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LA MONODÍA PROFANA EN LA EDAD MEDIA.
0.- INTRODUCCIÓN.
Se desarrolla de forma paralela al canto gregoriano en los castillos feudales y después en torno a las primeras
ciudades.
Los primeros testimonios de música profana de que disponemos datan de finales del siglo XI y comienzos del siglo
XII. Entre las razones de la ausencia de documentos hasta fechas tan tardías podemos apuntar el hecho de que la
música profana estaba desprovista de la fijeza e inmutabilidad propias de lo divino, estaba enraizada con la tradición
oral y permitía una mayor libertad de improvisación al intérprete. Por esto no necesitaba escribirse o transmitirse
documentalmente.
A partir de finales del
profana:
siglo XI acontecen una serie de cambios que favorecerán el desarrollo de la música
Renacimiento de un arte y pensamiento profanos. Las universidades sustituyen la primacía cultural de las abadías.
En el mediodía francés (Provenza) se registra un prolongado periodo de paz que trae como consecuencia la
mejora de las condiciones de vida y la aparición de un nuevo arte de vivir tras los muros de castillos y palacios. Es
el llamado ESPÍRITU CORTÉS: la cortesía (sociabilidad, buenas formas, etc.) pero sobre todo un cambio con
respecto a la consideración de la mujer: se convierte en objeto de un verdadero culto, de lo que es testimonio un
gran florecimiento literario y musical, cuando hasta ahora solo había sido vista como objeto de placer, como
proveedora de retoños varones, o como modo de agrandar los estados.
1.- PRACTICANTES DE MUSICA PROFANA.
La música de la iglesia representó en la edad media el arte culto y refinado. A su lado la canción popular existió
desde siempre, aunque despreciada por este ambiente culto eclesiástico. El concilio de Adge (VII) se alza contra las
canciones impúdicas que cantaba el pueblo hasta en la iglesia. No tendría nada de extraño que muchos cantos
populares de la edad media procedan de melodías religiosas gregorianas a las que se ha cambiado su texto original
por otro profano y en lengua vulgar.
La canción popular se desarrollará muy pronto llevada oralmente de un lugar a otro por los JUGLARES y
paralelamente a la canción culta de los TROVADORES y TROVEROS (palabras cuya etimología proviene del latín
TROPATOR: personaje tipo encargado de la composición de tropos).
JUGLARES: medio actores y medio músicos itinerantes con multitud de talentos y habilidades. Nadie mejor que el
trovador Guiraut de Calansó definió las condiciones necesarias para ser un buen juglar según las reglas de entonces:
“saber trovar (improvisar versos y melodías), saltar y jugar a los dados, echar al vuelo manzanas y cogerlas con
cuchillos, tocar el timbal, las castañuelas, la cítola, la rota de 17 cuerdas y otros instrumentos, imitar el canto de las
aves, hacer bailar polichinelas, colocarte unas barbas rojas, hacer saltar a los perros y enseñar a los monos, conocer
las historias de Troya, Jasón y otras leyendas más y, sobre todo, saber hablar de amor”. Van de feria en feria
distrayendo al pueblo. Eran objeto de desprecio por parte de la nobleza y el clero debido a su escandalosa vida. En
algunas ciudades fueron proscritos por las autoridades civiles y eclesiásticas. No son ni poetas ni compositores:
cantan, tocan y bailan al son de canciones compuestas por otros (por trovadores a los que acompañan
frecuentemente en los desplazamientos por las diferentes cortes) o tomadas del dominio común de la música popular;
indudablemente alterándolas sobre la marcha.
Sus canciones populares revestían formas de baladas, romances, cantos de amor, cantos de gesta, de bodas, de
soldados y campesinos, picarescas y satíricas, poseyendo la mayoría de ellas algún estribillo.
Hacia mediados del siglo XIII entraron en decadencia dando lugar, a partir del siglo XIV, a un nuevo tipo de
juglares, los MINISTRILES, que gozarían de mayor consideración social. Su nombre posiblemente provenga de la
obligación que tenían de proporcionar (ministrar) acompañamiento instrumental a los trovadores, lo que equivalía a
elevar ya al instrumentista del rango de simple mimo despreciable (concepto que venían padeciendo desde la época
de los romanos), al de músico profesional. Muy pronto se agruparán en gremios y asociaciones. Los instrumentos que
usarán en estos acompañamientos serán frecuentemente la lira, la viela y, algo menos, el arpa. Casi se limitaban a
doblar la melodía. En cualquier caso su acompañamiento era siempre improvisado.
Será preciso llegar a las canciones de los TROVADORES para que el arte profano tome cierta altura como arte
sabio y no como canción baja.
TROVADORES. Aparecen en las postrimerías del siglo XI en la región francesa de la Provenza fruto del lujo y del
refinamiento de las costumbres, así como del espíritu caballeresco y de culto a la mujer. El primer trovador conocido
es Guillermo IX, duque de Aquitania. Cantan en la lengua de Oc. Su época de florecimiento se cifra entre el siglo XI el
siglo XIII. El arte de los trovadores se fue extinguiendo a finales del siglo XIII debido, sobre todo, a la decadencia de
la caballería. Entre los más sobresalientes trovadores podemos citar a: Guillermo IX de Poitiers, Bertrand de Born,
Bernardo de Ventadorn, Marcabrú y Raimbaut de Vaqueiras. Giraud de Riquier, último trovador, muere 1294.
Son poetas y músicos instruidos en monasterios y escuelas episcopales pues eran mayoritariamente de origen
noble. El término se aplicaba a cualquiera que escribiese o compusiese algo. Su arte es una síntesis de poesía y
música. Son los grandes cantantes del amor cortés1 (un amor que, sin ser platónico, se mantiene vivo gracias a su no
consumación o como dice, en 1288, el trovador Matfre Ermengau: “aquel cuyo gozo se pierde cuando se colma el
deseo”. Otros temas tratados por los trovadores: el espíritu caballeresco, los héroes de las cruzadas, los conflictos
sociales y políticos, sus propias aventuras guerreras y amorosas, etc. Cantan siempre en lengua vernácula
acompañándose de un instrumento que hace de soporte para la voz (viola, cítara, etc.).
Durante los primeros años del siglo XII se inicia su expansión hacia otras regiones de Europa:
Medio siglo más tarde se iniciará otro movimiento similar en el norte de Francia: se llamarán TROVEROS y
cantarán en la lengua de Oïl (precursora del francés actual). Cabe destacar entre ellos a Ricardo corazón de León
y Adam de la Halle (compositor de Jeu de Robin e Marion, representativo del primitivo teatro medieval profano).
Hacia el sur, estableciéndose especialmente en Galicia y en Cataluña.
En el siglo XIII legaron a Alemania, recibiendo el nombre de MINNESINGERS (cantores del amor). De estos, en
el siglo XIV, nacerán los MEISTERSSINGERS (maestros cantores), ligados más a la burguesía que a la nobleza
y organizados como un gremio de cualquier oficio de entonces, con aprendices, oficiales y maestros.
GOLIARDOS: son clérigos, monjes o frailes que componen y cantan poemas en latín de carácter profano y
burlesco. Van de una universidad a otra para aprender de nuevos maestros: “En París buscan las artes liberales, en
Orleans los autores clásicos, en Bolonia los códices de derecho, en Salerno las redoma de medicina, en Toledo la
nigromancia, pero en ninguna parte la moralidad”. Así los describe una cita de la época. Los Carmina Burana son la
principal fuente manuscrita que nos ha trasmitido la actividad de los goliardos.
2.- GENEROS TROVADORESCOS.
Todos son géneros líricos. Los géneros épicos interesan poco a la música a pesar de su importancia literaria.
Ninguna canción de gesta nos ha legado su música: probablemente muy sencilla, parecida a una salmodia o una
letanía. Ya hemos hablado de ellos al exponer a juglares y trovadores.
3.- TECNICAS DE LAS MELODÍAS DE TROVADORES Y TROVEROS.
Musicalización silábica con ocasionales figuras melismáticas en la penúltima sílaba de un verso.
Ámbito reducido: difícilmente exceden la 8ª. Con frecuencia una 6ª.
Ambiente modal eclesiástico. Modos: protus y tetrardus con sus plagales. Probablemente los cantores alterasen
ciertas notas de tal manera que estos modos se tornasen equivalentes a los nuestros actuales menor y mayor,
respectivamente.
Frases: claramente delineadas, cortas, con un perfil fácil de recordar.
Forma: la uniformidad métrica de las estrofas permitía que todas fuesen cantadas con una misma melodía. Esta
podía ser incluso un préstamo de otras canciones más conocidas con el mismo metro. A este procedimiento de
migración de melodías de un poema u otro se le llama Contrafactum (contrahechura en castellano). Otras muchas
constan de versos, parejas de versos o estribillos recurrentes en el texto que implican también la repetición del
material musical correspondiente.
Ritmo: la notación, sobre todo la de las más antiguas, no indica los valores relativos de tiempo de las notas. A
este respecto se manejan dos hipótesis: se cantaban con un ritmo libre y no mensurado o bien se cantaba con un
ritmo bastante regular basado en uno de los seis modelos métricos de inspiración griega2, sobre los que
fundamentarían casi todas sus melodías.
Es un amor adúltero en el que caballeros servidores tratan de impresionar a una dama idealizada recluida en su castillo en espera de su señor y
dueño (demasiado viejo) que ha partido hacia la guerra lejana. El amor cortés es contrario a un concepto del matrimonio en el que lo que
predomina es el cálculo de intereses. Figuras tradicionales del amor cortés: el amante, la bella, el amigo cómplice, el guardador de la bella, el
celoso, el murmurador y el gaite (el anunciador del alba).
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Hasta el siglo XIII, momento en que su transmisión comienza a hacerse mediante el escrito y la lectura, la poesía ha ido en
todas las culturas indisolublemente ligada a la oralidad. Los poemas de la época clásica grecolatina eran recitados según
determinadas fórmulas de naturaleza musical, con una melodía y ritmo propios. El ritmo se establecía mediante la combinación de
pies métricos, que a su vez estaban compuestos de una combinación de unidades largas y breves que llamamos sílabas.
Interpretación: lo único que nos trasmiten los manuscritos es una línea melódica para cada canción. Sin embargo
su interpretación debía beneficiarse de diversos mecanismos de improvisación (adornos, variaciones, apoyo
instrumental, etc.) capaces de enriquecer en sumo grado la desnudez de esas melodías.
4.- TEATRO MEDIEVAL.
El origen del teatro moderno podemos rastrearlo ya en el culto cristiano medieval. La iglesia introduce en la liturgia
sencillas (en un principio) representaciones con el objeto de favorecer el mejor entendimiento, por parte de unos
fieles que son en su mayoría analfabetos, de los misterios sagrados. Es lo que se conoce con el nombre de Drama
litúrgico: en su estadio primitivo estas representaciones formaban parte del culto y se celebraban dentro de la
misma iglesia. Los clérigos representaban en latín misterios de navidad, de pascua, etc. Fueron célebres los cantos de
la Sibila (anunciaban la venida de Cristo) y el de las marías que acuden al sepulcro a embalsamar el cadáver de
Cristo, con dialogo entre el Ángel y las mujeres sobre la música de una secuencia gregoriana.
El teatro profano surgirá a partir de unos dramas litúrgicos que con el correr de los siglos paulatinamente
perderán este carácter sagrado y religioso. El teatro profano tendrá mezcla de partes habladas y partes cantadas. El
género dramático profano más común será el Juego, puesto de moda por los trovadores (“Juego de Robin y Marion”,
de Adan de la Halle. En el siglo XIV será muy sonado también el “Romance de Fauvel”, nombre de un caballo cuyas
letras representaban, satíricamente, los vicios capitales de la sociedad).
5.- LAS CANTIGAS GALAICO PORTUGUESAS.
Posiblemente ya desde el siglo XII hubo trovadores en España. Aquí la canción, ya fuese religiosa o profana,
llevaba el nombre de cantiga.
El número de poemas escritos en esa lengua se aproxima a los dos mil cien. Lamentablemente, sólo unas pocas
cantigas de contenido profano han llegado hasta nosotros con música, seis del trovador Martín Codax y unos
fragmentos apenas reconocibles de don Denís de Portugal. La ausencia de música en tantos poemas cuyo texto se
nos ha transmitido se justifica porque los juglares, como ya se ha dicho, podían interpretar sus canciones con la
música de otras canciones conocidas, transmitidas incluso por tradición oral.
Poseemos sin embargo un impresionante repertorio de más de cuatrocientas Cantigas de Santa María.
A Alfonso X, rey de Castilla y León, se le conoce con el sobrenombre de "el sabio", por el gran papel cultural
desarrollado en su Scriptorium. Una de las obras salidas del escritorio fue la colección de Cantigas de Sª María. En el
prólogo, Alfonso X pide a la "bella María" que quiera aceptarlo como trovador suyo. Esto da a entender que él mismo
es el compositor de algunas melodías. Su mérito principal, sin embargo, no es el de compositor sino el de alentador
de tal colección de composiciones. Encontramos después 417 melodías dedicadas a la virgen, que son un compendio
de la monodía medieval europea ya que trabajaron en la corte del rey sabio trovadores llegados de más allá de los
Pirineos.
Están contenidas en cuatro códices uno de los cuales se conserva en la biblioteca del Escorial. Recibe el nombre
de códice Rico. Fue copiado en el mismo siglo XIII. Es el único en el que figuran todas las cantigas. Está además
profusamente ilustrado por miniaturas que, aparte de su valor pictórico, son un importantísimo documento
organológico (aparecen más de 35 instrumentos tocados por moros, judíos y cristianos).
Unas son vocales y se cantan con acompañamiento instrumental, otras instrumentales y algunas son piezas de
danza. El texto de las vocales (escrito en lengua culta gallega) hace referencia en su mayor parte a milagros de la
virgen narrados de forma legendaria. Entre éstas se intercalan otras (una de cada diez) llamadas de loor en las cuales
se interrumpe la narración para alabar a la virgen. La diferencia de contenido con respecto a la canción trovadoresca
es sólo aparente: lo que pretende el rey trovador es alabar a la dama del cielo contando sus milagros; demostrar que
ha modificado su actitud de joven trovador que ejerció el amor cortés hacia una dama terrenal por el loor a la dama
celestial que es la virgen María.
La música de las cantigas posee una enorme riqueza melódica y rítmica. Son originales casi en su totalidad y
denotan una cuidada composición en la que pudo colaborar el trovador gallego Ayras Nunes. La mayoría muestran
una forma responsorial emparentada con el zéjel árabe: constan de un estribillo de participación que siempre es
laudatorio (poco frecuente en la canción trovadoresca) que se canta siempre con la misma melodía y de una segunda
frase musical con la que se cantan las demás estrofas. La melodía general muestra forma de arco: la música del
estribillo se mueve en un registro más grave que la música de las estrofas.
7.- LA MÚSICA ANDALUSÍ.
A partir del año 711 los árabes entran en la península ibérica desmoronando el reino Visigótico. Trajeron su
religión, su cultura y su música. Ésta fue practicada en las zonas de la mitad sur de la península y ha sido
denominada música andalusí. Actualmente designa ciertos cantos del norte de África.
Es una música de tradición oral. Desgraciadamente no nos ha llegado ni una nota escrita de la música árabe
hispánica. Los tratados teóricos son la única fuente de que disponemos para vislumbrar la extraordinaria vida musical
de la sociedad hispano árabe.
Entre los cristianos la música se había desarrollado dentro del culto divino en torno a los textos de la biblia. Para
los musulmanes encontraba su lugar en torno a la poesía, ya que la recitación del Corán era austera y formularia. En
las cortes de los reinos árabes (Córdoba, p.e.) se cultivaba una poseía muy elevada realizada siempre con
determinadas fórmulas de naturaleza musical y acompañada instrumentalmente (laúd, rabel, flauta, pandereta,
tambor). Las veladas musicales consistían en la realización de estos cantos y en la actuación de solistas y conjuntos
instrumentales que servían de soporte de complicadas danzas realizadas ante un público muy selecto.
Entre las formas musicales podemos citar:
NAWBA: canto acompañado por un tambor que se interpreta delante del califa.
MAQUAM: tipo de improvisación vocal o instrumental.
ZÉJEL: se cantaba y se bailaba. Alterna estrofas, a cargo del solista, y estribillo, a cargo del coro.
Entre los músicos destaca Ziryab.
7.- MUSICA INSTRUMENTAL.
Durante estos siglos los únicos que practicaron la música instrumental fueron los juglares y ministriles. Las formas
más antiguas de música instrumental medieval que hoy conocemos son piezas de danzas, como estampidas 3 y danzas
reales de finales del siglo XIII. Lo anterior a esta fecha no ha llegado hasta nosotros.
8.- INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES.
Fuentes: referencias literarias, los teóricos musicales, la iconografía, miniaturas, grabados, etc.
Hasta el siglo XI se siguieron utilizando algunos de los instrumentos grecorromanos. A partir de esta fecha
aparecerán una gran variedad de nuevos instrumentos llegados a Europa desde Asia por el camino de Bizancio, por
intermedio de los árabes y cruzados, o simples modificaciones de los antiguos.
A. Instrumentos de PERCUSIÓN. Hasta el renacimiento desempeñan un papel poco importante en la música:
matracas de leprosos.
Juegos de campanas de los monasterios.
Cascabeles.
Cencerro.
Címbalos (platillos).
Tambores.
Panderetas.
Nacarios (dos timbales a lomos de un caballo, símbolo de nobleza y autoridad).
Bedón (bombo con cascabeles).
B. Instrumentos de CUERDA: podemos distinguir aquí dos categorías de instrumentos de cuerda según tengan o no
mástil.
Instrumentos de CUERDA SIN MASTIL. Al lado de antiguas liras y cítaras tenemos:
o
o
o
ARPAS (forma triangular, cuerdas de desigual longitud, procedencia Británica e irlandesa),
SALTERIOS (caja de resonancia plana sobre la que se tensa un número de cuerdas muy variable.
Puede ser punteado como la Cítara o percutido con macillos como el Tímpanon: más tarde dará
lugar a la espineta, clavicordio y clavecín, antecedentes del piano),
MONOCORDIO (en su origen estaba destinado a medir intervalos. A partir del siglo XI aparece en
la iconografía como instrumento de música).
ESTAMPIDAS: pieza de danza (monódica o polifónica) compuesta en varias secciones (puncta) cada una de las cuales se repetía: la primera
exposición concluye con una cadencia abierta, la repetición con una cadencia cerrada. Los primeros ejemplos datan del siglo XIII.
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instrumentos de CUERDA CON MASTIL.
o
o
o
o
LAUD: dos o tres cuerdas y mástil con seis trastes. Procedencia árabe (SIGLO IX).
GUITARRA: toma su nombre de la cítara Griega (sin mástil).
VIELA de arco: precursora de la viola renacentista. El arco es introducido en España por los
árabes y comienza a utilizarse a partir del siglo X. Se podía sostener de muy diversas maneras.
ZANFOÑA o viela de ruedas (el arco ha sido sustituido por una rueda que, accionada por un
manubrio, gira y frota las cuerdas. Suele disponer de cuatro: dos bordones y otras dos cuya
longitud puede ser modificada merced a la acción de un pequeño teclado). Fue muy popular en
siglos posteriores como instrumento de mendigos.
C. Instrumentos de VIENTO:
FLAUTAS: rectas y traveseras.
Instrumentos de Lengüeta: GAITAS, DULZAINAS, CARAMILLOS, CHIRIMIAS, BOMBARDAS.
Instrumentos de la familia de los cuernos: TROMPETAS (instrumento de la nobleza), BOCINA (larga
trompa de metal), CLARÍN, TROMPA. Son instrumentos guerreros.
ORGANOS: grandes órganos de las iglesias (su uso en los templos comienza a partir del siglo XI. Los
primeros tenían teclas que era preciso bajar con el puño o con el codo), y otros portátiles: órgano
POSITIVO (precisa un ayudante para el fuelle) y órgano PORTATIVO (se lleva a cuestas, con la mano
derecha se maneja el teclado y con la izquierda se activa el fuelle).
LA MONODÍA PROFANA: CUESTIONES RESUMEN.
1. Los más antiguos documentos de música profana conservados datan de finales del siglo XI. Sus homólogos de
música religiosa del datan del siglo IX. Explica alas razones de este desfase.
2. Factores que favorecen el desarrollo de la música profana.
3. Realiza un cuadro comparativo de los practicantes de música profana.
4. Diferencias y semejanzas entre Trovadores y Troveros.
5. Realiza un cuadro comparativo con la evolución del teatro medieval.
6. Testimonios de monodía profana en España.
7. ¿Qué es la música andalusí?
8. Formas de la música instrumental medieval.
9. Clasificación / esquema de los instrumentos musicales medievales.