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La construcción de la alteridad a través de las imágenes Lic.Cristian Jure Cátedra de Antropología Social / Facultad de Bellas Artes - UNLP Comisión de Investigaciones Científicas de la Pcia de Buenos Aires CIC “Una ciencia que acepta las imágenes -sostiene Bachelard- es más que cualquier otra, víctima de las metáforas. Por eso el espíritu científico debe incesantemente luchar en contra de las imágenes...”[1]. Contrariamente, la antropología en su desarrollo histórico fue constituyéndose como ciencia particular elaborando explicaciones de la “otredad cultural” a partir de la constitución de una imagen, de un modelo de quienes consideraba objetos de su estudio. La imagen figurativa, en tanto "representación o simulación del mundo exterior, el de los objetos[2]" aparece como un elemento recurrente en la elaboración del discurso antropológico, a punto tal que podríamos considerarla como uno de sus rasgos característicos y particulares. Su utilización contribuyó a diferenciar la antropología de las demas ciencias del hombre y a los antropólogos de otros científicos, construyendo así su propia imagen. "En Los Argonautas del Pacífico, B. Malinowski consagraba la imagen paradigmática del antropólogo como un nuevo tipo de intelectual que haría posible acabar con las distorsiones a las que eran sometidos los pueblos lejanos"[3] De los dibujos, esquemas y fotografías utilizadas en los iniciales trabajos con pretensiones científicas a la actual pluralidad de técnicas, materias y formas de lo audiovisual, el cine ha ejercido por sobre todas un liderazgo que obliga necesariamente a vertebrar nuestro análisis en torno de las innovaciones teóricas y metodológicas producidas a lo largo de su evolución, puntualizando aquellos aportes que influenciaron de manera sustancial la relación de los “otros” con la imagen. En consecuencia, cine y antropología constituyen actualmente dos campos diferenciados de conocimiento con puntos de contacto, desencuentros y reconciliaciones pero que comparten ante todo un mismo origen histórico: los cambios en el modo de producción, el desarrollo tecnológico experimentado por Europa durante el último cuarto del siglo XIX permitió, por un lado, la aparición de una gran cantidad de innovadores aparatos técnicos, entre ellos el cinematógrafo. Por el otro, este mismo desarrollo devino en una crisis de superproducción que condujo a las potencias europeas a expandirse y colonizar nuevas tierras consideradas como no pertenecientes a nadie y legitimando dicha apropiación en la “superioridad del hombre civilizado” sobre las “incapacidades, ignorancias y atrasos” de los pueblos colonizados. En este contexto histórico surgen la antropología y el cine con objetivos diferentes pero a la vez complementarios. Transcurrido más de un siglo, ni la identificación ni la concepción de los "otros" en las sociedades contemporáneas son las que eran en los comienzos, pero la elaboración de la imagen ha continuado siendo un elemento esencial en la construcción de la identidad de grupos, sectores y pueblos. En cuanto a la imagen audiovisual, durante el transcurso de este tiempo, los “otros" han dejado de aparecer como objetos pasivos de filmación para ser verdaderos sujetos de realización, constructores de su imagen audiovisual, reafirmando así su propia identidad. 1 De este modo, desde el presente artículo se pretende distinguir, analizar y reflexionar sobre algunas de aquellas innovaciones teórico-metodológicas, cambios, rupturas y reestructuraciones, que posibilitaron este desplazamiento, atendiendo tanto los contextos históricos como a sus implicaciones operativas. 1. En los comienzos: el otro, objeto pasivo Las cronofotografías de E.J. Marey, los adelantos de Muybridge, la vigencia de los esquemas evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan, el teatro óptico de E. Regnaud, al kinetoscopio de T. Edison, el fotomontaje de los Hermanos Kladanovsky y el cinematógrafo de los Lumière, los comienzos etnográficos de Boas, Mauss, Malinowski, los escritos en Le Film Esthetique de Louis Feuillade, la publicación de El Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo, esos momentos constituyen un período de construcción y afirmación donde ni el cine era todavía el séptimo arte ni la antropología una ciencia consolidada. Pero ambos venían siendo. En esta etapa inicial se produjeron 'las primeras miradas cinematográficas' hacia quienes, posteriormente, la antropología denominaría 'los otros culturales'. La bibliografía sobre los orígenes del cine y de su utilización en antropología presenta, según los autores, diferentes nombres que designan "primeros registros en movimiento consagrados a los otros culturales". Así, para Emile de Brigard, "el primero en hacer cine etnográfico fue Félix-Louis Regnault, un filósofo especializado en anatomía patológica que se interesó por la antropología en 1888, el año en que Jules-Etienne Marey, el inventor de la cronofotografía demostró la capacidad de su nueva cámara con película de celuloide ante la Academia Francesa de la Ciencias. En la primavera de 1895, Regnault con la ayuda de un asociado de Marey, Charles Comte, filmó una mujer wolof haciendo cerámica en la Exposición Etnográfica del Africa Occidental"[4]. Por su parte, Karl Heider, luego de mencionar la escolar frase "siempre es agradable tener una fecha definida para comenzar una historia”, propone para el cine etnográfico el 4 de abril de 1901: “En este día Baldwin Spencer, que se hiciera notable por sus estudios sobre los aborígenes australianos, filmó una danza nativa del canguro y una ceremonia para la lluvia"[5]. En tanto, Pierre Jordan sostiene que "fue en el estudio, bautizado como Negra María, que W.K.L. Dickson filmó en 1894 las dos bandas para kinetoscopio tituladas Indian War Council y Sioux Ghost Dance. Estos dos documentos constituyen, aparentemente, las primeras imágenes en movimiento consagradas al otro"[6]. Seguramente, en la medida en que continúen las investigaciones, nuevos autores irán proponiendo a otros realizadores para ocupar el podio, pero más allá de lo anecdótico, ese tipo de datos no tienen mayor importancia en este análisis. Como sostiene Edward Said “las ideas acerca del origen, en virtud de su pasividad, son usadas de forma que debiera evitarse”. El término comienzo, en cambio, está íntimamanete relacionado con un amplio complejo de vinculaciones: “entre la palabra comienzo y la palabra origen se extiende un sistema constantemente cambiante de significados, la mayoría de los cuales dotan primero a una y luego a otra palabra de mayor prioridad / precedencia, importancia, poder explicativo”’[7]. En consecuencia, estos registros del comienzo -con intenciones etnográficas en Regnault y lejos de ellas en Dickson y la mayoría de los operadores Lumière[8]- se realizaron dentro de un marco caracterizado por la situación colonial, donde los principales precursores de películas pertenecían lógicamente a las naciones colonizadoras. De este modo, las imágenes de aquellos contactos estuvieron influenciadas por la mirada exótica colonial legitimada en los postulados evolucionistas de la sociedad occidental de fines de siglo XIX. Durante aquellos años y hasta la 2 segunda década del siguiente siglo, la antropología, como el resto del campo científico, disputaba su espacio en la sociedad construyendo un tipo de autoridad propia, distinta de la autoridad de la religión, la filosofía o las artes. Apoyados en la "objetividad" y "el método científico", los evolucionistas, contrariamente a las concepciones filosóficas y religiosas de la época, propusieron al hombre como ‘una especie’ (biológica pero también social), resultado de la evolución genética, el desarrollo histórico y la selección natural. Los esfuerzos de Lewis Morgan, Edward Tylor y demás antropólogos de este período, se centraron en ordenar científicamente las diferencias y semejanzas culturales construyendo un esquema evolutivo en el cual el estadio más alto del desarrollo de la especie humana lo constituía la civilización y el punto inicial el salvajismo, entre uno y otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente hacia el pasado, de la civilización al salvajismo, desde el ‘nosotros’ a ‘los otros’, de la sociedad industrial del siglo XIX, cúspide del progreso, hacia los 'pueblos estancados en períodos anteriores'. Los bienes materiales y las instituciones de la sociedad industrial eran indicadores del máximo progreso alcanzado por el hombre, y así como la ciencia era la manifestación suprema del pensamiento civilizado, el cinematógrafo fue un fiel exponente de la tecnología en su estadio más evolucionado. Como sabemos, el término “nosotros” expresa fundamentalmente el reconocimiento de una identidad colectiva que adquiere plena significación cuando se opone a su contrario, “los otros”, el nosotros fue entonces el punto de partida para clasificar a los otros dentro del esquema evolutivo y sobre todo, una manera de calificar y categorizar lo diferente. La expansión europea del siglo XIX, como todo colonialismo, se sostenía sobre los supuestos de considerar lo descubierto como propio, no perteneciente a nadie y legitimando dicha apropiación en la superioridad del conquistador sobre la incapacidad e ignorancia de los pueblos colonizados, con la particularidad de sustentar, fundamentar y justificar la pretendida inferioridad desde el prestigio de la práctica científica. De este modo el método utilizado para establecer la superioridad del “hombre civilizado” fue la comparación realizada desde el más familiar sentido común: “cuanto más simple más cercano al salvajismo y más alejado de la civilización”, aunque conjuntamente se utilizó la deducción especulativa cuando los datos resultaban escasos. El mecanismo fundamental para clasificar a 'los otros' en el esquema evolutivo consistía en identificar las ausencias de adquisiciones culturales. De este modo, el evolucionismo definía a los otros como aquellos seres sin los bienes e instituciones de la civilización moderna y construía su imagen a partir de la carencia esencialmente intrínseca resaltando además de las ausencias, “la desorganización y el caos”. Decía un autor de fines del siglo pasado: “No es natural, no es justo que los pueblos civilizados occidentales vivan en espacios restringidos, donde acumulan maravillas de la ciencia, del arte de la civilización, dejando la mitad del mundo a pequeños grupos de hombres incapaces e ignorantes...” [9] En otras palabras, la invasión, la expropiación de las tierras, la explotación, el extermino y genocidio de ‘los otros’ fundamentado en la superioridad del hombre blanco civilizado no fue mostrado ni por la ciencia ni por la naciente cinematografía ni por ninguna otra “institución civilizada” como una expresión del más acérrimo de los racismos. A lo que Eduardo Menéndez se preguntó: “Pero cuándo los hombres blancos occidentales y cristianos nos hemos enterado de que existía el racismo, no sólo como discriminación más o menos distanciadora de los otros, sino como asesinato, como una de las formas más terribles de violencia en todas las dimensiones que podemos imaginar: El dato no por ser evidente deja de ser espectacular: tendemos a ubicar ese período con la decadencia del treinta y más específicamente con ‘la preparación y 3 desarrollo’ de la segunda guerra mundial. Es decir tendemos a identificar y ‘redescubrir’ la relación existente entre racismo y violencia sólo en el momento en que una máquina blanca de guerra trata de exterminar en Europa a otros blancos muy parecidos. ¿Pero acaso algo de esto era nuevo? ¿Acaso los blancos no habían asesinado, discriminado, inferiorizado a otros conjuntos humanos? Lo único nuevo fue que tal acción haya operado básicamente sobre Europa, sobre blancos con los mismos principios ideológicos que venían empleando sobre ‘indios, negros y amarillos’[10] Los registros fílmicos y textos de la etapa evolucionista apoyaron el proceso colonialista construyendo a ‘los otros’ como seres diferentes, creando una imagen donde aparecían como individuos ‘improductivos, vagos, ignorantes’, resaltando por sobre todos los aspectos ‘el exotismo’ y esto se debe básicamente a que para el colonialismo del 1900 las otras visiones del mundo resultaban altamente significativas para construir su propia imagen. En la comparación, a partir de observar las creencias y supersticiones de ‘los otros’ veían la grandeza de su propia religión, lo mismo hacían las costumbres con relación al derecho y las danzas, bailes y folklore a las Bellas Artes. Durante esa etapa inicial, los máximos referentes, y de algún modo fundadores de la ciencia antropológica no tenían ningún tipo de contacto con los habitantes de las tierras colonizadas. Sus estudios se basaban exclusivamente en los datos obtenidos de los informes de viajeros, exploradores, militares, evangelizadores, comerciantes donde hablaban de la existencia, creencias y curiosidades de los que consideraban ‘otros culturales’. En el libro Researches into the early history of manking (1865) de Eward Tylor elaborado con los más rigurosos criterios académicos de la época, todas las fuentes sobre las que se basó eran anteriores a 1860. Entre los pioneros registros fílmicos pensados como documentos visuales para la investigación se destacan sobre todos, los realizados por Alfred Cort Haddon en el año 1898 durante una expedición al estrecho de Torres (que separa Nueva Guinea de Australia) organizada por la Universidad de Cambridge. Transportando una cámara cinematográfica y un fonógrafo, Haddon realiza uno de los más originales y notorios emprendimientos en la historia de la investigación antropológica. Sus pocos registros aún conservados están referidos fundamentalmente a las danzas y ritos de tipo ceremoniales. A partir del éxito logrado en la expedición al estrecho de Torres, destacados científicos y exploradores comenzaron a incorporar entre sus instrumentos de investigación una cámara cinematográfica, otra fotográfica y en muchos casos, aparatos de registro sonoro. De esta forma, la preocupación por el registro de lo diferente llevó a figuras como Walter B. Spencer y Gillen a realizar filmaciones en Australia Central, Rodolph Pöch hizo lo propio en Nueva Guinea, William Van Valin en Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato Grosso, Josehp Dixon en Norteamérica mientras estudiaba a los indios Crow, F.W. Hodge a los Zuñi, Martin Johnson en el pacífico Sur. Mientras estos y otros exploradores/realizadores desarrollaban sus actividades en los más "lejanos y remotos lugares de la tierra”, en una sala del cine Casino de Nueva York se estrenaba In the Land of the Head Hunters (1914) un film de Edward Curtis, prestigioso fotógrafo ampliamente reconocido por su trabajo sobre grupos indígenas norteamericanos, quien había decidido realizar esta película luego de haber compartido la vida cotidiana de los Kwakiutl durante varias estaciones. Este film épico que narraba la epopeya de los indios Kwakiutl fue muy bien recibido por la crítica y el público, pero repudiado en el naciente campo antropológico norteamericano que en aquellos días intentaba producir cambios estratégicos tendientes a separar de la ciencia antropológica 4 todo tipo de elemento aficionado, sin método ni entrenamiento (característico de la antropología hasta ese momento). Este esfuerzo más allá de toda crítica actual siempre le fue reconocido a Franz Boas y sus primeros discípulos quienes, como sostiene Marvin Harris, “se vieron obligados a construir una antropología profesional, universitaria prácticamente desde sus cimientos. Y lo hicieron con notable éxito si se tienen en cuenta los numerosos obstáculos que tuvieron que vencer”[11] . Entre los obstáculos que implicaban los trabajos considerados como superficiales, sin rigor científico, el de Curtis particularmente sumaba otro agravante. Sus protagonistas, los indios kwakiutl, habían sido especialmente estudiados por Boas desde hacía bastante tiempo atrás[12] y esto iba en contra de una de las incipientes reglas implícitas de la antropología, donde involucrarse con “otros” que ya estaban siendo estudiados era considerado como una ‘invasión de territorio’. Pero Curtis fue más allá aún, ya que incorporó como ayudante y consultor durante el rodaje de su película al mismo kwakiutl que Boas tenía como ‘informante’ para sus investigaciones. A pesar de todo, Boas no menospreciaba al cine como instrumento de investigación, sino que, por el contrario, lo consideraba un medio eficaz en el estudio del comportamiento humano y proponía utilizarlo para documentar las condiciones actuales en las que se encontraban "los otros" y posteriormente estudiarlas tratando de comprender el comportamiento registrado en el presente etnográfico. Para Curtis, en cambio, el cine era otra cosa, un medio que podía ser utilizado para restaurar y reconstruir el comportamiento de "los otros" no para ser reproducido en un laboratorio o entre selectos grupos de investigadores, sino para que los públicos de los grandes teatros pudieran ver cómo habían vivido los Kwakiutl en una época pasada. Narró en el film su interpretación de lo que pudo haber sido la vida de aquellos indios en una época pasada y la reconstruyó cinematográficamente poniendo especial énfasis en hacer creible la imagen. Cuidó de una manera notable para la época cada uno de los detalles y fueron ‘verdaderos’ talladores Kwakiutl los que reconstruyeron ‘falsos’ frentes a las casas, además de canoas, totems y adornos. Pero además, aparte de mostrar los elementos indios de manera novedosa, Curtis, que provenía de la misma escuela de D. W. Griffith, había manejado magistralmente el suspenso en la construcción de su relato. Tras el éxito de In the land of the head hunters, Boas, evidentemente molesto, propuso al presidente Roosevelt que convocase a un comité de distinguidos científicos para revisar el desempeño de Curtis y así impedirle continuar trabajando. Finalmente exonerado continuó fotografiando incansablemente las distintas comunidades de indios norteamericanos, produciendo una de las más importantes obras fotográficas en la historia de la etnografía, tarea que eclipsó su aspecto realizativo y así su película fue olvidada y finalmente perdida, mientras Boas comenzaba a filmar sus propios registros del comportamiento Kwakiutl. Una experiencia similar habia sido realizada en México por Carlos Martínez Arredondo cuando en 1912 filmó Tiempos Mayas y La Voz de la Raza. En Argentina Alcides Greca filmará años más tarde en San Javier El Ultimo Malón (1919) donde reconstruye la última revuelta indígena de los indios mocovíes, incorporando al relato una romántica historia de amor. El gran valor testimonial de esta realización reside también en el hecho que Greca hizo participar en el film a muchos de los mismos mocovíes que doce años antes habían sido protagonistas de aquel episodio. Así como In the Land of the Head Hunters fue la primer y última película de Curtis, El Ultimo Malón lo fue para Greca. Esta falta de continuidad también era la característica común entre los pioneros trabajos que tenían al ‘otro’ diferente como objeto pasivo de filmación. Salvo algunas excepciones la tendencia general fue lamentablemente la de no 5 tener una continuidad en el uso del film en las posteriores expediciones e investigaciones. Las razones de esto están referidas a cuestiones de orden tecnológico y económico - el excesivo peso de los aparatos que dificultaban su movilidad, el peligro inflamable que implicaba el Nitrato, los altos costos de un equipo numeroso -, pero también influyeron otras de orden teórico. En primer término la consolidación del cine como una nueva manifestación del arte sustentado en las creaciones ‘subjetivas’ de sus artistas se contradecía y en cierto modo amenazaba la pretendida ‘objetividad científica’. Esto lo reconoce F. Régnault cuando en 1931 escribía “ el éxito prodigioso del cine hace olvidar la importancia del film para las investigaciones científicas”.[13] Desde otro punto de vista, a principios del siglo XX el interés por la cultura material que caracterizó la generación de Haddon, fue progresivamente sustituido por el énfasis en los aspectos psicológicos y en las estructuras sociales de carácter inmaterial. Este nuevo enfoque no encontró en el registro fílmico un recurso eficaz para sus investigaciones. Igualmente "los otros" continuaron siendo utilizados como objetos exóticos, atractivos de filmación y su caracterización como seres diferentes, primitivos e inferiores, aunque cada vez menos utilizada en el campo antropológico fue una estrategia muy utilizada por muchos realizadores durante el desarrollo histórico de la cinematografía hasta nuestros días. Observación, ‘otros’ y cámara. (participantes) Durante los comienzos de la segunda década del siglo XX, a consecuencia de la reestructuración estratégica del escenario colonial se producen cambios significativos en el campo cinematográfico y en la naciente ciencia antropológica que permitieron construir la imagen del "otro cultural" a través de una estrategia distinta a la propuesta por la teoría evolucionista. El funcionalismo británico de B. Malinowski, el particularismo histórico de Franz Boas en Norteamérica junto a la escuela histórica cultural alemana y la sociológica francesa surgieron en oposición a la escuela diacrónica evolucionista, criticando fundamentalmente su raíz etnocentrista. De este modo las críticas apuntaban esencialmente a la utilización del método comparativo, ya que su aplicación había tenido siempre como referente exclusivo los valores de la sociedad occidental. El surgimiento de estas corrientes y escuelas identificadas con el relativismo cultural produjo un significativo cambio en la construcción de 'los otros' que implicó desplazar al sin como mecanismo cognitivo (característico del evolucionismo) por el con. A partir de esto, 'los otros' ya no serían considerados seres carentes de los bienes, costumbres y organización de la sociedad modernidad, sino individuos con economía, religión, artes, política y demás instituciones que se presentaban de una forma distinta. En otras palabras, mientras los evolucionistas entendían al contacto con ‘el otro’ como un retorno al pasado, un viaje a un tiempo remoto, los relativistas lo concebían como un encuentro ahí y ahora. El viaje en la contemporaneidad de su tiempo les hacía no prestarle mayor atención a los desarrollos históricos o evolutivos de cada pueblo particular, pero les permitió llegar hacia aquellos lugares distantes que los teóricos evolucionistas solo habían conocido a través de relatos escritos. En 1922 luego de convivir durante largos períodos entre los nativos de las islas Trobriand, Malinowski publica una obra capital para las ciencias sociales Los Argonautas del Pacífico Occidental. Allí expone los lineamientos generales de lo que posteriormente constituiría uno de los rasgos particulares de la ciencia antropológica: la metodología de la observación participante. Ese mismo año Robert Flaherty logra estrenar en la sala Capitol de Nueva York su ópera prima: Nanook el Esquimal (Nanook of the North, 1922). La sorpresa fue casi generalizada: el masivo éxito de taquilla impactó a los ejecutivos de las distribuidoras que anteriormente la habían rechazado. La 6 consistencia en la estructuración del relato y las sutilezas estéticas fueron reconocidas los críticos. Las proezas del personaje y de su familia para sobrevivir en un clima hostil sorprendieron a un público acostumbrado a que en la gran mayoría de las realizaciones de este tipo - a excepción de los trabajos de Reiz y de las reconstrucciones de E. Curtis y de Dixon - la edición consistiera en un simple "pegado" del material en bruto. Pero las innovaciones metodológicas coincidentes con las propuestas por Malinowski en su libro, pasaron desapercibidas para los impulsores de la ciencia antropológica. En una de las secuencias mas recordadas, Nanook sorprendido frente a un fonógrafo muerde un disco y sonriendo ingenuamente a la cámara se agacha para observar detalladamente el extraño aparato. En la escena, además del fonógrafo en el centro y Nanook a la izquierda aparece otro esquimal a la derecha igualmente sorprendido y en un segundo plano se ve una mujer con un niño en brazos. Sorpresivamente de un cuadro a otro sin ningún tipo de corte aparente la mujer y el niño desaparecen. Ese detalle - que por cierto pasa desapercibido para la gran mayoría de los espectadores - permitiría sospechar que el realizador "armó" esta escena debiendo realizar al menos dos veces la misma acción para poder ser registrada por la cámara (y en alguna de ellas por razones que desconocemos la mujer y el niño no participan de la escena). Todas las sospechas quedan resueltas cuando Flaherty expone la metodología de realización y su particular concepción del cine: "Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro son las características esenciales del documental ... cuando se lleva a cabo la albor de selección, la realizo sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso"[14]. Por otro lado, la concepción del otro cultural, así como su estrategia de construcción, coincidía en principio con los postulados fundamentales de la contemporánea corriente funcionalista inglesa que como dijimos había desplazado al evolucionismo de su lugar hegemónico en la naciente ciencia antropológica. Aunque nunca escuchó el término, Flaherty había construido el film con la metodología que los antropólogos llamarían observación participante. La cámara adquirió una nueva dimensión en el proceso de realización llegando a constituirse en lo que apropiadamente se dio en llamar 'cámara participante'. Es decir un instrumento esencial en torno del cual se estructuraría la relación observador - observado. Al igual que Curtis había organizado cada escena en función de la cámara cuidando al máximo cada uno de los detalles. Pero se diferenció de éste y de todo lo anterior porque construyó la narración haciendo participar a los protagonistas desde el armado de cada una de las escenas hasta la compaginación final. “ Ya sea en la ciencia o en las artes - sostiene Said - si buscamos la fuente de un logro podemos observar que lo que un hombre hace es repetir o refutar lo que algún otro ha hecho - repetirlo en otros tonos, refinarlo, amplificarlo, simplificarlo, cargarlo o sobrecargarlo de contenido; o refutar, trastocar, destruir, pero así lo asume y lo ha usado invisiblemente. Los contrarios nacen de los contrarios. Decimos que un autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones ocultas que otros sobrellevaron en su mente, queremos decir que la dependencia de aquello que hace con lo que otros han hecho es extremadamente compleja e irregular”[15] En este sentido, Nanook fue por sobre todas las cosas una obra original que luego algunos- incluido el mismo Flaherty - imitaron, otros la contrariaron, muchos 7 olvidaron y tiempo después fue rescatada y revalorizada. También en la obra de Malinowski resulta difícil encontrar algún tipo de relación con algo anterior, más allá que su teoría funcionalista estuviera sustentada y fuera en cierto modo continuidad de la misma lógica positivista que caracterizaba al evolucionismo[16]. Mas allá de toda crítica, tanto su concepción funcionalista de la sociedad como sus propuestas de construir al otro cultural desde la estrategia de la diversidad continuaron manifestándose de distintos modos en la producción antropológica y cinematográfica. ‘El otro’ como sujeto Cuando Flaherty decidió filmar la vida de los esquimales canadienses a través de la elección de uno en particular, introdujo un desplazamiento en relación a la identificación del personaje. "...En Nanook, en Hombre de Arán y en Sabú, yo y mis colaboradores -reconocerá en escritos posteriores - hemos intentado captar el espíritu de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido - esquimales, isleños de Aran, hindúes - y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las ‘estrellas’ de los filmes realizados"[17]. Hasta ese momento las únicas "estrellas" identificables en el cine que tenía por objeto el registro de " otros" eran los propios realizadores, quienes aparecían ante las cámara como los verdaderos héroes de grandes aventuras ocurridas en tierras lejanas entre individuos extraños y muchas veces peligrosos. Es sin dudas uno de los elementos más significativos de la obra de Flaherty el hecho de que ‘el otro’ dejó de aparecer como un pasivo objeto de registro y comenzó a ser un personaje con participación activa en la estructuración del relato del film. A partir de Nanook "el distinto" tuvo nombre, había dejado se ser un objeto indiferenciado de los suyos, una ilustración de lo exótico, diferente, lejano e inferior para convertirse en un personaje identificado en el film[18]. A tal punto aquellos individuos de tierras lejanas no fueron considerados por Flaherty como seres "inferiores, carentes de" y si como personas distintas, que en su artículo La Función del documental sostuvo que "Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y victorias que las acompañan, empezará a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el extranjero, sea cual sea su apariencia externa, no es tan solo un extranjero, sino un individuo, que alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo, en última instancia, digno de simpatía y de consideración" [19] Esta actitud de presentar a ‘los otros’ como personas diferentes, y no como inferiores adquiere un valor mayor cuando la contrastamos con las realizaciones de sus contemporáneos. Entre las más representativas, el caso de Grass (1925) la película de Ernest Shoedsack y Marian Cooper realizada en Turquía y Persia, distribuida con gran éxito por la Paramount, mostraba una masiva y accidentada migración en busca de pastos para los rebaños. En un determinado momento del film la multitud cruza un río que al desbordarse provoca la muerte de hombres, mujeres, niños y animales. Para las crónicas de la época esta escena "representa una de las secuencias más espectaculares nunca vistas en una película", aunque la imagen de "los otros" es representada a través de una masa colectiva y anónima de pastores en la que no se podía diferenciar a ninguna figura individual.[20] En el film La Croisiére Noire (1926) de Leon Poirier una particular película patrocinada por Citroën que narra una travesía en auto por tierras Africanas, las personas filmadas en las distintas tribus visitadas son indistinguibles unas 8 de otras representan una masa homogénea adonde la estrella indiscutida del film es el resistente y fuerte Citroën. Pero sin dudas es Congorilla (1929) de Martin y Osa Johnson la que supera todo lo conocido hasta ese momento (incluso hasta sus anteriores realizaciones). Siendo “ el primer filme sonoro realizado en las lejanas tierras africanas” , desde la narración se menciona a "los otros" como "graciosos salvajillos ... los más felices salvajillos que hay sobre la tierra". Cuando uno de los porteadores que por cierto presenta un particular corte de pelo dice su nombre, la señora Johnson escucha algo así como "coffee pot" (taza de café) y así, sin ningún tipo de dudas este ‘gracioso salvajillo’ será llamado durante el filme Mr. Coffee Pot. Sobre las "travesuras" del matrimonio Johnson señala Erik Barnouw que "Su idea de humorismo era por ejemplo, dar un cigarro a un pigmeo para ver como éste se descomponía, dar a otro un globo para que lo inflara y observar su reacción cuando el globo estallaba o dar de beber cerveza...."[21] . Años mas tarde, cuando realizadores europeos con el fin de obtener "imágenes fuertes e impactantes" aprovecharon la mecánica liviana y ágil de la cámara de 16 mm para salir a la búsqueda de lo extraño, cometiendo las más repudiables aberraciones humanas, aquellas ocurrencias de los Johnson quedarán en la historia de la cinematografía como inofensivas y hasta ingenuas travesuras infantiles. Pero eso sucederá después, con la aparición de los filmes del estilo Mondo Cane impulsados por G. Jacopetti. (solo superado recientemente con la irrupción del fenómeno Snuff) 6. La voz de ‘los otros’ Actualmente los textos fílmicos y literarios sobre ‘otros’ son resultado de construcciones múltiples donde interactúan las voces, reflexiones y análisis de los antropólogos con las de los sujetos observados. Pero esta interacción de miradas está ya en los comienzos mismos las representaciones visuales de 'los otros', alcanzando una de sus formas acabadas en lo producido por John Grierson y su equipo durante la década del 30. En 1929, luego de familiarizarse con la obra de Sergei Einsestein y sus técnicas de montaje - a partir de haber preparado la versión del Acorazado de Potemkim para el público Norteamericano - estrena en una sala de Londres A la Deriva (Drifters, 1929). Basado en una rigurosa y cuidada narración argumental, se diferenciaba de Flaherty – a quien consideraba su maestro y el padre del documental - porque no viajó a tierras lejanas y remotas en busca de románticos personajes. Sus protagonistas fueron los trabajadores ingleses quienes históricamente habían sido ignorados por la cinematografía inglesa. De este modo, los pescadores de arenque fueron "los otros" quienes con toda crudeza y realismo narraban "el drama de lo cotidiano" (tal como lo haría años mas tarde el neorrealismo italiano). Grierson no se detuvo en lo pintoresco del paisaje y sus antiguas aldeas, (como seguramente lo hubiera hecho Flaherty) sino que centró su cámara en las duras condiciones de producción, resaltando el trabajo en equipo y su relación con la máquina. Pero homenajea de algún modo a su maestro titulando al film Driffters, palabra que Flahertyr resaltara en los carteles de "Nanook". A partir del éxito de A la Deriva, Grierson crea la Unidad Cinematográfica de la Empire Marketing Board (EMB Unit) donde sobresalieron nombres como Paul Rotha, Basil Wright, John Taylor, y en la que se alinearon otros dos prestigiosos cineastas, R. Flaherty y Alberto Cavalcanti. Los innovadores experimentos sonoros de éste último alcanzaban cada vez mayores resultados en filmes como Canto del Ceylan, Correo Nocturno, Cara de Carbón, pero fue en Problemas Domesticos (Housing Problems, 1935) de Edgar Anstey y Arhur Elton donde se produjo una cambio significativo con respecto al narrador de la historia. Se desplazó al comentarista-narrador y aparecieron 9 como voceros los mismos protagonistas, los propios lugareños de los barrios marginales. "El otro" finalmente tenía la palabra. Pero el nombre de John Grierson entraría en la historia del cine no solo por haber coordinado aquello que dio en llamarse Escuela Documentalista Inglesa, sino por haber definido conceptualmente ‘el género documental’. Como primer paso incorporó del francés el término ‘documentaire’ pero consideró que el concepto resultaba demasiado ambiguo y poco operativo, ya que episodios para noticieros, películas de viaje, temas para revistas, filmes dramatizados, educativos o científicos por el solo hecho de compartir el atributo de haber sido registrados sobre el terreno eran catalogados inevitablemente como documentaires. Redefinió el concepto buscando a la vez distinguir, identificar y crear un lugar definido dentro del campo cinematográfico para las realizaciones del mismo tipo que las producidas por su equipo. En uno de sus Postulados fundamentales sostenía: "Documental es una expresión torpe, pero dejémosla así" y contra la gran variedad de materiales realizados desde las más diferentes intenciones decía: "Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior[38]" Su propuesta de definir al documental como la elaboración creativa de la realidad resultó de algún modo operativa para aquellos años pero hoy es solo una frase anecdótica. Los realizadores de la Escuela Documentalista Inglesa trataban de evitar todo tipo de "esteticismo", porque sostenían que antes que autores ellos eran propagandistas, cuyo principal objetivo consistía en brindar elementos que aportaran a la lucha por mejores condiciones de vida. Para esto lo fundamental era construir una imagen digna del trabajador en contraposición de la actitud capitalista victoriana, enfocando los conflictos desde el punto de vista de los obreros, contando ‘la historia’ a partir de la visión de los protagonistas. La utilización del cine como elemento de propaganda emergió durante los años 30 como un fenómeno mundial. Y apoyado sobre el principio de que la imagen sirve a todas las causas surgieron filmes que reivindicaban las más antagónicas posiciones políticas. Mientras Grierson apoyaba los requerimientos de la clase obrera particularmente en Inglaterra, Leni Riefenstahl exaltaba al siniestro régimen Nazi y su inefable líder. Paralelamente Roman Karmen, Joris Ivens y demás reconocidos cineastas de todo el mundo llegaban a España como integrantes de las Brigadas Internacionales para contar ‘la otra’ visión de la guerra civil. En los años 40 en el Field Museum de Chicago se encuentra una copia de un film de nitrato no identificado, que luego de investigar determinan que se trataba de la película perdida de Edward Curtis sobre los Kwakiutl. Recién en 1962 la copia ‘original’ es restaurada y proyectada en las mismas aldeas donde medio siglo antes había sido rodada. Sorprendentemente a medida que aparecían las ceremonias rituales en la pantalla los espectadores entonaban espontáneamente los cantos correspondientes a las imágenes. Fue así que junto a un ingeniero en sonido se decidió grabar aquellos cantos y finalmente el film fue sonorizado y renació con el nuevo título de In the Land of the War Canoes. Como este, otros ejemplos dan cuenta que en el film antropológico antes de que los avances técnicos posibilitaron el registro sonoro, ‘los otros’, en determinados casos, participaron en la estructuración del relato expresando su visión de ‘la historia’. Por eso, mas allá de que los avances de orden técnico influenciaron 10 decisivamente en el desarrollo teórico metodológico de la antropología y la cinematografía, la participación cada vez más activa de ‘los otros’ en la construcción de los discursos está más relacionada a preocupaciones teóricas y epistemológicas que a cuestiones tecnológicas. Es decir, incorporar la perspectiva de ‘los otros’ a través de sus palabras necesitó de un replanteo teórico en antropología que debió ser acompañado con la manipulación y experimentación de los nuevos avances tecnológicos. Como sostiene Jean Rouch “Al principio nadie tenía confianza en el nuevo material sonoro (portátil) excepto algunos antropólogos que aprendieron solo a manejar estos extraños aparatos que ningún profesional de la industria del cine quería siquiera mirar. Varios de estos antropólogos se hicieron productores, cámaras, técnicos de sonido, editores y directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John Marshall y yo nos dimos cuenta de que adicionalmente estábamos inventando un nuevo lenguaje.”[39] 8. Descolonización, crisis y 'el otro' desigual Los años posteriores a la segunda guerra mundial estuvieron caracterizados por la reconstrucción de los países destruidos y por el proceso de independencia y descolonización de las tierras ocupadas. Como consecuencia, en el campo antropológico y en el cinematográfico se produjeron cambios y desequilibrios que obligaron a modificar y reestructurar las relaciones internas y las externas. Para la antropología, surgida como la institución de los países colonialistas que estudiaba científicamente los habitantes de las tierras expropiadas, la descolonización produjo la más aguda crisis de su historia. Claude Levi-Satruss, máximo referente en Francia y uno de los pensadores más influyentes de la época difundió un artículo por el mundo al que tituló “¿La Antropología en peligro de muerte?”. Tras diluirse la frontera entre ‘otros’ y ‘nosotros’ las respuestas eran por cierto poco alentadoras. “Porque los pueblos llamados ‘primitivos’ o ‘arcaicos’ no caen en el vacío o en la nada: mas bien se disuelven, incorporándose, de manera más o menos rápida a la civilización que los rodea”[43] Pero no solamente la antropología se vio convulsionada durante aquellos años. En un clima de mucha incertidumbre y una paz aparente, entre medio de ruinas y pobreza, los realizadores que hasta ese momento se habían abocado al género documental debieron comenzar a buscar nuevas estrategias, recursos temáticos y discursivos para sus siguientes producciones “Durante una década y media habían estado ocupados exclusivamente con la guerra: la amenaza de guerra, la guerra misma, la posguerra. Casi ninguna otra cosa había parecido importar. En esos años, el documental rara vez había sido sutil o profundo, pero tenía fuerza y había conquistado una posición central”[44]. En momentos donde se trasformaba el objeto de estudio antropológico y las teorías que lo abordaban, aparecen en el escenario social nuevos ‘sujetos de conocimiento’: los antropólogos nativos, quienes apuntaban las miradas hacia sus mismos países y sus propias sociedades. ¿Quién era ‘el otro’? ¿Qué era lo que lo distinguía de ‘nosotros’? ¿Dónde estaba lo distinto? “ Una respuesta posible fue establecer que era el antropólogo el que de manera consciente y metódica marcaba la distinción. Ya no era el ‘objeto’ el distinto por sus características propias, sino que el antropólogo construía la distinción, lo extraño.”[45] Se produce un cambio sustancial en la metodología de investigación. Mientras que los anteriores antropólogos debían poner todos sus esfuerzos en acercarse, incorporarse y familiarizarse lo más posible con las sociedades que desconocía y pretendía estudiar, los de esta nueva etapa, al tener que estudiar su misma sociedad, sus propias costumbres, debieron tomar distancia de su cotidianeidad y situar la mirada desde otro lugar. Es decir, al conocer los ‘supuestos de lo cotidiano’, al 11 compartir los mismos códigos de quienes estudiaba, los antropólogos debieron necesariamente modificar sus estrategias de observación. El extrañamiento fue el recurso metodológico a partir del cual se comenzaron a estructurar las investigaciones antropológicas. La producción antropológica surgida de las tierras ‘descolonizadas’ diferían radicalmente con lo que había sido el discurso tradicional antropológico. Y si el ‘colonialismo’ había sido el gran ausente en los trabajos evolucionistas y relativistas, los conceptos claves a partir de los años 60 fueron ‘dominación’, ‘dependencia’ y ‘desigualdad’. En aquel momento la teoría marxista fue adoptada por muchos de los nuevos países emergentes, a partir de la cual estructuraban su organización política y social. También el campo antropológico encontró en las teorías marxistas los mejores aportes para sus nuevas necesidades. Al poner la mirada hacia lo cercano y abordar problemáticas de su propia sociedad se produjeron entre otros, problemas de ‘competencia’ con aquellas ciencias sociales que habían estudiado tradicionalmente a quienes en ese momento comenzaban a ser objetos de estudio de la antropología. Estos conflictos entre campos, lejos estuvieron de eclipsar el enfrentamineto interno entre los sectores dominantes que luchaban por la continuidad y la reproducción, y los subalternos que buscan subertir las condiciones imperantes. Instalar la necesidad metodológica del registro cinematográfico en el trabajo antropológico, otorgarle un lugar dentro del campo, justificarlo teórica y epistemológicamente condujo inevitablemente a que los anteriores aportes surgidos del vínculo entre cine y antropología fueran resignificados y que la relación se planteara en otros términos. Las antropologías de aquellos años, mas allás de las influencias entre unas y otras, estaban caracterizadas por la visión parcial de las experiencias propias de cada país. Fueron puntuales los esfuerzos que buscando incorporar el registro fílmico a la investigación lograron trascender sus fronteras y constituirse en referentes obligados de los estudios sobre ‘otros’ y la imagen. Pierre Jordan sostiene que “ Jean Rouch mejora progresivamente las técnicas de filmación que van a sacudir al cine etnográfico: es el advenimiento de la cámara participante y del ‘cine verdad’. En los EE.UU, Richard Leacok y Robert Drew introducen un living camera y hacen los primeros ensayos de registro sincronizado de sonido, una técnica igualmente experimentada por Rouch desde 1951. John Marshall encara una filmación sobre los bosquimanos del Kalahari y de vuelta a Harvard inicia el montaje de The Hunters, en colaboración con Robert Gadner, que filma Dead Birds en 1961. El film etnográfico se transforma en antropología visual”[46]. Aquellos innovadores consiguieron que el cine antropológico fuera también antropología, aunque como sostiene Adolfo Colombres "quizás el llamado cine etnográfico se hubiera acabado, chapoteando en los pantanos de un racismo no del todo consciente y cegado por los resplandores de lo exótico, de no ser, por la tan polémica como monumental figura de Jean Rouch."[47] A partir de su obra, la imagen audiovisual adquirió en el discurso sobre ‘los otros’ una nueva significación. “Dejó de ser una forma alternativa, diferente y novedosa de decir las cosas para convertirse en un instrumento que por sus cualidades específicas posibilitaba decirmostrando otras cosas”[48]. En Rouch se integran la cámara y el sujeto participante de Flaherty; el cine-verdad y la reflexividad de Vertov; la idea de punto de vista documentado de Vigo; la incorporación de la palabra de los ‘otros’ y el uso metodológico del registro fílmico. De la integración surge una revalorización de estos y otros aporten que en los años 60 provocaron una ruptura, un punto de inflexión en la relación cine y antropología. 12 a) Sobre "el otro" como sujeto y el valor de su palabra: Desde sus comienzos en la década del 40 Jean Rouch se propuso atacar los cimientos de todo tipo de exotismo y romper así con cualquier forma de cine que se sustentara en la mirada exótica, superior y racista. En este sentido si bien Crónica de un verano,1961 marcó un punto de ruptura en la antropología y también en el campo cinematográfico, lejos estuvo de ser su film más polémico y cuestionado. En 1953 luego de haber estado durante más de 6 años en el África Occidental presenta lo que sería hasta ese momento su obra más acabada Los sacerdotes locos (Les Maítres Fous, 1953). La película fue muy bien recibida en gran parte del ambiente cinematográfico por la sutileza con la que se mostraba una ceremonia ritual desgarradora, pero fue duramente criticada por quienes apoyaban el movimiento revolucionario independentista y sobre todo por los revolucionarios, quienes consideraban que el film difundía una imagen degradante de los pueblos africanos. Ciertamente la película no intentaba disimular en nada lo dramático de aquellos sacerdotes africanos que en trance ritual y con espuma en sus bocas aparecían como seres poseídos que practicaban entre otras cosas el sacrificio animal. Pero tampoco se la podía considerar como una obra que escarbaba en lo exótico de aquellos personajes. No solo porque contra ese tipo de cine Rouch se había enfrentado desde siempre sino porque luego de la ceremonia vemos a los personajes en sus trabajos cotidianos dando cuenta que solo en determinadas circunstancias practican un ‘necesario exceso compensatorio de su psiquismo’. Es decir, al mostrar a los mismos personajes en la rutina de su vida diaria no quedan demasiadas dudas que aquellos seres no eran monstruos sanguinarios y salvajes, sino seres humanos, hombres dignos y respetables, mas allá de toda diversidad. Igualmente sin entrar en el terreno de lo exótico, la imagen que había decidido proyectar de sus protagonistas no apoyaba en nada las necesidades independentistas por las que luchaban en aquellos días. Y esto se debía a que Rouch consideraba que tales expresiones del África más genuina constituían manifestaciones de una gran riqueza cultural, que sus películas debían ‘homenajear’, ya que aquellas expresiones estaban en peligro de desaparecer. Su postura fue duramente criticada por las filas revolucionarias y los sectores emergentes, porque consideraban que la exaltación del pasado del continente conducía al aislamiento de los africanos de su realidad cotidiana. La riqueza cultural no debía eclipsar aquella parte de la realidad donde se evidenciaba un significativo nivel tecnológico y sobre todo la lucha por la independencia. “Aunque hay en verdad pocos puentes entra las dos Áfricas en dichos filmes de Rouch, descalificarlos por esa sola razón sería ya una politización extrema de juicio. Porque aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legítima, la que el etnógrafo juzga como la más cargada de significaciones”[49] De sus posteriores realizaciones se evidencia que aquellas críticas lo afectaron de un modo tal, que le hizo replantear sobre la temática de sus futuras realizaciones. En Yo un Negro (Moi, un noir, 1958) desplazó su mirada del ‘África primitiva’ para centrar su atención en la problemática de los obreros desarraigados, indigentes, sin empleos estables que sobrevivían en una populosa ciudad de Costa de Marfil. En Jaguar, 1956 había comenzado a experimentar con la utilización del sonido. Proyectó el film a un africano mientras registraba el audio de sus libres comentarios resultado de la más pura improvisación. Aquello le resultó tan significativo que decidió incorporar lo grabado a la banda sonora del film. Este experimento fue mejorado y alcanzó en Yo un Negro,1957 su mejor forma. Sobre la primeras imágenes la voz de Rouch nos invita a introducirnos en el film: “Cada día jóvenes parecidos a los personajes de esta película llegan a las ciudades de África. Abandonaron la escuela, el seno familiar, tratan de 13 entrar en el mundo moderno. No saben hacer nada pero hacen todo. Son una de las enfermedades de las nuevas ciudades africanas: la juventud sin empleo. Esta juventud atascada entre la tradición y el progreso, entre el islam y el alcohol no ha renunciado a sus creencias y han sido seducidos por los ídolos modernos del boxeo y el cine. Durante seis meses seguì a un grupo de inmigrantes nigerianos en Trenchville, suburbio de Abidjan. Les propuse hacer una película donde actuaran ellos mismos pudiendo hacer y decir lo que quisieran. Fue así como improvisamos esta película...- tras presentar a cada personaje dice sobre las imágenes del protagonista principal - ...excombatiente de la guerra de Indochina echado por su padre porque había perdido la guerra. Él es el héroe de la película. Le paso la palabra.” De este modo, así como los experimentos sonoros de Cavalcanti habían posibilitado incorporar la visión de quienes nunca antes habían tenido la palabra en el cine, a partir de Yo un negro la voz de ‘los otros’, de los colonizados tuvieron un lugar en el cine antropológico . Para sus críticos el haber abordado problemáticas productos de la desigualdad social fue tan solo un cambio ‘de forma’ ya que en el fondo el personaje que había elegido como protagonista principal, ese a quien le pasaba la palabra, no expresaba en nada las consignas revolucionarias necesarias de aquellos días. Decían se trataba de un “joven nigeriano que venía del África Occidental Inglesa, un inmigrante simpaticón y lleno de divertidas ocurrencias que conoció por azar, un lumpen que se ganaba la vida, el sustento en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un excelente bailarín, como todo buen negro, según el estereotipo blanco”[50]. Otros lo defendieron argumentando que en este film consiguió ir mas allá de la denuncia, al permitir que su personajes no solo lo introdujeran en sus vidas cotidianas sino que lograran representar, involucrándose e involucrando al espectador en las fantasías, sueños y utopías de sus personajes. “ Rouch se dio cuenta de que esos hombres sobrevivían a la cercana catástrofe de sus vidas en parte por la obra de su singular fantasía. Y consiguió registrar todo esto en varias escenas. El resultado de su empeño fue una extraña película en la que uno rara vez advierte la presencia de un director, los personajes aparecen como ‘ellos mismos’...”[51] La actitud de presentar a sus personajes como personas respetables por sobre todas las cosas, como en Flaherty, se redimensiona cuando la comparamos con la más popular tendencia del cine documental de la época. Donde en busca de efectos sensacionalistas cientos de camarógrafos se lanzaron por el mundo a registrar las aberraciones humanas más degradantes. Sin dudas fue Mondo Cane, 1961 el film de Gualtiero Jacopetti el que alcanzó el mayor éxito de este tipo de cine, donde no ya solo ‘los otros’ sino todo tipo de personas aparecían en la pantalla como expresión de las más grandes miserias humanas. En este contexto, a pesar de no comprometerse con las necesidades históricas de sus protagonistas, haciendo de la situación colonial ‘el gran ausente’, el cine de Rouch al retomar las consignas de Flaherty y entender a ‘los otros’ no como simples objetos de filmación sino como sujetos activos en la realización, estaba rescatando la imagen de ‘los otros’ de los terrenos del exotismo y del cada vez menos evidente y más efectivo de los racismos. b)Sobre la cámara participante, la metodología y el cine-verdad: En una de las primeras escenas de Crónica de un Verano los realizadores Jean Rouch y Edgard Morin discuten con un entrevistado sobre los objetivos del film y la importancia del testimonio. No era africana, ni estaba siendo filmada en tierras lejanas, sino que se trataba de una mujer parisina que comentaría sobre sus problemas cotidianos, de la Francia de aquellos días. En un terreno nuevo para la antropología y el cine antropológico no fue casual que Rouch haya realizado aquel film junto a Edgar Morin, reconocido sociólogo cuya 14 producción científica estaba muy relacionda al análisis social del cine. Por primera vez sus protagonistas no eran ‘otros’ y si una ciencia debía abordar los problemas de aquellas personas esa debía ser por tradición la sociología. Participando Morín en la realización del proyecto una segura disputa entre una y otra ciencia quedaba resuelta desde los primeros cuadros del film. A cada lado del entrevistado, un antropólogo y un sociólogo representaban dos miradas diferenciadas históricamente que comenzaban a observar hacia un mismo lado. En aquellos años todo el esfuerzo de los realizadores del cine antropológico apuntaba a lograr la aceptación del registro audiovisual como herramienta metodológica y a considerar las realizaciones del cine antropólogico como verdaderos trabajos científicos. Pero a pesar de las evidencias históricas, para la antropología de los 60 el cine era ‘algo nuevo’ y como sabemos, toda vez que aparece o surge un elemento novedoso dentro de un campo que amenaza con producir cambios significativos, la primera reacción de los integrantes de sectores tradicionalistas, es la más excluyente y sectaria de las normativas: "Esto no pertence. Esto no es". Esto no es literatura, a Cervantes, Bocaccio, Joyce, Arlt... No es música, a Stravinsky, al Blues, Rock, Jazz, Tango... No es arte, al cine... No es Cine, a Eisensestein, Rossellini, De Zica, Gleyzer, Gettino y Solanas... En la historia han sido numerosas las estrategias utilizadas en la disputa por la incorporación de aquellas ‘obras novedosas’ que sus autores y defensores consideraban debían pertenecer a un determinado campo. En este sentido, Rouch siguió una antigua estrategia que no por conocida resultó menos efectiva. Demostró que la utilización del cine en la antropología no era nada nuevo y buscó aquellos ejemplos históricos que le permitieran fundamentar sus argumentos. Pero a diferencia de lo que suele suceder, no sustentó su defensa del cine como método científico válido en lo realizado por antiguos antropólogos sino en lo hecho por realizadores formados e identificados con la cinematogafía. De esta manera sotuvo la defensa de sus propuestas revalorizando particularmente las obras de Flaherty y Vertov a las que relacionó con la metodológía de la observación participante y la cámara como intrumento esencial de indagación de la realidad. Sobre Flaherty dirá que “cuando montó un cuarto oscuro en una cabaña de la bahía de Hudson y proyectó sus nuevas imágenes en una pantalla para su primer espectador, Nanook el esquimal, no sabía que con unos medios que eran absurdamente inadecuados acababa de inventar la ‘observación participante’ que sería usada por sociólogos y antropólogos 30 años después...”. Consideró también que en la obra de Vertov residen “Todos los problemas del cine etnográfico, del filme de investigación, realizado para TV y la creación de cámaras vivientes que usamos hoy en día tantos años después”.[52] Como al comienzo , el final de Crónica de un verano es también una muestra extraordinaria de un movimiento estratégico vinculado a confrontar con aquellos sectores tradicionales y mayoritarios de la antropología que negaban al cine un lugar en el campo. A modo de conclusión Rouch y Morín debaten sobre lo realizado durante el rodaje y aunque sus palabras no evidencian ninguna declaración de principios sobre la pertenencia del medio cinematográfico a las ciencia sociales el entorno donde transcurre la charla es por demás significativo: el Musée de l´Homme de Paris, uno de los más reconocidos lugares de producción del discurso antropológico. La imagen muestra a los dos realizadores pero vemos tres personajes en acción. ‘Esa cámara...’ había dicho Morín en las escena del principio mientras señalaba con el dedo transitando por el delgado límite de la redundancia, de la explicación del relato (y de su muerte). Esa cámara no era por varios motivos una de tantas. En primer término porque no existía con anterioridad al film debiendo ser creada a partir de una necesidad 15 metodológica. Recordemos que durante los años cincuenta las cámaras eran aún aparatos muy pesados que debían usarse lógicamente afirmadas sobre un trípode. Las primera imágenes de Crónica de un verano están tomadas desde una posición fija y esto evidentemente a Rouch no lo conformaba. Había quedado fascinado con la forma en que manejaban los lentes y la cámara un innovador grupo de realizadores canadienses, entre los que se encontraba Michel Briault. Estos realizadores se habían animado a sacar la cámara del trípode y a calzársela al hombro. Podría decirse que el trabajar con la cámara estática constituía para la cinematografía europea de aquellos años una de sus reglas implícitas que operaban en el campo, una obviedad que no soportaba ninguna discusión. Y por lo tanto decirle al camarógrafo que caminara por las calles mientras registraba era pocos menos que pedirle una locura. Que por supuesto no aceptó al igual que muchos otros. Sin mas remedio, debieron comunicarse a Montreal y convocar a Michel Briault para que continuara con el rodaje del film. No conforme con el peso y lo ruidosa de la cámara con la que estaban rodando le solicita a Raoul Coutard - el padre de la Eclair Cammeflese 35 mm - que le adaptara una cámara prototipo militar que había sido construida originalmente para ser usada en un satélite espacial. “ Después de cada jornada - recordaría tiempo después - Edgar (Morin) y yo se la llevábamos y le decíamos qué problemas habíamos encontrado y que nuevas propuestas teníamos. La creación de la cámara precedió al film...”[53] Sin embargo no fueron sus originales particularidades tecnológicas por lo cual esa cámara pasaría a la posteridad. De hecho, aparatos similares estaban siendo utilizados en las calles de Inglaterra por un heterogéneo grupo de cineastas partidarios de lo que dieron en llamar free cinema. Seducidos por las posibilidades técnicas que permitían la grabación sincrónica de la imagen y el sonido con un equipo liviano, ágil y resistente, aquellos realizadores tenían como principio fundamental ser ‘observadores externos’ de las acciones que se registraban. Desde esa pretendida no-participación dejaban que el relato transcurriera por el ‘normal cauce que había sido tomado por la cámara’, quedando las conclusiones en manos de los espectadores (que se dividían entre los que se entusiasmaban con aquellas propuestas y quienes no soportaban semejante grado de ambigüedad). La cámara de Rouch, como la de Flaherty era todo lo contrario, un instrumento que lejos de permanecer oculto provocaba la acción, que no esperaba pasivamente el momento en que se produjera una crisis para comenzar a rodar sino que buscaba por todos los medios posibles la manera de provocar la crisis. Era un elemento presente en la acción, que participaba de la observación y hacía participar a quienes registraba, era una cámara participante que proponía otro cine, el cine-verdad. Resultado de los mismos avances técnicos aquellas dos expresiones del cine directo diferían radicalmente, mientras el free cinema pretendía encontrar su verdad en aquello que sucediera y la cámara registrara, el cine-verdad a partir de provocar acciones que solo ocurrirían a partir de la presencia de la cámara, revelaba los más íntimos y profundos sentimientos. En una de las secuencia Rouch le pide al personaje africano que interprete el significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su muñeca. Es uno de los momentos de mayor dramatismo. El tatuaje no era un adorno estético sino una marca del holocausto. Sobre aquella escena reconocería tiempo después que “Aquello fue una provocación (...) estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje), el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de ese momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de 16 adorno. Quedamos todos profundamente afectados (...) Ahora bien, si éste es un momento ‘verdadero’ o un momento ‘armado’, ¿tiene alguna importancia?”[54] En otras escenas aparecen quienes habían sido registrados mirando sus propias imágenes. Hay opiniones, discusiones, intercambios de puntos de vistas, participación activa y manifiesta en el armado de la historia. De este modo, ‘el otro’ filmado es el primer espectador del registro del que fue objeto (que no es su registro). Continúa participando en la narración de la historia que lo tiene como protagonista después de que fue filmado. Esta metodología de realización - que es también y por sobre todo un método de investigación que brinda inmejorables posibilidades de participación e intercambio con el grupo estudiado – fue sistematizada por Claudine de France en lo que llamó metodología de la ‘observación diferida’. Comparemos esta metodología con otras utilizadas en el campo cinematográfico. Tomemos por ejemplo la de Rabbiger donde en su difundida receta para hacer documentales propone entre otras cosas “mostrar el registro a quienes fueron filmados recién cuando el producto está ya terminado”. Existen otras metodologías que son variantes de ésta y algunas más que difieren en varios aspectos pero la observación diferida no es solo una manera diferente de realizar un film. Implica una manera distinta de comprometerse éticamente con las personas filmadas y por sobre todo, plantea una ruptura con relación a la noción misma de objetividad (y claro está de verdad). Pero no es objetivo de este artículo profundizar sobre la idea de objetividad ya que la importancia del tema necesita un tratamiento exclusivo y diferencial. Aunque como lo hemos venido haciendo en las páginas anteriores vamos a hacer referencia a algunas cuestiones particulares que permiten comprender más acabadamente las particularidades del cine-verdad. Sus partidarios - a diferencia de la original propuesta de Vertov, del free cinema y de todas las manifestaciones a las que Gordon Childe llama ‘realismo ingenuo’ – sostenían por definición la imposibilidad de ‘documentar audiovisualmente una determinada realidad en donde el observador y la cámara no estaban presentes, donde no formaban parte de ella. Por el contrario partían de la consigna de que todo cambia sustancialmente en un escenario cualquiera desde el momento en que se pone un cámara. ¿Por qué jugar entonces a que nada se altera, a que el camarógrafo no está, que los sujetos que están siendo filmados se comportan como si nada estuviera pasando? En otras palabras por qué mentir tanto para que aquella farsa aparezca como ‘lo verdadero’? La gran mayoría de los documentales que observamos aún hoy, son construidos desde esta ‘ingenua posición’; que parte por considerar a la imagen registrada como un fiel reflejo de la realidad. Y en la medida que menos intervenga el realizador en aquella realidad, más objetivo será el documento. Desde el mismo realismo ingenuo se cuestiona esto, sosteniendo que como en toda imagen hay una elección de quien hace el registro (lo cual es cierto) la objetividad total no existiría y solo sería posible acercarse a ella interviniendo lo menos posible, despojándonos de todas las ideas preconcebidas (‘dejar de ser’) y buscar registrar aquella realidad desde la mayor cantidad de ángulos posibles para mostrarla sino toda la mayor parte posible. Sin dudas fue Karl Heider quien mas lejos llevó estas posturas en el cine etnográfico cuando propuso categorizar y jerarquizar los film sobre ‘otros’ a partir de un determinado números de reglas. El concepto medular de aquellas propuestas fue el de ‘distorsiones’. Siendo más etnográficos aquellos filmes que presentaban menor cantidad de distorsiones y por lo tanto se los consideraba más reales, más objetivos, más verdaderos. Desde el cine-verdad se plantea la cuestión desde otro lugar: la realidad es una construcción social, la imagen registrada es producto de un encuentro entre el realizador y quienes son filmados, ese encuentro es ‘la realidad’ que se registra. A partir de allí los 17 filmes del cine-verdad no son documentos de ‘la realidad’ donde el observador simula no estar, sino que son el testimonio de un encuentro, de un proceso donde interactúan observador y observado. De este modo en el registro del encuentro fílmico está no solo el sujeto filmado sino también quien lo observa y la presencia de la máquina que los registra. c) Sobre la reflexividad, el autor y el punto de vista: Ser reflexivo o ser públicamente autoconciente está llegando a ser un lugar común en el campo antropológico, el cine y todos los medios de comunicación. Sin embargo esta estrategia metodológica no es un fenómeno nuevo en la antropología y mucho menos en el cine. “De hecho – señala Francis Vanoye – la práctica de la reflexividad es tan antigua para el cine como la mise en abyme para la literatura. Al parecer, es a André Gide a quien se debe el haber atraído la atención sobre esta práctica pictórica y después literaria que consiste en reflejar en la obra, y a su escala, toda una parte de la propia obra. De ahí a contar que se cuenta, escribir que se escribe, o rodar un filme sobre un filme, solo había un paso...”[55] . Ya en los años 20 Dziga Vertov luchaba por la afirmación de un cine reflexivo y Mead/Bateson planteaban en los 30 la necesidad de una metodología autoconciente para la práctica antropológica. Pero estas propuestas no tuvieron las influencias que debieron haber tenido y más allá de que en el campo cinematográfico se desarrollaron significativas experiencias reflexivas a partir de nombres influyentes como Orson Welles, Bergman, Fellini, Godard... el cine donde ‘los otros’ eran los protagonistas y en el resto el campo antropológico recién se vuelve a hablar de reflexividad en los 60 con la publicación de Behind Many Masks de Berreman y la realización de Crónica de un Verano de Rouch y Morín. A partir de estas y otras experiencias similares el concepto de reflexividad fue de algún modo rescatado en la antropología pero las razones de la revalorización son complejas. Particularmente Nash y Wintrob consideran que el surgimiento de la ‘autoconciencia’ se produjo por: un creciente interés personal de los antropólogos por sus sujetos; la democratización de la antropología; la multiplicidad de campos de estudio sobre una misma cultura y las manifestaciones de independencia de los nativos. A estos cuatro factores Jay Ruby añade otros: La influencia de otras disciplinas; el desarrollo del marxismo crítico en la antropología norteamericana y el incremento de una antropología urbana interesada en hacer etnografía en los EE.UU. Si bien estos factores se dieron también en otros lugares, difícilmente estas consideraciones particulares, referidas solo a lo ocurrido en Norteamérica puedan explicar la dimensión mundial del resurgimiento de una práctica reflexiva, ‘autoconciente’ y crítica para la antropología mundial. Los factores relacionados con la revalorización de la reflexividad compartidos por todas las antropologías están referidos a la crítica de la producción histórica regida por la tradición filosofía empírica – positivista; donde los films y textos antropológicos fueron construidos desde la voz pasiva y la tercera persona pretendiendo que los enunciados fueran así ‘autorizados, anónimos y objetivos’. Por otra parte, surge como respuesta a las críticas externas y a las propuestas surgidas en la propia antropología que cuestionaban el status científico de los trabajos antropológicos, su pertenencia al campo de las ciencias y fundamentalmente su autoridad. En cine y demás medios de comunicación las causas de la revalorización están relacionadas con una reubicación estratégica del autor donde mas que recuperar la autoridad perdida busca establecer una nueva relación con su espectador. Una necesidad de supervivencia, de afirmación de identidades (la suya y de su audiencia) en un escenario homogéneo y homogeneizante donde el autor y espectador son componentes cada vez mas anónimos de una relación cada vez más abstracta y difusa. 18 Con relación al concepto, la reflexividad parte por concebir la producción de las enunciaciones comunicativas bajo la forma: Productor / Proceso / Producto. Entendiendo por productor al emisor de mensajes, al proceso como los medios y canales por los que se forma, codifica y envía el mensaje y al producto como el texto final, aquello que recibe el destinatario. “Ser reflexivo – sostiene Jay Ruby - es estructurar un producto de tal manera que la audiencia asuma que el productor, el proceso y el producto es un todo coherente. No solo se pretende hacer conciente a la audiencia de estas relaciones, sino también de la necesidad de ese conocimiento”.[56] En otras palabras, ser reflexivo significa explicitar el marco epistémico desde el cual se aborda el tema, es decir, la teorías, prejuicios, creencias, presunciones, puntos de vista que determinan y orientan la investigación en un determinado sentido (y no en otro). Explicitar además los mecanismos por los cuales se buscan las respuestas, las condiciones en que se produce la información y se construyen los datos, de qué manera se procesan y son analizados. Y finalmente presentar los resultados alcanzados a través de un texto, de un film concreto. Actualmente vemos que la necesidad de ser reflexivo se hace cada vez más frecuente pero hasta hace no mucho tiempo era común para la gran mayoría de las personas – incluido antropólogos y cineastas - presentar el producto excluyendo cualquier tipo de información sobre los otros dos componentes. Se pensaba que la explicitación del proceso y el productor no resultaba esencial, incluso se la consideraba inapropiada. En antropología y cine la tradición filosófica empirista ingenua al sostener que ‘la realidad’ podía ser independiente del observador, consideraba como subjetivo todo aquello referido al observador y por lo tanto no-verdadero. La proporcionalidad era directa, cuanto más presente se hacía el autor menos objetivo y verdadero era el relato. Cualquier tipo de revelación del proceso era visto como un descuido, como algo desagradable y desconcertante para el espectador. El Cómo era algo privado del investigador o del cineasta que no tenía razones para darse a conocer. Si se explicitaba la metodología y los instrumentos utilizados se provocaba una ruptura en la credibilidad, se destruía la ilusión. Vertov lo había conseguido cuando El hombre de la cámara reveló el procedimiento de construcción de un film, explicitando a la audiencia cómo funcionaba el cine a nivel mecánico, técnico, metodológico y conceptual, desmitificando el proceso creativo. Pero sus propuestas debieron esperar más de 30 años en ser retomadas y continuadas. Y cuando Rouch y Morin en Crónica de un verano siguen la pista de aquellas preguntas, logran construir uno de los filmes reflexivos más importante y significativo de la antropología, marcando así el inicio de una nueva etapa en la relación de ‘los otros’ y la cámara. 9. Consideraciones finales En nuestros días las imágenes y la información circulan a velocidades cada vez mas incalculables. La aceleración de la historia, el encogimiento del espacio físico y la expropiación, fenómenos característicos de la situación colonial están operando a escala global sobre la gran mayoría de las personas. Desde las necesidades económicas de globalizar el mercado se unifican las relaciones donde poderosos y efectivos factores sociales tratan de homogeneizar las costumbres, las normas, las reglas y los modos de vidas que las distintas culturas, grupos y pueblos construyeron históricamente. Como reacción muchos de estos sectores se afirman reivindicando su existencia singular, defendiendo así su propia identidad. “Esa mezcla de unidad y de diversidad parece tanto más desconcertante cuanto que los medios de difusión la reproducen y multiplican, y esos medios son a la vez su expresión y uno de sus agentes”.[57] La imagen audiovisual en todas sus formas es sin dudas unos de los principales vehículos 19 de homogenización cultural pero también el punto de apoyo de muchas reacciones."Ahora vamos a mirar nuestras imágenes - le dice un indio amazónico a otro de una aldea vecina que ha tenido un contacto mínimo con 'los invasores brasileros' Antes nosotros los indios no conocíamos eso. ‘Esa gente’ lo trajo para que lo veamos, Usted no conoce venga a ver". Salen de la choza caminan hacia el patio central donde el resto de los habitantes de la aldea miran sorprendidos un extraño aparato. "- En la lengua de los blancos eso se llama televisión - ¿Cómo se llama en la nuestra? - No lo sé.” Esta escena del film El Arca de los Zo’é (1993) de Vincent Carelli como otras del mismo tipo, es interpretada por muchos como una forma de democratización de la información, la comunicación y la producción que conduce a un ‘nivel de vida’ cada vez más optimo y confortable, otros la ven como el ejemplo que ilustra un camino de destrucción y caos. Lejos de las miradas exitistas y desconfiando de las profecías apocalípticas, coincido con Marc Augé en sostener que “en primer lugar, la cultura evidentemente no implica por sí misma ningún rechazo, ninguna incompatibilidad siempre que continúe siendo cultura, es decir creación. Una cultura que se reproduce siendo idéntica a si misma (una cultura de reserva o gueto) es un cáncer sociológico, una condena a muerte...”[58]. En este sentido la incorporación de las tecnologías de la imagen puede comprenderse desde el hecho que cada vez más ‘lo audiovisual’ es considerado un lugar de construcciones de lógicas simbólicas, estéticas y discursivas, surgiendo en cada grupo la necesidad de ser productores de sus propias imágenes. En un capítulo de la serie Disappearing World dirigida por Terry Turner un indio Gorotire dice “nosotros los indios entendemos nuestras propias cosas y sabemos enseñarnos unos a otros pero también hemos visto la videograbadora de los blancos y nos agrada. Vimos como fue utilizada para registrar nuestras costumbres y la consideramos bueno”. En otro sentido, a partir del éxito mediático del Ejército Zapatista en Chiapas las guerrillas y movimientos de liberación de todo el mundo comenzaron a considerar la importancia de las tecnologías de la imagen y la comunicación como eficaces instrumentos de lucha. Lo mismo hicieron las minorías amenazadas, las distintas expresiones religiosas, etc. Es decir, las imágenes y los medios para producirlas y difundirlas pueden sirver a todas las causas (aunque no todas tengan igualdad de posibilidades en acceder a los medios). Construir la imagen de ‘los otros’ conduce inevitablemente a reflexionar sobre la propia identidad. ‘Los otros’ son posibles y necesarios para que podamos identificarnos. La imagen de ‘nosotros’ dependerá de la estrategia y la manera utilizada en la construcción de ‘los otros’. En la imagen del exotismo y del ‘otro’ como objeto pasivo e inferior, se evidenciará un racismo etnocentrista de orígenes evolucionistas; en la consideración del ‘otro’ como persona y la incorporación de su punto de vista, estaremos frente a las ideas relativistas y sus limitaciones; y donde los ‘otros’ y el realizador mientras construyen una imagen conjunta se están construyendo a sí mismos, identificaremos las concepciones críticas, constructivistas y reflexivas que nos alejan del ‘realismo ingenuo’ y sus consecuencias"[59]. Ser constructores de imágenes implica inevitablemente la utilización de cualquiera de las tres estrategias que en distintos momentos históricos fueron hegemónicas en la antropología pero que actualmente operan en el resto de la sociedad. Ser consciente del lugar teórico e ideológico desde el cual construimos a ‘los otros’ es el punto central de todo trabajo reflexivo, porque cuanto más conoce ''un autor" su marco teórico mayores serán los 20 elementos y las posibilidades que tendrá para abordar una idea, narrar y explicar una historia. __________________ Bibliografía consultada AA.VV Cadernos de antropologia e imagem. Vol 1 a 6. Programa de Pos-graduacao em Ciencias Sociais.-PPCIS e do Núcleo de Antropología e Imagen - NAI. EduUERJ, Río de Janeiro, Brasil 1995 / 1998 Augé, M La guerra de los sueños. Ejercicios de etnoficción, Editorial Gedisa, Barcelona, España, 1998. Aristarco, G. Historia de las teorías cinematográficas, Editorial Lumen, Barcelona 1968. Bachelard, G. La formación del espíritu científico. Edit. Siglo XXI, México 1991 Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York Academy of Science, Special Publication Nº2, 1942 Barnouw, E. El Documental. 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"Primeros contactos, primeras miradas" en Cadernos de Antropología e Imagen , Río de Janeiro UERJ Nº1, 1995 [7] Said, E. Beginnings. Intention and Meteod, NYC, Columbia University Press, 1985. [8] Aunque, como señala Pierre Jordan, algunos de estos operadores -cita el caso de J. H. White-, trabajaban con la finalidad de obtener registros de las actividades indígenas para su posterior uso en los ámbitos educativos. [9] Lischetti, M. (comp.) Antropología, Buenos Aires, EUDEBA, 1991. [10] Menendez, E. “Racismo, colonialismo y violencia científica” en Transformaciones Nº47, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968. [11] Harris, M. El Desarrollo de la teoría antropológica. Historias de las teorías de la cultura, Madrid, Edit. Siglo XXI, 1978. [12] Ya en 1895 había publicado The social organization and the secret societies of the Kwakiutl indians Washington ,Inf. del U.S. National Museum, 1895 [13] citado por Lajoux, J. “ El Film Etnográfico” en Gresswell, R. y Godellier, M. Utiles de encuesta y de análisis antropológicos, Madrid, Edit. Fundamentos, 1981 [14] Flaherty, R. “La función del documental” en A. Colombres (comp.) Cine, Antropología y Colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del sol - Clacso, 1985 [15] Said, E Beginnings. Intention and Method, NYC, Columbia University Press, 1985 23 [16] Malinowski y demás investigadores de la corriente funcionalista habían emergido en el campo antropológico criticando fundamentalmente el método comparativo practicado por el evolucionismo, sin embargo más allá de todo cuestionamiento la estrategia comparativa fue continuada en cada uno de sus trabajos. En Crimen y costumbres de la sociedad salvaje, por nombrar solo un ejemplo Malinowski explícitamente nos dice “Acostumbrados como estamos a buscar una organización definida del funcionamiento de la ley, administración e imposición del cumplimiento de la ley, también buscamos algo parecido en la comunidad salvaje y al no encontrar soluciones similares, llegamos a la conclusión de que toda ley es obedecida por esa misteriosa propensión del salvaje a obedecerla” [17] Flaherty, R. " La función del Documental" en Cine, Antropología y Colonialismo A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985 [18] Los espectadores por sobre todas las cosas vieron en Nanook a una persona y fue tal la admiración y popularidad que cuando muere a los pocos años de haberse estrenado el film, la noticia de su fallecimiento apareció en los más importantes diarios del mundo. [19] Flaherty, R. " La función del Documental" en Cine, Antropología y Colonialismo A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985 [20] Señala Karl Heider que en una entrevista que le realizara a Cooper posteriormente éste le había confesado que junto con Shoedsack habían planeado hacer una segunda visita para filmar solamente una familia particular en torno a la cual se estructuraría en relato (tal como lo había hecho Flaherty con Nanook) pero por haberse quedado sin recursos, debieron terminar la película solo con las tomas más generales de su primer viaje. (Heider, K. "Una Historia del Film Etnográfico" en Cuadernos de Antropología e Imagen, Río de Janeiro, UERJ Nº1 , 1995) [21]Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998. [22] Canudo, R. "Manifiesto de las Siete Artes" en Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980. [23] Aristarco, G. Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Editorial Lumen, 1968. 24 [24] El futurismo Italiano publica su primer manifiesto sobre el cine en el año 1916 en donde Marinetti, Corra, Settimelli entre otros dan los fundamentos generales de lo que debía ser el cine futurista. Años más tarde el segundo manifiesto 'La cinematografía' firmado solo por Marinetti y Ginna comienza diciendo: “Para favorecer literaria y artísticamente la Revolución Facista y al Imperio fundado por el intrépido genio de Benito Mussolini hay que combatir cualquier intento de retorno o de estancamiento en la poesía y en las artes...” [25] Aristarco, G. Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Editorial Lumen, 1968 [26] Vertov, D. ‘ Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks)’ en Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980. [27] Vertov, D. ‘ Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks)’ en Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980. [28] Vertov, D. ‘La importancia del noticiario’ en Schnitzer, L y J. / Martin M. (comp.) El cine soviético visto por sus creadores, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1975 [29] idem. [30] Rouch, J ‘El hombre y la cámara' en Ardévol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura. Perspectivas del Cine Etnográfico. Biblioteca de Etnología 3. Diputación Provincial de Granada, 1995 [31] Ruby, J. “Revelarse a sí mismo: reflexividad, cine y antropología”en Ardevol, E. y Perez Tolom, L. (comp) Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnográfico, Diputación de Granada, 1995 [32] Cassetti, F y Di Chio, F. “Cómo analizar un film”, Buenos Aires, Paidos, 1991. [33] Malinowski, B. Los Argonautas del Pacífico Occidental, Barcelona, Edit. 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Balinese character: a photographics analisis, New York Academy of Science, Special Publication Nº2, 1942 [59] C. "Reflexiones sobre uso metodológico de Cuarderno la cámara en investigación"e [42] Jure, Heider, K “una historia delel film etnográfico” en delaAntropología imagen, Río de Janeiro, UERJ – N°1, 1995 25 [43] Lévi Strauss, C. “¿La antropología en peligro de muerte?” en Correo de la UNESCO. publicad en Actas del VI Congreso Argentino de Antropología Social, Mar del Plata, Septiembre del 2000. 26