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MÚSICA Y CINE
JOSÉ CARBIA VILAR
2º MAGISTERIO MUSICAL
ÍNDICE:
Introducción………………………………………………………… 3
¿Qué entendemos por banda sonora?..................................................5
Tipos de música
Clasificación de bandas sonoras
Funciones de las bandas sonoras
El nacimiento del cine sonoro……………………………………….9
Precedentes y problemas técnicos
El cine sonoro
El género musical…………………………………………………...12
El nacimiento del teatro musical
El musical en Hollywood
La ópera rock
Jesucristo Superstar
Autores principales y bandas sonoras………………………………16
Nosferatu, Hans Erdmann
Lo que el viento se llevó, Max Steiner
El crepúsculo de los dioses, Franz Waxman
Un tranvía llamado deseo, Alex North
El bueno, el feo y el malo, Ennio Morricone
El planeta de los simios, Jerry Goldsmith
El padrino, Nino Rota
Taxi Driver, Bernard Herrmann
Star Wars, John Williams
Memorias de África, John Barry
INTRODUCCIÓN
Hoy en día, la música en el cine es algo que cualquier persona considera
imprescindible para disfrutar de una película. Lejos quedan los tiempos del cine mudo,
en los que si no vivías en un lugar que tuviese una buena sala de proyección con una
orquesta para interpretar la música que acompañaba la película tenías que tragarte una
hora y pico de imágenes totalmente mudas.
Pero llegó el 1927, y “El Cantor de Jazz” (1927, Alan Crosland) dio un nuevo
significado al cine. Ya no eran simples imágenes acompañadas, con suerte, por una
orquesta. Había llegado el cine sonoro.
Desde el 1927 hasta la actualidad han pasado 90 años y el cine y su música han
cambiado notablemente, han pasado modas, crisis, el retorno de las modas y momentos
de apogeo, pero la conjunción de la imagen con una buena música ha sido indispensable
para cualquiera que pretendiese crear una buena cinta de celuloide.
Hemos llegado a un punto de apreciación de la música de las películas que
incluso hay bandas sonoras que se han vendido mejor que las entradas para ver la
película de la cual provenía esa banda sonora en el cine, porque, la verdad, es que esas
canciones de las películas forman parte de nuestra vida. La gran influencia de la
publicidad y los mass media en nuestra sociedad hace que hagamos nuestras esas
canciones que escuchamos en el cine o en la televisión y les guardemos un hueco en la
historia de nuestra vida, pues esas canciones nos vinculan emocionalmente a una época
de nuestra vida o a un sentimiento que fue provocado por la visión de una película.
Con este trabajo pretendo dar una modesta visión de la historia del cine y su
música, desde el cine mudo a las modernas superproducciones. Aclarar ciertos
conceptos e intentar que el que lo lea, en caso de ser un neófito en la materia, pueda
llegar a tener un conocimiento básico de las funciones de la música en el cine, de sus
autores principales y de las películas y bandas sonoras que pasarán a la historia.
Comenzaré con una breve explicación acerca de “¿Qué es?” una banda sonora,
diferenciaré los tipos de música que se pueden encontrar en una película y haré una
clasificación de películas según el tipo de banda sonora que contienen.
A continuación haré un breve repaso acerca del nacimiento del cine sonoro, la
transición desde el cine mudo y de la creación del género musical en el cine,
comentando la obra “Jesucristo Superstar”, el máximo exponente del musical de
Hollywood.
Una vez hecho esto, pasaré a comentar una selección de películas con bandas
sonoras interesantes y tras cada comentario incluiré una pequeña biografía del autor de
la banda sonora.
Una vez dicho esto, comencemos.
¿QUÉ ENTENDEMOS POR BANDA SONORA?
En un sentido amplio, puede decirse que estamos hablando de todo soporte
sonoro que acompañe a las imágenes de un film, es decir, diálogos, efectos de sonido y
música.
Sin embargo, el término se refiere a la música del film, que en cine americano se
designaba score, sobre todo desde la comercialización de las bandas sonoras
separadamente de la película, en formato CD, LP o cinta magnética, que se denominó
“Original Motion Picture Soundtrack” u “Original Motion Picture Score”, que sería más
correcta, pues se refiere únicamente a la partitura musical de la película, traducido al
español como Banda Sonora Original (BSO).
Tipos de música
En una película podemos encontrar dos tipos básicos de música:
-
Música diegética: Este término se refiere a la música que aparece en el
film de un modo justificado por las imágenes de la película. Es decir,
aquella música que proviene del espacio físico donde se realiza la
acción. Por ejemplo, en “Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola,
1979), cuando van remontado el río y al encender la radio suena
“Satisfaction” de los Rolling Stones, o cuando en “Copying Beethoven”
(Agniezska Holland, 2006) suena la 9ª Sinfonía de Beethoven mientras
vemos como Ed Harris, en el papel de Ludwig Van Beethoven, dirige a
la orquesta el día del estreno de la sinfonía
-
Música Incidental: Bajo esta denominación agrupamos a cualquier
música que no tenga justificación dentro de la película. Por ejemplo,
cuando suena el tema principal de la banda sonora de “Star Wars”
(George Lucas, 1977, música de John Williams) al comienzo de la
película, mientras el texto se funde en la profundidad del espacio. La
música ahí no tiene justificación alguna que el ambientar la escena.
(Incluso es absurdo que se escuche música en una película ambientada
en el espacio, donde el sonido no se propaga...)
Clasificación de las bandas sonoras
Podemos clasificar las bandas sonoras según los siguientes criterios:
-
Banda sonora hecha a base de una recopilación de música
clásica, como en Amadeus (1984, Milos Forman), Inmortal
Beloved (1994, Bernard Rose)
-
Banda sonora hecha a base de arreglos que toman como base
piezas clásicas, como los arreglos musicales creados con
sintetizador por Walter Carlos sobre piezas de Beethoven para
“La naranja mecánica” (1971, Stanley Kubrick)
-
Banda sonora de música clásica compuesta ex profeso para la
película, como la creada para “Lo que el viento se llevó”
(1939, Victor Fleming, música de Max Steiner), “Star Wars”
(1977, George Lucas, música de John Williams), “Memorias
de África” (1985, Sidney Pollack, música de John Barry)
-
Banda sonora hecha con una recopilación de música actual,
como en Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino), que recopila
canciones de música surf de los años 50 y 60, como el famoso
“Misirlou” de Dick Dale o “Surf Rider” de The Ventures,
“School of rock” (2004, Richard Linklater)
-
Banda sonora de música actual hecha para la película, como en
la famosa ópera rock “Jesucristo Superstar” (Norman
Jewinson, 1973), o como en “Grease” (1978, Randall Kleiser)
Funciones de la música en el ámbito de la narrativa cinematográfica
1- Lograr la cohesión entre diferentes escenas: La transición musical entre
escenas logra, muchas veces, lo que la narración visual y el diálogo no
consiguen cohesionar. Con la música recontextualizas una nueva escena, por
lo que puedes pasar de una escena alegre a una triste sin tener que explicarlo
con palabras o imágenes. La música se encarga de ello. “Star Wars” (1977,
George Lucas) es un buen ejemplo. La música ya prepara el terreno de lo que
va a pasar y realiza la transición de muchas escenas.
2- Ambientar épocas y lugares en que transcurre la acción: El tópico “Una
imagen vale más que mil palabras” podría modificarse a “Una ambientación
musical dice más que mil imágenes”. Apenas unos segundos de música
bastan para contextualizar la acción en una época y un lugar. Cualquier
persona con tan solo escuchar los 3 primeros segundos del “Good vibrations”
de The Beach Boys imagina instantáneamente una playa llena de jóvenes
surfistas en los años 60. En el cine pasa lo mismo, y gracias a esto, los
directores pueden ahorrarse muchas explicaciones que con la música
adecuada son innecesarias. Por ejemplo, en “El bueno, el feo y el malo”
(1966, Sergio Leone), la ambientación musical te sitúa inmediatamente en el
oeste americano. Es más, si no hubiese esa música de fondo, resultaría menos
creíble.
3- Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles:
muchas veces, ante un diálogo complejo, la música que suena de fondo te da
pistas de hacia donde va la trama. Hay diálogos que con la sola presencia de
un buen fondo musical lleno de tensión se convierten en escenas de suspense,
mientras que escuchados sin música nunca sugerirían esa temática. Un claro
ejemplo puede ser Psicosis (1960, Alfred Hitchcock). La escena de la ducha
nunca sería lo mismo sin esos violines.
4- Sustituye diálogos innecesarios: Los diálogos, en gran cantidad de ocasiones,
sobrarían si se tuviese un buen actor acompañado de un buen fondo musical.
Tomad como ejemplo “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1975). Robert de Niro
cuenta con poquísimas líneas de diálogo en esta película, y todo teniendo en
cuenta que aparece en pantalla prácticamente todo el tiempo que dura la
película, pero la interpretación magnífica de De Niro unida a un fondo
musical idóneo consiguen transmitirnos el mensaje pretendido sin necesidad
de hablar en muchas secuencias.
5- Activar o dinamizar el ritmo narrativo de la película, o bien ralentizarlo: es
un hecho que la música dota de ritmo a la película. No nos vale de nada una
persecución muy lograda visualmente si una música frenética no acompaña
la acción. La música la percibimos continuamente, al contrario que las
imágenes, ya que tenemos que parpadear, y esto conlleva que la música
pueda conferirnos una mayor sensación de dinamismo que las imágenes.
Nuevamente puedo poner por ejemplo una producción de George Lucas. En
“El retorno del Jedi” (1983) La persecución por la selva a bordo de las motos
aéreas está magníficamente acompañada de una música que crea tensión y
dinamismo.
6- Definir personajes o estados de ánimo: Si bien ya había sido utilizada antes la
técnica, en Star Wars (George Lucas, 1977) la identificación de música con
personajes llegó a su momento culminante. John Williams asoció un
leitmotiv a una canción para describir a los personajes de la película. Así,
cuando suena la Marcha Imperial todo el mundo sabe que Darth Vader va a
aparecer en escena, como cuando suenan los temas de Luke, Leia o el famoso
“Duel of fates” durante las luchas con sable láser entre Vader y Skywalker.
Del mismo modo, estas sintonías, aparte de describir al personaje, contienen
variaciones dependiendo del estado de ánimo del personaje en ese momento.
7- Aportar información al espectador: Como dije anteriormente, el espectador,
cuando ve la película, tiene tres vías de información, la imagen, los diálogos,
y los efectos y la música. Los puntos anteriormente tratados abordan que tipo
de información puede ser dada al espectador por la música. Por ejemplo, en
Copying Beethoven (2006, Agnieszka Holland), la música que suena sirve
para completar la información que se le da al espectador, cuando, por
ejemplo, se habla sobre las avanzadísimas para su tiempo composiciones que
realizaba Beethoven al final de su vida
8- Implicar emocionalmente al espectador: La música produce emociones, es un
hecho. Una composición triste hace sentir esa melancolía al oyente, pues la
música no deja de ser un elemento de transmisión emocional, mediante el
cual los compositores transmiten sus emociones y pensamientos al oyente.
Esto es utilizado en el cine para conseguir que la gente se sumerja en la
acción del filme intensamente. Por ejemplo, en “Leyendas de pasión” (1994,
Edward Zwick), la música melodiosa y triste ayuda a que el espectador
comparta la esencia romántica de la película. Sin la música, la película sería
cualquier cosa menos emocionante. Otro ejemplo podría ser “Memorias de
África” (1985, Sidney Pollack), en la cual la música es gran parte del
componente sentimentaloide del filme.
Se suele decir que la música “sirve” al filme, es decir, que es utilizada para
subsanar las carencias del filme. Se utiliza como vínculo narrativo, aliño, parche,
camuflaje... no es la primera vez que una película mediocre encandila a la audiencia con
una banda sonora genial que palia los defectos del guión y del montaje. En definitiva,
como dice Michel Chion en su libro “La música en el cine” (1997, Paidós), “la música
tiene una función de pegamento, de navaja suiza multiusos”. La música une y separa,
puntúa o diluye, conduce, retiene, asegura el ambiente, oculta los ruidos y puede dotar
de significado a una imagen vacía.
En definitiva, la música, en un film, tiene una función igual a la que tiene en una
ópera, en la que los cantantes cuentan la historia, pero es la música la que dota de
significado a esos textos, crea el contextos físico, anímico, adelanta acontecimientos,
describe caracteres...
EL NACIMIENTO DEL CINE SONORO
Precedentes y problemas técnicos
El cine, desde el momento de su nacimiento hasta el 1927, año en que se estrenó
“El cantor de Jazz” (Alan Crosland, 1927) se concebía como una secuencia de imágenes
filmadas sin acompañamiento musical.
No obstante, la gente que acudía a ver las películas en aquella época no veía una
película totalmente muda, puesto que en la sala de cine había un músico/s que tocaban
durante la proyección. Muchas veces se trataba de un simple pianista improvisando
durante la obra, aunque otras veces se tocaba una recopilación de temas de compositores
clásicos y en otros casos las latas con las cintas de celuloide venían acompañadas de una
partitura para ser interpretada durante la proyección. Dependiendo del presupuesto de la
sala donde se proyectase la película se pasaba de tener a un pianista interpretando la
música a tenar a una orquesta al completo metida en el foso.
Llama la atención, que en algunos casos, las películas viniesen acompañadas de
guías con las onomatopeyas y ruidos que debían sonar a lo largo del filme a modo de
“efectos especiales”.
En conclusión, las películas de entonces eran cintas mudas, con subtítulos para
poder seguir la acción y con una música de fondo interpretada por músicos en la sala.
Pero esto, aparte de los inconvenientes inherentes al cine mudo, tenía otros
grandes problemas. La música muchas veces debía ser cambiada con brusquedad, pues
aunque las películas se adjuntaban con indicaciones de cuanto deberían durar los
fragmentos a tocar por la orquesta, muchas veces el encargado de proyectar la película
la pasaba demasiado rápido y en cuestión de segundos la orquesta podía pasar de
interpretar Claro de Luna de Beethoven durante una escena romántica, a La obertura de
Guillermo Tell, de Rossini, al ser la escena interrumpida por una persecución.
Se crearon libros de referencia con composiciones musicales adecuadas para
“Persecución”, “Amor”, “Lucha”, “Tristeza”, pero algunos directores sintieron la
necesidad de crear música específica para sus películas y pronto comenzaron a
producirse películas con composiciones originales. Así, en 1909 Camille Saint Säens
compuso la música para L’assassinat du Duc de Guise, para cuerda, piano y armonio y
en 1915, David Wark Griffith encarga a Joseph Carl Breil una partitura de tres horas
para el filme “El nacimiento de una nación”, mezcla de temas clásicos con temas
originales.
Así, muchos otros compositores se animaron a componer música para filmes
como Hans Erdmann (Nosferatu, 1922, Murnau), Dimitri Shostakovich (Novig Vairlin,
1929), Jacques Ibert (El sombrero de paja, 1927).
El cine sonoro
Cuando en 1927, la Warner Brothers estrenó “El cantor de Jazz” con el sistema
de sonido “Vitaphone” nació el cine sonoro. Los problemas iniciales del sistema era que
al estar el film en la banda de celuloide y la música en un disco, la sincronización del
audio y del vídeo debía ser perfecta, cosa que se remedió al incluir el audio en la propia
cinta de película, con lo cual los problemas de sincronización desaparecían y es el
método que se sigue utilizando en la actualidad. Otro de los problemas habituales era las
dificultades para que se escuchasen los diálogos cuando sonaba la música, por lo que se
creó un nuevo personaje, el mezclador de sonido.
Los métodos de sincronización se fueron mejorando, de manera que era factible
grabar los diálogos y la música por separado y luego mezclarlos.
En principio, el director pasaba al compositor una hoja con los tiempos exactos
que debían durar las secuencias musicales, pero Max Steiner inventó el método Click
Track, que a base de hacer determinadas perforaciones en la pista de sonido de la cinta,
esta le marcaba el tempo que tenía que seguir la orquesta.
Desde el punto de vista artístico, estas innovaciones cambian radicalmente la
concepción del cine, pues la música se establece como medio dramático, así como el
silencio. También los compositores se enfrentaban a otro reto, dar cohesión al discurso
musical, que estaba supeditado a otro discurso, el narrativo.
Este paso del cine mudo al sonoro se halla
muy bien representado en la película Cantando bajo
la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), en la
que se muestran los problemas que suponían para los
técnicos y actores el paso al cine sonoro.
EL GÉNERO MUSICAL
El nacimiento del teatro musical:
Existen varios precedentes: En 1735 se representó en Carolina del sur una obra
que mezclaba partes cantadas y recitadas, típica de la cultura popular inglesa.
Posteriormente, en 1828 se representó una parodia satírica de Hamlet (Shakespeare)
con bailes y cantos, de los que nacería el Burlesque. Más tarde, en 1843 se representan
“The Virginian Minstrels” mezcla de canciones y bailes que darían lugar al vodevil
(sucesión de danzas, música y humor donde no se narra una historia) y a la revista (un
vodevil con más fantasía y elegancia). En 1866 se presenta un espectáculo de escenas
fantásticas, la extravaganza.
Será en 1879 cuando Victor Herbert y sus operetas de influencia europea se
conviertan en el primer intento de musical, pero con problemas causados por el
argumento deficiente y la música que simplemente eran adornos.
En 1907 nace la revista, con Florenz Ziegfeld y George M. Cohan sería el padre
de la comedia musical, que presentaba como novedades el lenguaje coloquial,
ambientes conocidos, personajes tipo y canciones patrioteras.
En los años 30 nace el llamado Teatro musical, caracterizado por tener un buen
texto y una buena música que está en relación estrecha con el argumento. Destacan
Show Boat (1927) como primer precedente y Oklahoma (1943) como culminación del
teatro musical. Los autores más significativos son Hammerstein II, Kern, Rodgers y
Abbot.
El Musical en Hollywood:
Aunque en los años 20 se crearon los primeros musicales, que no eran más que
copias de musicales de Broadway, pero todas de muy baja calidad. Únicamente es
salientable la antes mencionada Show Boat de Jerome Kern, que trataba el problema
racial de Nueva Orleans.
Sería durante los años 30 cuando el musical entró en una época de auge, con
estrellas como Fred Astaire y Ginger Rogers, que protagonizaron nueve películas juntos
en esta década, siendo su película más famosa “Sombrero de copa”. También el director
Busby Berkely alcanzó el éxito.
El estilo de Berkely es fastuoso, con grandes montajes y espectáculos, con
escenarios suntuosos, múltiples ángulos de cámara y coreografías muy elaboradas.
Destacan películas como “La melodía de Broadway” (1940), y sobre todo, “La calle 42”
(1933).
También cabe destacar que en 1937 se editó
“Blancanieves y los siete enanitos”, de Walt Disney.
Esta película de animación alterna la acción dialogada
con las canciones y coreografías, característica que sería
una constante en las películas Disney y que en los 90, en
películas como “El Rey León” y “Pocahontas” seguía
manteniéndose gracias al gran lucimiento que suponen
las escenografías protagonizadas por dibujos animados , que pueden adaptar formas de
gran plasticidad para acompañar a la música.
En los años 40 apareció la figura de Vicente Minelli. Su estilo es colorista,
alegre, y de una exquisitez visual muy lograda. Así, en su film “Un americano en París”
(1951), con Gene Kelly como protagonista, rinde homenaje a pintores como Renoir,
Van Gogh o Utrillo a través de sus composiciones. También destaca la larguísima
coreografía final, en la que Kelly recorre varios escenarios y cuya duración de unos 20
minutos es gigantesca para una coreografía.
Ya en 1949 comienza la colaboración entre Gene Kelly,
estrella de “Un americano en París” (1951), con el joven director
Stanley Donen. El film contaba con música de Leonard
Bernstein y se titulaba “Un día en Nueva York” (1949), pero el
gran éxito de esta colaboración se rodó unos años después y se
titulaba “Cantando bajo la lluvia” (1952), donde la danza se
lleva a un punto de expresión superior al de anteriores películas
y en la que fue acompañado de Debbie Reynolds.
También en esta década de los 50 comienza el reinado de la “Ambición rubia”.
Marilyn Monroe protagonizó películas como “Los Caballeros las prefieren rubias” o
“Con faldas y a lo loco”.
En los años 60 los musicales pasan a ser dramas, comenzando por el famosísimo
“West side Story” (Jerome Robbins, Robert Wise, 1961), con música de Leonard
Berstein, que es una especie de Romeo y Julieta pero ambientado en Nueva York y
protagonizado por dos bandas callejeras rivales. Esta es la década también de Julie
Andrews, con “Sonrisas y lágrimas” (Robert Wise, 1965) o “Mary Poppins” (Robert
Stevenson, 1964), y de Barbra Streisand con “Hello Dolly” (Gene Kelly, 1969) o
“Funny Girl” (William Wyler, 1968).
La estética feísta y dramática es continuada por directores como Joshua Logan y
Jewison con películas como “La leyenda de la ciudad sin nombre” o “El violinista en el
tejado”, esta última con música de Joseph Stein.
Por último, en los 70 Bob Foie filmó “Cabaret” (1972), con Liza Minelli de
protagonista, un film dramático ambientado en la Alemania nazi. Posteriormente se
rodarán pseudomusicales como “Grease” y “Fiebre del sábado noche”, y en 1980 Alan
Parker rodó “Fama”, con coreografía moderna de la que luego se hizo una serie de
televisión.
La Ópera Rock:
Los años 60 y 70 trajeron la consagración de las estrellas de rock como Jimi
Hendrix, Jim Morrison, Eric Clapton, Janis Joplin etc... Esto se vio reflejado en la
producción fílmica, al incorporar esta música al cine.
En primer lugar fue Elvis Presley el que popularizó el rock en sus películas y
algo más tarde se crearían tres buenos musicales de esta temática musical: Hair,
Godspell y Jesucristo Superstar, estrenadas en Broadway en 1968, 1971 y 1973
respectivamente.
Jesucristo Superstar
Jesucristo Superstar (1969): es, seguramente,
el musical más popular de la historia. Fue compuesto
por Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, ocupándose
el primero de la música y el segundo de componer las
letras.
Componiendo esta obra, aprovecharon la
oferta que les hizo el reverendo Sullivan, de la
catedral de San Pablo de Londres, de que si
componían una obra de temática bíblica, les dejaba estrenarla en la catedral.
Aprovecharon la oferta para crear un musical basado en los últimos siete días de la vida
de Jesús. En principio el musical iba a llamarse Christ!, al estilo del famoso musical
londinense Oliver!, pero temerosos de que los censurasen cambiaron el título por el de
Jesus Christ SuperStar.
Tras editar un Single, “Superstar” que fue un éxito en Holanda, en 1970 se grabó
el disco completo, un álbum doble, con todos los temas. Tras pasar los castings, el
elegido para cantar las partes de Cristo fue Ian Gillan, cantante de la banda británica de
Hard-rock Deep Purple, que por aquel entonces empezaban su andadura antes de
convertirse en estrellas mundiales de Rock.
El disco fue un éxito arrollador y la interpretación de Gillan fue soberbia,
ganándose el respeto de toda la crítica especializada de la época. Gillan imprime fuerza,
rabia y sentimiento a la obra, a la vez que la adorna con sus enormes recursos vocales
como los famosos falsetes del corte “Ghetsemane”.
En 1971 se estrenó el musical con gran éxito, y dos años después la película,
protagonizada por Ted Neeley, que aceptó el papel tras el rechazo de Gillan a hacer la
película. Siendo justos, la versión de Gillan es muy superior a la de Neeley, que no tiene
la potencia de Gillan ni su sensibilidad dramática a la hora de cantar.
El musical se importó a muchos países, entre ellos España, donde Camilo Sesto
protagonizó a Cristo, en el que seguramente es su mejor trabajo, pero que también
palidece ante la impresionante versión original de Gillan.
La obra consta de 26 temas musicales, divididos en dos actos. En el primero se
nos presenta y contextualiza a los personajes y en el segundo acto se desarrolla la
acción.
Hay varias melodías que se repiten a lo largo de la obra y distintos ritmos para
identificar a los personajes y las situaciones. El tratamiento musical es distinto en
función del personaje aunque la melodía que suene sea la misma, por ejemplo, cuando
aparece María Magdalena la música es suave, mientras que cuando aparece Judas, se
toca mucho más duro, con más “caña”.
AUTORES PRINCIPALES Y BANDAS SONORAS
A continuación voy a comentar brevemente algunas de las más significativas
bandas sonoras de la historia del cine, solo una por autor, y a continuación del
comentario del filme incluiré una breve biografía del compositor.
Nosferatu. (1922)
Dirección: Murnau
Música: Hans Erdmann
Esta película se estrenó el 4 de marzo de 1922 en el zoo de Berlín, basándose en
la popular novela de Bram Stoker Drácula. Hans Ermann compuso una partitura
original para la película que fue ejecutada por una orquesta durante la proyección. La
película y la banda sonora tuvieron excelentes críticas, pero varios acontecimientos
truncaron su éxito. Para empezar, la productora se declaró en quiebra, con lo que las
proyecciones con orquesta se suprimieron, y en segundo lugar, la viuda de Bram Stoker
denunció que no habían pagado los derechos de autor para adaptar la novela de su
marido y ordenó quemar todas las copias del filme. Afortunadamente no todas fueron
destruidas, pero hasta el 1995, año en que se hizo una reconstrucción de la película, no
se pudo volver a ver la película acompañada de la magnífica música original.
La música de la película podría definirse como un poema sinfónico que
acompaña a la acción en todo momento. Es una música que se enraíza totalmente en la
tradición alemana del siglo XIX. El score muestra constantemente la contraposición de
las luces y las sombras, del bien y del mal, sonado pasajes de inspiración bucólica
cuando las escenas muestran el feliz mundo burgués de Ellen y Hutter, y por contra, el
registro siniestro de la música acompaña las apariciones en pantalla del vampiro
Nosferatu.
El modo musical de la partitura queda bien marcado por la melodía ejecutada por
los violonchelos, una obsesiva repetición de una figura marcada que será usada setenta
años después por Francis Ford Coppola para abrir su filme “Bram Stoker’s Dracula”
(1992).
En el registro “siniestro” de la película, Erdmann se permite varias licencias,
creando un estilo grandilocuente y agresivo, del que mamarán muchos compositores de
películas de terror de posterior producción. Así mismo la música “hipnótica” usada por
Erdmann en alguna secuencia dio pie a varios clichés posterior
Hans Erdman
Nacido en Breslau, Alemania, en 1887, comenzó componiendo música para
teatro en 1908. Luego fue nombrado director artístico de la productora Prana y
compuso, en 1922, la banda sonora de “Nosferatu” (Murnau). Fue miembro activo de
una sociedad dedicada a proteger los derechos de autor de la música de cine (GEFIMA)
y siguió componiendo hasta su muerte en 1942 en Berlín.
Su obra más conocida es “Nosferatu” (Murnau, 1922)
Lo que el viento se llevó (1939)
Dirección: Victor Flemming
Música: Max Steiner
Se podría decir que en el momento que
suena el “Tema de Tara”, con Scarlett O’Hara
sobre el cielo rojizo alzando el puño, Steiner
entró en la historia, creando una de las más
conocidas melodías del siglo veinte. La propia
fuerza del momento exige un lenguaje musical
poderoso, con un crescendo orquestal que nos
lleva hasta el momento cumbre de la película.
Lo que el viento se llevó fue el sueño
monumental de un productor ambicioso y megalómano, David O’Selznick, un hombre
obsesivo y perfeccionista, que eligió al mejor compositor de la época, Steiner, a pesar
de que este tenía contrato con otra productora y que no tenía tiempo, O’Selznick
consiguió que trabajase para él.
Finalmente, Steiner compuso tres horas de música en doce semanas, con once
temas para los personajes principales, además de otros dieciséis motivos adicionales,
aparte de numerosas adaptaciones de himnos y melodías de la época.
Esta película hizo que Steiner llevase hasta las últimas consecuencias la técnica
de los Leitmotiv, sonando el tema apropiado según el personaje que esté en pantalla y
modificando el tema en función de lo que el personaje evolucione. En este caso, por
ejemplo, el personaje de Scarlett evoluciona a lo largo de toda la película, mientras que
la melodía de Ashley Wilkes se mantiene igual a lo largo de todo el film.
A lo largo de toda la película la conjunción entre imagen y música se lleva a la
perfección, alcanzando cotas de calidad e intensidad que siempre serán recordadas en la
historia del cine.
Max Steiner
Puede considerarse el inventor del “sonido Hollywood”. Nació en 1888 en
Austria y a los 16 años ya compuso una opereta, pero con la llegada de la Primera
Guerra Mundial se muda a los USA. Allí hace arreglos para musicales de Broadway y
cuando uno de ellos es llevado al cine comienza su andadura como compositor
cinematográfico.
Algunas de sus composiciones más famosas son:
King Kong (1933, Carl Denham)
El delator (1935, John Ford)
Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming)
Casablanca (1942, Michael Curtiz)
El crepúsculo de los dioses (1950)
Dirección: Billy Wilder
Música: Franz Waxman
Aunque Waxman fue uno de los creadores del estilo “clásico” de Hollywood, en
esta película, que es oscura y muestra el lado oscuro del glamour, Franz hace una
reflexión sobre el mundo en el que trabaja, sobre su propia música.
El personaje Norma Desmond (Gloria Swanson) inspiró a Waxman para
componer el tema principal de la película, una melodía basada en un tango, una clara
referencia a los tiempos en los que en Hollywood la estrella era Rodolfo Valentino. Pero
el tango nunca llega a expresarse de forma pura, sino que Waxman crea un tema que
recuerda al pasado, pero que aparece distorsionado,
fragmentado o llevado a los límites de lo grotesco por el
presente, por la verdadera realidad que rodea a Norma.
Así mismo, hay momentos en los que la música
no hace más que parodiar cruelmente a Hollywood,
mostrando descarnadamente como el viejo Hollywood
es aplastado por el nuevo, creando una grotesca
parodia, que al mismo tiempo tiene una gran cualidad
trágica, que va más allá del mero pastiche.
Franz Waxman
Nacido en 1906 en Polonia y de ascendencia judía, Franz Waxman estudió en el
conservatorio de Berlín hasta que conoció a Erich Pommer y comenzó a trabajar en el
cine alemán, el cual abandonó tras recibir una paliza de un grupo de nazis. Tras esto se
mudó a París y después a los USA, donde se convirtió en uno de los grandes
componiendo las bandas sonoras de, entre otras:
La novia de frankestein (1934, Whale)
Objetivo Birmania (1945, Raoul Walsh)
El crepúsculo de los dioses (1951, Billy Wilder)
Un Tranvía llamado deseo (1951)
Dirección: Elia Kazan
Música: Alex North
Alex North debutó en este film como compositor de cine, que con su
composición para la película comenzaría una nueva era para la música cinematográfica
americana.
North hizo lo que nadie había hecho antes; introducir el Jazz como elemento
dramático, incidental de una banda sonora, cuando hasta entonces, el jazz, blues,
ragtime… solo habían aparecido como música diegética. North, por el contrario, mezcló
el jazz con la música sinfónica, creando algo totalmente nuevo en Hollywood.
North también dio otra vuelta de
tuerca al método de los Leitmotivs, pues
en vez de utilizarlos para describir un
personaje, los utilizó para describir los
estados de ánimo, el estado psicológico.
Por otra parte, la música que crea está
condicionada a la mirada de un personaje,
Blanche
DuBois,
protagonizada
por
Vivien Leigh.
North contrapone con su música
dos formas de entender la vida, la de
Blanche y la de Kowalsky, interpretado
por Marlon Brando y con su música
funde la pureza, las ganas de vivir y la
belleza de Blanche con la contaminación del patético mundo en el que se mueve y sus
aventuras sexuales.
Así mismo, North es un maestro de la descripción interna de los personajes, pues
mientras en pantalla, durante el primer encuentro entre Vivien Leigh y Brando ella se
muestra como una señorita fina y delicada, la música nos muestra que realmente ella
arde en deseo viendo a Brando.
La música cierra el filme con una nota de ambigüedad, pues no se sabe si
Blanche ha alcanzado la felicidad en su estado de completa enajenación o si por el
contrario esto solo la lleva a un infierno mayor.
Alex North
Nacido en Pensilvania en 1910 e hijo de emigrantes rusos, vuelve a Moscú a
estudiar en el conservatorio. A su vuelta conoce a Elia Kazan, que le da la oportunidad
de componer la música para “Un tranvía llamado deseo”. Su carrera cinematográfica se
prolongará hasta 1989, dos años antes de su muerte, en 1991 en Los Angeles.
Cabe mencionar que compuso la banda sonora de “2001, Una odisea en el
espacio” de Stanley Kubrick, pero este rechazó la música de North. Años más tarde se
haría un remake de la película incluyendo la genial música de North.
Algunas de sus composiciones más conocidas:
Un tranvía llamado deseo (1951, Elia Kazan)
Espartaco (1960, Stanley Kubrick)
Las sandalias del pescador (1968, Michael Anderson)
El bueno, el feo y el malo (1966)
Dirección: Sergio Leone
Música: Ennio Morricone
Se puede considerar “El
bueno, el feo y el malo” como la
obra
cumbre
conocido
como
del
género
spaghetti
western, y en concreto, esta, es
la película más famosa de la
conocida como “Trilogía del
dólar” creada por Sergio Leone
con las películas “Por un puñado
de dólares” (1964), “La muerte tenía un precio” (1965) y “El bueno, el feo y el malo”
(1966).
Morricone saltó a la fama por su particular visión de la música del western, al
utilizar sonoridades totalmente atípicas en el género, como la guitarra eléctrica,
birimbaos, silbidos, coros, percusiones extrañas… No obstante, Morricone creó la
escuela musical del Spaghetti Western.
En este filme, la música ambienta el ambiente del lejano oeste, si bien no es una
música tradicional, si no que como se mencionó anteriormente, se utilizan sonoridades
alejadas de lo habitual para la ambientación.
Llaman la atención los golpes de música que aparecen cada vez que un personaje
entra en escena, así como la gran épica de algunos de los cortes, como el famoso “The
ectasy of gold”, en el que “El feo” encuentra el cementerio donde se encuentra
escondido el dinero y el tema musical engrandece la acción y nos transmite la gran
alegría del personaje y su desenfreno y ansia por encontrar el oro.
Ennio Morricone
Nacido en Roma en 1928, fue compañero de colegio de Sergio Leone, con quien
colaboraría en sus películas hasta su muerte. Comenzó a componer en 1960 y lo sigue
haciendo en la actualidad, lo que hace que sea muy prolífico, pues ha puesto música a
más de 500 films.
Se asocia al spaghetti western pero ha compuesto otras grandes obras para
películas como “La misión” o “Los intocables de Elliot Ness”
Su obra básica y más conocida sería:
Por un puñado de dólares (1964, Leone)
La muerte tenía un precio (1965, Leone)
El bueno, el feo y el malo (1966, Leone)
Novecento (1975, Bertolucci)
La misión (1986, Roland Joffé)
Los intocables de Elliot Ness (1987, Brian de Palma)
El planeta de los simios (1968)
Dirección: Franklin J. Schaffner
Música: Jerry Goldsmith
Al contrario que otras composiciones para films de ciencia ficción elaboradas
hasta la fecha, en las que se experimentaba con instrumentos electrónicos con el fin de
crear un sonido futurista, Goldsmith, en El planeta de los simios se ciñó a una orquesta
sinfónica, a la cual Goldsmith exprimió todas sus posibilidades sonoras “no
descubiertas” acompañadas de una peculiar sección de percusión. Así logró una de las
bandas sonoras más fascinantes de la época.
Para crear nuevos sonidos, Goldsmith hizo tocar el corno inglés sin boquilla, o el
clarinete sin notas, si no que haciendo ruido con las llaves. También utilizó un cuerno
de caza y unas cuantas cacerolas metálicas.
Goldsmith creó una música adaptada para la situación de los personajes en la
película; unos astronautas que llegan a un planeta en el que los simios ocupan el lugar
que los humanos ocupan en la tierra, y en el que los humanos son simples animales.
Apenas hay melodías reconocibles, ni el más atisbo de figura reconocible. Sólo quedan
ritmos salvajes y aterradores, pero quizá la mas escalofriante de las escenas es cuando
los simios, montados a caballo, se van a cazar hombres mientras Taylor (Charlton
Heston) los observa y suena un cuerno de caza. La ironía del efecto es cruel, patética y
aterradora. Pocas veces el cine de ciencia ficción ha dado un momento tan sorprendente
como el plano en el que el gorila a caballo se va de caza con el sonido del cuerno de
fondo.
Jerry Goldsmith
Quizás sea el más influyente compositor, junto con John Williams, que ha dado
el cine. Nació en 1929 en Los Angeles y se decidió a ser músico de cine, teniendo como
profesores a David Raksin o Miklos Rozsa.
Comienza a hacer trabajos para televisión y radio, y en 1957 da el salto al cine.
Sus obras más conocidas son:
El planeta de los simios (1967, Franklin J. Schaffner)
Patton (1969, Schaffner)
Chinatown (1974, Roman Polansky)
Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott)
Rambo (1982, Ted Kotcheff)
Instinto básico (1992, Paul Verhoeven)
El Padrino (1972)
Dirección: Francis Ford Coppola
Música: Nino Rota
Rota nunca había trabajado en
Hollywood hasta que recibió la llamada
del norteamericano Francis Ford Coppola
para que pusiese música a su versión
cinematográfica de la novela de Mario
Puzo. La ambientación de la película, los
mafiosos italianos de los años cuarenta y
cincuenta en Estados Unidos, fue lo que
sugirió a Coppola que necesitaba un
compositor italiano. Rota exigió ver el
filme antes de trasladarse a Estados
Unidos para trabajar en ella. Eso hizo que
Coppola se trasladase a Italia con un
montaje de la película de unas 5 horas.
Rota, tras ver el filme aceptó a trabajar en
él, sin saber todavía, que con esa obra se iba a ganar la gloria y el éxito.
Curiosamente, el tema más famoso de la película, el denominado “Tema del
amor” no fue compuesto para El Padrino, sino que lo había compuesto el propio Rota
para una película italiana de 1958, Fortunella.
La gran idea musical de la película es ilustrar con un vals la figura del Padrino,
don Vito Corleone (Marlon Brando). La idea de enmarcar con un vals la sucesión de
delitos fue del propio Francis Ford Coppola, pues el movimiento circular del vals es
como el círculo de la cadena de delitos, una cadena que no acaba nunca.
Lo más fascinante de la interacción de las imágenes y la música es la
contraposición de las mismas. El mundo de violencia e intriga de la familia Corleone es
acompañado de una música melancólica, de gran dulzura, serena. La música de Rota se
hace eco a dos niveles, por un lado la nostalgia de los italianos de su tierra y el concepto
de familia a la antigua usanza. Por otro lado, muestra la violencia como algo mítico,
donde forma parte de un ritual de una tradición muy antigua. Uno de los grandes
momentos de la película, y un auténtico tour de force es la secuencia en la que el
bautizo del hijo de Michael Corleone (Al Pacino) se intercala con los asesinatos de
todos los hombres a los que Michael ha ordenado matar. Rota resuelve la escena con
una música para órgano que parece integrada en el bautismo de forma diegética, acaba
convirtiéndose en una pieza sombría que ilustra dramáticamente los salvajes asesinatos,
iniciando un violento crescendo cuando Michael pronuncia las palabras “Renuncio a
Satanás”.
Nino Rota
Es el más importante músico cinematográfico nacido en Italia. Nació en 1911 en
Milán y pronto se convirtió en un niño prodigio. Es autor de una gran obra fuera del
contexto cinematográfico y en el cine colaboró con Fellini, Visconti, Luchino… Más
tarde fue llamado por Francis Ford Coppola para componer la música de “El Padrino” y
en 1979 falleció.
Sus obras más destacadas son:
La Strada (1954, Fellini)
La Dolce Vita (1960, Fellini)
Fellini 8 1/2 (1964, Fellini)
El Padrino (1972, Francis Ford Coppola)
En el nombre del Padre (1993, Jim Sheridan)
Taxi Driver (1975)
Dirección: Martin Scorsese
Música: Bernard Herrmann
Este es el último trabajo de
Herrmann, en el que se le encomendó
crear ese ambiente gótico neoyorkino
con el personaje de Travis Bickle
como
centro
increíblemente
de
la
historia,
protagonizado
por
Robert de Niro.
El
mayor
problema
de
Herrmann era que Scorsese quería un tema jazzero para usar como música diegética en
la escena del proxeneta Sport (Harvey Keitel) y la prostituta Iris, una jovencísima Jodie
Foster. Herrmann no tenía conocimientos de jazz y pidió a su amigo Christopher
Palmer. Este adaptó al jazz una melodía de Herrmann compuesta para un musical
teatral. A Herrmann le gustó tanto el arreglo que pasaría a convertirse en el tema
principal de la película describiendo a la perfección la soledad e incomprensión de
Travis.
Tanto la narración de Scorsese como la música de Herrmann tratan de mostrar el
mundo como lo ve Travis, un mundo desolador, de pesadilla que se alza todos los días
en tu contra. La narración conjunta de Scorsese, Schrader (coguionista) y Herrmann
llevaron a Taxi Driver del terreno de la fácil parábola social a los universos privados de
la psicología, compleja y retorcida, con una visión distorsionada del mundo,
entregándose a los sacrificios, expiación, alienación y a una búsqueda desesperada de la
propia identidad y un lugar en el mundo.
La
película
comienza
con
temas
catastrofistas que contextualizan la visión de
nueva york que tiene Travis. Así mismo, hay una
melodía con ritmos militares para las sesiones de
autodisciplina
y
entrenamiento,
melodías
románticas para las apariciones de Betsy (Cybill
Shepard), la chica de la que se enamora Travis y
vuelve a finalizar con la música del inicio, la agobiante y exasperante música que narra
el Nueva York que Travis conoce.
Bernard Herrmann
Nacido en Nueva York en 1911, estudió música y comenzó a trabajar
componiendo música para la radio. Allí conoció a Orson Welles, el cual cuando pudo
rodar su primera película, “Ciudadano Kane”, fichó a Herrmann para que se ocupase de
la música. En los cincuenta colaboró con Hitchcock y después trabajó con Truffaut, De
Palma, Scorsese…
Murió justo después de finalizar las sesiones de grabación para “Taxi Driver” en
1975.
Sus obras más importantes son:
Ciudadano Kane (1941, Orson Welles)
El hombre que sabía demasiado (1934, Alfred Hitchcock)
Vértigo (1958, Alfred Hitchcock)
Con la muerte en los talones (1959, Alfred Hitchcock)
Psicosis (1960, Alfred Hitchcock)
Taxi Driver (1975, Martin Scorsese)
Star Wars (1977)
Dirección: George Lucas
Música: John Williams
Star Wars, o “La guerra de las
Galaxias”, no necesita presentación. Es
una película que marcó el antes y el
después en la manera de hacer las cosas
en el cine, pionera en técnicas de
producción, de efectos visuales, de
sonido, y capaz de crear una legión de
fans que venera con locura esta película
cuando se cumplen treinta años de su
estreno.
La música de John Williams, la
banda sonora más vendida de la historia,
forma parte de la cultura popular y estableció la música de las posteriores
superproducciones de Lucas o Spielberg. Es más, autores ya reconocidos como Barry o
Goldsmith, se vieron obligados a componer al modo Williams si querían trabajar en
buenas producciones.
Williams recuperó el gran sinfonismo y visto desde la distancia, es difícil juzgar
en justa perspectiva su música tras tantos clichés, abusos, parodias… pero lo que está
claro es que su elección de este estilo fue coherente y meditada, aunque ignorando la
gran repercusión que iba a causar.
En palabras del propio Williams, George Lucas quería crear una dicotomía entre
las imágenes y un lenguaje musical decimonónico, romántico y sinfónico. En principio,
Lucas quería introducir fragmentos de Tchaikovski, Dvorak y otros compositores, pero
Williams le convenció de la idea de elaborar una banda sonora completamente original.
Así, Williams pudo desarrollar su monumental partitura para 116 músicos, la London
Symphony Orchestra y estructurar su partitura según la técnica de los Leitmotiv.
Así, Williams compuso un tema para Luke Skywalker (Mark Hamill), un tema
lírico para la Princesa Leia (Carrie Fisher), una marcha militar para Darth Vader (David
Prowse), otro para Obi Wan Kenobi (Sir Alec Guiness) etc… y los fue entrelazando a lo
largo del filme, variando los temas dependiendo de la situación del filme.
Especialmente conocido es el tema que da entrada a la película, mientras aparece
el texto introductorio tras surgir en la pantalla la ya mítica frase “En una galaxia muy,
muy lejana…”, también el tema
“The Jedi’s Fury” (ver imagen),
de
“El
Retorno
del
Jedi”
(Lucas, 1983), consigue llevar
la película hacia unas cotas de
la épica grandiosas.
En
conclusión,
la
música de Williams aporta un
nivel de calidad a la película
muy alto, reforzando toda la
trama y la acción, vinculándonos emocionalmente con los personajes y ayudando a la
narración de la historia.
John Williams
En 1932 nació en Nueva York el más codiciado compositor de música de cine de
la actualidad. Williams, tras estudiar en la Julliard School of Music, comenzó a tocar el
piano de Jazz. Se trasladó a Hollywood y consiguió sus primeros trabajos en TV y cine,
pero con “Tiburón” (1975, Spielberg) y el boom de “La guerra de las galaxias” (1977,
George Lucas) Williams alcanzó un status de maestro que ha conservado con muchas
otras obras, sobre todo en colaboración con Steven Spielberg.
Sus obras más conocidas son:
Tiburón (1975, Spielberg)
Star Wars (1977, George Lucas)
Superman (1978, Richard Donner)
Indiana Jones en busca del arca perdida (1981, Spielberg)
La lista de Schindler (1993, Spielberg)
Jurassic Park (1993, Spielberg)
Salvar al soldado Ryan (1998, Spielberg)
Memorias de África. (1984)
Dirección: Sidney Pollack
Música: John Barry
Se podría considerar Memorias de
África como el “Lo que el viento se llevó” de
los años ochenta por su respuesta directa y
emocional a la fusión entre imágenes y música.
La música de Barry, exuberante e
intimista al mismo tiempo, y de gran lírica, era
ideal para este filme, de estética grandiosa y
hollywoodiense.
La música intenta transmitir la grandeza
del paisaje africano, al mismo tiempo que el
amor que Karen (Meryl Streep) por esa tierra.
La música intenta a lo largo de la película,
describir los sentimientos de Karen por esa
tierra que está descubriendo desde una nueva
perspectiva, que es la de compartir esa tierra con el hombre que ama.
Básicamente, con esta película y su banda sonora, se regresó al Max Steiner que
acompañaba la silueta de Scarlett O’Hara sobre el cielo enrojecido.
John Barry
Nacido en Inglaterra en 1933comienza tocando Jazz, pero en 1959 trabaja para el
cine por primera vez y luego compondría la famosa melodía de James Bond en “Agente
007 contra el doctor No” y tras grabar el éxito de Goldfinger, para la película “James
Bond contra Goldfinger” emigró a Hollywood, donde se convirtió en uno de los grandes
del género.
Sus composiciones más reconocidas son:
Goldfinger (1965, Guy Hamilton)
Cowboy de medianoche (1969, John Schlesinger)
Memorias de África (1985, Sidney Pollack)
Bailando con lobos (1990, Kevin Costner)
BIBLIOGRAFÍA
Cueto, Roberto (1996). Cien bandas sonoras en la historia del cine. Madrid,
Nuer ediciones.
Cueto Roberto (2003). El lenguaje invisible. Madrid, Editado por el Festival de
Cine de Alcalá de Henares-Comunidad de Madrid.
Chion, Michel (1997). La música en el cine. Barcelona, Paidós.
Páginas web:
www.imdb.com
www.es.wikipedia.org
http://www.filmaffinity.com/es/main.html