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El “Quattrocento” arquitectónico va a renacer el empleo de los elementos
constructivos y decorativos clásicos. El arco de medio punto, las columnas y
las pilastras con los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio y compuesto),
las bóvedas de cañón decoradas con casetones, y la cúpula de media
naranja, son empleados profusamente, aunque con cierta libertad,
especialmente en lo decorativo. Así, reina la más completa fantasía en la
decoración de “grutescos” (así llamados por inspirarse en la decoración
descubierta en la Domus Aurea de Nerón que, por hallarse sepultada, parecía
una gruta), donde se funden formas vegetales, animales y humanas, o en los
capiteles corintios o compuestos a los que se incorporan elementos
figurativos humanos. En la estructura y en las plantas se buscan efectos de
calculada y matemática perfección. Se procura resucitar la planta central.
El primer gran arquitecto del
quattrocento italiano es Filippo
Brunelleschi (1377- 1446), a quien se
debe la gran cúpula de la iglesia de
Santa María de las Flores, de Florencia.
Elevada todavía sobre un tambor
ortogonal, a la manera de los cimborrios
góticos, tiene sin embargo unas
dimensiones colosales y una ingeniosa
solución técnica que, al hacer en
realidad dos cúpulas unidas, una
interior semiesférica y otra exterior
apuntada, hace que esta última
contrarrestre los empujes de la primera.
En la decoración exterior emplea
sobriamente las galerías de arcos de
medio punto, las hornacinas veneradas
y los entablamentos clásicos.
Filippo Brunelleschi
(Florencia, 1377-id., 1445) Arquitecto y escultor italiano. Fue el arquitecto
italiano más famoso del siglo XV y, con Alberti, Donatello y Masaccio, uno de
los creadores del estilo renacentista. Se formó como escultor y orfebre e
inició su carrera en el ámbito de la escultura. No es de extrañar, por tanto,
que participara en el concurso para la realización de las puertas del
baptisterio de Florencia en 1401, certamen en el que quedó segundo,
después de Ghiberti. Se dice que su decepción por este relativo fracaso fue
tal que en lo sucesivo decidió dedicarse casi exclusivamente a la
arquitectura.
Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta
ciencia le facilitaron el camino, además de llevarle al descubrimiento de
la perspectiva, la clave del arte del Renacimiento. A Brunelleschi se
debe, de hecho, la formulación de las leyes de la perspectiva central, tal
como afirma Alberti en su famoso tratado Della pintura.
Pero en su época, su fama estuvo asociada, sobre todo, a la cúpula de la
catedral de su ciudad natal, Florencia, ya que sus conocimientos de
ingeniería le permitieron solventar los problemas, en apariencia insolubles, de
la construcción de dicha cúpula, por lo que sus conciudadanos lo
reverenciaron. De hecho, en la actualidad la cúpula continúa siendo su obra
más admirada.
A partir de los monumentos clásicos y de las realizaciones del románico
toscano, creó un estilo arquitectónico muy personal, en el que desempeñan un
papel fundamental las matemáticas, las proporciones y los juegos de
perspectiva. En todos los edificios que llevan su firma, las partes se
relacionan entre sí y con el todo mediante fórmulas matemáticas, de
manera que, por ejemplo, una sección es la mitad o la cuarta parte del
todo, etc. También entran en juego las combinaciones de diferentes
figuras geométricas (cuadrado, círculo, triángulo), ya que para
Brunelleschi, como buen renacentista, la estética no era un juego de azar
sino el resultado de la correcta aplicación de una serie de leyes
preestablecidas. Precisamente por ello, sus edificios no son aptos para
suscitar emociones sino para intentar comprender fría y racionalmente las
leyes que el artista quiso plasmar a través de sus realizaciones. Su
arquitectura elegante y moderadamente ornamental queda compendiada a la
perfección en dos espléndidas creaciones: la capilla Pazzi y la Sacristía Vieja
de San Lorenzo. Son dos obras de planta central, basadas en la armonía visual
y en la alternancia, característica del artista, entre arenisca gris y estuco
blanco. Pese a la importancia de su figura, la influencia de Brunelleschi en las
generaciones posteriores fue muy limitada. Sin embargo, quien sin duda se
inspiró de algún modo en él para sus realizaciones arquitectónicas fue Miguel
Ángel.
"Cúpula de Santa María dei Fiore" de Filippo Brunelleschi. 1418-1446 (Quattrocento)
Florencia, Italia.
114 m (alto) x 41'7 m (diámetro)
Se trata de la cúpula de la catedral de Florencia. Santa María de las Flores (Santa María
dei Fiori) es una catedral gótica, iniciada en 1296 por el arquitecto Arnolfo di Cambio y
continuada desde 1331 por Giotto, quién realizó su bello campanile exento, y
posteriormente por otros arquitectos. La catedral tiene planta de cruz latina con tres naves.
Como es típico en el gótico italiano, tiende a la horizontalidad y a la policromía, al intercalar
hiladas de piedra y mármol. En 1418 la Corporación de la Lana convocó un concurso para
elegir el mejor proyecto para construir una cúpula sobre el crucero, que aún faltaba. La
maqueta presentada por el arquitecto Filippo Brunelleschi ganó el concurso, al que también
se había presentado Ghiberti.
Materiales: Ladrillo, piedra y mármol
Planta e interior: Brunelleschi ganó el concurso gracias a su innovador sistema
constructivo: sin cimbras de madera y empleo de un aparejo de ladrillo hueco en forma de
espina de pez, utilizado ya por los romanos. Planteó la grandiosa cúpula- de casi 43 m. de
diámetro- como un doble cascarón con un espacio vacío en medio: el cascarón interno era
de forma semiesférica, el externo era apuntado, dividido en ocho partes triangulares
divididas por nervios exteriores de mármol. Aligeran el peso en el exterior diversas
semicúpulas de descarga y, desde el interior, una serie de costillas horizontales
concéntricas y nervios ocultos.
Exterior: La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de placas de
mármol (blanco, verde y rosado), con una gran ventana circular (óculo) en cada uno de sus
lados . La cúpula, cuyas ocho caras están cubiertas de tejas rojas planas , tiene un aspecto
esbelto gracias a su perfil apuntado, debido a la curvatura de los nervios de mármol blanco
que la recorren ascendiendo hacia la cúspide. En la unión de los nervios aparece una
estilizada linterna, punto de fuga del sistema, terminada en 1471, ya muerto Brunelleschi.
En ella se emplean volutas.
Estilo: esta cúpula es la primera obra renacentista. Está inspirada en los sistemas
de construcción romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa, y
también en la tradición gótica, pero los supera . Unifica y centraliza el espacio del
edificio.
El autor: Brunelleschi, Filippo (1377-1446). Genial arquitecto, orfebre, ingeniero y
constructor de máquinas, fue el descubridor de la perspectiva moderna. Buen
conocedor de matemáticas y geometría, inventó nuevas técnicas constructivas. Se
inspiró en modelos arquitectónicos paleocristianos, romanos y góticos, pero
racionalizándolos. Algunas de sus obras son: las iglesias de San Lorenzo y del
Santo Spirito, la capilla Pazzi, la logia del Hospital de los Inocentes, el palacio Pitti,
así como la obra estudiada, todas ellas en Florencia.
Significado: La cúpula superaba en altura y destacaba del resto de las
edificaciones de la ciudad de Florencia. Dominaba la perspectiva y jerarquizaba el
espacio urbano. Era el símbolo del orgullo de esta ciudad-estado, la más
prestigiosa del siglo XV. La cúpula tendrá un enorme éxito y será muy imitada
durante el Renacimiento, dentro y fuera de Italia. Miguel Ángel se inspiró en ella
para su cúpula del Vaticano. Posteriormente, tanto en Europa como en América, se
realizarán otras cúpulas siguiendo el modelo de Brunelleschi. Ejemplos: la cúpula
de la catedral de San Pablo en Londres (siglo XVII) y la del Capitolio de
Washington (comienzos del XIX)
BASÍLICA DE SAN LORENZO
FLORENCIA
La Basílica de San Lorenzo presenta una planta de cruz
latina muy alargada, con tres naves en el cuerpo longitudinal
y capillas laterales en todo el perímetro. El ábside es un
cuadrado regular de la misma medida que el crucero.
La cubierta de la nave central es plana, decorada con
casetones, a la manera de las basílicas paleocristianas. Las
laterales, se cubren con bóvedas bufadas (bóvedas de
cuatro puntos), mientras que en el crucero se levanta una
cúpula semiesférica sobre pechinas, una de las aportaciones
más notables de Brunelleschi a la arquitectura moderna.
El alzado interior presenta un piso de arcadas de medio
punto sobre columnas corintias, un entablamento y un piso
con ventanas que iluminan de forma clara la nave central.
Sobre los capiteles, Brunelleschi introduce un fragmento de
entablamento a modo de cimacio, con tal de respetar la
correspondencia con el alzado de los muros laterales. En
efecto, los muros laterales se articulan por pilastras corintias
que soportan un entablamento, elementos que se
corresponden con las columnas y los cimacios de la nave
central. Sobre el arco de medio punto de cada capilla, un
óculo circular ilumina la nave central.
Todo el conjunto está regido por un sistema de proporciones
matemáticas basado en el cuadrado y el círculo. La
arquitectura de Brunelleschi es clara, hace resaltar los
elementos estructurales (arcos, arquitrabes, pilastras) con el
color gris de la piedra (la pietra serena, característica de la
arquitectura toscana), lo que, juntamente con el dibujo
geométrico del pavimento, muestra claramente las
proporciones de cada parte y del conjunto del edificio.
En el extremo norte de la cabecera, Brunelleschi construyó
la Sacristía Vieja (posteriormente, Miguel Ángel edificará al
otro lado la Sacristía Nueva como capilla funeraria de los
Medici), como un cubo con cúpula de media esfera
LA CAPILLA PAZZI (1429-43) S. Croce.
Es una pequeña capilla a la que se accede desde el claustro de la iglesia de Santa
Croce ya que se encuentra ubicada en el jardín de está; asimismo representa una
de las obras fundamentales y de las más bellas del Renacimiento.
Brunelleschi hubo de adaptarse a un espacio muy pequeño, De planta de cruz
griega con cúpula central y pórtico, es, por diversos aspectos, la más avanzada en
las soluciones arquitectónicas de este Arquitecto. En el interior combina un eje
longitudinal que marca el camino del altar, con una tendencia a la centralización
espacial mediante la cúpula. El sistema de módulos y la correspondencia entre las
partes se aprecia en el pórtico, asimismo sorprende la euritmia de las líneas
arquitectónicas, realzadas con la combinación de la piedra al descubierto de los
elementos constructivos y la superficie blanca de los muros estucados, a la vez que
la policromía de la cerámica invetriata presta su belleza en frisos y pechinas. Al
mismo tiempo, si de una parte la organización de la planta de cruz griega con
cúpula es una solución que ha de ser seguida por sus continuadores, hasta
culminar en el proyecto de la basílica vaticana del Bramante, de la misma manera la
organización del pórtico en el que combina felizmente la disposición adintelada con
el arco central, sobre columnas corintias, supone una innovación que igualmente
ha de ser modelo o fuente de inspiración para numerosos arquitectos. La obra se
acaba en 1451, después de muerto Brunelleschi., aunque ya en 1443 estaba
prácticamente terminado su interior.
CARACTERISTICAS
La Capilla se encuentra ubicada en el jardín de la iglesia de Santa Croce
Planta de cruz griega con cúpula central y pórtico
Es la más avanzada en las soluciones arquitectónicas de este Arquitecto.
En el interior combina un eje longitudinal que marca el camino del altar, con
una tendencia a la centralización espacial mediante la cúpula
elementos constructivos, superficie blanca de los muros estucados
Policromía de la cerámica invetriata presta su belleza en frisos y pechinas
En el pórtico combina felizmente la disposición adintelada con el arco
central, sobre columnas corintias, supone una innovación
Esparciamiento armonioso de las columnas del pórtico
El entablamento, influencia clásica
Contornos curvos de la parte superior provienen directamente de los
sarcófagos de la Roma antigua
Tallado elegante de los capiteles corintios
Pilastras compuestas
Sala rectangular coronada por bóvedas transversas en cañón con una
cúpula baja sobre pechinas que asciendenen el centro hasta el punto de
intersección
L'ospedale degli Innocenti es la primera institución de este genero en Europa (1419).
Ideado para curar y aliviar a niños huérfanos y/o abandonados y dar después un oficio o
profesion, el "Spedale" fue edificado en tiempo de la Repubblica Fiorentina por voluntad
dell‘Arte della Lana, que lo financio completamente, y la confio a Filippo Brunelleschi.
La intención Bruneleschi de revivir el arte grecolatino es más notoria en el Hospital de
los Inocentes, destaca fundamentalmente el pórtico o Loggia, en el que por vez primera
utiliza la arquería de medio punto sobre columnas y capiteles corintias, así como
frontones triangulares sobre las ventanas del único piso. En las enjutas se colocan
bellos tondos con niños en cerámica policromada de Andrea della Robbia.
Filippo Brunelleschi, realizo aquí un ejemplo de armonía y racionalidad en la
arquitectura hospitalaria, el conjunto del monasterio, pórticos, refectorios (comedores),
dormitorios, enfermerías y "nursery".
LEÓN BATTISTA ALBERTI (1404-1472)
Arquitecto y escritor italiano, fue el primer teórico del arte del renacimiento, y uno de los
primeros en emplear los órdenes clásicos de la arquitectura romana.
Alberti nació en Génova el 14 de febrero de 1404. Hijo de un noble florentino, recibió
una educación acorde con su clase social, primero en la escuela de Barsizia (Padua) y
luego en la Universidad de Bolonia. Allí estudió griego, matemáticas y ciencias
naturales. Como poeta, filósofo y organista -uno de los mejores de su tiempo- ejerció
una gran influencia entre sus contemporáneos. En 1432 fue nombrado secretario del
papa Eugenio IV.
Durante su primera estancia en Roma (1432-1434) Alberti se inició en el estudio de la
arquitectura clásica. Más tarde se incorporó a la corte papal, establecida en Florencia.
Allí se introdujo en los círculos culturales de la ciudad: entre sus amigos destacaban el
gran arquitecto Filippo Brunelleschi y el escultor Donatello. En esta época estudió las
leyes de la perspectiva que había desarrollado Brunelleschi. Como explicará en su
tratado Della Pittura (1436), estas leyes serían fundamentales para la pintura de su
época y de las venideras. Alberti participó plenamente en la vida literaria florentina, y
defendió el uso del italiano frente al latín. Después de su estancia en Florencia y en
otras ciudades de Italia, Alberti volvió a Roma en 1452. Fue secretario de seis papas, y
uno de ellos, Nicolás V, le encargó el proyecto de reconstrucción de la basílica de San
Pedro en el Vaticano.
Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año 1450. Aunque sus
edificios están entre los más importantes de la arquitectura renacentista, se destacó
más como teórico que como constructor. Proyectaba todos los elementos con detalle,
pero nunca participó en la construcción real de sus edificios. Impuso una pureza
clásica que fue el precedente de las obras de Bramante y sus sucesores, como
muestra la fachada del Templo Malatestiano en Rímini (1446-1455), basada en el arco
de triunfo de Augusto de la misma ciudad. Alberti contó con numerosos discípulos y
seguidores, que realizaron, entre otros edificios conocidos, los proyectos para la
fachada de Santa María Novella y el Palacio Rucellai, ambos en Florencia. Su libro De
Re Aedificatoria (1453; terminado en 1485) fue el primer tratado sobre arquitectura del
renacimiento. También escribió sobre escultura, la familia, el estado y literatura. Alberti
murió el 25 de abril de 1472 en Roma.
La majestuosidad de la portada es superada, si cabe,
por la del interior, cuyo parangón más cercano hay que
buscarlo en la arquitectura imperial romana. La bóveda
de casetones del atrio, tal como ocurre en las Termas de
Diocleciano o en la Basílica de Majencio, adquiere una
contundencia sin igual cuando se convierte en cubierta
de la nave central y del espacio en el que se abren las
capillas laterales. A pesar de la decoración
supuestamente clásica realizada en el siglo XVIII, que
en realidad entorpece la buena apreciación de la obra
original, el interior se revela como el más grandioso de
Alberti, el que de una forma más rotunda traslada a la
manera renacentista el sentimiento a la vez de
sobriedad y grandeza del mundo clásico.
CARACTERISTICAS
Iglesia sobre planta de cruz latina, (templum etruscum)
El ínter espacio central dobla en anchura los de los
laterales
Crea un gigantesco orden de pilastras que se alza para
soportar un frontón triangular
La altura de éstos se divide en tres pisos
La central acoge un profundo atrio cubierto por una
bóveda de casetones.
La bóveda de casetones del atrio se convierte en
cubierta de la nave central y del espacio en el que se
abren las capillas laterales
Arcos de medio punto sobre bóvedas etrusca
San Andrés de Mantua
Santa María Novella (1456-70)
Parcialmente trecentista, con agregados de Alberti, la fachada de Santa Maria Novella
(1458-1470) encargada por Giovanni Rucellai, es una obra muy definitoria de los
últimos años de actividad de Alberti.
Realizada en colaboración con el arquitecto Giovanni di Bertino, la mayor parte del
tercio inferior de la arcada de mármol es del siglo XIV. En esta fachada de la iglesia de
Santa María Novella, Alberti utiliza como material mármoles verdes y blancos, que era
una tradición constructiva toscana. Mediante el color va mostrando en las diversas
partes el módulo empleado para lograr la armonía entre las partes y de las partes con
el todo en una fachada cuya parte inferior -medieval, carece de unidad, porque las
verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior.; un cuerpo central a
modo de templete coronado por un frontón triangular y perforado, en este caso por un
gran óculo, que se encuentra con el inferior a través de los contafuertes triangulares
convertidos en volutas, aunque Alberti utilizo un sistema de proporciones ( realizadas
para armonizar esos agregados entre si) acrecentando la puerta del centro, las
columnas corintias y las partes superiores. Como la iglesia gótica que hay detrás de
ella- estaba ya hecha cuando este se hizo cargo.
CARACTERISTICAS
Fachada con mármoles verdes y blancos
Era una tradición constructiva toscana
En fachada parte inferior -medieval, carece de unidad
Las verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior.
Un cuerpo central a modo de templete coronado por un frontón triangular y
perforado por un gran óculo que se encuentra con el inferior a través de los
contrafuertes triangulares convertidos en volutas
Utiliza un sistema de proporciones ( realizadas para armonizar esos agregados
entre si) acrecentando la puerta del centro, las columnas corintias y las partes
superiores.
Templo San Francisco ( Malatesta de Rimini)
Sigismondo Pandolfo Malatesta, príncipe de Rímini, quiso dejar para la posteridad un monumento en el que
disponer su sepultura, la de su amada Issotta degli Atti, la de sus antepasados y la de los humanistas llamados a
su lado. Para ello contrató a Alberti, quien le propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un panteón
romano, lo que sería el Templo Malatesta (1447-1468).
Arquitecto y cliente coincidieron, pues, en convertir las ruinas del pasado en arquitectura del presente. Pero el
proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y maquetas de Alberti y a
la medalla conmemorativa diseñada por Matteo de Pasti, el arquitecto encargado de las obras. El templo debería
haber quedado dominado por una gran cúpula que nunca llegó a realizarse, la fachada principal, concebida a modo
de arco triunfal, alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros de Sigismondo e Isotta no se
dispusieron, como estaba planeado, en los dos arcos laterales. Esto hace que, una vez cegados éstos, la fachada
adquiera un falso carácter de tratamiento en superficie cuando en realidad el proyecto la preveía con fuertes
contrastes de luz y sombra, como sí se aprecia en las fachadas laterales. En éstas, la superficie que recubre la
estructura gótica queda abierta por profundos nichos que originariamente debían acoger los sarcófagos de los
antepasado del príncipe y de los humanistas, lo cual sólo ocurre en una de ellas.
En el Templo Malatesta no sólo se recupera un vocabulario formal clásico sino también un concepto arquitectónico
puesto al servicio de una concepción más pagana que cristiana del templo.
CARACTERISTICAS
Un monumento pensado para disponer la sepultura de Sigismondo Pandolfo Malatesta
Alberti, le propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un panteón romano
Lo que sería el Templo Malatesta (1447-1468).
Proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y maquetas de
Alberti
Gran cúpula que nunca llegó a realizarse
la fachada principal, concebida a modo de arco triunfal
Alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros no se dispusieron, como estaba planeado, en los
dos arcos laterales.
la fachada adquiera un falso carácter de tratamiento en superficie
El proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y sombra
Como sí se aprecia en las fachadas laterales.
La superficie que recubre la estructura gótica queda abierta por profundos nichos
Originariamente debían acoger los sarcófagos de los antepasado del príncipe y de los humanistas, lo cual
sólo ocurre en una de ellas.
SAN FRANCISCO DE RÍMINI (TEMPLO MALATESTIANO)
(1446-1455)
Planta según el proyecto de Alberti
Interior del templo
Malatestiano de
Alberti.
Palacio Ruccellai (1436)
La primera y más importante obra arquitectónica de Alberti en la ciudad de Florencia es el
Palacio Rucellai (1446), muestra del poderío de esta familia burguesa que siempre se
distinguió por su mecenazgo. Alberti, con la colaboración de Bernardo Rossellino, presenta
una innovadora alternativa al resto de típicos palacios de la época, que si bien no gozó aquí
de un total éxito, sí lo tuvo más tarde en la Italia septentrional y casi toda Europa hasta el
neoclásico. Con una planta difícil por su asimetría, el arquitecto presta especial atención a
la fachada, en la que su brusca e irregular terminación en el lado este indica que resta
inacabada y, por lo tanto, ordenada sin el principio de simetría axial. Tampoco se ve en ella
el concepto de entrada central monumental, el cual no apareció hasta finales del siglo con
el Palacio Strozzi diseñado por Giuliano da Sangallo. Alberti opta en esta portada por un
original orden geométrico propio, que incluso hace que los arquitrabes que marcan las
divisiones horizontales no coincidan con las alturas de las plantas. Esta visión de
horizontalidad está contrarrestado por las pilastras, que a modo de lesenas de escaso
relieve, como el de los sillares, se superponen en altura presentando un orden distinto en
cada piso, dórico en la planta baja y corintio en las superiores, lo cual nos recuerda al
famoso Coliseo romano. Todo esto produce un interesante juego de luces y sombras que
remarcan el sentido geométrico del edificio. A destacar también las personales ventanas,
típicas de la arquitectura albertina, bíforas rematadas en sendos arcos de medio punto que
a su vez se hallan englobados en uno mayor en cuyo tímpano se integra un característico
óculo.
CARACTERISTICAS
Pilastras de ordenes superpuestos
Grandes arcos de medio punto en las portadas
División del edificio por franjas horizontales, subrayadas por cornisas acentúan la
robustez de la fachada
Esta se interrumpe por un sistema vertical de pilastras de ordenes clásicos
Las primeras son doricas, seguidas por dos tipos de corintias
Palacio Rucellai. León
Batista Alberti.
LA ESCULTURA: GHIBERTI Y
DONATELLO
Las características generales de la escultura renacentista son: - Los artistas se inspiran en las
obras clásicas, debido a la abundancia de restos arqueológicos del pasado, y las reinterpretan
siguiendo los valores de la sociedad renacentista. A esta influencia dominante se añade la
pervivencia del naturalismo realista propio del gótico vigente en Europa. En el Cinquecento, la
escultura se vuelve más grandiosa y el naturalismo se vuelve idealizado- Se busca la belleza
formal, capaz de producir placer estético. - Como materiales, prefieren el mármol y el bronce,
igual que en la Antigüedad, pero también utilizaron el barro cocido, recubierto con esmalte vidriado
y policromado, y la madera.- En cuanto a los temas, tanto en el relieve como en las esculturas de
bulto redondo, siguen predominando los temas religiosos, pero se desarrollan también los profanos
(mitológicos, históricos y alegóricos). El cuerpo humano desnudo adquiere gran importancia, como
ejemplo máximo de la belleza perfecta, siguiendo las ideas antropocéntricas, y representándose de
una manera realista, con estudio de la anatomía, el movimiento y la proporción, según el canon
clásico.
RELIEVE: Las figuras se realizan sobre una superficie plana que sirve de fondo. Según
sobresalgan del fondo más o menos de la mitad, se denomina "altorrelieve", "mediorrelieve" o
"bajorrelieve".
BULTO REDONDO: Cuando las figuras no están unidas a ningún plano, sino independientes,
exentas.
CANON: Regla de las proporciones humanas según el tipo ideal. El canon de Policleto era de siete
cabezas.
El retrato tiene un gran auge en esta época, tanto de cuerpo entero como el busto-retrato, de gran
realismo, expresión de la importancia del individuo en la sociedad. También la estatua ecuestre
adquiere un sentido nuevo al erigirse en lugares públicos, como retrato de personajes ilustres
cuyas glorias se exaltan.
En los monumentos funerarios se retrata al difunto como manera de recordar su fama y virtudes,
mediante símbolos.
El relieve renacentista muestra preocupación por las composiciones sencillas, armoniosas, claras y
serenas, así como por captar el espacio y la profundidad mediante el nuevo sistema de
Lorenzo Ghiberti (Florencia, 1378 - id., 1 de diciembre de 1455). Escultor,orfebre,
arquitecto y escritor de arte italiano del Quattrocento.
"El Sacrificio de Isaac", la pieza presentada al concurso para decorar las puertas
septentrionales del Baptisterio. Actualmente en el Museo Bargello
Comenzó su actividad artística como orfebre. Sin embargo, no ganó fama hasta 1401,
cuando participó en el concurso para decorar las segundas puertas del baptisterio de
la catedral de Florencia, resultando ganador, al renunciar al premio ex-aequo
Brunelleschi, el otro finalista.
Su triunfo en el concurso resultó decisiva para su vida, puesto que la magnitud de la
tarea requirió la creación de un taller de gran tamaño, que se convertiría en el
principal de la ciudad durante medio siglo. En él se formaron figuras destacadas del
Renacimiento, como Donatello, Michelozzo, Uccello, Masolino y Filarete.
El trabajo en estas puertas duró más de veinte años (de 1403 a 1424), y se incluyeron
veinte episodios de la vida de Cristo y ocho tallas de santos, de un estilo minucioso,
cercano al gótico.
Su obra tuvo tanto éxito que posteriormente el gremio de comerciantes de Florencia le
encomendó el encargo de ejecutar para el mismo baptisterio una tercera doble puerta,
que acabó en 1452. Está decorada con diez bajorrelieves de bronce dorado que
representan escenas del Antiguo Testamento, en un estilo totalmente diferente al
anterior, en el que se aplican consecuentemente las reglas de la perspectiva
renacentista. Miguel Ángel bautizó esta puerta como «Puerta del Paraíso», nombre
con que se la sigue conociendo actualmente.
Resultó también finalista junto a Brunelleschi en el concurso para la construcción de la
cúpula de la catedral (Santa María de las Flores), pero esta vez el trabajo le fue
encargado a Brunelleschi
El sacrificio de Isaac. Ghiberti
El sacrificio de Isaac. Brunelleschi
Las puertas del Paraíso.
Ghiberti
PUERTAS DEL PARAISO:
Llamadas así por Miguel Ángel.
Son las terceras puertas del
baptisterio de Florencia,
realizadas entre 1425 y 1452. Se
trata de diez escenas del Antiguo
Testamento, rectangulares,
separadas con motivos
ornamentales y escultóricos.
Ghiberti fue degradando el
tamaño del relieve en sucesivos
planos, según se alejan hacia el
fondo, con lo que consigue gran
sensación de profundidad. Coloca
arquitecturas y paisaje como
fondos.
La puerta este del baptisterio de
Florencia. Ghiberti.
DONATELLO
Donatello (1386-1466), su verdadero nombre era Donato di Niccolò di Betto Bardi.
Generalmente se le considera como el escultor más original del renacimiento italiano y uno de
los artistas más importantes de ese periodo.
Donatello nació en Florencia y era hijo de un cardador de lana. A la edad de 17 años fue
ayudante de Lorenzo Ghiberti en la construcción y ornamentación de las famosas puertas de
bronce del baptisterio de San Juan de Florencia. Más adelante también trabajó en colaboración
con Filippo Brunelleschi, con quien parece que fue a Roma para estudiar los monumentos de la
antigüedad clásica.
Su carrera artística puede dividirse en tres periodos. El primero, el periodo de formación,
abarca hasta el año 1425, y en él su obra presenta influencias de la escultura gótica, aunque
también revela tendencias clásicas y realistas; entre las esculturas de este periodo destacan
las estatuas de , San Jorge , San Juan Evangelista
El segundo periodo (1425-1443) suele caracterizarse por utilizar modelos y principios
escultóricos de la antigüedad clásica. su David en bronce , primer desnudo exento de la
escultura renacentista.
En el tercer periodo, el de su culminación, Donatello se alejó de la influencia clásica y puso
mayor énfasis en el realismo y en el dramatismo de la acción. Ejemplos notables de la
escultura de esta época son Los milagros de san Antonio (San Antonio, Padua); El Gattamelata
(en la plaza que está delante de la basílica de San Antonio), primera estatua ecuestre
ejecutada a tamaño natural, en bronce, desde la antigüedad, y Judith y Holofernes (Piazza
della Signoria, Florencia).
Las obras de Donatello influyeron en la escultura de Florencia y del norte de Italia durante el
siglo XV. Representó también un impulso importante en el desarrollo realista de la pintura
italiana, sobre todo en la obra del gran artista de Padua Andrea Mantegna.
David
El David de Donato di Niccolò di Betto Bardi llamado Donatello, es una escultura en bronce realizada en una
fecha incierta, en torno a 1440, por encargo de la familia Medicis en Florencia. Tiene un aire inequívocamente
clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema
bíblico, en este adolescente frágil y audaz reconocemos inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.
Género y Temática: Esta escultura exenta, fundida en bronce, representa a un David muy joven (en realidad, un
adolescene) que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David pisa
la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda con la que le dejó
inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y la desmadejado gesto
de Goliat.
Acabado: El tratamiento general es sobrio, hasta podría decirse que difuminado (sfumatto); no obstante, la
sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado adorno del yelmo de Goliat, trabajados al
detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri»).
Además, David aparece graciosamente tocado con sombrero de paja típico de la Toscana, del que caen las
guedejas del pelo; lleva, también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego.
Forma y estilo: Donatello interpreta este tema bíblico (tomado del Primer libro de Samuel) como un desnudo
clásico. De hecho, es el primer desnudo integral, de bulto redondo, que aparece en la escultura renacentista. Se
trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las líneas compositivas
generales. Tiene, como hemos comentado antes, claras reminiscencias de la escultura clásica, especialmente de
Praxíteles:
El marcado y suave contrapposto parece inspirado en la conocida curva praxiteliana que Donatello debió
conocer a través de copias romanas del citado escultor griego.
La perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino,
parece tomado, también, de Praxíteles.
La obra: Se puede ubicar en la plenitud del Quattrocento florentino; es un encargo del propio Cosme de Médicis
y, aunque no hay unanimidad sobre su fecha, debió fundirlo en torno a 1440. Parece tener un significado
simbólico, ya que es una especie de monumento cívico-patriótico que conmemora las victorias de Florencia frente
a su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (de ahí que lleve puesto un típico sombrero
toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada (convertida en cruz). También su inscripción hace
referencia al mismo tema:
San Jorge
SAN JORGE.
Esculpida por encargo del gremio de los armeros (Arte dei Corazzai e Spadai) para Or
San Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y protector del gremio fue
colocada en una hornacina gótica adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y,
en la base, por un bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón" (Vasari). Si el
San Jorge se ha convertido en paradigma de la estatuaria del Quattrocento es
justamente porque no se la puede comparar con ninguna otra escultura contemporánea.
La plenitud del volumen enlaza aquí con la lección olvidada de las formas estables y
dotadas de peso que son características de Giotto, renovadas por el escultor. El cambio
que surgiría a finales de la segunda década del siglo XV en la evolución del estilo
florentino y que en Ghiberti provocaría el paso desde el San Juan Bautista al San Mateo
se pone de manifiesto con todo esplendor en el San Jorge de Donatello. El aspecto
"natural" de la estatua llama la atención de quien la contempla. Si bien existe un punto
de contemplación principal, vista desde otro enfoque no pierde en absoluto su
concentración y su rotundidad formal. Encarna una dimensión humana ejemplar, ideal,
que se alza en un espacio al cual sirve como medida y que comprende dentro de su
ordenamiento "a quien la mira". No hay que olvidar que es contemporánea de las
experiencias perspectivistas de Brunelleschi. (...) Posee el aplomo y la soberana
autoridad del Cristo colocado por Masaccio, unos años más tarde, en el centro del
fresco del Pago del Tributo en la iglesia del Carmine de Florencia.
Donatello. Cantoría de la catedral de Florencia.
Donatello. Cantoría de la catedral de Florencia. Detalle.
El Condotiero Gatamelata.
DONATELLO. EL GATTAMELATTA.
Pertenece al Renacimiento. Estilísticamente está relacionada con la escultura
romana, pues está inspirada en la escultura ecuestre de Marco Aurelio. El
naturalismo, así como la serenidad del jinete y del caballo –a pesar de que se
representa en marcha- son típicas del Quattrocento y la penetración
psicológica del personaje representado es característica de las obras del
autor. Es un retrato y está realizado para glorificar al personaje representado;
en este caso también se trata de resaltar la virtudes del militar, que con gesto
austero conduce al caballo sin violencia pero con autoridad, remarcada ésta
por la posición del bastón de mando. El retrato del personaje, heredado del
realismo romano, deja traslucir la psicología del representado, que muestra
una expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil misión en defensa
de la ciudad a la que sirve.
Representa un retrato ecuestre del condottiero Erasmo de Narni.
Donatello. Judit y Holofernes
Donatello.
San Juan
Baustista.
Donatello.
Magdalena
penitente
LA PINTURA DEL
Fra Angelico, fraile dominico cuyo estilo refinado alterna con
formas aún incipientes del nuevo renacimiento resueltas con
un delicado tratamiento del color. Su obra se caracteriza por
su dulce y elegante espiritualidad religiosa que, aún siendo de
espíritu medieval, se reviste de formas renacentistas, como
refleja en sus anunciaciones (La Anunciación, 1430-1432,
Museo del Prado, Madrid). Fra Angelico fue especialmente
innovador en la representación de paisajes. Su obra incluye
una serie de frescos pintados en los años 1430 y 1440
ayudado por sus compañeros dominicos en el convento de
San Marco en Florencia.
La Anunciación. Fra Angélico
Fra Angélico. La Anunciación del museo del Prado
Fra Angélico. La Anunciación
del museo del Prado. Detalle
El primer gran pintor del renacimiento italiano fue Masaccio, creador de
un nuevo concepto de naturalismo y expresividad en las figuras, así como
de la perspectiva lineal y aérea. Su pintura es realista, sobria y claramente
definida, y se adelanta en casi cien años a la maniera grande de los
pintores del siglo XVI. A pesar de que tuvo una carrera corta (murió a la
edad de 27 años) la obra de Masaccio tuvo una enorme repercusión en el
curso del arte posterior. Los frescos (c. 1427) que representan episodios
de la vida de san Pedro pintados para la capilla Brancacci en la iglesia de
Santa Maria del Carmine en Florencia, muestran el carácter revolucionario
de su obra, sobre todo en lo que se refiere al empleo de la luz. En una de
las escenas más famosas, El tributo de la moneda, Masaccio reviste las
figuras de Cristo y de los apóstoles con un nuevo sentido de dignidad,
monumentalidad y refinamiento. Los frescos de la capilla Brancacci
sirvieron de inspiración a pintores posteriores, entre ellos el propio Miguel
Ángel. En el fresco de la Santísima Trinidad (c. 1420-1425, Santa Maria
Novella, Florencia) Masaccio, aplicando algunos de los descubrimientos
de Brunelleschi relativos a la perspectiva lineal, creó por primera vez la
ilusión espacial.
Masaccio. La capilla
Brancacci.
Masaccio. La crucifixión
Masaccio. La expulsión del
paraiso.
Masaccio. El tributo de la
moneda.
Otro pintor del quattrocento, olvidado durante mucho tiempo y
considerado en la actualidad como uno de los pintores más
importantes de ese momento, es Piero della Francesca, quien
escribió tratados sobre la perspectiva y las matemáticas. Aunque es
probable que viviera en Florencia de joven, desarrolló su carrera en
otras ciudades italianas. El estilo de Piero se puede apreciar en el
ciclo de frescos que pinta en torno al año 1453 para el coro de San
Francesco en Arezzo, La leyenda de la cruz. Su estilo mesurado y
geométrico se hace eco de la monumentalidad del arte de Masaccio,
pero, a diferencia de éste, es más abstracto y distante; sus
composiciones están construidas con una perfección matemática
que imprime a sus cuadros una sensación de solidez y estatismo. Al
final de su carrera, comenzó a alternar el temple con el óleo. Su
influencia posterior ha sido muy grande, y todavía hoy pintores
contemporáneos como Balthus lo han considerado un modelo de
referencia.
Piero della Francesca. El
bautismo de Cristo
Piero della Francesca. Capilla
de San Francisco de Arezzo
Piero della Francesca. La
Anunciación
Piero della Francesca.
Salomón y la reina deSaba
Sandro Botticelli, un artista que disfrutó del mecenazgo de la familia
de los Medici en Florencia. Su estilo es lírico, fluido y a menudo
decorativo y abarca tanto temas religiosos como paganos. Sus
pinturas están muy influidas por el pensamiento neoplatónico, según
el cual las ideas cristianas podían conciliarse con las clásicas. Sus
dos obras más famosas, ambas en la Galería de los Uffizi, son el
Nacimiento de Venus (después de 1482) y la Primavera (c. 1478). El
modelo de la figura del Nacimiento de Venus está tomado de la
escultura antigua, pero aquí la diosa se muestra de pie emergiendo
de un pálido mar azul. Botticelli realza el contorno de las figuras con
una línea que les proporciona una singular elegancia; por el
contrario, sólo en contadas ocasiones utiliza el claroscuro.
CUPIDO
MERCURIO
VENUS
FLORA
LAS TRES
GRACIAS
CLORIS
CÉFIRO
Personajes de la Primavera de Boticelli
La célebre Primavera, una escena muy imaginativa llena de figuras de la mitología clásica,
representa un nuevo tipo de pintura, muy valorado en los círculos renacentistas cultivados.
La pintura equivale a un poema lírico que invoca al espíritu de Venus, la diosa del amor y de
la primavera, e invita al espectador a entrar en el reino de la belleza y la abundancia
perpetuas.
Las nueve figuras de la pintura de Botticelli tienen su origen en un mito de la Grecia antigua
y de Roma. Están representadas casi a tamaño natural y se las identifica tal y como están
encima de estas líneas. A todas se las asocia a las antiguas celebraciones primaverales, en
especial la “Floralia” (los festivales de Flora). Venus simboliza la fertilidad de la estación,
mientras que a Mercurio y a Flora se los asocia al mes de mayo.
El idilio bucólico de Botticelli se centra en la figura de Venus, que levanta la mano haciendo
el tradicional saludo de bienvenida. Está acompañada por su hijo, Cupido, el dios del amor,
que está apuntando con su flecha ardiendo. Sus acompañantes, las Tres Gracias -diosas del
encanto, la gracia y la belleza-, bailan junto a ella. Aparecen “cogidas de las manos,
sonrientes y juveniles, vestidas con trajes livianos y transparentes”, según las describió
Séneca. Éste escribió sobre una pintura clásica desaparecida en la que Mercurio está de pie
junto a las Gracias. En el Renacimiento, Alberti recomendó a los pintores utilizar la
descripción de Séneca como elemento imaginativo.
Botticelli alude sutilmente en esta obra al emblema de las palle (pelotas en italiano) del
escudo de armas de los Medici en los naranjos cargados de fruta redonda y dorada
(derecha).
A los pies de Mercurio, el mensajero de los dioses, crecen gran cantidad de tallos. Mercurio
aparece tirando de las nubes con su vara, que está adornada con serpientes en forma de
dragones. Puede que Botticelli los incluyera aquí porque es él quien gobierna los vientos
que dispersan las semillas.
Inspirado en la antigüedad - Las tres figuras que aparecen a la derecha de
la Primavera proceden de un antiguo mito que Ovidio narra en su obra
Los Fastos. En el relato, la ninfa griega Cloris cuenta cómo se convirtió
en “reina de las flores”. Un día de primavera que iba paseando, Céfiro la
persiguió y la violó, pero luego se casó con ella y la convirtió en diosa de
la primavera, a quien los romanos llamaron Flora. De la boca de Cloris
salen flores, como prueba de su origen bucólico. En palabras de Ovidio,
“respira las rosas de la primavera”. Botticelli representa a Cloris con
flores que salen de su boca, como si se convirtiera en Flora al ser
abrazada por Céfiro. La figura junto a ella se identifica a menudo como la
renacida Flora. También se ha interpretado como la “Hora” (otro antiguo
espíritu) de la primavera.
Vestido de fiesta.- El vestido de Flora puede haberse basado en el vestido
blanco “pintado con rosas, flores y semillas” que se llevó en un torneo de
los Medici en 1475.
Nacimiento de Venus. Boticelli
El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla
de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria
para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una
enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con
su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las
estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro,
el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un
estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las
estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos
florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las
rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente,
Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro,
reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua
clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de
realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno
de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli
parecen algo frías e incluso primitivas.