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teoria del flamenco
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ÍNDICE
pág.
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PRÓLOGO DE CLAUDE WORMS
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PRÓLOGO DE OSCAR HERRERO
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INTRODUCCIÓN
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1. FORMA
Aclaraciones respecto a la terminología. Cante, palo y tercio
Clasificación de los Cantes flamencos
Clasificación general de los cantes por familias
Elementos formales de un cante
Secciones del acompañamiento instrumental
Secciones vocales
Guías de audición
15
15
18
19
20
24
27
2. RITMO
Ritmo, pulso y acento
Ritmo y compás
Ritmos y compases flamencos
Acepción flamenca del término compás
Elasticidad métrica
Clasificación rítmica de los cantes
31
31
32
32
32
33
COMPASES FLAMENCOS
El compás de doce
Tipos de compás de doce
El reloj flamenco
34
34
37
FAMILIAS RÍTMICAS EN COMPÁS DE DOCE.
CANTES REPRESENTATIVOS
Seguiriya
Soleá
Bulería
Guajira, Petenera y Otros
Alegrías
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FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS BINARIO. CANTES REPRESENTATIVOS
Tangos y Tientos
Tanguillos
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FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS TERNARIO. CANTES REPRESENTATIVOS
Fandangos
51
FAMILIA DE MÉTRICA APARENTEMENTE LIBRE
53
3. MELODÍA
Sistema modal y sistema tonal
Sistemas musicales propios de la música flamenca.
Modos usados en el flamenco
Las melodías flamencas
Melodías vocales de los cantes modales
Características generales de las melodías
de los Cantes sin acompañamiento
Modo frigio
Armadura para el modo frigio
Modo frigio mayorizado
Cantes en modo frigio. Cantes en modo frigio mayorizado
Modo jónico. Cantes en modo jónico
Cantes mixtos o modulantes
Modo flamenco. Cantes en modo flamenco
Melodías características
Microtonalismo
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58
58
59
60
61
61
62
62
65
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68
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73
4. ARMONÍA
LA ARMONÍA EN EL FLAMENCO
El modo flamenco
Armadura del modo flamenco
Los tonos flamencos
Cadencia andaluza
Cadencia flamenca
Cadencia flamenca o andaluza “rota”
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79
80
81
82
83
Cadencia perfecta del modo flamenco o cadencia resolutiva
Variaciones en la cadencia flamenca
Acordes sustitutos
Variantes de acordes
Segundo tetracordo del modo. Grados V, VI y VII del modo flamenco
Dominantes secundarias
Bimodalidad. El relativo mayor flamenco
Otras inflexiones características. El cambio
84
84
84
86
88
89
90
90
ARMONÍA DE LOS CANTES REPRESENTATIVOS
Seguiriya
Liviana, Serrana y Cabales
Soleá
El Polo y La Caña
Bulería
Tangos
Tangos Tonales
Tanguillos
Alegrías
Fandangos y Cantes de Levante
Fandangos a compás
Fandangos Naturales, Malagueña, Rondeña, Granaína y Cantes de Levante
Cantes de Ida y Vuelta
Guajira
Colombiana
Garrotín y Farruca
Cantes aflamencados
Petenera
Sevillanas
Tonos y modos de cada uno de los cantes
94
99
99
103
104
106
109
109
110
114
114
118
119
119
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122
122
123
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5. FLAMENCO CONTEMPORÁNEO. FUSIONES FLAMENCAS
Fusión jazz-flamenco y fusión flamenco-jazz
Abanico instrumental, otras fusiones y perspectivas
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BIBLIOGRAFÍA
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PRÓLOGO DE CLAUDE WORMS
PRÓLOGO DE OSCAR HERRERO
Manolo Sanlúcar hacía recalcar, hace poco, que el Flamenco es un arte “joven” que ha empezado hace poco a evolucionar, sobre todo en el plano armónico e instrumental (la guitarra desempeñó por supuesto, un papel decisivo en su definición formal pero no es el único instrumento
capaz de expresar su « esencia »). Sin lugar a dudas, el mayor obstáculo a esa evolución es una
ignorancia recíproca: los músicos clásicos (y de Jazz) desconocen a menudo el marco métrico rítmico y las estructuras formales propios del Flamenco, y los «Flamencos » desconocen a menudo
las reglas modales, tonales y armónicas de la música clásica y del Jazz, aunque, cuando tocan,
armonicen espontáneamente con muchísimo talento.
Me formé como guitarrista flamenco en la vieja escuela, es decir, aprendiendo de oído, de tú
a tú. Siempre fui una persona que no se conformaba sólo con tocar sino que quería saber el porqué de las cosas. Sin embargo los “profesores“ que iba teniendo no me aclaraban nada: esto sale
del alma, el duende, la improvisación, el flamenco es un misterio, más auténtico en la noche,
alcohol, juerga, y más…, tantas y tantas cosas que empezaba a ver esta música como algo inalcanzable, pagando un alto precio con dudosas garantías. Afortunadamente mi padre, quien me
enseñaba a tocar, se dio cuenta de que saber música era importante para cualquiera que quisiera
ser músico, incluidos los flamencos, y me llevó con un profesor de solfeo. Justamente por entonces aparecieron en prensa unas “desafortunadas” declaraciones de Paco de Lucía diciendo algo
más o menos así: “para tocar flamenco no es necesario saber música, el flamenco se lleva dentro
y hay que vivirlo…” Para mí (como para tantos otros) Paco de Lucía era Dios, y por tanto lo que
decía era sagrado, automática y desgraciadamente dejé de estudiar solfeo al instante, aún con las
peleas de mi padre que insistía en ello. Años más tarde me di cuenta de que mi padre llevaba
razón y seguí ampliando mis conocimientos musicales. Incluso después volví a leer una entrevista a Paco de Lucía donde se dirigía a los jóvenes guitarristas y les instaba a estudiar música como
algo necesario para la guitarra flamenca. Él ya llevaba algunos años tocando con Al Di Meola,
John McLaughin, Chick Corea… y seguramente trabajando con ellos se dió cuenta de lo huérfana
que podía quedarse la música flamenca sin el apoyo de estudios musicales, aunque él lo supliese
con su genialidad.
Por eso, el libro de Lola Fernández es todo un acontecimiento, puesto que se trata, en mi opinión, del primer intento sistemático de descripción del lenguaje musical flamenco desde el punto
de vista de la musicología clásica. Sus análisis formales y rítmicos de una claridad ejemplar serán
una ayuda valiosa para los músicos clásicos, y sus análisis armónicos, tonales y modales les servirán de mucho a los flamenquistas (tanto más cuanto que dichos análisis no sólo enfocan a la guitarra sino y sobre todo al cante). Los ejemplos musicales para piano y en notas reales (sin tener en
cuenta la posición de la cejilla) constituyen una herramienta excelente para todos los instrumentistas.
Y más, el libro de Lola Fernández puede ser un complemento muy útil en la educación musical de los alumnos de los Conservatorios. Será una contribución eficaz en la formación de un
público mejor informado y más consciente de la riqueza del Flamenco y servirá para asentar la
crítica flamenca en unos criterios musicales claros y por tanto más objetivos.
CLAUDE WORMS
Hoy la gente joven que estudia guitarra flamenca empieza a darse cuenta de lo imprescindible que es una buena formación musical. Ahora el flamenco ya no es solamente cante, guitarra y
baile, afortunadamente cualquier otro instrumento quiere sonar flamenco pero se encuentran con
los mismos obstáculos que nos hemos encontrado todos en nuestra formación: la falta de un material didáctico esquematizado que te enseñe cual es el compás que utiliza la soleá, la siguiriya…,
o en que tonalidad está la bulería, la petenera…, la estructura de un cante, si el flamenco es modal
o tonal… cadencias, secuencias armónicas, y un largo etcétera.
Este excepcional trabajo de Lola Fernández enseñará a cualquier músico los “misterios” de la
música flamenca. Alguna vez tenía que coincidir que un músico con una buena formación se interesara por el flamenco y se preocupara de su análisis musical por completo. Esta circunstancia
se da en Lola Fernández, en este libro ella analiza como hasta ahora nadie había hecho la Forma,
Ritmo, Melodía y Armonía del flamenco. Ahora el músico que quiera conocer el flamenco no
necesitará “contactar con el duende”. El estudio de este libro aclara todas las dudas musicales que
se precisan al respecto.
Por fin los centros de enseñanza podrán disponer de un libro de teoría para que el profesorado utilice como material de texto y que el flamenco poco a poco sea alcanzable a todos los músicos.
Estoy seguro de que este trabajo de Lola va a marcar un antes y un después en la enseñanza
de la música flamenca.
OSCAR HERRERO
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RITMO
FAMILIA RÍTMICA EN COMPÁS TERNARIO. CANTES REPRESENTATIVOS
Fandangos
Los Fandangos de Huelva son los más representativos de la familia rítmica
de palos ternarios. Tienen su origen en los Verdiales, utilizando el mismo
compás que estos últimos, con una diferencia significativa que radica en la
ubicación de los cambios armónicos dentro del compás: mientras que en los
Verdiales y en las Malagueñas para baile coinciden armonía y acentos rítmicos ambos ternarios-, en los Fandangos los cambios armónicos y la rítmica se
contradicen -armonía binaria y ritmo ternario-. Lo mismo sucede en las
Sevillanas y en otros bailes de la escuela bolera española, todos ellos en
compás ternario, en los que ciertos cambios armónicos se producen en la parte
más débil del compás. (Ver Sevillanas en el capítulo ARMONÍA)
El ciclo rítmico correspondiente al estribillo instrumental propio del
Fandango, al que podríamos llamar compás de Fandango, es un compás de
doce tiempos, agrupados de tres en tres, de lo que resultarían cuatro compases
de 3/4 si se usa este compás en la trascripción. El esquema del patrón rítmico es
el siguiente:
Otras trascripciones posibles son las siguientes:
Ejemplo de estribillo instrumental de Verdiales para piano con el
acompañamiento propio de estos cantes, llamado “abandolao”:
1
ARMONÍA
Alegrías1
Las Alegrías surgieron del aflamencamiento de la jota aragonesa, en un
proceso en que el 3/4 de la jota se convierte en compás de doce, mediante la
asimetría de acentos característica de este compás flamenco. La armonía de las
coplas (I / I / I / V / V / V / V / I), que permanece similar a la de la jota, está sujeta
a la fórmula pregunta-respuesta, en la que a los primeros cuatro acordes de la
pregunta (I I I V) le corresponden sus contrarios en la respuesta (V V V I).
Existen dos secuencias básicas en el acompañamiento instrumental de
las Alegrías:
-
A) secuencia o llamada para esperar al cante (un compás de doce)
-
B) secuencia para acompañar al cante (dos compases de doce)
La secuencia A) o llamada de Alegrías está formada por los acordes I y V,
ubicados en los mismos tiempos que la llamada básica de Soleá: dominante que
abarca desde el pulso 3 hasta el 9 (II del modo flamenco en la Soleá) y tónica
desde el 10 hasta el 2 (tónica flamenca en la Soleá).
Secuencia A):
>
1 2 3 4 5
I
V
>
6
7
>
8
9
>
10 1
I
>
2
Esta secuencia armónica tan básica a primera vista, se enriquece con la
irregularidad de acentos del compás de doce, repartidos de forma asimétrica
entre los dos acordes: cinco pulsos para la tónica y siete para la dominante. El
tiempo 3 tiene especial fuerza ya que en él recaen el primer acento del compás y
el cambio armónico.
Esqueleto armónico de la secuencia anterior en la tonalidad de Fa Mayor:
1
Las Alegrías que aquí se analizan son solamente las del toque y el cante. Las Alegrías para baile varían al
presentar mayor número de secuencias específicas para acompañar a las distintas partes del baile.
1
MELODÍA
Cantes en modo frigio. Cantes en modo frigio mayorizado
Existen pocos cantes en modo frigio puro. Los cantes que usualmente se
han clasificado como cantes en modo frigio: Tonás, Debla y Saeta responden la
mayoría de veces al modo frigio mayorizado en el que la tercera del modo
aparece unas veces mayor y otras menor, dependiendo de la direccionalidad de
la melodía.
He aquí los ejemplos de dos cantes, uno en modo frigio y el otro en modo
frigio mayorizado. Los sostenidos o bemoles correspondientes están colocados
en las notas, no en la armadura, para que se observen claramente los intervalos
del modo. Las notas dobles indican ambigüedad entre los dos sonidos.
Las figuras no representan la duración real de las notas, únicamente el
dibujo de la melodía; las comas indican los reposos y respiraciones del texto.
Trascripción de la Toná Chica Yo no te obligo gitana por Rafael Romero1
en modo de re frigio:
1
Todo el Flamenco. De los Tangos al Zorongo. Club internacional del libro. Madrid, 1998. Corte 15.
1
MELODÍA
Análisis melódico y formal:
Nota tónica o final: re.
La tercera del modo (fa) como nota de comienzo de algunos tercios y
como nota secundaria de reposo.
La subtónica (do) como nota de apoyo inferior a la tónica.
Mayoría de intervalos de segunda o notas conjuntas, con excepción de
algunas terceras.
Presentación del primer tercio sobre el primer tetracordo y repetición.
Ascenso hacia la quinta del modo (la sexta en los adornos) repetido tres
veces y vuelta a la tónica.
La segunda del modo (mi b) como nota para iniciar el ascenso. Tritono
característico del modo frigio que se produce ascendiendo por notas
conjuntas desde esta segunda del modo (mi b) hasta la quinta (la).
Ayeos finales alrededor de la tónica.
2