present also in Latin dance is the flamenco of the
Spaniards or, more accurately, of the Gypsies. It must also be
related to Arabian choreography, for much of Spanish style
derives its energy and flavor from that Muslim culture, which
made itself at home on their soil for close to 800 years.”
“Los yoruba son los grandes coreógrafos de Africa. Los pasos de
baile de la música latina aún exhiben su gran dominio de
modelos rítmicos. El flamenco de los españoles, o más
precisamente de los gitanos, está presente en el baile latino.
También está relacionado con la coreografía árabe, porque gran
parte del estilo español deriva su energía y sabor de la cultura
musulmana, que se asentó en su tierra durante cerca de 800
años”.
Víctor Hernández Cruz, poet / poeta
#
119
KIOSK PANEL I-4
Heading
Rhumba / Rumba
#
Text
In the 1930s the son — renamed the rhumba — came to the
United States with traveling Cuban dance bands. The hipswaying dance and its music soon took the country by storm. By
the 1940s the rhumba was part of America’s pop music idiom.
En los años de 1930 el son — con el nombre de rhumba — llegó a
los Estados Unidos con bandas itinerantes cubanas de música
bailable. Este baile de caderas oscilantes y su música pronto se
apoderó del país. Para los años de 1940 la rumba formaba parte
de la música pop de América.
#
Photo: Dance Hall Poster;
Morales & Rico
Caption: credit only
Newspaper Ad:
Rumba Festival
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Newspaper ad / anuncio de periódico, 1948
#
Definitions
Rhumba or rumba — U.S. adaptation of the Cuban son, which
blended African percussion and Spanish lyrics. It is sometimes
confused with:
rumba — Afro-Cuban dance music, originally “street
music” performed by singers and percussion. The most
popular forms of rumba in Cuba are called guaguancó,
columbia, and yambú.
Rhumba o rumba — Adaptación en los Estados Unidos del son
cubano, que mezcla percusión africana y letra en español. Debe
diferenciarse de:
rumba — Música bailable afrocubana, originalmente
“música de la calle” interpretada por un solista, coro y
percusión. Las formas más populares de rumba en Cuba
se llaman guaguancó, columbia y yambú.
#
120
KIOSK PANEL I-5
Heading
Mambo
#
Song Lyric
“Mambomania”
They were doin’ the mambo
What the heck is a mambo?
They were doin’ the mambo
While I just stood around.
“Mambomanía”
Ellos bailaban el mambo
¿Qué diablos es el mambo?
Ellos bailaban el mambo
Mientras yo estaba parado ahí
Song lyric / letra de canción: Sonny Burke, Don Raye, “They
Were Doin’ the Mambo,” Mayfair Music Corp., 1954, sung by
Vaughn Monroe
#
Text
Fast, sensual, exuberant, and irresistibly rhythmic, the mambo
is the high-energy offspring of Cuba’s son and danzón. It took
off in Cuba in the 1940s and swept across the U.S. in the 1950s.
Its rhythm is the basis of countless Latin jazz performances,
and eventually it became one of the foundations of the Latin
dance music called salsa.
Rápido, sensual, exuberante e irresistiblemente rítmico, el
mambo es el enérgico descendiente del son y el danzón cubanos.
Se hizo popular en Cuba en los años de 1940 y se apoderó de los
Estados Unidos en la década de 1950. Su ritmo fue la base de
innumerables sesiones de jazz latino, y con el tiempo se
convirtió en uno de los cimientos de otro baile latino conocido
como la salsa.
#
121
Name block
Dámaso Pérez Prado
bandleader • director de banda
1916 (Matanzas, Cuba) – 1989 (Mexico City)
#
Caption
Pérez Prado made mambo mainstream. Starting as a pianist in
Havana’s Orquesta Casino de La Playa, he relocated to Mexico,
where he became famous for mambos. Pérez Prado arrived in
Los Angeles in 1951. As the mambo craze swept the States, he
made it big with two pop hits, “Cherry Pink and Apple Blossom
White” and “Patricia.”
Pérez Prado hizo que el mambo formara parte de la cultura
general. Comenzó como pianista en la Orquesta Casino de La
Playa en La Habana, luego se mudó a México donde se hizo
famoso por sus mambos. Pérez Prado llegó a Los Angeles en
1951. A medida que la locura del mambo se fue apoderando de
los Estados Unidos, se hizo famoso con dos temas populares, el
“Cherry Pink and Apple Blossom White” y “Patricia”.
#
Photo: poster, Pérez Prado
Caption: credit only
Courtesy of the Oakland Museum of California
#
Photo: Mambo Aces
Caption
The Mambo Aces (Aníbal Vásquez, Joe Centeno), Palladium
Ballroom, New York City, 1950s
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
122
KIOSK PANEL I-6
Heading
Tito Rodríguez, Tito Puente
#
Name block
Tito Rodríguez
bandleader, singer • director de banda, cantante
1923 (San Juan, Puerto Rico) – 1973 (New York City)
#
Poster Reproduction:
Rodriguez, Machito,
Graciela
Caption
In the 1960s, Tito Rodríguez led perhaps the most popular
Cuban-style dance orchestra in New York and Latin America,
where his interpretation of boleros became the rage. Although
specializing in Cuban music and salsa, the Tito Rodríguez
orchestra produced some outstanding Latin jazz recordings.
En los años de 1960, Tito Rodríguez fue el director de quizás la
más popular orquesta de baile de estilo cubano en New York y
Latinoamérica, donde su interpretación de boleros hizo furor.
Aunque la orquesta de Tito Rodríguez se especializaba en música
cubana y salsa, produjo grabaciones de jazz latino excelentes.
Max Salazar Archives
#
Name block
Ernesto “Tito” Puente
percussion, bandleader • percusión, director de banda
1923 (New York City) – 2000 (New York City)
#
Newspaper Ad: 4 Reyes
Puente, Machito,
Rodriguez, Gonzalez
Caption
Newspaper ad / anuncio de periódico, 1957
#
Photo: Puente Conjunto
Caption
Tito Puente Conjunto, 1950
Conjunto de Tito Puente, 1950
Left to right / de izquierda a derecha:
123
Luis Varona (piano), Manuel Patot (bass / contrabajo), Tito
Puente (timbales), Vicentico Valdés (singer / cantante), Jimmy
Frisaura (trumpet / trompeta), Gene Rappetti (trumpet /
trompeta), Frank Le Pinto (trumpet / trompeta), Frankie Colón
(conga), Chino Pozo (bongó)
Called “the King of Latin Music,” Tito Puente is a monument to
the steady evolution of Latin music. Initially inspired by AfroCuban music, Puente’s own style was exciting and expansive
enough to weather every change in Latin music, adapting to
jazz, salsa, and several other musical styles.
Llamado “El rey de la música latina”, Tito Puente es un
monumento a la constante evolución de la música latina.
Inspirado inicialmente por la música afrocubana, el estilo de
Puente fue alegre y lo bastante amplio para tolerar cada cambio
en la música latina, adaptándose al jazz, la salsa y otros estilos
musicales.
Max Salazar Archives
#
124
WALL PANEL / W-8
Heading
Latin Jazz, World Music
El Jazz Latino – La música del mundo
#
Text
While the Afro-Cuban root remains strong, musicians from all
over the world now bring their own cultural approaches to the
music. Latin jazz has been flavored by Dominican merengue,
Colombian vallenato, Puerto Rican bomba, Peruvian marinera,
Brazilian bossa nova, and Argentine tango. The distinctive
styles of some of these instrumentalists have added yet another
dimension to Latin jazz.
Aunque la raíz afrocubana sigue siendo fuerte, músicos de todo
el mundo ahora traen sus propios enfoques culturales a esta
música. El jazz latino se ha enriquecido con el sabor de el
merengue dominicano, el vallenato colombiano, la bomba
puertorriqueña, la marinera peruana, el bossa nova brasileño y
el tango argentino. Los estilos distintivos de algunos de estos
instrumentistas han agregado otra dimensión al jazz latino.
#
Quote
“Latin jazz is an art of musical inclusion.”
“El jazz latino es un arte de inclusión musical”.
Danilo Lozano, flutist / flautista
#
Drawing repro.:
[Yvette Mangual]
caption
Drawing / dibujo: Untitled
Yvette Mangual
#
125
BANNER / B-12
Quote
“Latin music, like Latin dance, follows a pattern; it starts suave
. . . all the instruments do not come in at once . . . the singer
comes in and plants his theme, accompanied by a chorus which
jumps in right after him, emphasizing the main poetic idea of
the song; the orchestra grows towards an area where individual
instruments can take a solo . . . once this is over, they gather
back onto a plateau . . . the music gathers momentum and
rises to a takeoff area where they all accelerate together.”
“La música latina, como el baile latino, sigue un modelo;
comienza suave . . . todos los instrumentos no entran a la misma
vez . . . el cantante entra y planta su tema, acompañado de un
coro que le sigue inmediatamente, enfatizando la idea poética
principal de la canción; la orquesta se mueve hasta un punto
donde los instrumentos individuales pueden hacer un solo . . .
cuando esto termina, los instrumentos vuelven a un mismo nivel
. . . la música cobra impulso y asciende a un área de despegue
donde todos aceleran juntos”.
Víctor Hernández Cruz, poet / poeta
#
3 photos:
Palmieri dancing
Caption
Eddie Palmieri dancing, 2001
Eddie Palmieri bailando, 2001
Photographs / fotógrafo: Hugh Talman
Smithsonian Institution “Música de las Américas” concert series
#
126
KIOSK J
KIOSK PANEL J-1
Text
New Fusions
Nuevas fusiones
By the 1960s Latin jazz was well established. Jazz musicians of
every style and nationality explored the possibilities of the
sound.
New fusions flourished. A new generation of Latin musicians,
many of them born in the U.S., blended their Caribbean
musical heritages with jazz, rhythm and blues, soul, and rock.
Close connections between Puerto Rican and African American
communities generated still more variations. Brazilian
musicians mixed jazz with their own national rhythms, such as
the bossa nova, producing Brazilian jazz.
Para los años de 1960 el jazz latino estaba bien establecido. Los
músicos de jazz de cada estilo y nacionalidad exploraban las
posibilidades de este sonido.
Nuevas fusiones prosperaron. Una generación nueva de músicos
latinos, muchos de ellos nacidos en los Estados Unidos, combinó
su herencia musical del Caribe con jazz, rhythm and blues, soul
y rock. La relación entre las comunidades puertorriqueñas y
afroamericanas generaron todavía más variaciones. Los músicos
brasileños mezclaron el jazz con sus propios ritmos nacionales,
como el bossa nova, produciendo un jazz brasileño.
#
Painting repro.:
[Afro-Caribbean
Series #1 ]
Caption
Painting / pintura: Afro-Caribbean Series #1, 1962
Yvette Mangual
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127
KIOSK PANEL J-2
Heading
Fort Apache Band
González Brothers
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Text
Perhaps the most successful of the fusion bands of the 1980s in
blending Afro-Cuban music with jazz was the Fort Apache Band.
Led by brothers Jerry and Andy González, the band takes its
name from the New York City neighborhood where the brothers
grew up. The Fort Apache Band has evoked the early days of
Bebop with their Latin jazz interpretations of works by
Thelonious Monk.
Quizás la más exitosa de las bandas de fusión de la década de
1980 en mezclar la música afrocubana con jazz fue la Fort
Apache Band. Dirigida por los hermanos Jerry y Andy González,
esta banda tomó su nombre del barrio de New York donde los
hermanos se criaron. La Fort Apache Band ha evocado los
primeros días del Bebop con sus interpretaciones como jazz
latino de las obras de Thelonious Monk.
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Name block
Andy González
bass • contrabajo
1951 (Bronx, New York) –
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Name block
Photo: A. & J. Gonzalez
Caption
Jerry González
trumpet, percussion • trompeta, percusión
1949 (Bronx, New York) –
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Andy and Jerry González, Smithsonian Institution, 1992
Photographer / fotógrafo: Michael Wilderman / Jazz Visions
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Photo: Fort Apache Band
Caption
The Fort Apache Band, Smithsonian Institution, 1992
From left / Desde la izquierda:
Milton Cardona, Andy González, Steve Berrios, Jerry González
Photographer / fotógrafo: Michael Wilderman / Jazz Visions
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128
KIOSK PANEL J-3
Heading
Irakere
Chucho Valdés
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Name block
Jesús “Chucho” Valdés
piano
1941 (Quivicán, Cuba) –
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Photo: Irakere
Caption
Irakere
The Cuban band Irakere, organized in the early 1970s, is widely
admired for the strength of its soloists, its ensemble work, and
the freshness and complexity of its music. It grew out of
musical experiments directed by pianist and bandleader Chucho
Valdés, mixing jazz, rock, funk, and European classical with
Cuban music. Some of Cuba’s best instrumentalists have been
part of Irakere.
La banda cubana Irakere, organizada a principios de los años de
1970, es muy admirada por la calidad de sus solistas, su trabajo
de conjunto y la frescura y complejidad de su música. Surgió de
los experimentos musicales dirigidos por el pianista y director
de banda Chucho Valdés, que mezclaban jazz, rock, funk y
música clásica europea con música cubana. Algunos de los
mejores instrumentistas de Cuba han formado parte de Irakere
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Photo: Chucho Valdés
Caption
Cuba’s leading jazz artist today — the son of Cuban bandleader
and pianist Bebo Valdés — Chucho Valdés got an early start as a
musician, making his debut with his father’s band in the 1950s.
For nearly three decades he led Irakere and has composed a
number of tunes that have become Latin jazz standards, such
as “Mambo Influenciado” and “Claudia.”
Chucho Valdés, hoy el principal artista de jazz de Cuba, hijo del
director de banda y pianista cubano Bebo Valdés, comenzó su
carrera de músico a una edad temprana, debutando con la banda
de su padre en los años de 1950. Durante casi tres décadas, fue
el director de Irakere y ha compuesto varios temas que se han
convertido en clásicos de jazz latino, como “Mambo
Influenciado” y “Claudia”.
Left / izquierda: Smithsonian Institution
Top / arriba: Chucho Valdés
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129
KIOSK PANEL J-4
Heading
Arturo Sandoval, Paquito D’Rivera
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Name block
Arturo Sandoval
trumpet • trompeta
1949 (Artemisa, Cuba) –
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Photo: Arturo Sandoval
Caption
Trumpeter Arturo Sandoval, one of Irakere’s most celebrated
soloists, formed his own group in Havana in the early 1980s.
Since leaving Cuba in 1990, he has played and recorded jazz,
Latin jazz, European classical, and popular Cuban music.
Sandoval won two of the first Grammies awarded in the Latin
jazz category.
El trompetista Arturo Sandoval, uno de los solistas más
celebrados de Irakere, formó su propio grupo en La Habana a
comienzos de los años de 1980. Desde que salió de Cuba en 1990,
ha tocado y grabado jazz, jazz latino, música clásica europea y
música cubana popular. Sandoval ganó dos de los primeros
Grammies otorgados en la categoría de jazz latino.
Photographer / fotógrafo: Ken Franckling
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Quote
“Jazz, that wonderful thing called jazz; that is American music
— the music that represents the multicultural characteristics of
this country.”
“El jazz, esa cosa maravillosa llamada jazz; eso sí es música
americana — la música que representa las características
multiculturales de este país”.
Paquito D’Rivera, clarinetist / clarinetista
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Name block
Photo: Paquito D’Rivera
Caption
Paquito D’Rivera
clarinet, saxophone • clarinete, saxofón
1948 (La Habana, Cuba) –
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A founding member of Orquesta Cubana de Música Moderna in
Cuba, Paquito D’Rivera joined Irakere in 1973. Since leaving his
native country in 1980, he has championed Latin music worldwide as an outstanding soloist, bandleader, and producer. He
led his own band while simultaneously playing in Dizzy
Gillespie’s United Nation Orchestra. When Gillespie died,
D’Rivera became musical director of United Nation and codirector of the band Caribbean Jazz Project.
Paquito D’Rivera, miembro fundador de la Orquesta Cubana de
Música Moderna en Cuba, ingresó a Irakere en 1973. Desde que
salió de su país natal en 1980, ha promovido la música latina en
todo el mundo como solista destacado, director de banda y
productor. Dirigió su propia banda mientras tocaba al mismo
tiempo con la United Nation Orchestra de Dizzy Gillespie.
Cuando Gillespie murió, Paquito se convirtió en director musical
de la United Nation Orchestra y codirector de la banda
Caribbean Jazz Project.
Photorapher / fotógrafo: Alan J. Nahigian, 1999
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131
KIOSK PANEL J-5
Heading
The ’90s and Beyond
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Text
In the 1990s Latin jazz produced a new roster of performers who
display great jazz sensibility, a grounding in Afro-Cuban rhythms,
and extensive knowledge of other rhythmic and melodic
traditions from the Afro-Caribbean world. Michel Camilo, Danilo
Pérez, and David Sánchez are only three of the new crop of great
Latin jazz soloists.
En los años noventa el jazz latino produjo una nueva generación
de artistas que demostraron una gran sensibilidad jazzística, un
profundo arraigo en los ritmos afrocubanos y un extenso
conocimiento de otras tradiciones rítmicas y melódicas del
mundo afrocaribeño. Michel Camilo, Danilo Pérez y David
Sánchez son sólo tres de los grandes solistas de este nuevo grupo
de músicos.
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Name block
Michel Camilo
piano
1954 (Santo Domingo, República Dominicana) –
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Photo: Michel Camilo
Caption
In live performance and in recordings, Michel Camilo is one of
the most energetic pianists of Latin jazz. He has recorded a
number of exciting albums, leading his own trio, and wrote the
new standard “Why Not!”
Tanto en las actuaciones como en las grabaciones, Michel Camilo
es uno de los pianistas más enérgicos del jazz latino. Ha grabado
muchos álbumes estupendos, dirigido su propio trío y escrito el
nuevo clásico de jazz latino “Why Not!”.
Photographer / fotógrafo: R. Andrew Lepley
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Name block
Danilo Pérez
piano
1966 (Monte Oscuro, Panamá) –
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132
Photo: Danilo Pérez
Caption
One of the most exciting inheritors of the Latin jazz tradition,
Danilo Pérez has included rhythms and traditions of his native
Panamá and other Latin American countries in his playing. He
counts as his inspiration several pianists: Cuban Ernesto Lecuona,
Panamanian Víctor Boa, and Americans Art Tatum, Duke
Ellington, and Thelonious Monk.
Danilo Pérez, uno de los más excitantes herederos de la
tradición del jazz latino, ha incluído ritmos y tradiciones de su
Panamá natal y otros países latinoamericanos en sus
actuaciones. Entre quienes fueron fuente de inspiración para
Pérez se encuentran: el cubano Ernesto Lecuona, el panameño
Víctor Boa y los americanos Art Tatum, Duke Ellington y
Thelonious Monk.
Photographer / fotógrafo: Ken Franckling
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Name block
David Sánchez
tenor saxophone • saxofón tenor
1968 (Guaynabo, Puerto Rico) –
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Photo: David Sánchez
Caption
A talented saxophonist, David Sánchez gives a jazz interpretation
to contemporary Latin American music. The Afro-Cuban element
is always at the heart of his work, even when he does not use
the actual sounds of Afro-Caribbean drums.
Un talentoso saxofonista, David Sánchez aporta una
interpretación jazzista a la música latinoamericana
contemporánea. El elemento afrocubano está siempre en el
centro de su trabajo, aún cuando no utiliza los sonidos de los
tambores afrocaribeños.
Photographer / fotógrafo: Ken Franckling
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133
KIOSK PANEL J-6
Heading
De los años noventa en adelante
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Name block
John Santos
percussion • percusión
1955 (San Francisco, California) –
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Photo: John Santos
Caption
John Santos began playing congas as a teenager in his stepgrandfather’s band, learning the basics of Puerto Rican and
Cuban music. A student of African and Cuban music styles,
Santos formed the colorful and exciting Machete Ensemble in
1986. A writer and music historian, Santos represents a new
generation of musicians who combine innovative performance
with public education.
John Santos comenzó a tocar congas desde adolescente en la
banda de su abuelo, aprendiendo las bases de la música
puertorriqueña y cubana. Estudioso de los estilos de música
africana y cubana, Santos formó el colorido y excitante grupo
Machete Ensemble en 1986. Autor e historiador de música,
Santos representa una generación nueva de músicos que
combinan la actuación innovadora con la educación pública.
Photographer / fotógrafo: David Belove
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Name block
Rebeca Mauleón
piano
1962 (Santa Monica, California) –
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Photo: Rebeca Mauleón
Caption
Pianist, percussionist, composer, and arranger Rebeca Mauleón
was co-founder with John Santos of the Orquesta Batachanga
and fronts her own ensemble, Round Trip. Mauleón also lectures
on Latin music and has written two important instructional
books, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble and 101
Montunos.
Pianista, percusionista, compositora y arreglista, Rebeca
Mauleón fundó junto con John Santos la Orquesta Batachanga y
es directora de su propio conjunto, Round Trip. Mauleón también
da conferencias sobre música latina y ha escrito dos libros
134
educativos importantes, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble
y 101 Montunos.
Photographer / fotógrafo: Michael Piazza, 1998
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Quote
“There is a debate about definitions, Afro-Cuban jazz or Latin
jazz . . . the terms are interchangeable. If you hear Chucho
Valdés on the air, you can call it Afro-Cuban; if it’s something
in the Cal Tjader tradition, you can call it Latin jazz. I don’t
think there is any one way which is correct or incorrect. The
question is,
does it move you?”
“Jazz afrocubano o jazz latino . . . existe un debate acerca de
estos términos. Yo los uso indistintamente. Si pongo temas de
Chucho Valdés en el aire, lo llamo afrocubano, si pongo algo en
la tradición de Cal Tjader, lo llamo jazz latino . . . No pienso que
haya una manera correcta o incorrecta .
..
la pregunta es: ¿te mueve”?
Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001
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135
BANNER / B-13
Timeline D
1980-present
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CREDIT PANEL
Consultants and Advisors / Consultores y Asesores
Our great appreciation to the following consultants and advisors
for their contributions to this project:
Nuestra gran apreciación a los siguientes consultores y asesores
por su contribución a este proyecto:
Curatorial Consultants / Consultores de curadoría
Leonardo Acosta, Musician and Jazz Historian
David Carp, Music Researcher
Cristóbal Díaz Ayala, Music Historian
Juan Flores, Professor of Sociology, Hunter College, New York
Marvette Pérez, Curator, National Museum of American History
Max Salazar, Journalist and Radio Producer
America’s Jazz Heritage
Tonya Jordan, Program Manager
Katea Stitt, Coordinator, Jazz Oral History Program
Joana Champain, Webmaster
Advisory Committee / Comité Asesor
Leonardo Acosta, Writer and Musician
James Early, Director, Cultural Studies and Communication
Smithsonian Center for Folklife Programs
Dale Fitzgerald, Executive Director, The Jazz Gallery, New York
City
Juan Flores, Professor of Sociology, Hunter College, New York
Ira Gitler, Journalist and Writer
Andy González, Musician
Giovanni Hidalgo, Musician
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Suzan Jenkins, Consultant and Producer
Willard Jenkins, Journalist and Radio Producer
Isabelle Leymarie, Writer and Historian
René López, Independent Producer
Danilo Lozano, Assistant Professor of Ethnomusicology, Whittier
College
Bruce Lundval, President, Jazz/Classics Capitol, Bluenote
Records
Max Salazar, Journalist and Radio Producer
John Santos, Musician and Educator
Vicki Solá, Music Director and Radio Broadcaster
Chucho Valdés, Musician
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END OF SCRIPT
FIN DEL LIBRETO
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