Download Descarga - Bateria y Percusión Magazine

BATERIA&PERCUSION
M
A
G
A
Z
I
N
E
Núm 17
MARZO-ABRIL 2014
50 Años de Latin Percussion
Bashiri Johnson (Michael Jackson), Raúl Rekow (Santana) y Wally Reyes Jr. (Chicago)
Pruebas. Didácticas. Opinión. Reportajes.
sumario 03
editorial#17
Este año es el 50 Aniversario de Latin Percussion y una revista como la nuestra no
podía dejarlo pasar desapercibido, por lo que os hemos preparado un número con
06
el foco muy puesto en la percusión, contamos con tres entrevistas a tres de los mejores percusionistas del mundo: Walfredo Reyes Jr. , Raúl Rekow y Bashiri Johnson.
12
Los currículums de estos maestros son impresionantes y hablamos con ellos en exclusiva.
17
Coki Giménez ha entrevistado a un luEste año es el 50
thier español de talla internacional Joe
Aniversario de Latin
Bass.
22
Percussion y una revista Manolo Cascales nos entrega su última
parte sobre el estilo de John Bonham y
24
como la nuestra no
Pepe Cantó nos escribe sobre la percusión de Paco de Lucía en forma de ho28
podía dejarlo pasar
menaje al maestro. Pedro Ruy Blas fue
el primer percusionista de Paco de Ludesapercibido, por
31
cía y nos escribe de su mano, en primelo que os hemos
ra persona, como fueron aquellos tiem34
pos de innovaciones y mente abierta.
preparado un número
Los reviews de producto están ocupa38
con el foco muy puesto dos por una caja Gretsch la G4164HB
- Hammered Chrome over Brass y los
en la percusión
42
cajones de ABueno percusión artesana.
Un artículo sobre la historia de LP en donde contamos el timeline de la empresa.
44
Tres artículos de didáctica muy interesantes ponen el acento en nuestra sección más
pedagógica y Danko y Agus González-Lancharro (en el tiempo que le deja su trabajo
46
para las producciones cinematográficas en Hollywood) nos presentan sus sugerencias y su software para nuestras maquetas.
48
Esta es la propuesta en nuestro número de primavera. Os aconsejo que visitéis las
webs de nuestros anunciantes –están a un click- porque siempre tienen ideas y productos que ofrecernos muy interesantes.
50
Gracias por estar ahí.
52
Bashiri Johnson
Entrevista
Joe Bass
Entrevista
Raúl Rekow
Entrevista
Walfredo Reyes Jr.
Entrevista
La percusión de Paco de Lucía
Artículo de opinión de Pepe Cantó
Latin Percusion 50 Aniversario
Reportaje
Abueno
Review
Gretsch G4164HB
Review
Bonham no hay más que uno (III)
Reportaje
Mi trabajo con Paco de Lucía
Reportaje de Pedro Ruy-Blas
Patrones a medida (III)
Didáctica de Raúl Guzmán
Cómo poner un metrónomo (II)
Didáctica de Josu Erviti
Drum&Bass
Didáctica de Aarón Cristófol
Hans Zimmer Percusion
Software
Virtual Sound Stage
Software
Dime qué escuchas/ves/estudias y te diré
quién eres.
ENTREVISTA
José Manuel López
Bashiri Johnson
El percusionista contemporáneo
Bashiri es un percusionista de talla mundial, con la mente abierta a las tecnologías y totalmente comprometido con la
percusión y la música. Ha participado en
varias grabaciones multi-platino que incluyen a artistas como Madonna, Miles
Davis, Ray Charles y Whitney Houston
entre otros. En esta entrevista exclusiva
para Batería Percusión nos cuenta sobre su bagaje, su enfoque al respecto de
la percusión, del trabajo, de la música…
ENTREVISTA
Yo diría que la música pop es el estilo
más confortable para mí.
daba un poco de miedo, pero después
de tomarla ya nunca he mirado hacia
atrás. La música ha sido mi vida, la percusión ha sido mi pasión.
Naciste en Brooklyn… ¿De qué manera te llegó la afición por la percusión?
Mi madre me contaba que en la Elementary School, mis maestros le decían
que me pasaba el tiempo interrumpiendo en clase dando golpes a las mesas,
sillas, a todo lo que podía encontrar, a
lo que mi madre les comentaba: “Denle más trabajo, obviamente se aburre”.
Creo que mi pasión por la percusión
se desarrolla a través de la interacción
entre mi cultura y el entorno. Crecí en
los años 60-70. Había música en abundancia, rebelión, activismo y todo esto
irrumpió en mi vida, no sólo en mi barrio de Bed-Stuy (Bedford-Stuyvesant),
fue a nivel global. Así que allí me picó el
“rhythm bug”, pero el ritmo del cambio
estaba alrededor mío.
Durante los 70 estuviste con Mtume
¿Cómo fue la experiencia?
He disfrutado de algunos de mis mejores años de aprendizaje y de tutela
bajo el ala de Mtume. Recuerdo estar
a escondidas en el backstage durante
un concierto de Miles Davis pidiéndole
a Mtume que si impartía clases me cogiera como alumno. El me dijo que en
realidad no daba clases pero que podía
estar con él. Le tomé la palabra y estuve
con él durante algunos de sus años más
productivos como percusionista, escritor, productor y artista. Aprendí más del
negocio de la música a través suyo que
de cualquier otra fuente y siempre le estaré agradecido por ello.
¿Qué recuerdas de los primeros años
tocando?
Los primeros años de mi carrera fueron
sobre todo de aprendizaje, “pagar mis
deudas”. Quería tener bolos en cualquier lado, poder tocar en cualquier sitio, lo único importante era poder tocar
y estar involucrado en la música. Nada
de elegir, sólo valía tocar. Así que eso
es lo que hice y la gente lo empezó a
notar…comenzó a comentarse por ahí
como tocaba ese chico que se llama
Bashiri Johnson.
¿En que estilo musical te encuentras
más cómodo tocando?
Yo diría que la música pop es el estilo
más confortable para mí. Sin embargo
me siento totalmente cómodo en el R &
B, Jazz, Hip Hop, EDM, Alternativo, Folk,
Rock, World Beat y los demás géneros.
Si sabes nadar bien, no debería de preocuparte en que piscina lo haces.
Has grabado en muchos discos de
oro ¿De cual de ellos te sientes más
satisfecho?
De entre todos los discos de oro y platino en que he tocado, me siento especialmente orgulloso y honrado de haber
participado en los de Whitney Houston
¿Cuándo te diste cuenta que ibas a
ser profesional?
Lo recuerdo claramente, estaba trabajando a tiempo completo en la ABC TV
y decidí que me iba a dedicar a tiempo
completo pero a la música. La decisión
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
4
ENTREVISTA
metido. Esos días en los que estoy
con todo mi tiempo dividido entre
tocar para la TV o una película, girar, tocar percusión en diferentes
proyectos de grabación o produciendo diferentes trabajos… ¡me
encantan! Es especialmente satisfactorio el grabar en mi estudio
percusión de distintos proyectos
que me envían, soy un músico de
sesión a distancia, así que mi corazón estará siempre en el estudio.
“I Will Always Love You”, Madonna
“Holiday”, de Miles Davis “Amandla”,
y Ray Charles “Genius Loves Company”.
¿Puedes describirnos cual es tu
set preferido para el directo? ¿Lo
varías en función del trabajo que
sea?
Mi set up para actuaciones en directo es relativamente el mismo:
congas, bongos, timbales, toys,
“efectos y electrónica”. Suelo adaptar la plataforma donde sitúo el
equipo para cada concierto. Soy
usuario de LP drums, parches
Remo, baquetas Vic Firth, platos
Sabian, triggers Drum Tech, Roland
Electronics y micros Audix.
¿Cómo tratas de encontrar tu
espacio en el sonido final de la
banda?
Yo encuentro mi espacio, mi nicho
en el sonido final del grupo, complementando la música. No tocando contra ella. Yo empleo un enfoque muy “líquido” a nivel sonoro e
interpretativo, así que lo que intento es mezclarme con la música.
Eres usuario de Latin Percussion
¿Qué encuentras de bueno en la
marca?
Uso LP porque aguantan tanto los
rigores de una gira por dura y larga
que sea, como aportan a su vez la
sensibilidad necesaria en una grabación. Para mi LP tiene el sonido
y feel que me resultan adecuados.
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
¿De qué manera las nuevas tecnologías contribuyen a la percusión?
Recuerdo tiempo atrás, cuando
aparecieron las primeras baterías electrónicas. Me enfrenté a
una elección: O aprender a trabajar con ellas o posicionarme en
su contra. Me posicioné y escogí
abrazar la tecnología para una vez
tenerlo controlado, encontrar mi
propia voz en su uso. La expresión en la percusión ha avanzado
a pasos agigantados debido a la
tecnología, esta va a estar siempre
ahí y va a cambiar las cosas. Yo he
¿Qué recomendarías a los jóvenes lectores de Batería Percusión en España que tengan
interés en convertirse en percusionistas profesionales?
Mi consejo para los jóvenes percusionistas, músicos, cantantes,
emprendedores en la música en
general, es que no dejen de ser
nunca uno mismo. Nunca parar
de reinventarse a si mismos. Este
maravilloso y loco mundo de la
música cambia constantemente y
debemos dar la bienvenida a esos
cambios y aprovechar las oportunidades que se muestran ante nosotros. Cada diamante comenzó
siendo carbón enterrado antes de
convertirse en una piedra preciosa. Así que ¡púlete todos los días!
decidido aceptar ese cambio y no
luchar contra ella, así que para mí
no hay diferencias entre usar para
expresarme herramientas acústicas o electrónicas. Soy capaz de
expresarme sin importar el tipo de
instrumento.
También tienes tu propia compañía productora y estudio,
Bashman Productions, y The
Lab Brooklyn ¿Cuál es tu trabajo
allí o solo lo gestionas?
Tengo mi propio estudio de grabación así como una productora con
la que estoy totalmente compro5
ENTREVISTA
Coki Giménez
Joe
Bass
El luthier arte-sano
ENTREVISTA
Hace ya unos cuantos años me puse en contacto con
él (de hecho no encontraba a ningún otro luthier en
España...yo diría que es un pionero) Nuestro primer
encuentro fue en la sala Razzmatazz en Barcelona
en un concierto de Chambao. Me trajo un par de sus
“babies” y a partir de ahí se fue forjando una relación
profesional que derivó en una amistad en toda regla.
Joe no es sólo un gran luthier de cajas y baterías, además de otros trabajos con
instrumentos de cuerda, es una gran persona. De hecho sus comienzos en el oficio
surgieron por el “buen rollo” hacia sus colegas ajustándoles sus instrumentos por
aquello de ser un manitas. Y no queda ahí la cosa, porque para colmo es bajista...
¡y de los buenos! doy fé ya que hace años en un Clínic conjunto que dimos en Barcelona -en los locales de La Universal- estuvimos grooveando juntos y disfrutando
de lo lindo.
Con la sede de su taller en Sant Andreu de Llavaneres, Barcelona y sin más ayuda
que él mismo y su encantadora mujer Maribel, saca adelante a toda la Joe Bass Family la cual va aumentando año tras año.
Tengo la satisfacción de entrevistar para vosotros a este buen amigo. Espero que lo
disfrutéis y que conozcáis un poco más a este gran Artesano del Sonido.
Muy buenas Joe. Todo un placer tenerte aquí. Cuéntanos un poco tu filosofía
de trabajo de luthier.
¡Hola Coki! El placer es mío por compartir un rato contigo y con los lectores de la
revista charlando sobre lo que más nos apasiona.
¿Mi filosofía de luthier? Uhmmm… Veamos. Hablemos de Groove, ¿vale? Sabes perfectamente lo difícil que es de explicar en qué consiste el Groove cuando un alumno
o un baterista novel (o bajista en mi caso cuando daba clases) te lo pregunta. No
es algo que se pueda enseñar ni explicar o definir fácilmente ¿verdad? De hecho,
bajo el punto de vista analítico-científico, en plan coger el ordenador y escudriñar
a la milésima cada uno de los golpes, podría decirse que es un concatenación de
‘errores’ (golpes que no van matemáticamente en su sitio) sin un patrón algorítmico
fijo que pueda imitarse. De ahí que las máquinas no sean capaces de sonar con
Groove, sólo (en el mejor y más avanzado de los casos) con un ‘buen ritmo’. Si nos
lo paramos a pensar bien, la diferencia entre un batería que esté tocando con solvencia un ‘buen ritmo’ y otro que consiga Groove, es, analíticamente muy sutil, es
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
decir, el ingeniero analizando con el ordenador detectaría sólo una serie de ‘errores’
proporcionalmente muy poco relevantes. Resumiendo, técnicamente hablando, la
diferencia es mínima. Sin embargo, musicalmente hablando están a una galaxia y
tres planetas de distancia… Muchas veces, cuando aparece, acostumbramos a utilizar expresiones como ‘es mágico’ o ‘no se puede contar, lo has de sudar’ y tenemos
cierta tendencia a asociarlo con ‘la inspiración’, ‘la magia del momento’, ‘poner el
alma en ello’, ‘tocar con el corazón’ o conceptos similares, ¿verdad?
Pues podría decirse que mi filosofía de luthier es la de conseguir ‘Groove’ en la construcción de una caja o una batería. O dicho de otro modo, intentar crear un ambiente que permita que aparezca esa ‘magia’ que marca la diferencia. Ponerle corazón
a lo que hago no es una expresión manida, es una realidad, tú lo sabes muy bien.
Por algo desde que empecé profesionalmente en esto, hace precisamente ahora
15 años ya, siempre estuvieron presentes, desde las primeras entrevistas que me
realizaron, hasta la primera versión de mi web, aquello de “Instrumentos pensados
7
ENTREVISTA
Pues podría decirse que mi
filosofía de luthier es la de
conseguir ‘Groove’ en la
construcción de una caja o una
batería.
está leyendo quiere encargarte una
caja o incluso una batería. ¿Qué pasos debe seguir?
¡Fácil! Tanto mi correo electrónico
como mi número de teléfono son
públicos y los mismos desde 1994,
incluso antes de lanzarme profesionalmente y están publicados en mi
web, así como la dirección del taller y
los links a mis páginas en Facebook,
Twitter o Youtube. Puede llamarme (y
dejar mensaje en el buzón de voz si
no puedo atenderle en ese momento,
a veces me pilláis ‘con las manos en
la masa’ y no puedo atender instantáneamente) o escribirme un correo
electrónico.
Si lo necesita por su ubicación, también puede contactar primero con los
delegados en México (para América,
Norte y Sur) o en Japón. A veces tener
alguien de proximidad con producto
puede facilitar el primer acercamiento. Así que, como te dije, lo tiene fácil
en este caso, siempre me encontrará
al otro lado directamente.
Además, este 2014 celebramos el
15 Aniversario del taller, con muchas
ofertas especiales, descuentos, modelos nuevos, nuevas badges espectaculares, y muchas facilidades para
incorporar una Joe Bass en el equipo
de cualquiera. ¡No todos los años se
tiene aniversario redondo ni estas
oportunidades y ofertas!
con Cabeza y hechos con Corazón.
Instrumentos con Alma”. Y no era una
expresión, era una manera de verbalizar algo difícil de explicar pero real,
y es ‘eso’ que me diferencia del resto, para así intentar hacer entender y
acercar al potencial cliente la realidad
de lo que encontraría con uno de mis
instrumentos.
El caso es que técnicamente hablando
hay sutiles diferencias entre una de
mis cajas (o baterías, pero la caja es
un instrumento especial en el que se
hacen muy patentes enseguida las diferencias por sus características sonoras y su complejidad de construcción)
y una de las ‘de boutique’ del mercado
o de las de alta gama de fabricantes
grandes, que es el rango en el que
me muevo, el denominado ‘High-End’.
Evidentemente estamos hablando de
un hipotético caso de comparación de
dos modelos que se pareciesen mucho y tuviesen una ficha técnica muy
similar. Sin embargo, tú lo puedes
confirmar por experiencia propia, la
diferencia entre la Joe Bass y la Pepito
Drums está ahí… tanto en lo que a sonido se refiere, como en el balance de
proyección, texturas, rango útil de dinámicas y afinaciones, y muchos otros
aspectos más. ¿Por qué? Bueno, pues
por esa filosofía de trabajo que aplico
y que siento y con la que vivo de la que
me preguntas y que te he intentado
explicar. Aunque, como con el Groove,
es muy difícil hacerlo. Podríamos resumirlo en la ‘filosofía del guión’ que diferencia la artesanía de la Arte-sanía…
Tienes también modelos propios
¿no? Es decir, trabajas en modelos
concretos según las especificaciones del cliente, pero si queremos
Supongamos que alguien que nos
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
8
ENTREVISTA
algo más “estándar” ¿Qué podemos encontrar?
Básicamente son modelos que tienen una aceptación más generalizada y que además ya están con
muestras de audio (grabaciones de discos vuestros en la mayoría de casos), y eso facilita la decisión al tipo de músico que desea tener un instrumento ‘high-end’ sin entrar en el tema ‘a medida’,
ya sea por presupuesto, o simplemente porque
sus experiencias anteriores le inclinan a decantarse por algo que pueda contrastar primero mediante audio, video o prueba presencial (cuando
tengo en stock de ese modelo) antes de tomar la
decisión.
¿Y qué nos puedes contar respecto a tu faceta
de digamos Drum Doctor de material vintage?
¿Podemos llamarte para localizar y conseguir
ese material vintage que se nos resiste?
Pues lo cierto es que cada vez me envían más
veteranas (y no tanto) desde toda España para
restaurar, reparar o mejorar. Concretamente en
material vintage clásico décadas 1950s a 1980s
(Ludwig, Rogers, Slingerland, Gretsch, etc.) me envían muchos sets y cajas (también desde Francia,
Bélgica o Italia), y tal vez por la crisis, tal vez por la
sensibilización y la búsqueda de esas sonoridades,
lo cierto es que ha aumentado el volumen de trabajo de este tipo.
También influye mucho el hecho que estoy muy
especializado en ello, sobre todo en Ludwig, de
las que incluso tengo algunas piezas 60s y 70s en
buen estado en stock y que he tenido el respaldo
de grandes maestros restauradores americanos
que me han ayudado a aprender los secretos de
estas veteranas. La experiencia de años y mis manos han hecho el resto.
Restauro también los edges vintage y los repaso
a mano, en realidad tal y como hago con mis artesanales, devolviéndoles sonoridad original, al
igual que los problemas con los aros de refuerzo
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
interno, o la restauración y en algunos casos sustitución de algunas piezas hardware por originales
de la misma época.
En cuanto al tema de importación, es un porcentaje fijo del trabajo de cada año en el taller, la localización en EEUU de modelos concretos que algunos clientes andaban buscando. El último caso
una fabulosa Ludwig Downbeat de 1965.
vVolviendo a la pregunta anterior, estuviste
escribiendo artículos muy interesantes sobre
el material vintage en la antigua revista “Batería Total”… ¿Para cuando un libro que recopile
toda aquella valiosa información?
Hay dos motivos por los que aún no me he lanzado con ese proyecto Coki, además del tiempo
necesario para invertir en ello. Por un lado el poco
interés que me he encontrado con las pocas editoriales españolas con las que he contactado y que
podrían editarlo y distribuirlo no sólo en España
si no que también en Latinoamérica y en Norteamérica al público de habla hispana. Y digo esto
porque aquel sería un mercado potencialmente
plausible, ya que aquí se podrían vender algunas
unidades, pero probablemente no las suficientes
para costear el proyecto, sobre todo si lo es con
distribución americana. Además uno siempre es
profeta en tierra ajena, y dada la proliferación aquí
de ‘expertos’ por Internet, también hay un sector
potencial que preferiría intentar piratearlo y eso
son menos ventas.
El segundo motivo es la amistad que me une a Rob
Cook, el principal documentador e historiador con
vida sobre material vintage americano del mundo, propietario de la editorial Rebeats, y fundador
de la Chicago Drum Show. Te contaré un secreto,
cuando la editorial propietaria de la revista en la
que estuve 5 años escribiendo (algo más de 100
artículos) decidió realizar un cambio del equipo directivo y dejó de preocuparse por lo nacional, yo
tenía realizadas a punto de publicar entrevistas en
exclusiva que me habían concedido William F. Ludwig III, Rob Cook, Paolo Sburlati e incluso el co-fundador de DW John Good. Pues no demostraron
ningún interés por mi trabajo, y el único que lo
hizo, el máster Javier Horche, con quien también
me une una buena amistad y que sí que lo estaba,
tuvo la fallida con la crisis y cerró su revista.
El caso es que hemos charlado mucho Rob y yo
sobre el tema. He recibido ofertas de traducir algunos de los libros de sus catálogos top ventas
9
ENTREVISTA
sobre la Historia de la Batería, y un par sobre marcas concretas, para que ellos pudieran acceder a un
mercado potencial hispano-parlante de cierta envergadura, editando en físico y también en digital. Pero
las he rechazado porque sería intrusismo profesional, para eso están los traductores oficiales profesionales. Me ofrecieron ser asesor (por la terminología
específica de nuestro universo, ya sabes) de la traducción por parte de traductores profesionales y a
eso sí que acepté, pero ha quedado en el aire desde
lo de Lehman Brothers, ya sabes, y no sé si se retomará el asunto en un futuro cercano.
Por lo demás, el tema de copyright de las fotos que
yo emplearía en mi libro podría dificultar un poco la
cosa si se hacen las cosas bien hechas, como a mí me
gusta hacerlas. Pero William F. Ludwig III me tiene en
muy buena consideración (y algunos otros másters
en EEUU, aquí ni caso, ya sabes), y me ofreció acceso a un montón de material fotográfico de su fondo
personal si realizaba una edición exclusivamente sobre la Historia de Ludwig Chicago. Pero como tú bien
sabes, todo lo que yo escribí en los artículos, y lo que
realmente me gustaría exponer (como he hecho en
diversas conferencias por España) es la historia del
nacimiento de la batería como instrumento, y todas
las grandes (y pequeñas) marcas y pioneros que
marcaron el devenir de la historia. A fin de cuentas
fue por ello que los lectores votaron y me dieron el
premio a la mejor sección del 2005, ¿recuerdas?
Supongo que usarás tu “oído de músico” a la hora
de desarrollar tus trabajos como luthier ¿no?
Claro. Es una herramienta esencial en el taller, el oído
y las manos. Si falla cualquiera de las dos, la cosa no
funcionaría bien. El oído te permite distinguir muchas cosas en las referencias que te dan los clientes,
pero aún más importante es su función cuando lo
tienes (con años de experiencia) ‘musculado’ para
distinguir las posibilidades y los puntos fuertes de
un casco ‘pelado’ con sólo darle unos golpecitos con
los dedos. Eso y una buena intuición son las mejoB&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
res compañeras de la experiencia acumulada para
‘prever’ qué puede salir de ese casco y como trabajarlo para sacar lo mejor de él. La personalidad de
un instrumento no es la suma de sus cotas técnicas
de construcción. Eso no da personalidad, y mucho
menos ‘alma’, eso sale de la conjunción de muchos
otros factores que son herramientas que no se pueden comprar, que se tienen o no se tienen. Eso marca la diferencia. El oído es sólo una de ellas, pero una
muy importante por supuesto.
También la experiencia como bajista, o como músico
en general, te ayuda. Muchos bolos, ensayos y grabaciones diciendo, a esa caja le falta esto, oye corta un
poco el decay del bombo, ese goliat se come el rulo...
cosas así, ya sabes. Vivencias que están en el ‘background’ de tu coco y que afloran como herramienta
en el taller y marca la diferencia para conseguir un
resultado u otro. También he realizado trabajos de
producción, y eso también ha ‘musculado’ mucho el
oído y lo hace aún más útil y solvente en el trabajo
del taller. Sobre todo cuando te piden “quiero que
suene arenosa, pastosita, pero que tenga cuerpo y
graves”. ¡Anda! Lidia tú con eso sin un buen oído que
te guíe en el trabajo de la creación de ese instrumento.
Y como si tuvieses mucho tiempo libre, te pones
al frente de Jazzfugaz, un programa de radio excelente (programando sobre todo Jazz) en Radio Rubí. Cuéntanos un poco de la experiencia y
cómo va el programa.
¡Fantástica! Precisamente acabo de celebrar el programa número 100, todo un récord tratándose de
un espacio de jazz fussion. Salimos por el 99.7 de
la FM a las 21h los jueves y domingos en local, por
streaming, y, sobre todo, por el podcast en HQ que
cuelgo semanalmente. De hecho el podcast es por
donde más se nos escucha, no sólo desde muchas
partes de España, sobre todo desde el extranjero
(14 países confirmados por mails y feedbacks recibi10
ENTREVISTA
Jazzfugazz está pensado para mentes abiertas, pieles
sensibles y corazones con mucho Groove. Es un
espacio ecléctico, ‘anti-fundamentalistas’, no tiene
nada que ver con los típicos espacios de jazz
dos). Además también somos uno de los programas más
descargados desde la propia emisora.
Jazzfugazz está pensado para mentes abiertas, pieles
sensibles y corazones con mucho Groove. Es un espacio
ecléctico, ‘anti-fundamentalistas’, no tiene nada que ver
con los típicos espacios de jazz, que ya hay muchos y
algunos muy buenos. Es un programa que hace hincapié
en todas las fusiones y misturas del jazz con todos los estilos imaginables, y lo cierto es que, con sólo cuatro temporadas en antena, ya nos hemos hecho un nombrecito
y conseguido prestigio por el rigor de la información y la
calidad tanto de la música como del criterio de selección.
Además el destino nos ha hecho un guiño en forma de
regalito inesperado, y al mismo tiempo que celebramos
estos 100 programas, ha dado la casualidad que inesperadamente ha sido seleccionada una de mis cajas Signature como uno de los 100 mejores instrumentos de
la historia por parte de la revista mexicana Music-Life,
que daba la casualidad que también acaba de celebrar
la edición de su número 100, y en un reportaje exhaustivo del máster mexicano Víctor Baldovinos titulado “100
instrumentos para recordar”, ha colocado en el puesto
número 89 a ‘Azteca’, la Carlos Moguel Signature. Es obvio que esto ha influido, pero oye, ¡me ha hecho una ilusión tremenda! He colgado el número 100 de la revista
en formato digital en mi página Facebook, recibiendo un
montón de feedbacks.
Es curioso si te lo paras a pensar… En algunas webs de
aquí que han proliferado en unos pocos años en plan
“aquí están todos”, en la sección artesanos no me han
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
incluido (y sí a muchos amateurs), en cambio estoy destacado en Europa (de la Drummerie me llegan bastantes
clientes de Francia y Países Bajos), y al otro lado del mundo me destacan de esta manera en una de las revistas
más prestigiosas y de mayor difusión allí. Da que pensar
¿no crees? En fin, ‘asín’ son las cosas en España…
Muchísimas gracias por tu tiempo amigo. Ha sido un
placer de los buenos.
Un agradecimiento desde aquí a la revista por interesarse en mis trabajos,y un abrazo inmenso para ti Coki, el
placer ha sido mutuo. ¡Te deseo lo mejor!
11
ENTREVISTA
José Manuel López
Raúl Rekow
Tono, tempo y groove
Foto: David Aguilar
En la celebración del 50 Aniversario de Latin Percussion contamos
también con una entrevista con uno de los percusionistas más versátiles y también vinculado a Santana, Raúl Rekow, Un músico con
una gran trayectoria que cuenta con su propia serie LP de congas y
bongos. Aquí os dejamos sus palabras en una interesante entrevista en exclusiva para Batería & Percusión.
ENTREVISTA
¿Cuando te iniciaste en la
percusión? ¿Tienes antecedentes familiares percusionistas?
Yo soy el único percusionista
que hay en mi familia. Tenía
12 años cuando comencé con
un pad y unas baquetas pero
un año después vi a la Santana Blues Band y decidí que
me gustaría tocar las congas y
mi sueño se convirtió en tocar
con Santana. Así que me compré una conga en una casa de
empeños y me le llevé a casa.
Lo primero que hice con ella
fue desmontarla y volverla a
montar, quería saber como
funcionaba todo. Empecé a
escuchar los discos de mis padres en los que había congas
y encontré un álbum de Pérez
Prado titulado “Havana 3 am”
que practiqué tocando sobre
él horas y horas. El problema
que tenía es que no podía ver
lo que allí se estaba tocando
por lo que no podía saber si
estaban usando su mano derecha o su mano izquierda.
No hace falta decir que hice
algunas suposiciones equivocadas. Hasta que no vi a
alguien tocar correctamente
no pude darme cuenta de mis
errores y corregirlos, no resulta fácil desaprender algo, pero
lo hice. A partir de ahí ya pude
aprender todo de nuevo de la
manera correcta.
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
¿Qué recuerdas de aquellos
primeros años?
Recuerdo tocar tan a menudo
como podía en mi habitación,
que por cierto se encuentra
justo encima de la habitación
donde mis padres veían la televisión. Sé que debió ser difícil para ellos escuchar la tele
pero nunca se quejaron de
ello, de hecho me alentaron
a continuar con lo que hacía.
Recuerdo acudir al Aquatic
Park en San Francisco donde siempre había de 10 a 50
personas tocando las congas
y sentarme al lado de ellos a
tocar y aprender.
Aprendiste percusión cubana de Armando Peraza
y Orestes Vilato ¿Cómo fue
aquello?
Me encantaba tocar con ellos
pero la verdad es que yo ya
estaba estudiando percusión
afro-cubana cuando coincidimos. Cuando tenía 18 años
conocí a John Santos que tenía el mismo deseo y la misma
pasión por aprender percusión afro-cubana que yo. Nos
juntábamos en su casa 5 días
a la semana para escuchar la
música de Mongo Santamaría,
Armando Peraza, Francisco
Aguabella , Patato Valdez, Tata
Güines , Tito Puente, Willie
Bobo , Ray Barretto con Orestes Vilató y Johnny Rodríguez,
Soy un percusionista bien rodado en casi
todos los géneros musicales.
Eddie Palmieri con sus dos
percusionistas Tommy López
a las congas y Manny Oquedo
en los timbales. Habia otros
pero estos eran nuestro adjetivo principal, intentábamos
escuchar para después cantar y escribir lo que habíamos
oído, después íbamos a Dolores Park en San Francisco
para practicar lo que habíamos aprendido. Años más
tarde me pidieron que tocara
con Santana porque Armando Peraza estaba enfermo de
pulmonía. Un año después Armando estaba recuperado y
Carlos (Santana) me preguntó
si me importaba que Armando tocara junto a mí, le dije
que sería un honor tocar junto a uno de mis ídolos, así que
la banda contó con Armando
y yo en las congas y Pete Escovido en los timbales. Después de un año tocando los
tres juntos Carlos decidió ir
solo con 2 percusionistas por
lo que Armando se trasladó a
los timbales. Un año después
Carlos nos pidió que le recomendáramos a un timbalero
y Armando y yo le dijimos a
la vez que Orestes Vilato era
el tipo adecuado. Así es como
13
ENTREVISTA
¿Qué se siente de pasar de una banda tributo como
Soul Sacrifice a una super-banda como Santana?
Lo primero de todo es decir que Soul Sacrifice era
una banda de Top 40 (versiones de grandes éxitos)
que hacía algunas versiones de Carlos Santana, no era
exactamente un grupo tributo. Fue una gran experiencia de aprendizaje. Entonces me uní a Malo con Jorge
Santana y Richard Bean antes de llegar a Santana en
1976. Yo siempre he querido tocar lo mejor posible ya
el publico sea de 2 ó de 200.000 personas.
entiendo la diferencia entre la percusión afro-cubana y
la percusión pop. En pop muchas veces hay que tocar
sin la clave y hay percusionistas que no saben tocar
sin estar pegados a ella, ahí tengo ventaja. Si tienes
la mente y el oído abiertos, si escuchas lo suficiente
te darás cuenta de lo que la canción necesita de un
percusionista. Es importante respetar la canción y no
forzar algo que se interponga con ella o no la ayude.
De hecho hablando de leyendas te voy a contar una
anécdota que tal vez guste a tus lectores, especialmente a los percusionistas. Santana giró por Europa en el
77 con Paco de Lucía, él y sus hermanos tocaban a trío
con guitarras. Paco nos pidió a Pete Escovedo y a mí
que nos sentáramos a tocar congas y bongos o congas
y timbales con ellos. La siguiente vez que Orestes y yo
nos encontramos con él de gira, tuve como una especie
¿Qué te ha aportado como percusionista trabajos
en el top para artistas como A. Franklin, P. Labelle,
W. Houston, H. Hancock…?
Ha sido un viaje increíble y un honor haber trabajado
con leyendas del mundo de la música. Soy un percusionista bien rodado en casi todos los géneros musicales,
de revelación, una idea, le dije a Paco que deberíamos
hacer un disco él, Armando, Orestes y yo, mezclando
la rumba española con la rumba afro-cubana. Paco me
preguntó sobre ello y le dije que el cajón podía ser el
instrumento perfecto para la fusión de esos estilos. No
estoy seguro pero creo que desde entonces el cajón
se ha convertido en un instrumento esencial de percu-
los tres comenzamos tocar juntos, yo aprendí mucho
de ellos, me sentía alentado por los dos, tenían confianza en mí y eso me daba confianza en la forma de
tocar. Estoy eternamente agradecido a Armando y a
Orestes por su amistad.
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
sión en el flamenco. En otras palabras, tal vez aquella
idea pudo haber impactado e influido de alguna manera en ese estilo de música.
¿Cómo te definirías como percusionista?
Me definiría como un percusionista apasionado a la
vez que agresivo. Toco de una manera contenida y me
gusta hacerlo con respeto para mantener al máximo
el groove y el swing. Es importante ser conscientes de
que un percusionista está el 95% de su tiempo tocando para mantener el groove y sólo el otro 5% hacemos
un solo improvisamos.
Colaboraste con LP en la creación de una línea de
congos y bongoes signature ¿Cómo fue el proceso?
Ha sido fantástico trabajar con ellos, creo en sus productos y siento que de alguna manera he contribuido en conseguir mejoras significativas a través de los
años. Me convertí en endorser de LP en 1977, pero
ya me había comprado mis primeras congas en 1973.
Cuando conocí a Martin Cohen, fundador de Latin Percussion, le conté lo que me encantaba de sus congas
pero también lo que pensaba que era necesario mejorar, a pesar de ser un graduado en ingeniería había
ciertas cosas que solamente le podrían llegar desde la
perspectiva de un músico que toca congas casi todas
las noches. Por aquel entonces, las bellotas se solían
soltar. Le expliqué a Martin que necesitaban mejorar
las bellotas y que las tuercas eran demasiado finas
como para aguantar la presión. Le comenté que cuantos más “threads” pudiera cubrir menor sería el estrés
sufrido por cada uno. Así que LP cambió las tuercas
de un cuarto de pulgada por una pulgada. La siguiente
vez que vi. a Martin en una sesión fotográfica me preguntó porque había usado una manguera de jardín y
la había pegado con cinta en el borde y le expliqué que
un remache del borde me había hecho un agujero en
la mano. Lo siguiente fue que LP aplico una curva más
confortable para solucionar el problema. También le
comenté que si las congas se golpean entre si cuando
las tocamos eso las llenaría de arañazos.
14
ENTREVISTA
Me definiría como un percusionista
apasionado a la vez que agresivo.
En otras palabras creo que mi experiencia y el deseo de LP de admitir ese
feedback han ayudado a mejorar LP.
Me encanta LP y estoy muy orgulloso
de sus productos. Actualmente estoy
trabajando con LP en dos nuevas líneas de congas, una nueva “Signature
Series” y otra para principiantes “Aspire”. Me siento honrado de de ser parte
de esas nuevas congas que estarán en
el mercado para 2015.
Tienes también interés en la docencia ¿En que consisten tus clinics?
En primer lugar es importante escuchar a los que nos idealizan con respeto. A partir de ahí me gusta dividir
en tres áreas distintas la práctica. En
primer lugar practicando el tono, en
segundo lugar la práctica del tiempo y
el ritmo y en tercer lugar la práctica de
chops y de la velocidad
hasta los de nivel avanzado. “Supernatural Rhythm & Grooves” se centra en
la forma en que toqué las congas en la
banda de Santana y “Just Another Day
in the Park” se centró en los ritmos
afrocubanos.
¿Qué consejo le darías a nuestros
jóvenes lectores de Batería & Percusión interesados en ser percusionistas?
Yo les diría a tus lectores que aprendan tantos estilos y géneros musicales
como les sea posible y no centrarse
solo en velocidad e improvisación, deberían centrarse en el tono, el ritmo y
el groove y como aplicarlo a esos estilos. Es importante recordar que el
instrumento se utiliza para comunicar
tus emociones y no sólo para tocar rápidamente.
¿Cual es tu set preferido para directo?
Me gusta tocar con mi Raul Rekow
Siganture Series en congas y bongos
con parches Remo
Tienes grabados DVD’s didácticos
¿Qué nos puedes contar acerca de
ello?
“From Afro-Cuban to Rock” fue diseñado para todos los percusionistas
desde principiantes y nivel intermedio
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
15
GRETSCH.
LA BATERÍA AMÉRICANA
POR EXCELENCIA.
Taylor Hawkins / Foo Fighters
y su Gretsch USA Custom
gretschdrums.com
USA CUSTOM
MADE IN THE USA
Descubre más sobre
Gretsch Drums.
GretschDrumsES
BROOKLYN SERIES
Desde 1883 Gretsch ha fabricado las mejores
baterías hechas en América, para los beaterías que
no se conforman con cualquier cosa.
ENTREVISTA
José Manuel López
Walfredo Reyes Jr.
Músico para la música
ENTREVISTA
De familia de músicos, Walfredo Reyes Jr. es uno de los grandes percusionistas de la actualidad. Combina la percusión cubana, con la afro-americana, la
“world percussion” y la batería, fusionando todas las disciplinas y añadiéndo
una buena dosis de pasión en todo ello. Actualmente de gira con Chicago,
aprovechamos el 50 Aniversario de LP Percussion para charlar con él. ¡Y lo
hicimos en español!
¿Cuál fue ese primer día en que te
diste cuenta que ibas a ser percusionista de por vida?
Yo nací en Cuba y empecé a tocar percusión en Puerto Rico donde me críe,
cuando era joven tocaba por placer
para acompañar a mis amigos en canciones de navidad, en la Iglesia y por
situaciones sociales. Cuando cumplí
doce años empecé seriamente a estudiar la batería con mi padre que era
profesional y en ese tiempo, al cumplir los trece años nos mudamos a Las
Vegas, Nevada, por el trabajo de mi
padre y mientras seguía mis estudios
en la batería (leyendo música, ejercicios de independencia, etc.) empecé a
tocar percusión latina con bandas de
rock y para espectáculos y artistas en
Las Vegas. Ahí fue cuando yo me decidí a seguir profundizándome en el
mundo musical de la percusión completa y mundial (Brazil, Caribe, India,
China, clásica, etc.)
Tu padre, fue tu primer mentor, tu
maestro ¿Cómo recuerdas aquellos
primeros años de aprendizaje?
Muy difícil estudiar con padres de uno
(risas). Cuando tenía doce años fui a
un baile de la escuela con mi novia y
había una banda de Rock tocando. Todas las muchachas estaban emocionadas poniéndole atención a la banda
y ahí yo dije “Yo pagué por la cena, los
boletos y ¿ahora las muchachas quieren conocer e irse con los músicos?”
Al día siguiente le dije a mi padre que
quería lecciones de batería. Estudié
con él por seis meses en una goma de
práctica, con el libro de lectura y rudimentos de Henry Adler y Buddy Rich
y un metrónomo. Al mudarnos a Las
Vegas empecé con diferentes maestros de batería y percusión clásica.
Mi padre fue más que un maestro de
batería. El me aconseja en asuntos de
música, negocios y la parte emocional
del negocio de la música.
Tengo mucha suerte de nacer en una
familia llena de músicos por ambos
lado, madre y padre. Soy “De Los Reyes” por parte de padre y “Palau” por
parte de madre. Si entiendes inglés,
ESTO es un escrito que explica más.
¿Te ha pesado su fama? ¿Crees que
el público compara?
Cuando uno tiene familia musical
siempre la gente y crítica nos compara. Yo aprendí mucho de mi padre
y amigos suyos, como Alex Acuña y
Cachao, Chino Pozo, Orestes Vilato y
muchos más, pero uno tiene que encontrar su propio camino y su huella
individual musical. Mi hermano Daniel de los Reyes (percusionista con
Zach Brown Band) también tuvo que
hacer lo mismo. Sería más fácil para
mi si me hubiese quedado tocando
música cubana con el nombre de mi
familia, pero decidí ir contra la corriente. Si miras mi curriculum, vas a
encontrar artistas desde Celia Cruz a
Steve Winwood, de Sergio Mendes a
Chicago, de Santana a Joe Sample o
sea mucha variedad. En mi cocina hay
de todo de 5 estrellas, y el menú es de
calidad pero con variación y versatilidad. De paella a hot dog y de comida
china, africana o latina a ¡hamburguesa! (Risas)
Tengo mucha suerte de nacer en
una familia llena de músicos por
ambos lado, madre y padre.
Desde tu punto de vista ¿Qué aptitudes debe reunir un buen percusionista?
Hay que tener la mente abierta para
todas las posibilidades. Yo toco batería y percusión pero me considero un
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
18
y artistas con los que uno trabaja. Por
ejemplo, recuerdo caminar las calles
del mundo con el gran maestro percusionista Armando Peraza mientras
trabajamos con Santana. Tocando con
el francés Johnny Hallyday en 2000 en
la Torre de Eiffel para medio millón de
personas, Rock en Rio con Santana
en Brazil para 250.000 personas…son
muchas las experiencias que uno lleva
en la memoria. Las uso y las enseño,
es muy importante pasar la información a la juventud para que siga viviendo la música de manera inmortal.
ENTREVISTA
“Ritmático”.Tengo mi arsenal de herramientas y sonidos y algunos no vienen
de instrumentos regulares. Soy como
una agencia de viajes. Donde el artista quiera ir, para allá vamos. A veces
grabo batería y después percusión o
a veces una mezcla de los dos al mismo tiempo. Dependiendo del estilo de
música, a veces no entra la batería y es
sólo percusión, y a veces sólo batería.
Cuando yo acompaño a un artista con
alguien tocando la batería, mi trabajo
es colorear y ponerle sazón a algo que
ya esta cocinado y creado con el “groove” de batería, el bajo y guitarra. Muchas veces cuando yo toco batería si
el percusionista toca demasiado pueda que obstruya mi “Groove”. Es como
echarle demasiada sal a los huevos fritos, ¡los dañas! Hay una línea que si la
cruzas, dañas y no mejoras… y eso es
cosa de estudiar, abrir los oídos y ser
músico antes que solista o individualista. Músico para la música primero. A
veces la comida no necesita sal y hay
que tener la madurez de ¡hasta no tocar nada!
¿Qué diferencias encuentras entre
trabajar para un artista y el trabajo en bandas sonoras de películas?
¿Cómo lo enfocas?
Si es en el estudio no hay tanta. La
música dicta la necesidad de los instrumentos. El artista o compositor es
el cliente. Hay veces que todo ya está
escrito y hay veces que no y quieren
que uno cree una parte musical.
¿Cómo te enfocas, si lo haces de
manera diferente, entre el trabajo
en estudio y el directo?
Buena pregunta. La situación en el estudio es más microscópica. Uno graba,
para, oye, hace otra canción diferente
o re-graba otra vez…en vivo tienes que
tener los instrumentos preparados
para hacer 15 ó 20 canciones una tras
de otra. El equipo instrumental es muy
importante y lo dicta la necesidad de
las canciones. No hay límite
para un percusionista. Hay artistas
que quieren sonidos que físicamente
Has girado con muchas estrellas del
pop ¿Hay alguna gira que recuerdes
especialmente?
Cuando empecé a dedicarme a la percusión, no sabía que iba a tener la fortuna de trabajar con tantos artistas de
los que era fan y… viajar tanto por el
mundo.
Tengo muchos recuerdos y anécdotas
como para escribir un libro, pero a veces además de los recuerdos de grandes conciertos y de pequeños conciertos, uno aprende de los músicos
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
19
ENTREVISTA
no los puedes llevar al escenario o en gira y los tocas
de un sampler como el Spd-sx Roland porque cuesta
mucho traer por ejemplo un bombo gigante, gongs
enormes, o un “sofá”, un mueble metálico, etc. que
grabaste en el estudio, pero es un desastre económico si lo llevas todo en gira…
¿Cuál es tu set de percusión habitual? ¿Lo varías
en función del trabajo?
La canción lo dicta todo. Con Santana usaba batería con timbales a la izquierda con cencerros y percusión, con Lindsey Buckingham me sentaba en un
cajón rodeado de TD- 30 Roland (porque Lindsey
quería 13 sets de batería distintos, uno para cada
canción) con platillos Sabian y LP percusión, con Robbie Robertson era bombo y caja con hi hats y platillos, pero los toms eran tambores nativos indígenas
americanos (no había percusionista y yo doblaba
entre los dos) con Chicago toco percusión simple,
congas, timbales, bongos y pandereta y percusión
pequeña pero (muy pronto tengo que incorporar
el Octapad o Spd-sx porque hemos grabados en
el nuevo disco sonidos que voy a necesitar usar en
vivo.) LINK
¿Qué diferencias encuentras entre el rol de un
baterista o un percusionista dentro de la banda?
Para mí cuando hay baterista y percusionista en la
banda, el baterista tiene más responsabilidad (marcar los tiempos de las canciones, manejar el groove
de la banda, elevar o bajar la dinámica, etc.) y la percusión es como el merengue en el bizcocho, ayudar
al baterista, sazonar, decorar, complementar. A veces si no hay percusión, yo siendo baterista/percusionista, incluyo la percusión para crear una ilusión
o un ritmo más grueso.
¿Cómo tratas de encontrar tu espacio en el sonido final de la banda?
En una situación con bandas de muchos años y una
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Aprendí siendo estudiante
a ser maestro. Me encanta
enseñarle a alguien como
hacer un bloque y ver como
construyen una casa.
enorme discografía como Santana, Chicago, Steve
Winwood… uno tiene que empezar por aprenderse
todas las canciones originales que están tocando
al momento. Pagándole respeto a los grandes bateristas/percusionistas que escribieron “el libro” de
la banda original. Con el tiempo uno puede poco
a poco hacer variaciones o cambios -si es que lo
aprueban los músicos o el Artista principal (tu jefe)- y
poco a poco uno le añade su huella musical siempre
y cuando complemente la música a un alto nivel. Es
una situación sensitiva. Puedo hacer una entrevista
sobre este tema solamente.
¿Qué encuentras en los instrumentos de LP que
te gusta?
La razón porque me gusta LP, es que en el mundo
enorme de la percusión, LP tiene el catálogo más
grande del mercado. Siempre va a haber un instrumento de una parte del mundo que no lo tiene la
compañía pero si eso pasa, LP lo va a encontrar de
alguna manera. Yo he estado muchísimos años con
LP y conozco a Martin Cohen cuando siempre estaba yendo a los clubs a observar y estudiar músicos,
a preguntar que necesitaban, a llevarles productos
que el había construido a ver si funcionaban
eficazmente o no y eso se llama “pasión”. También,
como yo viajo tanto, LP está en todas partes del
mundo y me hace la vida más fácil.
Estás dedicado también a la enseñanza ¿Qué nos
puedes contar acerca de ello?
Yo tuve grandes maestros directamente e indirectamente, o sea lecciones pagadas y lecciones por músicos que me ayudaron muchísimo. Aprendí siendo
estudiante a ser maestro. Me encanta enseñarle a
alguien como hacer un bloque y ver como construyen
una casa. Es un gran placer para mí. Recientemente
mi reto mas grande, como maestro, fue enseñarle a
mi hija en muy poco tiempo ser una percusionista
profesional.
Ella esta en USC estudiando para su bachillerato de
música y realizó una prueba para George Benson
como cantante y se ganó la posición pero querían saber si ella podía tocar percusión también. Ella tocaba
un poco pero no se consideraba percusionista. Les
dijo que si… y nos cometimos en dos meses a atacar
fuertísimo, y llegar al nivel que en estos momentos
esta de cantante /percusionista en la gira presente de
George Benson 2014. La sangre nueva viene ¡fuerte y
p’alante! Yo aprendí mucho en este proceso, sinceramente, fui yo el estudiante. Además de grabaciones
y giras me dedico a dar clinics y talleres para Mapex
Drums, LP, Sabian, Regal Tip, Remo y Roland.
20
ENTREVISTA
La percusión es un mundo conectado
a la historia mundial.
¿Cómo es un día para ti cuando no
estás de gira?
En este momento, estoy viajando con
Chicago, se puede decir que estamos
en gira 8 meses al año, no seguidos, 4
semanas, dos libres, 3 semanas, una
libre, etc. Mi pasatiempo o afición es
coleccionar instrumentos folklóricos
percusivos o baterías antiguas, etc. Mi
ejercicio es tocar mis instrumentos, mi
terapia es componer canciones y oír
música, mi trabajo es grabar y crear
música para clientes y mi negocio es
mantenerme al tanto de mis networks sociales y negocios relacionados a
la música. Cuando estoy en mi casa le
dedico tiempo a la familia porque el
músico de gira como yo, se convierte en una persona “part–time” o de
“tiempo parcial”. Part–time padre, esposo, hijo, tío, hermano, vecino… ¡hasta el perro me mira raro cuando llego
a la casa!
Es difícil balancear la vida musical con
la personal.
¿Qué planes tienes a corto plazo?
Este año mi resolución fue “terminar
lo que empezaste”. Terminar mi disco,
terminar canciones, terminar trabajos
en mi casa .Viajar a ver familiares y
amistades que no he visto en muchos
años. La banda Chicago tiene trabajo hasta el 2015 pero nunca puedo
estar complaciente, tengo siempre
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
algo que estudiar, algo que aprender,
tecnología nueva, ritmos nuevos, técnicas nuevas, educación, filosofía, desarrollo personal…muy poco tiempo
para lo que hay que aprender.
¿Qué consejo les darías a los jóvenes lectores de Batería & Percusión
en España que se quieran iniciar
como percusionistas?
La percusión es un mundo conectado a la historia mundial. Por ejemplo,
uno no puede ser buen estudiante
del “Cajón” sin estudiar cultura de
España, Perú y Cuba. La percusión lo
lleva a las culturas, la gente, las comidas, los bailes y costumbres del mundo entero. Uno “empieza” a estudiar
pero no hay “final”. Una carrera bella
si le dedicas tu tiempo y la conviertes
en tu pasión. Al estudiar percusión
ya estás aprendiendo compasión,
consideración, oír lo que tienen que
expresar los demás, el perdón, la comunicación, ser sociable… todas estas cualidades son necesarias para
ser buen “músico” y buen “humano”.
Pero hay que estudiar y superarse.
Hay tiempos de sacrificio, hay tiempos
de placer, pero nada viene gratis. Hay
un dicho de Thomas Jefferson que yo
aplico a la música, “Mientras más duro
trabajo, más suerte tengo”… y ¡así es!
21
OPINIÓN
La percusión de
Paco de Lucía
Es por la mañana, pronto, muy pronto, estoy
vertiendo el café sobre la leche, recién llegado
de los pocos vicios que nos permite la madurez: el gimnasio. Suena la voz de Pepa Bueno
en la radio, y todavía de pie con la cafetera en
la mano, escucho cómo anuncia a traición, sin
piedad: “Paco de Lucia ha muerto”.
Ya sentado y con la boca llena, sigo escuchando a Pepa: que si un posible infarto, que si México, que si la playa, los hijos…y sigo masticando mi tostada y sorbiendo mi café, durante un
tiempo no computable conviven dos dimensiones, ajenas la una a la otra, hasta que noto
un sabor ligeramente salado, aunque yo no
le pongo sal a las tostadas. Ese sabor llega de
mis ojos en forma de una humedad a la que
no estoy acostumbrado. Las dos dimensiones
se juntan y se transforman en algo no deseable, en la realidad.
¿Por qué esas lágrimas?, ni siquiera conozco
personalmente a Paco, mucho menos somos
familia, aunque mi abuela era gaditana.
Paco era, es, ese guitarrista que apareció en
mi adolescencia con “Entre dos aguas”. Me
acompañó en el despertar a todas esas nuevas
sensaciones que nos ofrece por primera vez la
vida. Paco era, es, ese guitarrista al que fui a
ver a aquella Feria de Julio, saltando la valla,
pues no estaba el bolsillo de poco más que un
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Pepe Cantó
chaval para pasar por la taquilla. Paco, era, es,
ese guitarrista que competía, en las fiestas de
los pisos vacíos de padres, con cualquier guitarrista distorsionado por muy heavy que fuera.
Paco era, es, ese guitarrista que deslumbró en
una plaza de toros a los que habían ido a ver
a Santana. Paco, su música, era, es, como ese
familiar o amigo entrañable, que cuando pasa
por casa de visita, tan solo trae buenas nuevas
y buena onda. Cómo no sumirse en la lágrima
fácil en una mañana tan amarga.
Paco, el ritmo
Para Paco el ritmo fue esencial en su forma de
ejecutar. De hecho, incluso cuando interpreta
algún estilo libre, es tan intenso su sentido del
tempo, del ritmo y del compás, que no deja
casi lugar a esa imprecisión rítmica creada por
retardandos, ad libitums o calderones que a
veces son parte de este tipo de palos. Si no
fuera por lo complicado de sus falsetas y su
fraseo virtuoso, podríamos seguir el compás
de dichos palos sin mayor complicación.
En un momento en que el flamenco era menos rígido con el tempo, a Paco, dotado de
unas cualidades rítmicas fuera de lo común, le
debió ser casi natural emprender la búsqueda hacia esos grooves más cerrados, además
marcados por instrumentos de percusión que
22
OPINIÓN
nada tenían que ver con el flamenco y lo
iban a encorsetar en un “camine” que en
esos momentos, solo la Rumba, no un
verdadero palo flamenco, había adoptado
con fluidez, dado su compás binario y su
cadencia latina.
Al igual que a los viejos bluesman, a los
que en ocasiones les costaba tocar ceñidos dentro del compás, el flamenco tuvo
que sufrir una transformación rítmica gracias a Paco, Camarón o Sanlúcar, entre
otros, que lo hiciera seguir desarrollándose y crecer en la música actual. Paco, desde un punto de vista técnico, tocó frases
extremas, muy rápidas, muy difíciles, pero
siempre permaneció dentro, en el compás, en la medida, en la velocidad.
Paco, la percusión
En el primer disco de Paco donde aparece
un instrumento de percusión es en “Fuente y Caudal”, el tema “Entre dos aguas”;
el instrumento es un bongó, y lo toca un
grande de la percusión en España, el peruano Pepe Ébano. Uno de los primeros
percusionistas del otro lado del charco
que se estableció en España, colaborador
de un sinfín de artistas: Alberto Cortez,
María Dolores Pradera, Jaime Márquez,
Camarón, Mecano, El Fary… Pepe tuvo el
privilegio de ser el bongosero requerido
para grabar dicho éxito y ser el primer
percusionista que grabara en un disco de
Paco. Si bien Pepe era peruano y un versado cajonero, no fue este instrumento el
primero en utilizarse en un disco flamenco, sino el bongó. Aunque Pepe adapta
un ritmo de bongó acentuando en el 2 y
medio, hay dos momentos en que se pasa
a martillo, para volver enseguida a la base;
destacar que en el comienzo de la improB&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
visación hay un momento realmente peligroso, un tanto discrepante entre todos,
pero creo que le aporta un punto de autenticidad a la grabación.
Después de este éxito, Paco fue incorporando distintas percusiones y distintos
percusionistas en su trayectoria. El primero en aparecer en escena fue el cantante,
compositor y batería Pedro Ruy Blas. Pedro es uno de los músicos más versátiles
que ha dado este país: gran cantante de
poderosa voz que discurre en géneros
tan dispares como la canción melódica, el
jazz, el funk o el musical, también batería
del histórico grupo Los Canarios o de Dolores, aquella explosiva banda de jazz-fusión de los 70. Pedro realizaría algunas
giras con Paco, tocando el tbila marroquí,
y participaría en la grabación del homenaje a Manuel de Falla tocando la batería, el
timbal y algunas percusiones junto a otro
histórico de la percusión en este país, el
brasileño Rubem Dantas, que grabaría
congas y percusiones.
En “Solo quiero caminar”, publicado en
1981, disco preferido del director Agustín
Díaz Yanes, de ahí el título de una de sus
películas, es Rubem Dantas quien cogerá
por muchos años el timón de los tambores, en esa nueva etiqueta que aparecerá
en breve: Paco de Lucia Sextet. Rubem utiliza por primera vez en un disco de Paco
el cajón, también las congas, algo de percusión menor, y si el oído no me engaña
el tbila, aunque tocando un groove más
propio de tumbadoras. Los patrones de
cajón, empezando a adaptarse al flamenco, son más terrestres, por tangos toca los
graves en los unos y los treses y con los
agudos hace el dibujo de palmas, en los
temas más cercanos a la rumba también
magnífico Luis Dulzaides en las congas y
el djembé, que además de tocar su personal y potente tumbao con variaciones
siempre musicales, introduce en una de
las partes un ritmo de Bomba como anillo
al dedo. Los patrones de la percusión suenan ya estandarizados, se han arraigado
al flamenco, han buscado su acento y su
polirritmia, imprimiendo un baile con un
groove mucho más actual.
Al último disco de estudio de Paco, “Cositas buenas”, 2003, con un cambio de
sonido y producción muy significativo, se
incorpora uno de los percusionistas jóvenes del momento, Piraña. Heredero de la
tradición y la innovación, cuenta ya con
el saber y la experiencia de los que llegaron antes, experiencia que sabe recoger
como un manto y utilizar con su propia
personalidad. Tanto los patrones como
fraseos que utiliza en este disco son de
una concreción muy madura: el acento
en su lugar, el apoyo solo si es necesario, el sonido comprimido por él mismo,
naturalidad y baile. Se desenvuelve entre
cajones, congas o instrumentos norteafricanos con naturalidad, con peso.
utiliza los unos y en momentos se aproxima a la rumba catalana, y con las congas
toca por rumba una variación de tumbao,
aún no encontramos ningún palo de 12 o
de 3 en el cajón.
Tendrá que grabarse el directo “Live...on
summer night” en 1984 para que empecemos a escuchar a Rubem tocar por 12
con el cajón, disco este que estrena un
sonido ya casi homogéneo en cuanto al
patronaje rítmico del nuevo flamenco.
En “Siroco”, de 1987, Rubem empieza a refinar el toque: por tangos en “La Cañada” y
por unos finísimos tanguillos en “Casilda”,
notamos un patrón más fijo y cada vez
más sincopado. La novedad del disco es
la colaboración del bailaor Juan Ramírez
que acompaña unas alegrías y unas bulerías taconeando y constituyendo la base
rítmica junto a las palmas. También Pepe,
el hermano de Paco, aportará sus palmas
con su “Talegon claps”, por cierto, con un
swing tremendo.
Llega Zyriab en 1990 con nuevos aires en
sus percusiones, sobre todo tímbricos,
pues al soberbio cajón por bulerías de Ramón “El Pesicola”, el cajón habitual de Rubem más la incorporación del Udú (tinaja,
reza en el disco) se une de nuevo, ausente
desde el homenaje a Manuel de Falla, la
batería, esta vez interpretada por Tino di
Geraldo, percusionista y batería que marcará todo un estilo dentro del nuevo flamenco.
Ya en 1998 publica “Lucía”, disco mucho
más íntimo, un regreso a la guitarra, al interior, que cuenta con los panderos, cajón
y tablas de Tino di Geraldo, la participación de Antonio Carmona y su fabuloso
swing en el cajón y la colaboración del
Y Paco se fue
Se fue Paco, tan universal como Picasso,
como Cervantes, como Buñuel. Y aún no
acabamos de entender sus admiradores,
incluso los que no lo son, la pobre e insignificante despedida que le dedicaron, no
sólo unos dirigentes que olvidaron hace
tiempo el valor del arte, tal vez porque carecen de él, sino también unos medios de
comunicación, tan obstinados en informar
sobre la crisis en la cultura, que olvidan
continuamente informar de su actualidad.
23
REPORTAJE
Latin
Percussion
José Manuel López
50 ANIVERSARIO
La percusión por excelencia
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
24
REPORTAJE
Discurría la década de los 50, el Nueva York nocturno
disfrutaba de una escena jazz efervescente, en clubs como
el Village Vanguard, Birdland, Note ó 55 Bar, intérpretes
de cool jazz, y bop daban rienda suelta a sus fraseos.
También estaba presente el jazz afrocubano surgido de la
fusión entre los músicos de be bop y hard bop en la década
anterior. Uno de los músicos que triunfaba en ese contexto
era el vibrafonista Carl Tjader que además tocaba bongos y
batería.
Un ingeniero mecánico del Bronx llamado Martin Cohen disfrutaba una noche por casualidad en el Birland de un
bolo de Tjader, quedando totalmente
enganchado a esa música y convirtiéndose en un habitual de las sesiones que
se llevaban a cabo los lunes y donde se
presentaban percusionistas como Cándido y José Mangual y queriéndose convertir en un percusionista.
ORIGENES
Martin se hizo un estudiante de la escena latina durante los 60 e intentaba
tener su propio juego de bongos, algo
bastante difícil debido al embargo comercial que sostenían los EEUU con
Cuba, por lo que decidió construirse su
propio instrumento tomando fotos de
los de Johnny Pacheco y aprovechando
sus conocimientos de ingeniería y experimentando con ello creó su primer
prototipo. Sin saberlo aquello era la primera semilla de lo que resultó ser con el
tiempo Latin Percussion.
Cohen había trabajado bajo el méto-
do ensayo-error, recorriendo los clubs
de baile del sur del Bronx, entregando
bongos y cencerros a los músicos, buscando el feedback que le podían proporcionar. Ese fue su verdadero laboratorio de investigación, partiendo de las
necesidades de los músicos encontró
las soluciones con forma de instrumento, esa será la premisa que le acompañará todo el tiempo.
La compañía empezó lentamente,
Martin comenzó a fabricar cencerros
para Roger Drums y bongos por encargo, hizo un par de claves para Charlie
Palmieri, diseñó bloques de madera y
efectos de sonido para Carroll Sound…
Haciendo caso a los músicos, en este
caso a Specs Powell –baterista de Ed
Sullivan Show- amplió so foco y además
de los salones de baile latinos se introdujo en el mundo de los estudios de
grabación, fabricando para Powell un
atril para bongos que por su diseño no
necesitaba alterar los vasos de los mismos, ayudando así a mantener el tono
y el sustain.
Martin Cohen
Cándido Camero
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
25
REPORTAJE
PRINCIPIOS DE LOS 60
Los primeros años de esa década fueron especialmente productivos, por encargo de Bob Rosengarden –baterísta de sesión de la CBS- Martin diseñó
el Vibra-Slap, que fue la primera patente de la empresa, era el año 1963. Un instrumento de pequeña
percusión que simula la sonoridad de una mandíbula castañeando los dientes. En 1964 nace la Black
Beauty Cowbell, un cencerro en acabado negro.
Martin funda oficialmente Latin Percussion, trabajando en el taller instalado en el sótano de su casa
y realizando las soldaduras en un garaje separado.
Empresas como Microsoft o Apple tuvieron un proceso parecido en sus inicios para acabar al igual que
LP siendo compañías líderes. ¡Qué tendrán los sótanos!
“Siento mucha satisfacción cuando
percusionistas puertorriqueños me
comentan que aprendieron a tocar
con mis discos…”
Martin Cohen
Black Beauty Cowbell
Rosengarden también le pidió Martin que le fabricara una cabasa resistente y duradera. Para ello Cohen
usando un material texturizado y enrollándolo como
un cilindro, lo envolvió con una cadena de cuentas
y la montó sobre un mango…eso acabó convertido
en el Afuche-Cabasa de Latin Percussion, la patente
más exitosa de la compañía, era el año 1966.
La empresa empezaba a tomar forma y basándose
en el uso de tecnologías modernas, Martin conseguía recrear los instrumentos originales, frágiles y
difíciles de conseguir, lo que implicaba un reconocimiento entre los músicos y un cierto éxito comercial
Afuche Cabasa
manifiesta en seguida, en 1970 LP lanza al mercado la “Patato Fiberglass Conga”. Realizadas en fibra
de vidrio, las congas proyectaban el sonido con un
volumen muy alto, por ello se convirtieron en las
favoritas de muchos percusionistas en los salones
de baile. Para entonces Martin había conseguido
introducir sus instrumentos latinos tradicionales en
LLEGAN LOS AÑOS 70
A finales de la década Martin conoce a Tito Puente
y Oscar “Patato” Valdés, el efecto del encuentro se
Vibra-slap
d
he
Co
50´s
1957
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
ita
is
nv
el
n
dla
Bir
60´s
ub
tcl
gh
Ni
ell
ñía
a
mp
wb co
s
a
Co e la
go
y
as
n
t
ab
Bo lap
au ión d
C
s
e
c
B
ro ra-s
he
ck unda
me
uc
F
Pri
Af
Vib
Bla
70´s
1962 1963 1964
1966
s
pio a
g
pro
n
on
ció ss C
a
b
la
as
gra erg
ng
de
ib
Co
F
s
l
o
io
na
tat
igi
tud
Or
Pa
Es
80´s
1970 1970
1972
tle
is
Wh
ga
on
C
od
as
Wo
ba
ng
r
am üiro odel
Co ck
S
ide
r
ne lti-G sa M
do
Blo ge R
a
o
t
t
l
m
Mu Sa
Tri
Ma
Ja
Rid
1980 1981
26
1986 1988 1989
REPORTAJE
do, comercial…en los años 70 construye su propio
estudio de grabación y lanza una serie de LPs educativos sobre percusión, otra idea innovadora. Como
ha comentado Cohen en alguna ocasión: “Siento
mucha satisfacción cuando percusionistas puertorriqueños me comentan que aprendieron a tocar con
mis discos…”
LP siempre ha recibido el feedback de los músicos
como guía para desarrollar productos, a partir de
ahí comenzó una política de endorsement con numerosos artistas, siendo el primero Willie Bobo y “El
Rey” Tito Puente uno de los principales de la época.
Artistas que tocaban otros instrumentos pero a su
vez apasionados de la percusión como el trompetista Dizzy Gillespie o el guitarrista Carlos Santana, han
apoyado también a Latin Percussion, (a alguno de
los percusionistas de Santana lo hemos entrevistado
en exclusiva y puedes leer sobre él en este mismo
número). Actualmente LP tiene más de 500 artistas
exclusivos entre los que se encuentran los mejores
percusionistas del mundo.
Patato Fiberglass Congas
contextos no latinos, ampliando de esa manera su
mercado.
Un ser inquieto y tan proactivo como Martin no se
contentaba con el gran número de actividades que
realizaba, fotógrafo, escritor, investigador de merca-
90´s
a
ng
Co
d
e
nd
o
bl
Sta
Wo mpi
e
o
r
y
u
g
at
lax
irro Bon
k
ign
Ga ker
ck
a
ni
loc
sS
h
n
a
B
Lo
a
st
ng
g S am
ov
a
i
o
l
g
E
C
G
B
C
HAY QUE COMPETIR
En los años 80 se toma una decisión importante en
base a ser más competitivos, manteniendo las oficinas corporativas en USA, Martin traslada a Tailandia
la principal planta productora para poder ofrecer al
mercado productos a un precio menor.
Los años 80 y 90 se convierten en una etapa de lanzamiento de nuevos productos, realizados con nuevos materiales como son, el “Tri-Tone Samba Whistle”
silbato de origen brasileño. En 1981 se introduce el
Multi-Güiro, hace su debut la LP Salsa Model Wood
00´s
1991
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
1996 1997 1998
s
s
r
ga
ga
ke
on
ha Con
c
S
t
t
ho
ac
ium
e S omp allad
n
O
C
P
2002 2003 2004
10´s
Conga y en el 86 las LP Matador Congas, con el aro
“Soft-Strike”. En 1989 se introduce el LP Ridge Rider
que añade al cencerro una lámina de Jenigor un durísimo material plástico.
Durante los noventa continua el lanzamiento de instrumentos de pequeña percusión, bongos y congas,
algunos inventos propios como el Egg Shaker irrompible, el LP Blast Block, congas signature etc
Cobra mucha importancia en LP todo lo relacionado
con el I+D porque permite lanzar de manera continuada nuevos productos que enriquezcan el set de
cualquier percusionista, a través de nuevas sonoridades y efectos de sonido.
Con el paso de los años, la compañía creció, pasó a
manos de KMC Music, es más eficaz comercialmente
y ha sabido adaptarse a las necesidades de un mercado cambiante, sin por ello perder el espíritu que
supo inyectarle Martin Cohen con su pasión por la
percusión.
Cincuenta años han pasado desde que un par de
bongoes caseros dieran inicio a esta aventura. Latin
Percussion hoy en día propone a los músicos la colección más completa de instrumentos de percusión
posible, dividida en diferentes marcas y permanece
pendiente de sus necesidades para poder satisfacerlas con eficacia. Cincuenta años que bien merecen una celebración.
s
rie
gle
Se RIO
an
i
r
n
T
rs
SA
ajo
ed
ke
n C IVER
nd
ha
a
a
S
c
i
er 0 AN
e-H ube
Q
5
Am
On
2010 2011
2013 2014
27
REVIEW
Levon Green
ABUENO
Percusión artesana
En la vanguardia del cajón flamenco
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
28
REVIEW
Todo esto dicho así en general puede resultar ambicioso, pero a la luz de sus propuestas puestas en
el mercado puede que no se aleje demasiado de la
realidad.
CAJÓN MULTIPLEDRUM
Vamos a comentar algunas de ellas y a su vez las novedades de diseño y desarrollo que proporciona. Comenzamos con el Cajón multipledrum set ABueno.
Se trata de una forma de combinar el clásico cajón
con algunos instrumentos de pequeña percusión.
Ofrece diferentes posibilidades sencilla, que puede
ser la del Güiro Flamenco o Cajón Splash, hasta la
más completa como es el Cajón Drum set ABueno.
Los soportes proporcionados se instalan fácilmente
al cajón desde el interior con solo dos pomos sin necesidad de herramientas, El soporte para el Splash
se fija al cuerpo a través del orificio que se encuentra
en la parte baja con solo enroscarlo. Y para que no
se desestabilice el Cajón, han incorporado un sencillo sistema en la parte baja que evita que se incline
al ponerle en la jirafa los platos de mayor medida, no
siendo necesario usar este sistema con los modelos
sin jirafa. La posición natural de disposición de los
elementos es la habitual de una batería, encontrándose la caja al lado izquierdo para los diestros y a la
derecha el soporte de jirafa para el Ride. Pudiéndose
cambiar la posición para zurdos, si se solicita. La jirafa ofrece todas las posiciones posibles, y mediante
unos sencillos topes se fija cuando se consigue la
posición deseada. Igualmente sucede con el soporte para la caja. Con el Güiro Flamenco se pueden
construir sonidos novedosos en el Cajón Flamenco,
y sin necesidad de golpeo, con solo un simple rasgueo y según la intensidad que se aplique, obtendremos nuevos matices sonoros. Y si lo tuyo son las
escobillas, este puede ser tu Cajón Flamenco, ya que
puedes desarrollar multitud de combinaciones. Lógicamente se adapta a cualquier estilo musical por lo
que resulta muy interesante para los set acústicos.
Los accesorios proporcionados son: soporte para
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
instalar un Splash de hasta 10”, soporte para caja
o pandero de 10”, soporte tipo jirafa para Rides de
hasta 20” (necesitaríamos el estabilizador para mayores tamaños) y un guiro incrustado en la tapa de
golpeo.
MCA
MECANISMO DE CONTROL DE ARMÓNICOS Y AFINACIÓN EXTERIOR
Otra de las aplicaciones de ABueno es lo que ellos
llaman MCA o mecanismo de control de armónicos
externo.
Este mecanismo es un novedoso y cómodo sistema
que controla directamente desde la misma tapa de
toque y desde el exterior, los armónicos y afinación,
sin necesidad de usar herramientas o de acceder al
interior del cajón, incluso es factible su uso al mismo
tiempo que se está tocando, con sólo ejercer el movimiento deseado con un sólo dedo.
Está situado en la parte inferior del cajón, de manera
que está al alcance de la mano y en un lugar donde no molesta para tocar. El MCA puede instalarse
en distintas posiciones, solo uno en el centro, dos a
ambos lados del cajón o tres, uno central y dos en
los laterales. Estos mecanismos son totalmente independientes entre si, con lo que conlleva el ajustar
del sonido y tensión por separado, para así obtener
distintos matices sonoros.
Su funcionamiento es muy sencillo, tan sólo hay
que presionar la rueda y girarla a derecha, para
destensar o hacia la izquierda para tensar, siempre
mirando desde arriba. Con este gesto, tensamos o
destensamos las cuerdas del interior y buscamos el
equilibrio deseado.
La presentación e invención de estas mejoras del
instrumento, hace que el mecanismo de anti-armónicos acabe con los problemas que se plantean
tanto a fabricantes como a intérpretes del cajón,
evitando una pequeña molestia que se produce en
el instrumento por una vibración elástica cordal no
controlada. Los armónicos surgen en el interior de
la caja de resonancia, cuando las cuerdas no están
bien ajustadas o presionadas con la parte posterior
de la tapa de golpeo. Cuando alguna de las cuerdas
no pega o choca directamente con la tapa interna
(por diversos motivos de abombamiento de tapa, no
simetría del puente tensor, inexactitud de cualquier
elemento estructural etc.) al golpear en la tapa frontal del cajón queda libre dicha cuerda, produciendo
una vibración incontrolable, contrastando en vibración con las demás cuerdas que quedan en contacto
con la tapa del cajón.
Actualmente la reducción de armónicos necesita
de algún tipo de accesorio añadido o adherido a la
tapa: cintas adhesivas de diverso material (cinta carrocero, americana, de red…), diversas cejillas, plásticos adhesivos, Velcros macho-hembra de goma
pegada, gomas elásticas horizontales al cajón y colocadas en laterales cajón… Dichos accesorios actúan
como puente cortante de vibración de las cuerdas,
29
REVIEW
mayor o menor dimensión de la salida o
agujero. Reduciendo la compresión o aumentándola, según nuestro deseo.
El dispositivo de control acústico establece numerosas posibilidades de ajuste de
sonido u onda sonora. Es un elemento
incorporado al cajón que puede estar en
contacto directo (gusto o personalización
del sonido, timbre, agudos y graves, sonorización en estudio o grabación) con
el percusionista o técnico de sonido en
cualquier grabación en directo o con micro. También se pueden experimentar los
diversos sonidos y timbres que nos proporciona el instrumento con las diversas
posibilidades que nos puede ofrecer el
control acústico. Lo más novedoso es la
existencia de una interactuación entre el
intérprete y su instrumento, pudiendo sacar el sonido más deseado y óptimo.
El mecanismo es fácil manejo, ya que no
es necesario acceder al interior del cajón,
ni el uso de herramientas para realizar
los cambios, pudiendo hacerlos sobre
la marcha, incluso sin dejar de tocar. Es
ideal para ajustar el volumen en lugares
pequeños cuando se está tocando al aire
y sin micro, y así no sobresalir por encima
de los otros instrumentos o veces.
CONCLUSIÓN
Estamos seguros que el bueno de Raúl
Rekow cuando le recomendó el cajón a
Paco de Lucía como elemento de percusión para el flamenco, ni imaginaba que
se podría llegar a desarrollar de una manera tan amplia.
Las innovaciones que aporta ABueno
-por cierto patentadas- son un paso más
para que el cajón sea un instrumento más
completo, versátil, y que al mismo tiempo
sirva para que los percusionistas tengan
todos los medios posibles a su alcance
a la hora de ejecutar su música. Si quieres más información no dejes de visitar la
web del fabricante
Sistema CAT
quitándole calidad acústica, dinámica,
matiz, frecuencia y amplitud a la onda
sonora que se produce al golpear la tapa
del cajón y la consecuente vibración del
elemento elástico o cuerda. En muchos
casos dichos elementos que obstruyen
la vibración (cintas adhesivas, Velcros…)
cortan una misma cuerda en tres zonas
diferentes, donde la limpieza de vibración
y onda no está presente.
CAT CONTROL DE ACUSTICA Y DE FRECUENCIA TRASERO
Se trata de un mecanismo con el que controlamos la acústica de del cajón y con el
cual podremos cambiar las frecuencias a
nuestro gusto. Con un simple gesto pode-
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
mos cambiar la altura y tamaño del agujero de salida trasero, para así ajustarlo a
las necesidades que tengamos en cada
momento y para cada estilo musical.
El control acústico de amplitud (fuerte o
suave) y frecuencia (agudo o grave) de
la onda sonora, está determinado mediante la salida del aire por el agujero de
diversa ubicación y dimensión en la parte
trasera. El dispositivo de control acústico
es muy polivalente en cuanto al movimiento y dimensión que se le deseemos
proporcionar al timbre.
El dispositivo colocado en el interior está
compuesto por unas piezas móviles, las
cuales podemos ajustar en altura y separación entre ambas, consiguiendo una
WEB
30
REVIEW
GRETSCH
Bob Mirror
G4164HB
Hammered Chrome
over Brass
Muchas son los llamados y
pocos los elegidos…. Muchas son
las marcas que han fabricados
buenas cajas, y los bateristas
que han colaborado en el diseño
de alguna caja para hacer
de esta un ejemplar único e
irrepetible. Muchos son los
baterías, algunos leyenda, que
se han puesto al servicio de los
más de 130 años de historia
de Gretsch, y a los que Gretsch
ha respondido con autenticas
“máquinas de precisión con alma
propia”
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
31
REVIEW
Hoy vamos hablar sobre una serie de cajas llamada a hacer historia y concretamente del modelo
G4164HB 14 x 6,5 (existen otros dos modelos 14 x 5
y 13 x 6) made in USA.
Lo primero que llama la atención en esta caja es el
embalaje, una vez abierta la típica caja de cartón,
vemos como la caja viene envuelta con mimo, cual
cristal de bohemia, en un “papel-acolchado-algodón”
lo cual nos va indicando que no tenemos entre manos un cacharro cualquiera, junto con el esmerado
envoltorio Gretsch nos incluye una carta de “bienvenida a la familia Gretsch y agradecimiento por el uso
de sus productos de alta gama”.
los seis que lleva la caja de de 13”
En cuanto a los parches, en el batidor presenta un
Permatone Coated y un Clear en el resonante. La construcción es realmente impecable, sólo
hecho en falta una doble arandela en los tornillos de afinación, para que esta sea más duradera
una vez estemos dando guerra con esta maravilla.
Una vez desembalada,
el aspecto de la caja es
sencillamente brutal,
martilleado perfecto,
brillo, peso…
CONSTRUCCIÓN
Una vez desembalada, el aspecto de la caja es sencillamente brutal, martilleado perfecto, brillo, peso…
esto empieza bien.
La caja pertenece a la serie USA G-4000 Metal Series,
viene provista con aros die cast tanto en la parte superior como en la inferior, ya sabemos que la construcción tipo “die cast” implica que la forma de la aleación metálica se ha conseguido a través de un molde.
El casco de 1.1 mm de espesor está martilleado como
hemos comentado.
Seguimos describiendo la caja, el Bearing Edge, ángulo de corte del casco que sirve de apoyo para el
parche mide 40º. El Snap-in agujero que todos pensaríamos de descompresión además está pensado
para guardar la llave de afinación que viene de serie
con la caja.
El sistema bordonero es el Lighthing de Gretsch, elegante, seguro y sensitivo. Monta un bordón de 42
hilos Gretsch en el modelo que estamos revisando
(20 hilos para el modelo de 13”. El logo de la marca
norteamericana del tipo octagon, no sabemos si en
un futuro se cambiará por el round badge que ha
recuperado la firma recientemente y que está usando en 2014.
Esta Gretsch G4164HB incluye ocho tensores por
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
32
REVIEW
SONIDO
El mimo que la marca le pone a esta gama de producto es alto y la caja viene pre-afinada en un rango
médium. Pero vamos a empezar las cosas por el principio… En líneas generales antes de hablar de las tonalidades de afinación diremos que la caja da un sonido algo
más seco de lo que es habitual en estos tipos de martilleado, pero mantiene un armónico controlado.
*Afinación grave: Llega a rincones muy profundos, con
mucho cuerpo, muy bien en definición y un ataque espectacular.
*Afinación media: Sigue manteniendo a raya los armónicos, ataque increíble pero cálido al mismo tiempo,
los matices afloran y se muestra muy sensible a las
dinámicas.
*Afinación alta: Puede ser muy destroyer esta caja en
esta afinación, se puede conseguir muchísimo volumen, pero a la vez puedes tocar el más calido de los
boleros, respeta un abanico muy amplio de matices, puede ser sensible y también agresiva.
Es una caja a la altura de las míticas cajas que todos
los bateristas conocemos, gran trabajo de Gretsch en
este producto, máxime cuando es una marca legendaria por sus instrumentos de arce.
Sin duda está llamada a ser grande… veremos si es
elegida.
Es una caja extremadamente
versátil, capacitada para ir
de gira con Metallica o con
Noah… cada golpe transmite
lo que el batería ejecutante
quiere obtener de ella.
CONCLUSIONES
Es una caja extremadamente versátil, capacitada para
ir de gira con Metallica o con Noah… cada golpe transmite lo que el batería ejecutante quiere obtener de
ella.
En mi opinión personal donde mejor encuentro la
afinación es en afinación media-alta, que permite un
sonido “profundo” con un espectacular “crunch” haciendo rim-shots.
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
33
REPORTAJE
Manolo Cascales
Bonham
Hola a todos/as…ya he vuelto,
con un poco de retraso por compromisos laborales, a terminar lo
que empecé hace ya unos meses.
Bien, como se suele decir que
no hay dos sin tres, hoy vamos a
rematar esta trilogía de artículos
dedicados al que sigue siendo
uno de los bateristas mas respetados de todos los tiempos,
el SEÑOR (así, con mayúsculas)
JOHN HENRY BONHAM, Bonzo
para los amigos.
...no hay más que uno (III)
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
34
REPORTAJE
Vamos a rebuscar en los seis discos restantes, (cinco
durante la vida del grupo y uno póstumo) ritmos, anécdotas y algún que otro secretillo, que habitualmente
comento en mis clinics.
Y para que parezca que no ha pasado mucho tiempo
desde la segunda entrega, comenzaré con una famosa
frase de Fray Luis de León que después de estar encerrado varios años volvió a sus clases diarias diciendo: “
Decíamos ayer…” pues ahí vamos.
Después de la edición del cuarto disco de la banda, y
continuando con el bucle disco-gira-disco-gira, en lugar
de sacarse de la manga un disco en directo, en 1973,
se edita Houses Of The Holy (por fin un disco con titulo), para muchos la obra maestra del grupo y para
otros tantos el disco menos sólido y desconcertante de
todos.
En cualquier caso, con un puñado de canciones en las
que Bonham se vuelve a reinventar a si mismo, incor-
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
porando una gran variedad de ritmos y estilos.
El disco comienza con The Song Remains The Same -canción que luego daría titulo a un doble en directo- con
Bonham tocando de una forma muy fluida, un ritmo en
el destaca tanto el charles semiabierto todo el tema,
las semicorcheas de la caja y las idas y venidas de tempo dependiendo si toca una estrofa o un estribillo, es
importante recordar que Zeppelín rara vez usaba pistas
de claqueta para sus grabaciones.
Hay que destacar el patrón rítmico usado en este tema
por que ha servido de inspiración a grandes bateristas
como Chad Smith o Brad Wilk e incluso estilos musicales
como el Grunge.
The Rain Song es el siguiente tema del disco, una balada
donde podemos oír a Bonham tocar con escobillas, si,
has leído bien, ¡con escobillas!
A pesar de que hacia el final del tema consigue hacerlas sonar prácticamente como baquetas usando más la
empuñadura que la otra parte, pero eso si, demostrando una gran musicalidad y control.
Uno de los temas donde a parte de sonar juguetones
hacen demostración de cierto virtuosismo, es The Grunge.
Rítmicamente poco habitual en la carrera del grupo
con aires de fussion y funky, más propios de baterista
como Phil Collins, comienza con un patrón en 9/8 donde los acentos en charles son básicos para entender el
sentido rítmico del tema, muy propio de artistas como
James Brown, consiguiendo un ritmo rabiosamente bailable, a la par que resuelve las estrofas en 4/4 usando
un compás de 5/8 para ensamblar todas las partes.
Y seguimos con D’yer Mak’er (qué difícil de pronunciar),
un tema donde Bonham reconoce sentirse incómodo,
una especie de reggae en el que Bonzo consigue sonar,
tocando un ritmo casi funky, como si estuviera tirando
una pared, muy lejos del sentido rasta.
John Paul Jones comentaba : “… a Bonzo le parecía muy
aburrido tocar reggae, no le gustaba el sonido y nunca
aprendió a tocarlo, por eso suena tan mal este tema…”
En No Quarter, aparte de la atmósfera creada por los
teclados, Bonham consigue, moviendo una semicorchea, un desplazamiento rítmico similar a tocar un 5/4.
El disco lo cierra uno de mis temas favoritos, de los que
más disfruto tocando en mis clinics, The Ocean, con un
patrón en 5/8 con cierto aire progresivo y una resolución con un ritmo ternario que hace volver al grupo a
sus raíces mas rocanroleras, a destacar los breaks ante
los cortes…geniales.
Poco después, dentro de la gira de este disco, se editaría The Song Remains The Same, un doble disco en directo que también se edito en formato película, en el que
se resumen las seis actuaciones que el grupo dio en el
35
REPORTAJE
famoso Madison Square Garden de New York.
Ni siquiera es salvable el tema de Moby Dick, con un
solo de batería editado, mal sincronizado con demasiados efectos e imágenes de Bonham haciendo el gamberro con sus coches, derribando una casa para dar a
conocer que era albañil, o haciendo de padre y marido
responsable…
En este caso las criticas no fueron muy favorables, ya
que no fueron las mejores actuaciones de la banda, a
la vez que se intercalaban imágenes de los componentes con sus familias que poco o nada importaban a sus
fans que lo que querían era verles en acción. Si hubiera
existido Sálvame de Luxe hubiera sido otra historia…XD
Tras dos años de paréntesis, algo habitual hoy en día,
pero poco común en la trayectoria de la banda, con
Paul Jones reincorporado al grupo y superados los
problemas de garganta de Robert Plant, en 1975 ve
la luz otro de los clásicos discos dobles de la historia
del rock Physical Graffiti, con el que la banda recupera
la confianza perdida y su status de Rock and Roll Stars.
De entre todos los temas del álbum, hay que destacar
Custard Pie, con un ritmo a lo Bo Diddley tocado de una
manera contundente y a la vez fluida, algo complicadillo
de hacer…
Un clásico como In My Time of Diying, parece más una
improvisación que una grabación como tal. En los once
minutos de duración hay tiempo para todo, desde influencias de Billy Cobham, hasta arriesgados golpes de
bombo que hacen que hasta las gambas se queden
grabadas. Bueno, nadie es perfecto y hasta los más
grandes se equivocan.
Y llegamos a Trampled Underfoot -también incomoda de
pronunciar- o lo que viene a ser lo mismo Pisoteado.
Este tema personalmente me encanta, con un aire realmente funky al estilo Stevie Wonder, Bonham toca por y
para la canción, sólo lo que hace falta sin florituras, con
un patrón fijo de bombo y caja fruto de una combinación de un paradiddle simple, usando los golpes de la
mano derecha en el bombo, rellenando el resto con la
mano izquierda en la caja y manteniendo el backbeat
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
en los tiempos dos y cuatro.
Y de remate Kashmir, uno de los temas imprescindibles
en cualquier discografía, a mi modo de ver uno de los
mejores temas de la historia de rock. El famoso riff,
compuesto por el batería, ha servido de inspiración a
personajes tan alejados del estilo del grupo como el
rapero Eminem, usando la base de la canción para la
banda sonora de la película 21Miles.
En apariencia Bonham usa un ritmo relativamente “fácil”, pero la velocidad del tema, 80 bpm, sumado a los
golpes de bombo del ritmo principal durante las estrofas -las dos primeras semicorcheas de los tiempos uno
y tres- lo convierten, a mi modo de ver, en uno de los
ritmos mas incómodos de tocar y de hacer caminar con
naturalidad.
En marzo de 1976, se puso a la venta Presence, posiblemente el disco mas violento del grupo y con el que se
puede acuñar definitivamente el término Heavy Metal
en algunos de sus temas.
En este disco y luchando contra las modas sonoras,
Bonzo sigue manteniendo, y lo haría hasta el final, su
particular sonido de batería, muy abierto y sin amortiguar.
Este disco posiblemente sea de los más desconocidos
del grupo o de los menos escuchados a nivel masivo.
No obstante tiene escondidas alguna que otra joya
como es el caso del tema que, a mi modo de ver, condicionaría rítmicamente a muchos de los grupos de la
“nueva ola del heavy metal britanico”, me estoy refiriendo
a Achilles Last Stand.
A pesar de los diez minutos que dura el tema, Bonham
consigue mantener la tensión hasta el final con un ritmo rockero donde los haya y unos breaks con tresillos
en los toms ¡qué control de manos! o combinando semicorcheas entre caja y bombo colocando la primera
en la caja, la segunda y tercera en el bombo y la cuarta
otra vez en la caja.
Al margen de los cambios de compás para los obligados de caja, al final consigue mantener la intensidad
añadiendo unos charles abiertos con un sentido muy
discotequeros. En temas como For Your Life sentó la
base gracias a sus famosos tresillos de bombo, de lo
que se conoció mas adelante como Hip-Hop. En Royal
Orleáns, demuestra que conoce bien los trucos de los
ritmos funky, por la línea de acentos que es capaz de
mantener en charles mientras toca semicorcheas. En
Tea For One, demuestra una vez más las raíces bluseras,
y lo grande del sonido de su batería.
Poco a poco nos acercamos al final y en 1979 el grupo
edita lo que sería el último disco con todos sus miembros vivos, In Through The Out Door.
A mi modo de ver otro de los discos olvidados del grupo, si no hubiera sido el ultimo de Bonham con vida
posiblemente ni se mencionaría, con un sonido muy
cercano al A.O.R. americano, muy de radiofórmula pero
con alguna que otra maravilla.
Si en temas como In The Evening, o el largo, larguísimo
Carouselambra, Bonham toca de una forma simple,
recta y comedida, aunque es obvio que las baterías
36
REPORTAJE
de este disco suenan mejor que nunca - la tecnología
avanza rapido- la joya rítmica de este disco es sin lugar
a dudas Fool In The Rain.
En mis clinics hago mucho hincapié en esta canción por
que creo que aquí se puede escuchar una de las intervenciones más fascinantes de Bonzo.
El patrón rítmico principal consiste en un shuffle ternario a medio tiempo, con la caja acentuada en el tercer
tiempo, la mano derecha tocando el primer y tercer
golpe de cada tresillo y la izquierda tocando a modo de
golpes de relleno, la segunda nota en la caja, mientras
que el bombo sigue la línea del bajo…el patrón viene
rematado con unos open de charles y un cambio en los
puentes a un baile mas afro manteniendo un 6/4.
A destacar la propuesta de samba callejera hacia mitad
del tema que confunde a propios y extraños y enoja,
como no, a los mas puristas, ya que Bonham resulta
algo torpe manteniendo el bombo a negras en vez de
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
una base de samba, pero ejecutando con cierta soltura
el resto de instrumentos.
Este tema inspiró a otro gran baterista como fue Jeff
Porcaro, para crear otra de las intros de batería más
famosas de la historia, me estoy refiriendo obviamente
a Rossana.
La anécdota del tema surge cuando este tipo de ritmos,
que se han acabado llamando “Purdie Shuffle” en honor
al gran Bernard Purdie, adoptase esa definición a raíz
del tema Babilón Sister editado en 1980, justo un año
después de la edición del disco de Zeppelín. Lo que ocurrió después es de todos conocido...
A finales de 1982, Jimmy Page editó lo que sería el disco
póstumo de la banda.
Bohnam crea a partir de un patrón rítmico, un tema
entero dedicado a la percusión, con algún patrón que
se asemeja a ritmos de doble bombo y con posteriores
recordings, se crea una atmósfera llena de ritmo y sincronía, teniendo en cuenta que casi nunca se usaron
claquetas para las grabaciones de los discos.
Hasta aquí este pequeño homenaje al, a mi parecer el
más grande batería, que hizo de una de las grandes
bandas de la historia algo aún mas enorme y que dio
un significado nuevo a la batería moderna.
Los que queráis saber más o estéis interesados en conocer mas afondo la vida de este personaje, os recomiendo un libro llamado El Rugido Del Oso, gran trabajo
que por cierto me ha ayudado mucho a confeccionar
estos artículos, y a los que os guste indagar mas en la
forma de tocar del señor Bonham, recomendaros el
Realistic Rock del maestro Carmine Appice, otro grande.
Me quiero despedir con unas palabras del gran Steve
Smith sobre la forma de tocar de Bonzo…” además del
asombroso sonido y el control absoluto de sus extremidades, es importante darse cuenta de que su feel tiene un
matiz muy grande de swing. Encarnaba golpes de Buddy
Rich, el tipo de swing de Gene Krupa, ideas de Max Roach y
Elvin Jones y el funk de los bateristas de James Brown y de
Al Jackson. En Bonham puedes oír todo esto…”
Un saludo a todos/as y nos vemos en algún escenario
Gracias por todo
A base de recopilar antiguas grabaciones, caras b de
singles y algo inédito, salió a la luz Coda, una especie de
epitafio que nos hizo conocer una joya enterrada, un
solo de batería llamado Bonzo´s Montreaux, en el que
37
REPORTAJE
Pedro Ruy-Blas
Mi trabajo con
B&P Magazine. Isue NOV/DIC 2013
Paco de Lucía
Pedro Ruy-Blas
38
REPORTAJE
Pedro Ruy-Blas es un cantante, compositor, batería, percusionista y
actor, un pedazo de músico con un bagaje de cuatro décadas en la
música española. Acaba de sacar un nuevo disco titulado El Americano, con standards y temas jazz. Pero no es eso lo que le trae a estás
páginas, aunque ello mismo sería suficiente razón. Por diferentes
cuestiones nuestro redactor, el maestro Pepe Cantó, contacto con él,
se trataba de informarse de su relación como percusionista con Paco
de Lucía, el primero de ellos. Nos cuenta en esta carta la historia de
cómo llegó la percusión al flamenco, en primera persona. Todo un
lujo para degustar.
Madrid 26 de marzo de 2014
En 1975 tenía un contrato con Polydor. Acababa de
hacer un par de álbumes: “Luna llena” y “Dolores”. En
ambos, pero sobre todo en el segundo, además de
componer y cantar tocaba la batería y un montón
de percusiones. Paco acababa de casarse con Casilda Varela y estaba muy reciente su gran éxito “Entre
dos aguas”, que sonaba junto a otros de sus trabajos
con mucha frecuencia en mi tocadiscos. Él tenía un
contrato con Fonogram, otro sello de la misma compañía (tal vez por eso había escuchado mis trabajos)
y se sintió muy interesado por aquellos conceptos
rítmicos y armónicos, que sin llegar a ser ni mucho
menos Flamenco, sí que tenían un aire cercano en
aquella fusión que yo estaba intentando conseguir.
Un día recibí una llamada de la compañía diciéndome que Paco quería hablar conmigo. Nos encontramos en la cafetería que estaba en el edificio de
Fonogram. Me comentó que le gustaba mucho el
disco que yo acababa de terminar, “Dolores”. En un
par de semanas iba a comenzar una gira por varios
países europeos, un importante manager británico,
Barry Marshall, estaba convencido de que Paco podría funcionar muy bien en el circuito de conciertos
en donde solían actuar grupos de jazz-fussion como
Weather Report o Return to Forever. Paco tenía pen-
B&P Magazine. Isue NOV/DIC 2013
sado acudir a aquella llamada formando grupo junto
a su inseparable hermano Ramón de Algeciras, más
un músico que tocara el bajo y otro que tocase el
bongó, es decir, la fórmula que había empleado en
“Entre dos aguas”.
Me ofreció unirme a dicho grupo como percusionista, cosa a la que accedí instantáneamente, sin necesidad de pensarlo. Desde ese día comenzó entre
nosotros una gran amistad. Solíamos pasar bastante
tiempo en aquel ático de la calle Orense en dónde
vivía con Casilda. Paco no tenía ni idea de lo que era
realmente el jazz, ni siquiera de quiénes eran los
músicos más relevantes, o los que pudieran estar
más cerca de él, conceptualmente. Tan sólo había
escuchado “Sketches of Spain” de Miles Davis y, al
parecer, no le había interesado mucho. Años antes,
realizó una incursión tocando junto a Pedro Iturralde en un disco, pero según él, no se había enterado
de nada.
Paco confió en mí, y desde ese momento me convertí en una especie de asesor suyo. Nos reuníamos
y, a veces, yo cogía una guitarra y le mostraba “malamente” acordes, los pocos que yo sabía, de música
brasileña o jazz, que él no conocía. De vez en cuando
me quedaba callado y pensaba para mis adentros:
“¿Te das cuenta, Pedro? Estás tocando la guitarra o
acompañándole con el bongó por bulerías, senta-
do frente a Paco de Lucía, improvisando lo que sea,
esto es increíble, quién te lo iba a decir”. Paco se dio
cuenta rápidamente de que yo podía acompañarle
perfectamente por bulerías, por rumbas, por tangos
y algunos palos más, bien con las palmas, bien con
la percusión. Yo era muy aficionado, desde niño, al
flamenco a través de la familia de mi madre, y ya con
doce años, sabía tocar las palmas por bulerías, rumbas, seguirillas o soleás. En mi época de “A los que
hirió el amor”, las noches de salir por ahí a pasarlo
bien, comenzaban en algunos tablaos, o en algún
que otro club de jazz, antes de que diera la hora de
ir a las discotecas de moda.
39
REPORTAJE
Para acompañar a Paco escogí unos bongós de barro marroquíes (tbilat) bastante
grandes. Le dije a Paco que no me gustaban los afro-latinos pues metían mucha
bulla y, desde mi punto de vista, los de cerámica o barro tenían el sonido orgánico
y el carácter que mejor empastaba con la
guitarra flamenca. Más adelante, en las giras, tuve serios problemas con ellos, pues
es un instrumento que se tensa cuando
le da el sol, propicio en los calores del sur,
pero al viajar por el norte de Europa, con
heladas y nieve por todas partes, los parches se destensaban, y entonces el sonido se perdía, por lo que las manos me
sangraban y me dolían, al tener que darle
tan fuerte a los bordes. Llegué a viajar con
una de esas resistencias, una especie de
estufa, y al llegar a los teatros ponérsela
delante de los cueros y darles calor para
tensarlos, pero a los cinco minutos ya “se
habían caído”. Llegó el momento de la
primera gira, faltaban pocos días y le sugerí a Paco que llevásemos en el grupo
al bajista que tocaba en Dolores, Álvaro
Yébenes, que fue durante años bajista
de Los Canarios y uno de los mejores del
país, y Paco accedió. Ya estaba el grupo
en marcha. Pero algo más me pasó por
la cabeza, y así se lo dije a Paco, ¿por qué
no incorporaba en el grupo a Jorge Pardo,
el flautista que tocaba en mis discos? un
joven brillante que le aportaría un sonido
diferente, “muy morito” como yo le decía,
algo nuevo en el flamenco. Al principio
Paco se asustó un poco y poniendo los
ojos como platos me dijo: “¿Una flauta?...
¿En el Flamenco?... ¡Me van a matar!..El
flamenco es un mundo muy cerrado y no
admite cosas así…”
Pero yo estaba convencido de que era un
B&P Magazine. Isue NOV/DIC 2013
buen paso. Teníamos que ir a tocar a Europa ante públicos de emigrantes españoles muy flamencos, pero también delante de gente joven que no le pondrían
pega alguna a esa incipiente fusión. Paco
acabó aceptando, pero me pidió que convenciera también a su hermano Ramón y
a alguien de la casa de discos, y la verdad,
no fue fácil, pero al final, Jorge Pardo vino
a aquella primera gira…Bruselas, Viena,
Ámsterdam, Paris y el Queen Elizabeth
Hall de Londres, en donde al acabar el
concierto hubo más de veinte minutos de
aplausos. Fue allí, en Londres, donde grabamos los dos primeros videos con aquella formación, en un pequeño estudio de
imagen. Estos dos videos: “Rio Ancho” y
“Entre dos aguas”, se pueden encontrar
hoy día en Youtube. Todos muy jóvenes,
con los pelos largos y pantalones de campana. Fue una gira triunfal en la que se
vaticinó el inmenso éxito que le esperaba
a Paco en todo el mundo.
Al regresar a Madrid, con Dolores, que ya
existía como grupo, acabamos la grabación de “Asa-Nisi-Masa”, y en él, Paco tocó
en un tema mío titulado ¿Por dónde caminas? Casi simultáneamente comenzamos la grabación con Paco de su álbum
dedicado a Manuel de Falla, en el que
De vez en cuando me quedaba callado
y pensaba para mis adentros: “¿Te das
cuenta, Pedro? Estás tocando la guitarra
o acompañándole con el bongó por
bulerías, sentado frente a Paco de Lucía
40
REPORTAJE
yo toqué la batería e hice unos
breaks de pailas, más alguna que
otra cosa, creo recordar. No tardó
mucho el manager Barry Marshall
en proponer una nueva y más amplia gira europea a Paco. Cuando
el manager inglés me llamó para
saber si estábamos de acuerdo,
le dije que la haríamos si contrataba a todo el grupo Dolores, al que
acababa de incorporarse Rubem
Dantas y el pianista Jesús Pardo
(hermano de Jorge) y le pedí que
Dolores, a punto de editar nuestro
disco en Polydor en toda Europa,
tuviéramos en cada concierto, al
principio de la segunda parte, la
posibilidad de tocar dos temas instrumentales de nuestro repertorio
y así poder promocionar nuestro
grupo. Barry Marshal accedió y de
esa forma se llevó a cabo la segunda gira europea, con más de una
docena de conciertos en los mejores teatros de Alemania, y otras
muchas actuaciones en Austria,
Suiza, Francia, Holanda e Inglaterra, con un éxito sin precedentes.
Ya de regreso, en Madrid, seguí
hablando a menudo con Paco,
acerca de cuál debería ser el mejor instrumento de percusión para
acompañar una guitarra flamenca.
Yo tenía en mi casa una vieja guitarra española a la que una noche
quité las cuerdas, y al día siguiente en el estudio le dije a Paco: “…
mira como suena esto”, y comencé
a utilizar aquella caja de madera
como instrumento de percusión,
golpeándolo con los dedos y a veB&P Magazine. Isue NOV/DIC 2013
Paco de Lucía, siempre será un niño muy
difícil de olvidar.
ces con las palmas de las manos.
Un instrumento del que se pueden
obtener diferentes matices, y cuyo
volumen es más que apropiado
para no tapar ni esconder armónicos a la guitarra. Paco admitió
que sonaba estupendamente,
pero también dijo: “…pero Pedro,
no voy a salir al escenario pegándole palos a una guitarra”, yo le
contesté: “…naturalmente que no,
tan sólo habría que hablar con algún luthier y fabricar una caja semejante a la de una guitarra, sin
el mástil, encontrando la forma de
poder sujetarla con las piernas…”,
es decir, un cajón peruano pero en
pequeño y mucho más sutil.
Esa misma noche me decidí a curiosear y entré a un club que estaba al lado de mi casa, en el que
nunca había estado, y en el que al
parecer, cada noche, había música
suramericana en directo, se llamaba “Rincón Guaraní”. Tan solo asomar la cabeza por la puerta vi, al
fondo de la sala, a un percusionista que acompañaba a otros músicos sentado encima de un cajón.
Al día siguiente se lo comenté a
Paco. Un par de semanas después
daba comienzo la primera gira suramericana para Paco y su sexteto,
pero por razones que no vienen al
caso, yo no participaría en aquella
gira, sí el resto de los músicos de
Dolores, que poco tiempo después grabarían con Camarón “La
leyenda del tiempo”. Cuando regresaron de aquella gira trajeron
el cajón peruano. Desde mi punto
de vista, el verdadero instrumento
de percusión para el flamenco aún
no se ha encontrado y creo que
se aproxima a la sugerencia que
le hice a Paco. A mi no termina de
gustarme el cajón, prefiero incluso
el sonido que se produce tocando
con los nudillos sobre una mesa,
el clásico. El cajón “mete” mucho
escándalo y a veces es monótono,
pero así son las cosas y allá cada
cuál, esto es tan solo una opinión.
Así fue, a grandes rasgos, mi peripecia percusiva junto a Paco, que
me dejó una huella imborrable.
Todo lo demás entre él y yo, que
fue intenso y hermoso, me lo guardo, pues para mí, Paco de Lucía,
siempre será un niño muy difícil
de olvidar.
41
DIDÁCTICA
Patrones a medida (III)
Saludos amigos lectores de Batería & Percusión.
Continuando con la serie de artículos dedicados
al fraseo libre, en esta oportunidad estudiaremos
como adaptar nuestros ritmos de acompañamiento al fraseo del conjunto con el cual estamos
tocando, esta vez en semicorcheas. Esto lo haremos de varias maneras: primero, estudiaremos
utilizando golpes simples alternos comenzando
con nuestra mano diestra como primer ejercicio;
a continuación, y una vez dominado el ejercicio
anterior, estudiaremos utilizando golpes simples
alternos comenzando con la mano débil. Esto es
muy importante y útil en la práctica profesional
porque con solo mover una mano, o ambas, fuera
del redoblante y/o invirtiendo la digitación de las
manos podemos obtener un sin fin de opciones
para la orquestación. El presente estudio también
comprende, a nivel intelectual, un acercamiento
muy claro y directo a la ambicionada ambidiestría.
La razón por la cual he esperado hasta la presente
entrega para mencionar este aspecto, a pesar que
el mismo enfoque puede ser aplicado a los artículos anteriores de la serie, es que la subdivisión
en semicorcheas a velocidad media y alta complican suficiente la lectura como para “obligarnos” a
prescindir de ella. De esta manera, la lectura no
podrá distraernos del objetivo primario del arte
baterístico: la música. Esto puede compararse con
leer un discurso o exponerlo de memoria. En resumen, la dificultad intelectual de leer nos empujará
al uso de la memoria muscular y musical, o lo que
es igual, sentir más y pensar menos. Evidencia sacada de la realidad podemos encontrarla en bateB&P Magazine. Isue MAR/ABR 2013
ristas autodidactas como Dave Grohl y su tocayo
Dave Lombardo. Al no haber sido instruídos en la
postura correcta, el agarre, el tempo, conceptos
de coordinación e independencia, etc. nada los
distrae de la música; solo saben tocar lo que sienten. Por supuesto, con una instrucción formal su
destreza sería aún mayor. Y es hacia ese objetivo
que pretendo contribuir con ustedes. No se trata
de olvidar la técnica, por el contrario se trata de
dominar a tal nivel la técnica que nos enfoquemos
sólo en la música al momento de tocar. Haré otra
analogía con montar bicicleta. Al principio, mantener el equilibrio, guiar la bicicleta y pedalear, todo
a la vez, parece un proceso tan complicado. Sin
embargo, al dominarlo simplemente disfrutamos
el paseo. Mi consejo es: no te engañes, ni te dejes
engañar con la dificultad de la ejecución. Más dificil o más complejo no significan necesariamente
mejor. Aprende a disfrutar el paseo.
Volviendo al tema, una forma adicional de estudiar los ritmos a medida como preparación a la
alta velocidad baterística, estilo Joey Jordison o
Dennis Chambers, es tocar a golpes dobles. Para
ello dividiremos el trabajo a fin de obtener los mejores resultados. Para empezar, tomaremos como
calentamiento previo al ejercicio propuesto tocar
unos 10 a 15 minutos solo golpes dobles alternos,
sin acentuación, ni métrica alguna. De esta manera podremos poner toda nuestra atención en
igualar el sonido (volumen y timbre) y el ritmo de
cada mano. Debemos poner especial atención en
evitar acentuar la primera nota de cada grupo de
Raúl Guzmán
Más dificil o más complejo
no significan necesariamente
mejor.
dos, además de lograr el mismo timbre y ritmo en
cada mano. Tan pronto sea posible comienza a
trabajar los golpes dobles rebotados. A mediano
plazo, lograr control a alta velocidad será más fácil
mientras más lento puedas comenzar a practicar
estos ejercicios. La lentitud de los movimientos te
permitirá observar, y sobretodo, sentir cada golpe
dado al parche. Al principio la lentitud facilitará los
aspectos de volumen, timbre y ritmo, pero dificultará el rebote. Te recomiendo aprender primero a
“igualar” las manos en cuanto a volumen, timbre
y ritmo y luego avanzar al golpe doble rebotado a
baja velocidad, tan lento como puedas hacerlo. A
partir de esa lentitud, comienza una aceleración
progresiva.
En poco tiempo lograrás ejecutar una sólida línea de ta, ta, ta, ta... (como el motor de una Harley-Davidson). Entonces, comienza el estudio de
todas las posibilidades que pueden presentarse al
sumar a esta línea ronroneante una melodía de
acentos, que es el ejercicio de la figura. En lugar
de lanzarnos a por ello de forma atolondrada, seremos inteligentes. Te sugiero buscar en el solo
propuesto en la figura todos aquellos lugares donde se presenten las diferentes combinaciones de
42
DIDÁCTICA
acentos que podemos encontrar y estudiarlos de manera aislada del resto.
Por ejemplo, en la digitación ddiiDdiiddiI tenemos dos casos para estudiar.
Uno es Ddii y el otro es ddiI; tal como estan escritos e invertidos.
Una tercera posibilidad para el estudio y la creatividad se da cuando invitamos al salón de clases al siempre útil paradiddle. Una forma de darle uso
es convertir cada grupo de cuatro notas en paradiddles de manera indiscriminada. Muchos métodos escritos y maestros hacen esto. En mi humilde
opinión un empleo mecánico y torpe de los paradiddles. En su lugar haremos
uso de la pnemotecnia del paradiddle. Lo ilustraré de la siguiente manera:
supongamos la digitación ddiiDiddiiddIdii; este ritmo puede “cantarse” en voz
alta diddle, diddle, paradiddle, diddle, diddle, paradiddle. Te invito a cantarlo
mientras ejecutas el ritmo. Algo en tu cabeza hará “clic” te lo aseguro. Además del clic, notarás que esta herramienta práctica de ejecución te hará más
fácil recordar y ejecutar los ritmos basados en golpes dobles con acentos.
Es posible que desarrolles rápidamente un “tumbao” al cantar mientras tocas. Ese “tumbao” es un síntoma de que estas sintiendo la música y no sólo
limitandote a seguir el papel o analizando en exceso. Para más información
sobre el empleo de los paradiddles te invito a leer “Acerca de los Paradiddles”
en Batería & Percusión número 11.
Todas las indicaciones dadas en las entregas anteriores de esta serie de artículos sobre las maneras de construir progresivamente nuestros patrones
a medida son válidas aquí, evitando siempre la aplicación mecánica de lo
aprendido. Con esto quiero decir que es importante recordar siempre que
la música es un lenguaje y al igual que con el lenguaje hablado se debe evitar balbucear (con acentos dudosos y redobles chapuceros); hablar como
Tarzán (saltando de un ritmo a otro sin conexión, ni transiciones); o usar la
acentuación incorrecta (un ritmo alegre no se suele tocar con contundencia
o pesadez). Noten que a lo largo de todo el artículo he evitado usar la palabra
redoble. Eso es porque intuitivamente, se asocia el redoble con un sonido
“chorreado” y esto condiciona y limita el aprendizaje del mismo. En realidad
un redoble es un ritmo de ejecución rebotada y controlada, tanto en su versión cerrada como abierta. Lo anterior no sólo es un tecnicismo; pensamos
con palabras. Si pensamos en algo chorreado, tocaremos algo chorreado.
Éxitos.
Escucha los sonidos
de esta didáctica
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2013
43
TRUCOS Y CONSEJOS
¿Cómo poner una canción con metrónomo pero que el público no lo oiga?
Josu Erviti
parte (II)
En el número anterior, os enseñe
cómo sincronizar una pista de click
con una canción que estemos tocando y que el público no lo oiga
mientras nosotros lo oímos. En esta
segunda entrega, os voy a explicar
cómo se puede hacer de una manera
más profesional, con mejor calidad
de audio pero más caro y complejo
también.
Partimos de que tenemos la canción puesta en una pista
estéreo en nuestro secuenciador y que ya hemos averiguado a que velocidad está con la función Tap del metrónomo (si no sabéis hacerlo, lo explique en el artículo
del número anterior).
Ahora, creamos una pista de click que vaya sincronizada perfectamente con la canción. La gran pregunta es
la siguiente ¿Cómo puedo sacar dos señales estéreo diferentes y que en una suene sólo la música y en otra la
música y el click?
La respuesta es muy sencilla necesito una tarjeta de sonido (interface) que tenga un mínimo de 4 salidas. De
esta manera, puedo asignar que por dos salidas salga
lo que el público tiene que oír y de las otras dos, lo que
oigo yo.
Os voy a detallar paso a paso cómo hacerlo.
1- Ponemos que la canción salga por las salidas 1-2
del interface. Esto lo hacemos desde la asignación de
salida del mismo canal.
2- En el canal del metrónomo, cambiamos la salida 1-2
(que viene por defecto) por la salida 3-4. De esta manera por la salida 1-2 no sale el click.
3- En todos los canales tenemos la sección de insertos
y envíos (insert & send). En el canal de la canción asignaremos un envío por la salida 3-4 y lo pondremos a
0db. Ahora en la salida 3-4 ya tenemos el click y la pista
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Tarjeta de sonido con 4 salidas estéreo
de audio sonando a la vez y podemos controlar sus
volúmenes independientemente.
4- Algunas interfaces tienen la opción de elegir la salida
que usaremos como escucha de auriculares. Si nuestra tarjeta lo tiene, lo configuraremos que 3-4 sean las
salidas a reproducir en auriculares.
5- Si nuestra interface no deja el punto anterior, sacaremos las señales de 3-4 a una mesa de mezclas
44
TRUCOS Y CONSEJOS
pequeña y de esta manera, podremos
escuchar lo que va a nuestra mesita por
auriculares.
6- Ahora que escuchamos como queremos, mandamos la salida 1-2 al técnico de
sonido que nos vaya a sonorizar y el lo
sacará limpio (sin click) y en estéreo.
Ventajas de este sistema:
El control de volúmenes de nuestra mezcla
se puede variar en cualquier momento.
Escuchamos la música y el click por los dos
auriculares, en vez de una cosa por cada
lado.
La calidad de audio hacia fuera es la mejor
y en estéreo.
Desventajas de éste sistema:
El precio es más elevado.
Necesitamos una tarjeta de sonido con un
mínimo de 4 salidas.
Es algo más complejo de configurar al principio.
Como veis esta manera de hacerlo es algo
más compleja pero de mejor calidad y podemos controlar al momento cualquier cambio
en nuestra señal de escucha. Ahora que ya
sabéis 2 sistemas diferentes, os toca elegir
cual es el que mejor se ajusta a vuestras necesidades y vuestro presupuesto, pero por
supuesto lo más importante, ¡qué disfrutéis
siempre de la música!
¡Hasta pronto!
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
DIDÁCTICA
Aplicación de golpes simples,
dobles golpes y paradiddles al
estudio del estilo drum & bass.
Hola compañeros de Batería Percusión
Magazine, a continuación os adjunto una
nueva tutorial didáctica con ella trato de
aportar una visión más lúdica y didáctica
al estudio del estilo Drum & Bass y de conocer las diferentes formas que tiene de
interpretarse a través de los golpes básicos (golpe simple, doble golpe y paradiddle) y de las diferentes sonoridades que se
pueden llegar a conseguir.
Para poder abordarla es necesario conocer tales rudimentos y poder dominarlos
de la forma que se estudian normalmente, para luego poder aplicarlos a este estilo y conseguir altas velocidades de interpretación.
En un principio comenzaremos estudiando todas las combinaciones de manos en
hit-hat aplicándoles un patrón de bombo
y caja sencillo y muy característico de
este estilo.
Recomiendo empezar por los golpes simples, luego doble golpe, después paradiddles y terminar por los diferentes patrones de hit hat.
Una vez superada esta fase podemos ir
probando todas las combinaciones de
manos con otros patrones de bombo que
a continuación os adjunto.
Aarón Cristófol
Un último paso seria tocar todas las combinaciones de manos pero añadiendo el
pie izquierdo con el hit-hat en negras de
tal forma que se producen aperturas de
hit- hat interesantes al tocar el hit-hat con
las manos.
Un baterista muy importante, implicado e
investigador de este estilo es Jojo Mayer.
Baterista con una técnica y musicalidad
impresionante, el cual fusiona muy bien
este estilo con la música electrónica llevándola a su máximo desarrollo y musicalidad.Saludos.
CONSEJOS PARA EL ESTUDIO DE ESTE
TUTORIAL DIDÁCTICO
Un consejo importantísimo es no tener
prisa, con paciencia y marcándose proyectos de superación de menos complicados a más, mejoraremos mucho, con
mejor y con más calidad sonora e interpretativa.
Importantísimo el estudio de todo con
metrónomo desde Negra = 60 hasta
150, tanto las manos como los pies por
separado y luego juntos.
Con este tutorial abordamos y podemos mejorar la técnica de manos, la de
pies y la interdependencia e independencia de manos y pies. Coordinación
de manos y pies, posición del cuerpo
ante el instrumento, psicomotricidad,
movimiento y equilibrio corporal, estilo
y groove.
Aarón Cristófol Rubio es un percusionista
con una sólida formación. Superior de percusión en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona y Superior de Pedagogía
del Lenguaje Musical en el Conservatorio Superior de Valencia y Diploma en Percusión
por la Universidad de Valencia. Compagina
su actividad docente como profesor en el
Conservatorio de Ciudad Real y en diversas
escuelas, con sus trabajos como percusionista y baterista en diferentes formaciones
de percusión, big band de jazz a nivel nacional y europeo.
DIDÁCTICA
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
47
SOFTWARE
Agus González Lancharro
A/B Instantáneo
percusión
de
cine
Cuando desees hacer un A / B a un
proyecto en tu DAW con una o más
pistas de referencia es muy probable
que enciendas un reproductor externo
y estableces un nivel de volumen más
o menos a juego, o bien importas la
referencia a una pista en la DAW para
reproducirlo desde ahí. Bueno, pues
eso se acabó.
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
SOFTWARE
Es un hecho que la “percusión cinemática” está de
moda en los estudios caseros (y no tan caseros),
así que es inevitable orientar nuestra mirada hacia
la persona que la inventó, Hans Zimmer, teutón
que escaló en Hollywood con las ya lejanas películas como Thelma y Louise, El Rey León, Gladiator,
o las más recientes Origen, trilogía de The Dark
Knight, el serial Piratas Del Caribe o Spider-Man 2.
Spitfire ha recogido ese sonido tan “trademark” en
los estudios AIR de Londres, más leyendas en la
ecuación, donde noventa y seis microfonos fueron
utilizados durante las sesiones del sampling para
preparar HZ01 de Spitfire, bajo la atenta mirada
de Hans.
¿Qué es el sonido Zimmer en cuanto a percusión?
No se trata más que una formula bien simple: Percusión orquestral unida a percusión étnica. Tal ha
sido la cantidad de “imitadores” del dicho sonido,
que el propio creador ha tenido que lanzar su
propia serie, y un co-productor del proyecto nos
cuenta: “Esto no es una imitación, esto es lo que
hay”. Esta librería es un compendio de “paisajes en
3D”, tal y como el propio Zimmer apunta.
Este primer volumen cuenta con conjuntos de
percusión grabados desde múltiples perspectivas
de escucha. El segundo volumen contará con Jason Bonham y su kit, esta vez en los estudios Newman Scoring Stage de Twentieth Century Fox en
Los Angeles, así como sonidos electrónicos modulares diseñados por el propio Zimmer. El tercer volumen volverá a AIR en Londres que proveerá los
instrumentos en solitario ya sampleados en este
primer volumen HZ01.
Este primer pack, tras sus debidas actualizaciones,
consta de 3 partes: Micrófonos adicionales, Artist
Elements y Stereo Mix.
En micrófonos adicionales encontraremos diferentes micrófonos que han capturado todo tipo
de sonidos de base como Buckets, Taikos, golpes
metálicos, étnicos o el orquestal Timpani, así como
diferentes combinaciones entre ellos. Stereo Mix
no es más que una versión de lo anteriormente
mencionado, pero con mezcla stereo. En cada de
los patches podremos controlar la respuesta de
cada golpe, el tono, la cantidad de “cuerpo” que
queremos darle al sonido, así como la mezcla de
los diferentes micrófonos. En cada patch además,
contaremos con diversidad de instrumentos y diferentes texturas dentro de las mismas familias
(Taikos, timpanis…)
La carpeta que más nos puede llamar la atención
es la Artist Elements, que contiene los diferentes
presets de 3 compositores: Hans Zimmer, Geoff
Foster y Alan Meyerson.
En cada preset del interfaz no solo podremos controlar los micros y diferentes tipos de respuesta,
sino que además podremos customizarlo para
poder ahorrar en CPU y RAM, como por ejemplo,
seleccionando únicamente los sonidos que estemos tocando en lugar de cargar todos los sonidos
al mismo tiempo (Purge Unused), los Roundrobin
(samples diferentes de un mismo sonido que ayudan a evitar el temido “efecto metralleta” del sampling) y también los controladores MIDI de dinámicos y expresión.
Como en todos los sonidos de Spitfire grabados
en AIR, la cantidad de reverb por defecto es excesiva. Una solución podría ser utilizar los micrófonos CLOSE y añadir nuestra propia reverb aunque
es una lástima tener que recurrir a esta solución y
no poder disfrutar tanto del sonido AIR.
Conclusión
La variedad de instrumentos y opciones es muy amplia y en realidad nos
enfrentamos al sonido de verdad. Lástima de esa reverb tan “mojada”…
The Mastery Of Tone.
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Distribuidor en España y Portugal
de Crescent Cymbals
49
Virtual Sound Stage
SOFTWARE
Espacia tu sonido
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Agus González Lancharro
SOFTWARE
Virtual Sound Stage es una herramienta de colocación de sonido en el espacio, que se utiliza para
colocar diferentes sonidos, voces o instrumentos
a través del espacio sonoro, tanto de izquierda a
derecha y de adelante hacia atrás, osea en panoramización con estereoides (o 3D). La combinación entre consumo de la CPU y precio lo hace
más interesante que otros productos. A continuación todos los detalles.
Virtual Sound Stage (VSS) es muy fácil de usar. Se
tarda más en describir que en utilizarlo. Basta con
hacer clic en el icono de altavoz y arrastrarlo hasta
donde desees escuchar el sonido en el espacio. La
mayor parte del trabajo se lleva a cabo con un gran
diagrama que muestra las paredes del escenario
virtual, un plano de la sala sugerido de referencia
para la colocación y un gráfico del director para
dar una idea de dónde están tus oídos en el escenario y lo más importante, un altavoz que muestra la procedencia del sonido en el espacio. Sólo
tienes que pulsar y arrastrar el icono del altavoz
para poner el sonido donde más te guste, o elegir los botones en el lado para manejarlo, aunque
siempre es mucho más visual “toquetear” el gráfico del escenario. Una de las razones por las que
VSS es tan bueno tanto para usuarios avanzados
como para principiantes es que ofrece un montón
de opciones para la introducción de cambios sin
llegarnos a complicar la vida. EL Monomaker es
útil y te ahorra el tener que utilizar un plug-in por
separado para elegir un solo canal de una señal
estéreo y así lograr reducir el campo estéreo, es
posible que desees complementar esta funcionalidad con otros productos con la mismo capacidad
monocanal.
Tanto si optas por destacar las Early Reflexions de
VirtualSoundStage o eliminarlas por completo, los
resultados del uso de este plug-in son completamente diferentes a usar la panorámica de toda la
vida. El filtro de absorción de aire controla la cantidad de aire que mueve el instrumento alrededor
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
suyo cuando dicho instrumento está siendo tocado.
Un uso inteligente de VSS seria utilizarlo en combinación con una reverb externa, utilizando VSS
para controlar las Early Reflections y el aire en movimiento, y añadir desde una reverb la cola cola
que queramos. Los resultados te sorprenderán.
VSS es mucho más barato, 99 dólares, y mucho
menos intimidante para usar que su competencia,
como IRCAM Spat o VSL MIR. En comparación con
la competencia más cercana, WaveArts Panorama, la ventana de colocación (escenario) es mucho más grande, la interfaz más despejada y más
fácil de entender, aunque también menos flexible
para el diseño de sonido o una ingeniería más
avanzada. A diferencia de la mayoría de herramientas normales de panoramización, el sonido
no se actualiza continuamente a medida que ajustas la distancia y el ángulo con el oyente. Hay un
ligero retraso desde que dejas de lado los ajustes
hasta que consigan aplicar. El ángulo y la distancia
tampoco pueden ser automatizados. Esto significa
que VSS es mejor para la posición estática de los
sonidos, como una guitarra o un violín, y no para
los que necesitan moverse por el campo estéreo
de forma dinámica.
En cuanto a los demás aspectos de VSS, la parte
menos intuitiva de tratar son las secciones predefinidas de Input Offset y los Presets. Ambos requieren la lectura del manual para entender cómo
usarlos correctamente. Como usuario novato, la
apertura de la pantalla avanzada de Input Offset
es un poco desconcertante, pero nada que una
Buena lectura no solucione.
Conclusión
VSS llena un vacío muy real en el mercado debido a su facilidad de uso, bajo
consumo de CPU y bajo coste.
Distribuidor en España y Portugal
de Crescent Cymbals
The Mastery Of Tone.
51
DIME QUE...
Dime qué
escuchas/ves/
estudias y te
diré quién eres.
CD
Gnaposs
Happiness
¿A quién le gusta el funky? ¿A quién le gusta el jazz? ¿A quién le gusta el rock?
Si sois diferentes personas, reuníos un día
y poneos este disco, porque contiene esos
tres ingredientes.
David Muñoz, alias “Gnaposs”, un guitarrista de Madrid, residente en Barcelona,
ciudadano del mundo como se considera,
y con el que he tenido el placer de tocar
unas cuantas veces por toda la geografía
española está a punto de sacar su 5º disco,
que en realidad es el 6º. Hoy os vengo a
hablar de su 4º disco: “Happiness”.
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Danko Compta
Discos, directos, métodos, websites, y curiosidades en los que
parar, ya sea un ratito o para que formen parte de tus incunables.
Sus particulars riffs, melodías, armonías,
grooves, matices de escuela, método, y la
locura del rock y el desenfreno de música
espontánea, el “gamberrismo” del funky,
todo ello reinado, a la batería por Pere Foved, del que ya hemos hablado en algún
otro número.
Un disco que no tiene desperdicio para valorar que hay artistas arriesgados en este
país, que invierten en pasarlo bien y apostando por nuevas sonoridades, haciéndolo del modo nómada y auto-servicio.
Grabado en los estudios de Miguel Pino
“La Catacumba”, con un material de primera, mucho cariño en su mezcla y elogiado
por el mismísimo Scott Henderson, con
quien Gnaposs estudió en Los Ángeles.
¿Qué vamos a decir? Con la que está cayendo, que todo lo que viene de fuera nos
impacta y todo lo que está echo aquí lo
infravaloramos, cambiemos el chip, y sigamos con la búsqueda, que los hay muchos.
Y puestos a decir, estad atentos, que Gnaposs saca disco próximamente y seguirá
dándonos motivos para mover la cabeza
a los tímidos y las caderas a los atrevidos
que les guste bailar.
criticado por su lado más “pop” (y el más
depresivo con tanto divorcio a sus espaldas y las letras que lo reflejaban) hay que
ser objetivo y considerar que Phil Collins
es uno de los músicos más influyentes del
siglo XX.
Empezando por los años 70 y Génesis y
acabando por las bandas sonoras con
Disney, pasando por su discografía pop
y su escarceo con una big band de Jazz
con miembros de la Buddy Rich Big Band
interpretando sus propios temas con
arreglos de Quincy Jones de una forma
magistral, yo decido centrarme sobre un
concierto de una gira de un disco que me
flipó. El disco: Dance into the light. Juntamente con el art work y todo el diseño estético, la música de ese disco y sus letras,
te llevan al verano, sea la época que sea
en la que te encuentres escuchándolo.
Puedes visitar África si cierras los ojos,
estar en la playa, o pasear por la noche
oyendo el mar de fondo. Todo ello lo llevó a una gira mundial con un escenario
redondo en medio de los estadios que
visitaba día tras día durante más de 2
años de gira. Con Ricky Lawson a la batería, que en paz descanse, Luis Conte a la
percusión, y el resto de músicos de una
banda extensa y enorme (miembros de
VIDEOS
Phil Collins
Dance into the light (live at
Bercy)
Me remonto a mis orígenes y a un concierto vivido con 16 añitos, con la ilusión
de ver a una influencia, a un ídolo, a un
batería, que no es que tocara mucho la
batera en ese concierto.
Uno de los baterías “tránsfugas” más importantes de la historia. A pesar de ser
52
DIME QUE...
la sección de vientos de Earth Wind and
Fire, su fiel Daryl Stuermer a la guitarra,
vocalistas que, igual que Ricky Lawson,
habían trabajado con Michael Jackson…)
ofrecían shows con el repertorio del disco
y los míticos singles del británico Collins,
con un espectáculo de luces (montados
sobre brazos mecánicos y un techo que
bajaba y cambiaba la apariencia del escenario) que no te dejaba indiferente.
En una época en la que los conciertos ya
tenían un hilo argumental, un diseño increíble y la honestidad de no costar una
burrada obscena cada entrada, recuerdo
a mis 16 años estar en tercera fila boquiabierto todo un concierto que no olvidaré
jamás.
Pensad por un momento los conciertos
que os han hecho sentir eso, id a buscar
los dvd’s y ¡a celebrarlo!
DOCUMENTAL
tajes, etc.
Documentales que hacen ver la parte de
atrás de una gran banda, muchos dicen
que el sueño americano, pero otros creemos que es el anhelo de cualquier artista:
compartir tu lenguaje con cuantos más
mejor.
Lo interesante de documentales un poco
“antiguos” como este con la información
que tenemos hoy en día a través de las
redes, es adoptar más conocimientos
para no repetir según qué cosas de las
que nos cuentan los grandes artistas que
a ellos les hicieron vivir experiencias pero
que no “sumaban” tanto (léase el mundo
de las drogas, excesos, derroche…)
MÉTODO INSTRUCCIONAL (DVD/LIBRO/
AUDIO CD)
Everyone Stares
The Police inside out
Grooving in clave
Ignacio Berroa
¡Qué vamos a decir de una de las bandas
más influyentes de todos los tiempos, con
la base rítmica como absolutos protagonistas!
Stewart Copeland, un enérgico baterista,
de padre agente de la CIA, compositor de
música para cine, nominado a un Globo
de Oro, dirige este documental presentado en el festival de Sundance en 2006
que trata el proceso de la superbanda de
los 80’s a través de la lente de una cámara Super-8 que él mismo compró a finales
de los 70.
Se puede ver de una forma bastante desenfadada y con ese particular estoicismo
humorístico inglés las experiencias que
vivió el trío de rubios como por ejemplo el
rodaje del videoclip “Doo Doo”, las giras,
peleas, enfrentamientos musicales, monB&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Tuve la oportunidad de asistir a una masterclass organizada por El Taller de Músics de Barcelona hace unos cuantos muchos años de este grande de la percusión
y la batería.
Uno de los maestros en fusionar el lenguaje de la percusión latina con la batería
moderna aplicada al latin y al latin jazz.
Habiendo formado parte del cuarteto de
Dizzy Gillespie, nacido en Cuba, reconocido por un sinfín de grandes artistas del
jazz en este método, nos muestra cómo
amalgamar el arte de la clave de rumba
con estilos tan diversos como el jazz, funk,
rock, etc.
Con una forma de explicarse seria, concisa y directa dejando espacio para el humor, la sonrisa y el talante que motiva a
53
DIME QUE...
querer aprender, recomiendo este método para abrir miras a nuevas sonoridades
si te gusta la fusión o te dedicas a los estilos cálidos, que se acerca el verano y ¡hay
que bailar!
WEBSITE - APP
Kit de supervivencia para
drummers
Sin ánimo de discriminar a los que no
dispongan de “smartphones” o que sean
más partidarios de lo “analógico”, ya sabemos todos que estamos en la era 2.0
y que el uso de las tecnologías y los aparatos tipo teléfono, tablet, ordenador, etc.
Y de moda están las “app”, esos programitas que realizan funciones diversas.
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Si eres un batera bien armado de todos
esos cacharros, o parte de ellos, sean de
la marca que sean, hay como una serie de
imprescindibles con los que puedes contar.
Ya hemos hablado en otros números de
aplicaciones concretas de la firma de algún baterista proponiendo patrones o
formato de estudio y como no hacemos
publicidad de app concretas lo mentaré
en formato genérico, pero como si de una
lista de posibilidades se tratara:
Metrónomo: ese amigo inseparable de
todo preciado baterista. El tempo es
nuestra responsabilidad y lo que nos dará
el peso adecuado en nuestra tocatta.
Rudimentos y patrones básicos: hay mucha variedad de app’s que contienen los
tradicionales rudimentos o patrones básicos de la batería para estudiar.
Afinador: ¡Pero si no soy guitarrista! Pero
hay que saber afinar… Hay app’s que te
ayudan a definir tonalidades e intervalos
para afinar tu batería dependiendo de la
cantidad de piezas de las que dispongas,
el estilo al que te dediques, el espacio en
el que te encuentres, etc.
Control de tiempo: ¿En plan Doc de Regreso al Futuro? No, pero casi. Hay también una variedad de app’s para controlar el tempo de las canciones que estés
“sacándote”, así que si topas con un pa-
software diversos con los que puedes
grabarte en el local y editarte, si además
tocas otros instrumentos o si no tienes
posibilidad de mover tu material al local y
arreglar tus temas y composiciones. Todo
sea por crear, crear y crear…
trón, un chop, un break difícil de asimilar
por su velocidad, los cargas en esta app y
controlas los bpm en formato %. Pierdes
en calidad de sonido, pero afinas mucho
más el golpe y ¡Tachán! ¡La solución es
tuya!
Books & “Aebersold”: Existen app’s que, ya
sea en formato MIDI, o en formato audio,
gratuitas o de pago, contienen infinidad
de standards o temas modernos que se
pueden encontrar sin batería para tocar
en “play along” para estudiar, investigad
ya que hay unas cuantas muy guapas que
harán tus horas de estudio mucho más
amenas.
Shake’s & simuladores: Si te quieres echar
unas risas cuando estés con los amigos
por ahí usando el comodín de que eres
batera y molas mucho, te instalas alguna app que convierta tu smartphone en
una batería, ya sea pulsando o agitando
el aparato (el teléfono) y conviértete en el
amo de la pista.
Lugares alrededor: Hagamos un pequeño
hincapié en que, sobretodo en las horas
de estudio, hay que tener controlado un
bar o una bolera en la que poder desconectar y refrescar la cabeza.
Software de grabación: sobretodo para
smartphones, ya que para ordenadores
y tablets se convierte en software profesional, existen app’s que simulan estos
54
DIME QUE...
FESTIVAL INTERNACIONAL
Rock in Rio
Seguimos con la ruta de los festivales, y en
esta ocasión vamos a hablar de uno gordo, comercial y muy conocido.
Como es sabido esta temporada 2014 no
se celebrará en Madrid dada la situación
económica. Esperamos que el tema económico-cultural se dignifique como es debido y que dejen de alejarse de nuestro
país tantos eventos, giras y producciones
de calidad.
Pero nosotros a lo que íbamos, al menos
relatar un festival en el que las cosas se
hacen a lo grande y se pueden ver grandes artistas.
Nació en Brasil, donde se ha realizado en
1985, 1991, 2001 y 2013. Seguidamente
en Portugal los años 2004 y 2006, y en
2008 se hizo una primera semana en Lisboa y la siguiente en Madrid, donde también se realizó en 2010 y 2012.
Un festival que programa nombres como
AC/DC, Gilberto Gil, James Taylor, Iron Maiden, Police, Neil Young, Al Jarreau, George
Benson, Whitesnake, B-52’s, Queen, Billy
B&P Magazine. Isue MAR/ABR 2014
Idol, Joe Cocker, Queensrÿche, Sepultura,
Carlinhos Brown (olé por los contrastes),
Beck, Britney Spears (a eso me refiero),
N’Sync, Oasis (lo estoy haciendo a posta,
no es que tocaran seguidos en el horario).
Propuestas nacionales como: Alejandro
Sanz, El canto del loco, Luis López, Delincuentes, Macaco, Pereza.
Así que como solemos decir, si tienes dinero amasado y no sabes en qué invertirlo y te molan los festivales, abre tu navegador y dale un tiento al cartel del próximo
festival, buenos destinos y buenas carteleras te esperan en todo el globo.
la Zeta ya han celebrado más de 700 conciertos, y aunque tienen debilidad por los
grupos aragoneses, le dan la bienvenida
a grupos nacionales e internacionales, noveles o consolidados. Si pasáis por Zaragoza, ¡mirad su agenda!
SALA DE CONCIERTOS
Sala Zeta
Zaragoza
www.salazeta.com
En esta edición nos vamos a la tierra de La
Pilarica. Con el barrio de “El Tubo” como
un espacio en el que ir a tomarte unos vinos, una ciudad con un garito que hace
20 años que programa grandes conciertos locales y nacionales de rock.
Es una de las mejores salas de rock de
Aragón, un referente para su fiel público
y para todo aquél que ame la música. La
Zeta tiene una programación seria cada
fin de semana y organiza el Concurso Z
Pop Rock, una iniciativa que ayuda a muchos grupos noveles a darse a conocer.
Una de las mejores cosas de la Zeta es su
horario: abre todos los días de la semana
y hasta altas horas de la madrugada.
Situada en la Avda. Goya de Zaragoza, en
Seguimos alentándoos que nos
escribáis si conocéis de alguna
cadena de tv o radio nacional o local que se nos escape y poder así
compartirla con todos nuestros
lectores, ¡Qué no son pocos!
¡Gracias!
DANKO COMPTA HIRNYJ
55
bateriapercusion.com
17
Jefe de Redacción
Asensio Ros “Wally”
Artículos y Entrevistas
Agus González-Lancharro
Pepe Cantó
Danko Compta Hirnyj
Jose Manuel López
Josu Erviti
Aarón Cristófol
Raúl Guzmán
Coki Giménez
Levon Green
Bob Mirror
Manolo Cascales
Pedro Ruy-Blas
Maquetación
Diego Vieites