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La construcción de la alteridad a través
de las imágenes
Lic.Cristian Jure
Cátedra de Antropología Social / Facultad de Bellas Artes - UNLP
Comisión de Investigaciones Científicas de la Pcia de Buenos Aires CIC
“Una ciencia que acepta las imágenes -sostiene Bachelard- es más que cualquier otra,
víctima de las metáforas. Por eso el espíritu científico debe incesantemente luchar en
contra de las imágenes...”[1]. Contrariamente, la antropología en su desarrollo
histórico fue constituyéndose como ciencia particular elaborando explicaciones de la
“otredad cultural” a partir de la constitución de una imagen, de un modelo de quienes
consideraba objetos de su estudio. La imagen figurativa, en tanto "representación o
simulación del mundo exterior, el de los objetos[2]" aparece como un elemento
recurrente en la elaboración del discurso antropológico, a punto tal que podríamos
considerarla como uno de sus rasgos característicos y particulares. Su utilización
contribuyó a diferenciar la antropología de las demas ciencias del hombre y a los
antropólogos de otros científicos, construyendo así su propia imagen. "En Los
Argonautas del Pacífico, B. Malinowski consagraba la imagen paradigmática del
antropólogo como un nuevo tipo de intelectual que haría posible acabar con las
distorsiones a las que eran sometidos los pueblos lejanos"[3]
De los dibujos, esquemas y fotografías utilizadas en los iniciales trabajos con
pretensiones científicas a la actual pluralidad de técnicas, materias y formas de lo
audiovisual, el cine ha ejercido por sobre todas un liderazgo que obliga necesariamente
a vertebrar nuestro análisis en torno de las innovaciones teóricas y metodológicas
producidas a lo largo de su evolución, puntualizando aquellos aportes que influenciaron
de manera sustancial la relación de los “otros” con la imagen. En consecuencia, cine y
antropología constituyen actualmente dos campos diferenciados de conocimiento con
puntos de contacto, desencuentros y reconciliaciones pero que comparten ante todo un
mismo origen histórico: los cambios en el modo de producción, el desarrollo
tecnológico experimentado por Europa durante el último cuarto del siglo XIX permitió,
por un lado, la aparición de una gran cantidad de innovadores aparatos técnicos, entre
ellos el cinematógrafo. Por el otro, este mismo desarrollo devino en una crisis de
superproducción que condujo a las potencias europeas a expandirse y colonizar nuevas
tierras consideradas como no pertenecientes a nadie y legitimando dicha apropiación en
la “superioridad del hombre civilizado” sobre las “incapacidades, ignorancias y
atrasos” de los pueblos colonizados. En este contexto histórico surgen la antropología y
el cine con objetivos diferentes pero a la vez complementarios.
Transcurrido más de un siglo, ni la identificación ni la concepción de los "otros" en las
sociedades contemporáneas son las que eran en los comienzos, pero la elaboración de la
imagen ha continuado siendo un elemento esencial en la construcción de la identidad de
grupos, sectores y pueblos. En cuanto a la imagen audiovisual, durante el transcurso de
este tiempo, los “otros" han dejado de aparecer como objetos pasivos de filmación para
ser verdaderos sujetos de realización, constructores de su imagen audiovisual,
reafirmando así su propia identidad.
1
De este modo, desde el presente artículo se pretende distinguir, analizar y reflexionar
sobre algunas de aquellas innovaciones teórico-metodológicas, cambios, rupturas y
reestructuraciones, que posibilitaron este desplazamiento, atendiendo tanto los
contextos históricos como a sus implicaciones operativas.
1. En los comienzos: el otro, objeto pasivo
Las cronofotografías de E.J. Marey, los adelantos de Muybridge, la vigencia de los
esquemas evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan, el teatro óptico de E. Regnaud, al
kinetoscopio de T. Edison, el fotomontaje de los Hermanos Kladanovsky y el
cinematógrafo de los Lumière, los comienzos etnográficos de Boas, Mauss,
Malinowski, los escritos en Le Film Esthetique de Louis Feuillade, la publicación de El
Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo, esos momentos constituyen un
período de construcción y afirmación donde ni el cine era todavía el séptimo arte ni la
antropología una ciencia consolidada. Pero ambos venían siendo. En esta etapa inicial
se produjeron 'las primeras miradas cinematográficas' hacia quienes, posteriormente, la
antropología denominaría 'los otros culturales'. La bibliografía sobre los orígenes del
cine y de su utilización en antropología presenta, según los autores, diferentes nombres
que designan "primeros registros en movimiento consagrados a los otros culturales".
Así, para Emile de Brigard, "el primero en hacer cine etnográfico fue Félix-Louis
Regnault, un filósofo especializado en anatomía patológica que se interesó por la
antropología en 1888, el año en que Jules-Etienne Marey, el inventor de la
cronofotografía demostró la capacidad de su nueva cámara con película de celuloide
ante la Academia Francesa de la Ciencias. En la primavera de 1895, Regnault con la
ayuda de un asociado de Marey, Charles Comte, filmó una mujer wolof haciendo
cerámica en la Exposición Etnográfica del Africa Occidental"[4]. Por su parte, Karl
Heider, luego de mencionar la escolar frase "siempre es agradable tener una fecha
definida para comenzar una historia”, propone para el cine etnográfico el 4 de abril de
1901: “En este día Baldwin Spencer, que se hiciera notable por sus estudios sobre los
aborígenes australianos, filmó una danza nativa del canguro y una ceremonia para la
lluvia"[5]. En tanto, Pierre Jordan sostiene que "fue en el estudio, bautizado como
Negra María, que W.K.L. Dickson filmó en 1894 las dos bandas para kinetoscopio
tituladas Indian War Council y Sioux Ghost Dance. Estos dos documentos constituyen,
aparentemente, las primeras imágenes en movimiento consagradas al otro"[6].
Seguramente, en la medida en que continúen las investigaciones, nuevos autores irán
proponiendo a otros realizadores para ocupar el podio, pero más allá de lo anecdótico,
ese tipo de datos no tienen mayor importancia en este análisis. Como sostiene Edward
Said “las ideas acerca del origen, en virtud de su pasividad, son usadas de forma que
debiera evitarse”. El término comienzo, en cambio, está íntimamanete relacionado con
un amplio complejo de vinculaciones: “entre la palabra comienzo y la palabra origen
se extiende un sistema constantemente cambiante de significados, la mayoría de los
cuales dotan primero a una y luego a otra palabra de mayor prioridad / precedencia,
importancia, poder explicativo”’[7].
En consecuencia, estos registros del comienzo -con intenciones etnográficas en
Regnault y lejos de ellas en Dickson y la mayoría de los operadores Lumière[8]- se
realizaron dentro de un marco caracterizado por la situación colonial, donde los
principales precursores de películas pertenecían lógicamente a las naciones
colonizadoras. De este modo, las imágenes de aquellos contactos estuvieron
influenciadas por la mirada exótica colonial legitimada en los postulados evolucionistas
de la sociedad occidental de fines de siglo XIX. Durante aquellos años y hasta la
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segunda década del siguiente siglo, la antropología, como el resto del campo científico,
disputaba su espacio en la sociedad construyendo un tipo de autoridad propia, distinta
de la autoridad de la religión, la filosofía o las artes. Apoyados en la "objetividad" y "el
método científico", los evolucionistas, contrariamente a las concepciones filosóficas y
religiosas de la época, propusieron al hombre como ‘una especie’ (biológica pero
también social), resultado de la evolución genética, el desarrollo histórico y la selección
natural. Los esfuerzos de Lewis Morgan, Edward Tylor y demás antropólogos de este
período, se centraron en ordenar científicamente las diferencias y semejanzas culturales
construyendo un esquema evolutivo en el cual el estadio más alto del desarrollo de la
especie humana lo constituía la civilización y el punto inicial el salvajismo, entre uno y
otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente hacia el
pasado, de la civilización al salvajismo, desde el ‘nosotros’ a ‘los otros’, de la sociedad
industrial del siglo XIX, cúspide del progreso, hacia los 'pueblos estancados en períodos
anteriores'. Los bienes materiales y las instituciones de la sociedad industrial eran
indicadores del máximo progreso alcanzado por el hombre, y así como la ciencia era la
manifestación suprema del pensamiento civilizado, el cinematógrafo fue un fiel
exponente de la tecnología en su estadio más evolucionado.
Como sabemos, el término “nosotros” expresa fundamentalmente el reconocimiento de
una identidad colectiva que adquiere plena significación cuando se opone a su contrario,
“los otros”, el nosotros fue entonces el punto de partida para clasificar a los otros dentro
del esquema evolutivo y sobre todo, una manera de calificar y categorizar lo diferente.
La expansión europea del siglo XIX, como todo colonialismo, se sostenía sobre los
supuestos de considerar lo descubierto como propio, no perteneciente a nadie y
legitimando dicha apropiación en la superioridad del conquistador sobre la incapacidad
e ignorancia de los pueblos colonizados, con la particularidad de sustentar, fundamentar
y justificar la pretendida inferioridad desde el prestigio de la práctica científica. De este
modo el método utilizado para establecer la superioridad del “hombre civilizado” fue la
comparación realizada desde el más familiar sentido común: “cuanto más simple más
cercano al salvajismo y más alejado de la civilización”, aunque conjuntamente se utilizó
la deducción especulativa cuando los datos resultaban escasos. El mecanismo
fundamental para clasificar a 'los otros' en el esquema evolutivo consistía en identificar
las ausencias de adquisiciones culturales. De este modo, el evolucionismo definía a los
otros como aquellos seres sin los bienes e instituciones de la civilización moderna y
construía su imagen a partir de la carencia esencialmente intrínseca resaltando además
de las ausencias, “la desorganización y el caos”. Decía un autor de fines del siglo
pasado: “No es natural, no es justo que los pueblos civilizados occidentales vivan en
espacios restringidos, donde acumulan maravillas de la ciencia, del arte de la
civilización, dejando la mitad del mundo a pequeños grupos de hombres incapaces e
ignorantes...” [9]
En otras palabras, la invasión, la expropiación de las tierras, la explotación, el extermino
y genocidio de ‘los otros’ fundamentado en la superioridad del hombre blanco
civilizado no fue mostrado ni por la ciencia ni por la naciente cinematografía ni por
ninguna otra “institución civilizada” como una expresión del más acérrimo de los
racismos. A lo que Eduardo Menéndez se preguntó: “Pero cuándo los hombres blancos
occidentales y cristianos nos hemos enterado de que existía el racismo, no sólo como
discriminación más o menos distanciadora de los otros, sino como asesinato, como una
de las formas más terribles de violencia en todas las dimensiones que podemos
imaginar: El dato no por ser evidente deja de ser espectacular: tendemos a ubicar ese
período con la decadencia del treinta y más específicamente con ‘la preparación y
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desarrollo’ de la segunda guerra mundial. Es decir tendemos a identificar y
‘redescubrir’ la relación existente entre racismo y violencia sólo en el momento en que
una máquina blanca de guerra trata de exterminar en Europa a otros blancos muy
parecidos. ¿Pero acaso algo de esto era nuevo? ¿Acaso los blancos no habían
asesinado, discriminado, inferiorizado a otros conjuntos humanos? Lo único nuevo fue
que tal acción haya operado básicamente sobre Europa, sobre blancos con los mismos
principios ideológicos que venían empleando sobre ‘indios, negros y amarillos’[10]
Los registros fílmicos y textos de la etapa evolucionista apoyaron el proceso colonialista
construyendo a ‘los otros’ como seres diferentes, creando una imagen donde aparecían
como individuos ‘improductivos, vagos, ignorantes’, resaltando por sobre todos los
aspectos ‘el exotismo’ y esto se debe básicamente a que para el colonialismo del 1900
las otras visiones del mundo resultaban altamente significativas para construir su propia
imagen. En la comparación, a partir de observar las creencias y supersticiones de ‘los
otros’ veían la grandeza de su propia religión, lo mismo hacían las costumbres con
relación al derecho y las danzas, bailes y folklore a las Bellas Artes.
Durante esa etapa inicial, los máximos referentes, y de algún modo fundadores de la
ciencia antropológica no tenían ningún tipo de contacto con los habitantes de las tierras
colonizadas. Sus estudios se basaban exclusivamente en los datos obtenidos de los
informes de viajeros, exploradores, militares, evangelizadores, comerciantes donde
hablaban de la existencia, creencias y curiosidades de los que consideraban ‘otros
culturales’. En el libro Researches into the early history of manking (1865) de Eward
Tylor elaborado con los más rigurosos criterios académicos de la época, todas las
fuentes sobre las que se basó eran anteriores a 1860.
Entre los pioneros registros fílmicos pensados como documentos visuales para la
investigación se destacan sobre todos, los realizados por Alfred Cort Haddon en el año
1898 durante una expedición al estrecho de Torres (que separa Nueva Guinea de
Australia) organizada por la Universidad de Cambridge. Transportando una cámara
cinematográfica y un fonógrafo, Haddon realiza uno de los más originales y notorios
emprendimientos en la historia de la investigación antropológica. Sus pocos registros
aún conservados están referidos fundamentalmente a las danzas y ritos de tipo
ceremoniales. A partir del éxito logrado en la expedición al estrecho de Torres,
destacados científicos y exploradores comenzaron a incorporar entre sus instrumentos
de investigación una cámara cinematográfica, otra fotográfica y en muchos casos,
aparatos de registro sonoro. De esta forma, la preocupación por el registro de lo
diferente llevó a figuras como Walter B. Spencer y Gillen a realizar filmaciones en
Australia Central, Rodolph Pöch hizo lo propio en Nueva Guinea, William Van Valin
en Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato Grosso, Josehp Dixon en Norteamérica
mientras estudiaba a los indios Crow, F.W. Hodge a los Zuñi, Martin Johnson en el
pacífico Sur.
Mientras estos y otros exploradores/realizadores desarrollaban sus actividades en los
más "lejanos y remotos lugares de la tierra”, en una sala del cine Casino de Nueva York
se estrenaba In the Land of the Head Hunters (1914) un film de Edward Curtis,
prestigioso fotógrafo ampliamente reconocido por su trabajo sobre grupos indígenas
norteamericanos, quien había decidido realizar esta película luego de haber compartido
la vida cotidiana de los Kwakiutl durante varias estaciones. Este film épico que narraba
la epopeya de los indios Kwakiutl fue muy bien recibido por la crítica y el público, pero
repudiado en el naciente campo antropológico norteamericano que en aquellos días
intentaba producir cambios estratégicos tendientes a separar de la ciencia antropológica
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todo tipo de elemento aficionado, sin método ni entrenamiento (característico de la
antropología hasta ese momento). Este esfuerzo más allá de toda crítica actual siempre
le fue reconocido a Franz Boas y sus primeros discípulos quienes, como sostiene
Marvin Harris, “se vieron obligados a construir una antropología profesional,
universitaria prácticamente desde sus cimientos. Y lo hicieron con notable éxito si se
tienen en cuenta los numerosos obstáculos que tuvieron que vencer”[11] . Entre los
obstáculos que implicaban los trabajos considerados como superficiales, sin rigor
científico, el de Curtis particularmente sumaba otro agravante. Sus protagonistas, los
indios kwakiutl, habían sido especialmente estudiados por Boas desde hacía bastante
tiempo atrás[12] y esto iba en contra de una de las incipientes reglas implícitas de la
antropología, donde involucrarse con “otros” que ya estaban siendo estudiados era
considerado como una ‘invasión de territorio’. Pero Curtis fue más allá aún, ya que
incorporó como ayudante y consultor durante el rodaje de su película al mismo kwakiutl
que Boas tenía como ‘informante’ para sus investigaciones.
A pesar de todo, Boas no menospreciaba al cine como instrumento de investigación,
sino que, por el contrario, lo consideraba un medio eficaz en el estudio del
comportamiento humano y proponía utilizarlo para documentar las condiciones
actuales en las que se encontraban "los otros" y posteriormente estudiarlas tratando de
comprender el comportamiento registrado en el presente etnográfico. Para Curtis, en
cambio, el cine era otra cosa, un medio que podía ser utilizado para restaurar y
reconstruir el comportamiento de "los otros" no para ser reproducido en un laboratorio
o entre selectos grupos de investigadores, sino para que los públicos de los grandes
teatros pudieran ver cómo habían vivido los Kwakiutl en una época pasada. Narró en el
film su interpretación de lo que pudo haber sido la vida de aquellos indios en una época
pasada y la reconstruyó cinematográficamente poniendo especial énfasis en hacer
creible la imagen. Cuidó de una manera notable para la época cada uno de los detalles y
fueron ‘verdaderos’ talladores Kwakiutl los que reconstruyeron ‘falsos’ frentes a las
casas, además de canoas, totems y adornos. Pero además, aparte de mostrar los
elementos indios de manera novedosa, Curtis, que provenía de la misma escuela de D.
W. Griffith, había manejado magistralmente el suspenso en la construcción de su relato.
Tras el éxito de In the land of the head hunters, Boas, evidentemente molesto, propuso
al presidente Roosevelt que convocase a un comité de distinguidos científicos para
revisar el desempeño de Curtis y así impedirle continuar trabajando. Finalmente
exonerado continuó fotografiando incansablemente las distintas comunidades de indios
norteamericanos, produciendo una de las más importantes obras fotográficas en la
historia de la etnografía, tarea que eclipsó su aspecto realizativo y así su película fue
olvidada y finalmente perdida, mientras Boas comenzaba a filmar sus propios registros
del comportamiento Kwakiutl.
Una experiencia similar habia sido realizada en México por Carlos Martínez Arredondo
cuando en 1912 filmó Tiempos Mayas y La Voz de la Raza. En Argentina Alcides Greca
filmará años más tarde en San Javier El Ultimo Malón (1919) donde reconstruye la
última revuelta indígena de los indios mocovíes, incorporando al relato una romántica
historia de amor. El gran valor testimonial de esta realización reside también en el
hecho que Greca hizo participar en el film a muchos de los mismos mocovíes que doce
años antes habían sido protagonistas de aquel episodio.
Así como In the Land of the Head Hunters fue la primer y última película de Curtis, El
Ultimo Malón lo fue para Greca. Esta falta de continuidad también era la característica
común entre los pioneros trabajos que tenían al ‘otro’ diferente como objeto pasivo de
filmación. Salvo algunas excepciones la tendencia general fue lamentablemente la de no
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tener una continuidad en el uso del film en las posteriores expediciones e
investigaciones. Las razones de esto están referidas a cuestiones de orden tecnológico y
económico - el excesivo peso de los aparatos que dificultaban su movilidad, el peligro
inflamable que implicaba el Nitrato, los altos costos de un equipo numeroso -, pero
también influyeron otras de orden teórico. En primer término la consolidación del cine
como una nueva manifestación del arte sustentado en las creaciones ‘subjetivas’ de sus
artistas se contradecía y en cierto modo amenazaba la pretendida ‘objetividad
científica’. Esto lo reconoce F. Régnault cuando en 1931 escribía “ el éxito prodigioso
del cine hace olvidar la importancia del film para las investigaciones científicas”.[13]
Desde otro punto de vista, a principios del siglo XX el interés por la cultura material
que caracterizó la generación de Haddon, fue progresivamente sustituido por el énfasis
en los aspectos psicológicos y en las estructuras sociales de carácter inmaterial. Este
nuevo enfoque no encontró en el registro fílmico un recurso eficaz para sus
investigaciones. Igualmente "los otros" continuaron siendo utilizados como objetos
exóticos, atractivos de filmación y su caracterización como seres diferentes, primitivos e
inferiores, aunque cada vez menos utilizada en el campo antropológico fue una
estrategia muy utilizada por muchos realizadores durante el desarrollo histórico de la
cinematografía hasta nuestros días.
Observación, ‘otros’ y cámara. (participantes)
Durante los comienzos de la segunda década del siglo XX, a consecuencia de la
reestructuración estratégica del escenario colonial se producen cambios significativos en
el campo cinematográfico y en la naciente ciencia antropológica que permitieron
construir la imagen del "otro cultural" a través de una estrategia distinta a la propuesta
por la teoría evolucionista. El funcionalismo británico de B. Malinowski, el
particularismo histórico de Franz Boas en Norteamérica junto a la escuela histórica
cultural alemana y la sociológica francesa surgieron en oposición a la escuela diacrónica
evolucionista, criticando fundamentalmente su raíz etnocentrista. De este modo las
críticas apuntaban esencialmente a la utilización del método comparativo, ya que su
aplicación había tenido siempre como referente exclusivo los valores de la sociedad
occidental. El surgimiento de estas corrientes y escuelas identificadas con el relativismo
cultural produjo un significativo cambio en la construcción de 'los otros' que implicó
desplazar al sin como mecanismo cognitivo (característico del evolucionismo) por el
con. A partir de esto, 'los otros' ya no serían considerados seres carentes de los bienes,
costumbres y organización de la sociedad modernidad, sino individuos con economía,
religión, artes, política y demás instituciones que se presentaban de una forma distinta.
En otras palabras, mientras los evolucionistas entendían al contacto con ‘el otro’ como
un retorno al pasado, un viaje a un tiempo remoto, los relativistas lo concebían como un
encuentro ahí y ahora. El viaje en la contemporaneidad de su tiempo les hacía no
prestarle mayor atención a los desarrollos históricos o evolutivos de cada pueblo
particular, pero les permitió llegar hacia aquellos lugares distantes que los teóricos
evolucionistas solo habían conocido a través de relatos escritos.
En 1922 luego de convivir durante largos períodos entre los nativos de las islas
Trobriand, Malinowski publica una obra capital para las ciencias sociales Los
Argonautas del Pacífico Occidental. Allí expone los lineamientos generales de lo que
posteriormente constituiría uno de los rasgos particulares de la ciencia antropológica: la
metodología de la observación participante. Ese mismo año Robert Flaherty logra
estrenar en la sala Capitol de Nueva York su ópera prima: Nanook el Esquimal (Nanook
of the North, 1922). La sorpresa fue casi generalizada: el masivo éxito de taquilla
impactó a los ejecutivos de las distribuidoras que anteriormente la habían rechazado. La
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consistencia en la estructuración del relato y las sutilezas estéticas fueron reconocidas
los críticos. Las proezas del personaje y de su familia para sobrevivir en un clima hostil
sorprendieron a un público acostumbrado a que en la gran mayoría de las realizaciones
de este tipo - a excepción de los trabajos de Reiz y de las reconstrucciones de E. Curtis
y de Dixon - la edición consistiera en un simple "pegado" del material en bruto. Pero las
innovaciones metodológicas coincidentes con las propuestas por Malinowski en su
libro, pasaron desapercibidas para los impulsores de la ciencia antropológica.
En una de las secuencias mas recordadas, Nanook sorprendido frente a un fonógrafo
muerde un disco y sonriendo ingenuamente a la cámara se agacha para observar
detalladamente el extraño aparato. En la escena, además del fonógrafo en el centro y
Nanook a la izquierda aparece otro esquimal a la derecha igualmente sorprendido y en
un segundo plano se ve una mujer con un niño en brazos. Sorpresivamente de un cuadro
a otro sin ningún tipo de corte aparente la mujer y el niño desaparecen. Ese detalle - que
por cierto pasa desapercibido para la gran mayoría de los espectadores - permitiría
sospechar que el realizador "armó" esta escena debiendo realizar al menos dos veces la
misma acción para poder ser registrada por la cámara (y en alguna de ellas por razones
que desconocemos la mujer y el niño no participan de la escena). Todas las sospechas
quedan resueltas cuando Flaherty expone la metodología de realización y su particular
concepción del cine: "Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y sombra, de
situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un
extremo a otro son las características esenciales del documental ... cuando se lleva a
cabo la albor de selección, la realizo sobre material documental, persiguiendo el fin de
narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante
de ficción, y cuando como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la
realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no
únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso"[14].
Por otro lado, la concepción del otro cultural, así como su estrategia de construcción,
coincidía en principio con los postulados fundamentales de la contemporánea corriente
funcionalista inglesa que como dijimos había desplazado al evolucionismo de su lugar
hegemónico en la naciente ciencia antropológica. Aunque nunca escuchó el término,
Flaherty había construido el film con la metodología que los antropólogos llamarían
observación participante. La cámara adquirió una nueva dimensión en el proceso de
realización llegando a constituirse en lo que apropiadamente se dio en llamar 'cámara
participante'. Es decir un instrumento esencial en torno del cual se estructuraría la
relación observador - observado. Al igual que Curtis había organizado cada escena en
función de la cámara cuidando al máximo cada uno de los detalles. Pero se diferenció
de éste y de todo lo anterior porque construyó la narración haciendo participar a los
protagonistas desde el armado de cada una de las escenas hasta la compaginación final.
“ Ya sea en la ciencia o en las artes - sostiene Said - si buscamos la fuente de un logro
podemos observar que lo que un hombre hace es repetir o refutar lo que algún otro ha
hecho - repetirlo en otros tonos, refinarlo, amplificarlo, simplificarlo, cargarlo o
sobrecargarlo de contenido; o refutar, trastocar, destruir, pero así lo asume y lo ha
usado invisiblemente. Los contrarios nacen de los contrarios.
Decimos que un autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones
ocultas que otros sobrellevaron en su mente, queremos decir que la dependencia de
aquello que hace con lo que otros han hecho es extremadamente compleja e
irregular”[15] En este sentido, Nanook fue por sobre todas las cosas una obra original
que luego algunos- incluido el mismo Flaherty - imitaron, otros la contrariaron, muchos
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olvidaron y tiempo después fue rescatada y revalorizada. También en la obra de
Malinowski resulta difícil encontrar algún tipo de relación con algo anterior, más allá
que su teoría funcionalista estuviera sustentada y fuera en cierto modo continuidad de la
misma lógica positivista que caracterizaba al evolucionismo[16]. Mas allá de toda
crítica, tanto su concepción funcionalista de la sociedad como sus propuestas de
construir al otro cultural desde la estrategia de la diversidad continuaron manifestándose
de distintos modos en la producción antropológica y cinematográfica.
‘El otro’ como sujeto
Cuando Flaherty decidió filmar la vida de los esquimales canadienses a través de la
elección de uno en particular, introdujo un desplazamiento en relación a la
identificación del personaje. "...En Nanook, en Hombre de Arán y en Sabú, yo y mis
colaboradores -reconocerá en escritos posteriores - hemos intentado captar el espíritu
de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras
máquinas a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido - esquimales,
isleños de Aran, hindúes - y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales
que los rodeaban, las ‘estrellas’ de los filmes realizados"[17]. Hasta ese momento las
únicas "estrellas" identificables en el cine que tenía por objeto el registro de " otros"
eran los propios realizadores, quienes aparecían ante las cámara como los verdaderos
héroes de grandes aventuras ocurridas en tierras lejanas entre individuos extraños y
muchas veces peligrosos.
Es sin dudas uno de los elementos más significativos de la obra de Flaherty el hecho de
que ‘el otro’ dejó de aparecer como un pasivo objeto de registro y comenzó a ser un
personaje con participación activa en la estructuración del relato del film. A partir de
Nanook "el distinto" tuvo nombre, había dejado se ser un objeto indiferenciado de los
suyos, una ilustración de lo exótico, diferente, lejano e inferior para convertirse en un
personaje identificado en el film[18]. A tal punto aquellos individuos de tierras lejanas
no fueron considerados por Flaherty como seres "inferiores, carentes de" y si como
personas distintas, que en su artículo La Función del documental sostuvo que "Una vez
que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de
vida de sus hermanos de allende fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los
fracasos y victorias que las acompañan, empezará a darse cuenta tanto de la unidad
como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el extranjero, sea
cual sea su apariencia externa, no es tan solo un extranjero, sino un individuo, que
alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo, en última instancia,
digno de simpatía y de consideración" [19]
Esta actitud de presentar a ‘los otros’ como personas diferentes, y no como inferiores
adquiere un valor mayor cuando la contrastamos con las realizaciones de sus
contemporáneos. Entre las más representativas, el caso de Grass (1925) la película de
Ernest Shoedsack y Marian Cooper realizada en Turquía y Persia, distribuida con gran
éxito por la Paramount, mostraba una masiva y accidentada migración en busca de
pastos para los rebaños. En un determinado momento del film la multitud cruza un río
que al desbordarse provoca la muerte de hombres, mujeres, niños y animales. Para las
crónicas de la época esta escena "representa una de las secuencias más espectaculares
nunca vistas en una película", aunque la imagen de "los otros" es representada a través
de una masa colectiva y anónima de pastores en la que no se podía diferenciar a ninguna
figura individual.[20] En el film La Croisiére Noire (1926) de Leon Poirier una
particular película patrocinada por Citroën que narra una travesía en auto por tierras
Africanas, las personas filmadas en las distintas tribus visitadas son indistinguibles unas
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de otras representan una masa homogénea adonde la estrella indiscutida del film es el
resistente y fuerte Citroën. Pero sin dudas es Congorilla (1929) de Martin y Osa
Johnson la que supera todo lo conocido hasta ese momento (incluso hasta sus anteriores
realizaciones). Siendo “ el primer filme sonoro realizado en las lejanas tierras africanas”
, desde la narración se menciona a "los otros" como "graciosos salvajillos ... los más
felices salvajillos que hay sobre la tierra". Cuando uno de los porteadores que por
cierto presenta un particular corte de pelo dice su nombre, la señora Johnson escucha
algo así como "coffee pot" (taza de café) y así, sin ningún tipo de dudas este ‘gracioso
salvajillo’ será llamado durante el filme Mr. Coffee Pot. Sobre las "travesuras" del
matrimonio Johnson señala Erik Barnouw que "Su idea de humorismo era por ejemplo,
dar un cigarro a un pigmeo para ver como éste se descomponía, dar a otro un globo
para que lo inflara y observar su reacción cuando el globo estallaba o dar de beber
cerveza...."[21] . Años mas tarde, cuando realizadores europeos con el fin de obtener
"imágenes fuertes e impactantes" aprovecharon la mecánica liviana y ágil de la cámara
de 16 mm para salir a la búsqueda de lo extraño, cometiendo las más repudiables
aberraciones humanas, aquellas ocurrencias de los Johnson quedarán en la historia de la
cinematografía como inofensivas y hasta ingenuas travesuras infantiles. Pero eso
sucederá después, con la aparición de los filmes del estilo Mondo Cane impulsados por
G. Jacopetti. (solo superado recientemente con la irrupción del fenómeno Snuff)
6. La voz de ‘los otros’
Actualmente los textos fílmicos y literarios sobre ‘otros’ son resultado de
construcciones múltiples donde interactúan las voces, reflexiones y análisis de los
antropólogos con las de los sujetos observados. Pero esta interacción de miradas está ya
en los comienzos mismos las representaciones visuales de 'los otros', alcanzando una de
sus formas acabadas en lo producido por John Grierson y su equipo durante la década
del 30.
En 1929, luego de familiarizarse con la obra de Sergei Einsestein y sus técnicas de
montaje - a partir de haber preparado la versión del Acorazado de Potemkim para el
público Norteamericano - estrena en una sala de Londres A la Deriva (Drifters, 1929).
Basado en una rigurosa y cuidada narración argumental, se diferenciaba de Flaherty – a
quien consideraba su maestro y el padre del documental - porque no viajó a tierras
lejanas y remotas en busca de románticos personajes. Sus protagonistas fueron los
trabajadores ingleses quienes históricamente habían sido ignorados por la
cinematografía inglesa. De este modo, los pescadores de arenque fueron "los otros"
quienes con toda crudeza y realismo narraban "el drama de lo cotidiano" (tal como lo
haría años mas tarde el neorrealismo italiano). Grierson no se detuvo en lo pintoresco
del paisaje y sus antiguas aldeas, (como seguramente lo hubiera hecho Flaherty) sino
que centró su cámara en las duras condiciones de producción, resaltando el trabajo en
equipo y su relación con la máquina. Pero homenajea de algún modo a su maestro
titulando al film Driffters, palabra que Flahertyr resaltara en los carteles de "Nanook".
A partir del éxito de A la Deriva, Grierson crea la Unidad Cinematográfica de la Empire
Marketing Board (EMB Unit) donde sobresalieron nombres como Paul Rotha, Basil
Wright, John Taylor, y en la que se alinearon otros dos prestigiosos cineastas, R.
Flaherty y Alberto Cavalcanti. Los innovadores experimentos sonoros de éste último
alcanzaban cada vez mayores resultados en filmes como Canto del Ceylan, Correo
Nocturno, Cara de Carbón, pero fue en Problemas Domesticos (Housing Problems,
1935) de Edgar Anstey y Arhur Elton donde se produjo una cambio significativo con
respecto al narrador de la historia. Se desplazó al comentarista-narrador y aparecieron
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como voceros los mismos protagonistas, los propios lugareños de los barrios
marginales. "El otro" finalmente tenía la palabra.
Pero el nombre de John Grierson entraría en la historia del cine no solo por haber
coordinado aquello que dio en llamarse Escuela Documentalista Inglesa, sino por haber
definido conceptualmente ‘el género documental’. Como primer paso incorporó del
francés el término ‘documentaire’ pero consideró que el concepto resultaba demasiado
ambiguo y poco operativo, ya que episodios para noticieros, películas de viaje, temas
para revistas, filmes dramatizados, educativos o científicos por el solo hecho de
compartir el atributo de haber sido registrados sobre el terreno eran catalogados
inevitablemente como documentaires. Redefinió el concepto buscando a la vez
distinguir, identificar y crear un lugar definido dentro del campo cinematográfico para
las realizaciones del mismo tipo que las producidas por su equipo. En uno de sus
Postulados fundamentales sostenía: "Documental es una expresión torpe, pero
dejémosla así" y contra la gran variedad de materiales realizados desde las más
diferentes intenciones decía: "Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable
para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan
diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde
luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material.
Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la
expresión documental solamente para la superior[38]" Su propuesta de definir al
documental como la elaboración creativa de la realidad resultó de algún modo operativa
para aquellos años pero hoy es solo una frase anecdótica.
Los realizadores de la Escuela Documentalista Inglesa trataban de evitar
todo tipo de "esteticismo", porque sostenían que antes que autores ellos eran
propagandistas, cuyo principal objetivo consistía en brindar elementos que
aportaran a la lucha por mejores condiciones de vida. Para esto lo fundamental
era construir una imagen digna del trabajador en contraposición de la actitud
capitalista victoriana, enfocando los conflictos desde el punto de vista de los
obreros, contando ‘la historia’ a partir de la visión de los protagonistas. La
utilización del cine como elemento de propaganda emergió durante los años 30
como un fenómeno mundial. Y apoyado sobre el principio de que la imagen sirve a
todas las causas surgieron filmes que reivindicaban las más antagónicas posiciones
políticas. Mientras Grierson apoyaba los requerimientos de la clase obrera
particularmente en Inglaterra, Leni Riefenstahl exaltaba al siniestro régimen Nazi
y su inefable líder. Paralelamente Roman Karmen, Joris Ivens y demás
reconocidos cineastas de todo el mundo llegaban a España como integrantes de las
Brigadas Internacionales para contar ‘la otra’ visión de la guerra civil.
En los años 40 en el Field Museum de Chicago se encuentra una copia de un film de
nitrato no identificado, que luego de investigar determinan que se trataba de la película
perdida de Edward Curtis sobre los Kwakiutl. Recién en 1962 la copia ‘original’ es
restaurada y proyectada en las mismas aldeas donde medio siglo antes había sido
rodada. Sorprendentemente a medida que aparecían las ceremonias rituales en la
pantalla los espectadores entonaban espontáneamente los cantos correspondientes a las
imágenes. Fue así que junto a un ingeniero en sonido se decidió grabar aquellos cantos
y finalmente el film fue sonorizado y renació con el nuevo título de In the Land of the
War Canoes. Como este, otros ejemplos dan cuenta que en el film antropológico antes
de que los avances técnicos posibilitaron el registro sonoro, ‘los otros’, en
determinados casos, participaron en la estructuración del relato expresando su visión de
‘la historia’. Por eso, mas allá de que los avances de orden técnico influenciaron
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decisivamente en el desarrollo teórico metodológico de la antropología y la
cinematografía, la participación cada vez más activa de ‘los otros’ en la construcción de
los discursos está más relacionada a preocupaciones teóricas y epistemológicas que a
cuestiones tecnológicas. Es decir, incorporar la perspectiva de ‘los otros’ a través de sus
palabras necesitó de un replanteo teórico en antropología que debió ser acompañado con
la manipulación y experimentación de los nuevos avances tecnológicos. Como sostiene
Jean Rouch “Al principio nadie tenía confianza en el nuevo material sonoro (portátil)
excepto algunos antropólogos que aprendieron solo a manejar estos extraños aparatos
que ningún profesional de la industria del cine quería siquiera mirar. Varios de estos
antropólogos se hicieron productores, cámaras, técnicos de sonido, editores y
directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John Marshall y
yo nos dimos cuenta de que adicionalmente estábamos inventando un nuevo
lenguaje.”[39]
8. Descolonización, crisis y 'el otro' desigual
Los años posteriores a la segunda guerra mundial estuvieron caracterizados por la
reconstrucción de los países destruidos y por el proceso de independencia y
descolonización de las tierras ocupadas. Como consecuencia, en el campo
antropológico y en el cinematográfico se produjeron cambios y desequilibrios que
obligaron a modificar y reestructurar las relaciones internas y las externas. Para la
antropología, surgida como la institución de los países colonialistas que estudiaba
científicamente los habitantes de las tierras expropiadas, la descolonización produjo la
más aguda crisis de su historia. Claude Levi-Satruss, máximo referente en Francia y uno
de los pensadores más influyentes de la época difundió un artículo por el mundo al que
tituló “¿La Antropología en peligro de muerte?”. Tras diluirse la frontera entre ‘otros’
y ‘nosotros’ las respuestas eran por cierto poco alentadoras. “Porque los pueblos
llamados ‘primitivos’ o ‘arcaicos’ no caen en el vacío o en la nada: mas bien se
disuelven, incorporándose, de manera más o menos rápida a la civilización que los
rodea”[43] Pero no solamente la antropología se vio convulsionada durante aquellos
años. En un clima de mucha incertidumbre y una paz aparente, entre medio de ruinas y
pobreza, los realizadores que hasta ese momento se habían abocado al género
documental debieron comenzar a buscar nuevas estrategias, recursos temáticos y
discursivos para sus siguientes producciones “Durante una década y media habían
estado ocupados exclusivamente con la guerra: la amenaza de guerra, la guerra
misma, la posguerra. Casi ninguna otra cosa había parecido importar. En esos años, el
documental rara vez había sido sutil o profundo, pero tenía fuerza y había conquistado
una posición central”[44].
En momentos donde se trasformaba el objeto de estudio antropológico y las teorías que
lo abordaban, aparecen en el escenario social nuevos ‘sujetos de conocimiento’: los
antropólogos nativos, quienes apuntaban las miradas hacia sus mismos países y sus
propias sociedades. ¿Quién era ‘el otro’? ¿Qué era lo que lo distinguía de ‘nosotros’?
¿Dónde estaba lo distinto? “ Una respuesta posible fue establecer que era el
antropólogo el que de manera consciente y metódica marcaba la distinción. Ya no era
el ‘objeto’ el distinto por sus características propias, sino que el antropólogo construía
la distinción, lo extraño.”[45] Se produce un cambio sustancial en la metodología de
investigación. Mientras que los anteriores antropólogos debían poner todos sus
esfuerzos en acercarse, incorporarse y familiarizarse lo más posible con las sociedades
que desconocía y pretendía estudiar, los de esta nueva etapa, al tener que estudiar su
misma sociedad, sus propias costumbres, debieron tomar distancia de su cotidianeidad y
situar la mirada desde otro lugar. Es decir, al conocer los ‘supuestos de lo cotidiano’, al
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compartir los mismos códigos de quienes estudiaba, los antropólogos debieron
necesariamente modificar sus estrategias de observación. El extrañamiento fue el
recurso metodológico a partir del cual se comenzaron a estructurar las investigaciones
antropológicas.
La producción antropológica surgida de las tierras ‘descolonizadas’ diferían
radicalmente con lo que había sido el discurso tradicional antropológico. Y si el
‘colonialismo’ había sido el gran ausente en los trabajos evolucionistas y relativistas, los
conceptos claves a partir de los años 60 fueron ‘dominación’, ‘dependencia’ y
‘desigualdad’. En aquel momento la teoría marxista fue adoptada por muchos de los
nuevos países emergentes, a partir de la cual estructuraban su organización política y
social. También el campo antropológico encontró en las teorías marxistas los mejores
aportes para sus nuevas necesidades. Al poner la mirada hacia lo cercano y abordar
problemáticas de su propia sociedad se produjeron entre otros, problemas de
‘competencia’ con aquellas ciencias sociales que habían estudiado tradicionalmente a
quienes en ese momento comenzaban a ser objetos de estudio de la antropología. Estos
conflictos entre campos, lejos estuvieron de eclipsar el enfrentamineto interno entre los
sectores dominantes que luchaban por la continuidad y la reproducción, y los
subalternos que buscan subertir las condiciones imperantes. Instalar la necesidad
metodológica del registro cinematográfico en el trabajo antropológico, otorgarle un
lugar dentro del campo, justificarlo teórica y epistemológicamente condujo
inevitablemente a que los anteriores aportes surgidos del vínculo entre cine y
antropología fueran resignificados y que la relación se planteara en otros términos.
Las antropologías de aquellos años, mas allás de las influencias entre unas y
otras, estaban caracterizadas por la visión parcial de las experiencias propias de cada
país. Fueron puntuales los esfuerzos que buscando incorporar el registro fílmico a la
investigación lograron trascender sus fronteras y constituirse en referentes obligados de
los estudios sobre ‘otros’ y la imagen. Pierre Jordan sostiene que “ Jean Rouch mejora
progresivamente las técnicas de filmación que van a sacudir al cine etnográfico: es el
advenimiento de la cámara participante y del ‘cine verdad’. En los EE.UU, Richard
Leacok y Robert Drew introducen un living camera y hacen los primeros ensayos de
registro sincronizado de sonido, una técnica igualmente experimentada por Rouch
desde 1951. John Marshall encara una filmación sobre los bosquimanos del Kalahari y
de vuelta a Harvard inicia el montaje de The Hunters, en colaboración con Robert
Gadner, que filma Dead Birds en 1961. El film etnográfico se transforma en
antropología visual”[46]. Aquellos innovadores consiguieron que el cine antropológico
fuera también antropología, aunque como sostiene Adolfo Colombres "quizás el
llamado cine etnográfico se hubiera acabado, chapoteando en los pantanos de un
racismo no del todo consciente y cegado por los resplandores de lo exótico, de no ser,
por la tan polémica como monumental figura de Jean Rouch."[47] A partir de su obra,
la imagen audiovisual adquirió en el discurso sobre ‘los otros’ una nueva significación.
“Dejó de ser una forma alternativa, diferente y novedosa de decir las cosas para
convertirse en un instrumento que por sus cualidades específicas posibilitaba decirmostrando otras cosas”[48].
En Rouch se integran la cámara y el sujeto participante de Flaherty; el cine-verdad y la
reflexividad de Vertov; la idea de punto de vista documentado de Vigo; la incorporación
de la palabra de los ‘otros’ y el uso metodológico del registro fílmico. De la integración
surge una revalorización de estos y otros aporten que en los años 60 provocaron una
ruptura, un punto de inflexión en la relación cine y antropología.
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a) Sobre "el otro" como sujeto y el valor de su palabra: Desde sus comienzos en la
década del 40 Jean Rouch se propuso atacar los cimientos de todo tipo de exotismo y
romper así con cualquier forma de cine que se sustentara en la mirada exótica, superior
y racista. En este sentido si bien Crónica de un verano,1961 marcó un punto de ruptura
en la antropología y también en el campo cinematográfico, lejos estuvo de ser su film
más polémico y cuestionado. En 1953 luego de haber estado durante más de 6 años en
el África Occidental presenta lo que sería hasta ese momento su obra más acabada Los
sacerdotes locos (Les Maítres Fous, 1953). La película fue muy bien recibida en gran
parte del ambiente cinematográfico por la sutileza con la que se mostraba una
ceremonia ritual desgarradora, pero fue duramente criticada por quienes apoyaban el
movimiento revolucionario independentista y sobre todo por los revolucionarios,
quienes consideraban que el film difundía una imagen degradante de los pueblos
africanos. Ciertamente la película no intentaba disimular en nada lo dramático de
aquellos sacerdotes africanos que en trance ritual y con espuma en sus bocas aparecían
como seres poseídos que practicaban entre otras cosas el sacrificio animal. Pero
tampoco se la podía considerar como una obra que escarbaba en lo exótico de aquellos
personajes. No solo porque contra ese tipo de cine Rouch se había enfrentado desde
siempre sino porque luego de la ceremonia vemos a los personajes en sus trabajos
cotidianos dando cuenta que solo en determinadas circunstancias practican un
‘necesario exceso compensatorio de su psiquismo’. Es decir, al mostrar a los mismos
personajes en la rutina de su vida diaria no quedan demasiadas dudas que aquellos seres
no eran monstruos sanguinarios y salvajes, sino seres humanos, hombres dignos y
respetables, mas allá de toda diversidad.
Igualmente sin entrar en el terreno de lo exótico, la imagen que había decidido proyectar
de sus protagonistas no apoyaba en nada las necesidades independentistas por las que
luchaban en aquellos días. Y esto se debía a que Rouch consideraba que tales
expresiones del África más genuina constituían manifestaciones de una gran riqueza
cultural, que sus películas debían ‘homenajear’, ya que aquellas expresiones estaban en
peligro de desaparecer. Su postura fue duramente criticada por las filas revolucionarias
y los sectores emergentes, porque consideraban que la exaltación del pasado del
continente conducía al aislamiento de los africanos de su realidad cotidiana. La riqueza
cultural no debía eclipsar aquella parte de la realidad donde se evidenciaba un
significativo nivel tecnológico y sobre todo la lucha por la independencia. “Aunque hay
en verdad pocos puentes entra las dos Áfricas en dichos filmes de Rouch,
descalificarlos por esa sola razón sería ya una politización extrema de juicio. Porque
aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legítima, la que el
etnógrafo juzga como la más cargada de significaciones”[49]
De sus posteriores realizaciones se evidencia que aquellas críticas lo afectaron de un
modo tal, que le hizo replantear sobre la temática de sus futuras realizaciones. En Yo un
Negro (Moi, un noir, 1958) desplazó su mirada del ‘África primitiva’ para centrar su
atención en la problemática de los obreros desarraigados, indigentes, sin empleos
estables que sobrevivían en una populosa ciudad de Costa de Marfil. En Jaguar, 1956
había comenzado a experimentar con la utilización del sonido. Proyectó el film a un
africano mientras registraba el audio de sus libres comentarios resultado de la más pura
improvisación. Aquello le resultó tan significativo que decidió incorporar lo grabado a
la banda sonora del film. Este experimento fue mejorado y alcanzó en Yo un
Negro,1957 su mejor forma. Sobre la primeras imágenes la voz de Rouch nos invita a
introducirnos en el film: “Cada día jóvenes parecidos a los personajes de esta película
llegan a las ciudades de África. Abandonaron la escuela, el seno familiar, tratan de
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entrar en el mundo moderno. No saben hacer nada pero hacen todo. Son una de las
enfermedades de las nuevas ciudades africanas: la juventud sin empleo. Esta juventud
atascada entre la tradición y el progreso, entre el islam y el alcohol no ha renunciado a
sus creencias y han sido seducidos por los ídolos modernos del boxeo y el cine. Durante
seis meses seguì a un grupo de inmigrantes nigerianos en Trenchville, suburbio de
Abidjan. Les propuse hacer una película donde actuaran ellos mismos pudiendo hacer y
decir lo que quisieran. Fue así como improvisamos esta película...- tras presentar a cada
personaje dice sobre las imágenes del protagonista principal - ...excombatiente de la
guerra de Indochina echado por su padre porque había perdido la guerra. Él es el
héroe de la película. Le paso la palabra.” De este modo, así como los experimentos
sonoros de Cavalcanti habían posibilitado incorporar la visión de quienes nunca antes
habían tenido la palabra en el cine, a partir de Yo un negro la voz de ‘los otros’, de los
colonizados tuvieron un lugar en el cine antropológico .
Para sus críticos el haber abordado problemáticas productos de la desigualdad social fue
tan solo un cambio ‘de forma’ ya que en el fondo el personaje que había elegido como
protagonista principal, ese a quien le pasaba la palabra, no expresaba en nada las
consignas revolucionarias necesarias de aquellos días. Decían se trataba de un “joven
nigeriano que venía del África Occidental Inglesa, un inmigrante simpaticón y lleno de
divertidas ocurrencias que conoció por azar, un lumpen que se ganaba la vida, el
sustento en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un
excelente bailarín, como todo buen negro, según el estereotipo blanco”[50]. Otros lo
defendieron argumentando que en este film consiguió ir mas allá de la denuncia, al
permitir que su personajes no solo lo introdujeran en sus vidas cotidianas sino que
lograran representar, involucrándose e involucrando al espectador en las fantasías,
sueños y utopías de sus personajes. “ Rouch se dio cuenta de que esos hombres
sobrevivían a la cercana catástrofe de sus vidas en parte por la obra de su singular
fantasía. Y consiguió registrar todo esto en varias escenas. El resultado de su empeño
fue una extraña película en la que uno rara vez advierte la presencia de un director, los
personajes aparecen como ‘ellos mismos’...”[51]
La actitud de presentar a sus personajes como personas respetables por sobre todas las
cosas, como en Flaherty, se redimensiona cuando la comparamos con la más popular
tendencia del cine documental de la época. Donde en busca de efectos sensacionalistas
cientos de camarógrafos se lanzaron por el mundo a registrar las aberraciones humanas
más degradantes. Sin dudas fue Mondo Cane, 1961 el film de Gualtiero Jacopetti el que
alcanzó el mayor éxito de este tipo de cine, donde no ya solo ‘los otros’ sino todo tipo
de personas aparecían en la pantalla como expresión de las más grandes miserias
humanas. En este contexto, a pesar de no comprometerse con las necesidades históricas
de sus protagonistas, haciendo de la situación colonial ‘el gran ausente’, el cine de
Rouch al retomar las consignas de Flaherty y entender a ‘los otros’ no como simples
objetos de filmación sino como sujetos activos en la realización, estaba rescatando la
imagen de ‘los otros’ de los terrenos del exotismo y del cada vez menos evidente y más
efectivo de los racismos.
b)Sobre la cámara participante, la metodología y el cine-verdad: En una de las primeras
escenas de Crónica de un Verano los realizadores Jean Rouch y Edgard Morin discuten
con un entrevistado sobre los objetivos del film y la importancia del testimonio. No era
africana, ni estaba siendo filmada en tierras lejanas, sino que se trataba de una mujer
parisina que comentaría sobre sus problemas cotidianos, de la Francia de aquellos días.
En un terreno nuevo para la antropología y el cine antropológico no fue casual que
Rouch haya realizado aquel film junto a Edgar Morin, reconocido sociólogo cuya
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producción científica estaba muy relacionda al análisis social del cine. Por primera vez
sus protagonistas no eran ‘otros’ y si una ciencia debía abordar los problemas de
aquellas personas esa debía ser por tradición la sociología. Participando Morín en la
realización del proyecto una segura disputa entre una y otra ciencia quedaba resuelta
desde los primeros cuadros del film. A cada lado del entrevistado, un antropólogo y un
sociólogo representaban dos miradas diferenciadas históricamente que comenzaban a
observar hacia un mismo lado.
En aquellos años todo el esfuerzo de los realizadores del cine antropológico apuntaba a
lograr la aceptación del registro audiovisual como herramienta metodológica y a
considerar las realizaciones del cine antropólogico como verdaderos trabajos científicos.
Pero a pesar de las evidencias históricas, para la antropología de los 60 el cine era ‘algo
nuevo’ y como sabemos, toda vez que aparece o surge un elemento novedoso dentro de
un campo que amenaza con producir cambios significativos, la primera reacción de los
integrantes de sectores tradicionalistas, es la más excluyente y sectaria de las
normativas: "Esto no pertence. Esto no es". Esto no es literatura, a Cervantes, Bocaccio,
Joyce, Arlt... No es música, a Stravinsky, al Blues, Rock, Jazz, Tango... No es arte, al
cine... No es Cine, a Eisensestein, Rossellini, De Zica, Gleyzer, Gettino y Solanas... En
la historia han sido numerosas las estrategias utilizadas en la disputa por la
incorporación de aquellas ‘obras novedosas’ que sus autores y defensores consideraban
debían pertenecer a un determinado campo. En este sentido, Rouch siguió una antigua
estrategia que no por conocida resultó menos efectiva. Demostró que la utilización del
cine en la antropología no era nada nuevo y buscó aquellos ejemplos históricos que le
permitieran fundamentar sus argumentos. Pero a diferencia de lo que suele suceder, no
sustentó su defensa del cine como método científico válido en lo realizado por antiguos
antropólogos sino en lo hecho por realizadores formados e identificados con la
cinematogafía. De esta manera sotuvo la defensa de sus propuestas revalorizando
particularmente las obras de Flaherty y Vertov a las que relacionó con la metodológía
de la observación participante y la cámara como intrumento esencial de indagación de la
realidad. Sobre Flaherty dirá que “cuando montó un cuarto oscuro en una cabaña de la
bahía de Hudson y proyectó sus nuevas imágenes en una pantalla para su primer
espectador, Nanook el esquimal, no sabía que con unos medios que eran absurdamente
inadecuados acababa de inventar la ‘observación participante’ que sería usada por
sociólogos y antropólogos 30 años después...”. Consideró también que en la obra de
Vertov residen “Todos los problemas del cine etnográfico, del filme de investigación,
realizado para TV y la creación de cámaras vivientes que usamos hoy en día tantos
años después”.[52]
Como al comienzo , el final de Crónica de un verano es también una muestra
extraordinaria de un movimiento estratégico vinculado a confrontar con aquellos
sectores tradicionales y mayoritarios de la antropología que negaban al cine un lugar en
el campo. A modo de conclusión Rouch y Morín debaten sobre lo realizado durante el
rodaje y aunque sus palabras no evidencian ninguna declaración de principios sobre la
pertenencia del medio cinematográfico a las ciencia sociales el entorno donde
transcurre la charla es por demás significativo: el Musée de l´Homme de Paris, uno de
los más reconocidos lugares de producción del discurso antropológico.
La imagen muestra a los dos realizadores pero vemos tres personajes en acción. ‘Esa
cámara...’ había dicho Morín en las escena del principio mientras señalaba con el dedo
transitando por el delgado límite de la redundancia, de la explicación del relato (y de su
muerte). Esa cámara no era por varios motivos una de tantas. En primer término porque
no existía con anterioridad al film debiendo ser creada a partir de una necesidad
15
metodológica. Recordemos que durante los años cincuenta las cámaras eran aún
aparatos muy pesados que debían usarse lógicamente afirmadas sobre un trípode. Las
primera imágenes de Crónica de un verano están tomadas desde una posición fija y esto
evidentemente a Rouch no lo conformaba. Había quedado fascinado con la forma en
que manejaban los lentes y la cámara un innovador grupo de realizadores canadienses,
entre los que se encontraba Michel Briault. Estos realizadores se habían animado a sacar
la cámara del trípode y a calzársela al hombro. Podría decirse que el trabajar con la
cámara estática constituía para la cinematografía europea de aquellos años una de sus
reglas implícitas que operaban en el campo, una obviedad que no soportaba ninguna
discusión. Y por lo tanto decirle al camarógrafo que caminara por las calles mientras
registraba era pocos menos que pedirle una locura. Que por supuesto no aceptó al igual
que muchos otros. Sin mas remedio, debieron comunicarse a Montreal y convocar a
Michel Briault para que continuara con el rodaje del film. No conforme con el peso y lo
ruidosa de la cámara con la que estaban rodando le solicita a Raoul Coutard - el padre
de la Eclair Cammeflese 35 mm - que le adaptara una cámara prototipo militar que
había sido construida originalmente para ser usada en un satélite espacial. “ Después de
cada jornada - recordaría tiempo después - Edgar (Morin) y yo se la llevábamos y le
decíamos qué problemas habíamos encontrado y que nuevas propuestas teníamos. La
creación de la cámara precedió al film...”[53]
Sin embargo no fueron sus originales particularidades tecnológicas por lo cual esa
cámara pasaría a la posteridad. De hecho, aparatos similares estaban siendo utilizados
en las calles de Inglaterra por un heterogéneo grupo de cineastas partidarios de lo que
dieron en llamar free cinema. Seducidos por las posibilidades técnicas que permitían la
grabación sincrónica de la imagen y el sonido con un equipo liviano, ágil y resistente,
aquellos realizadores tenían como principio fundamental ser ‘observadores externos’ de
las acciones que se registraban. Desde esa pretendida no-participación dejaban que el
relato transcurriera por el ‘normal cauce que había sido tomado por la cámara’,
quedando las conclusiones en manos de los espectadores (que se dividían entre los que
se entusiasmaban con aquellas propuestas y quienes no soportaban semejante grado de
ambigüedad).
La cámara de Rouch, como la de Flaherty era todo lo contrario, un instrumento que
lejos de permanecer oculto provocaba la acción, que no esperaba pasivamente el
momento en que se produjera una crisis para comenzar a rodar sino que buscaba por
todos los medios posibles la manera de provocar la crisis. Era un elemento presente en
la acción, que participaba de la observación y hacía participar a quienes registraba, era
una cámara participante que proponía otro cine, el cine-verdad.
Resultado de los mismos avances técnicos aquellas dos expresiones del cine directo
diferían radicalmente, mientras el free cinema pretendía encontrar su verdad en aquello
que sucediera y la cámara registrara, el cine-verdad a partir de provocar acciones que
solo ocurrirían a partir de la presencia de la cámara, revelaba los más íntimos y
profundos sentimientos. En una de las secuencia Rouch le pide al personaje africano
que interprete el significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su muñeca.
Es uno de los momentos de mayor dramatismo. El tatuaje no era un adorno estético sino
una marca del holocausto. Sobre aquella escena reconocería tiempo después que
“Aquello fue una provocación (...) estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y
empezamos a hablar de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje),
el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de ese
momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y
los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de
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adorno. Quedamos todos profundamente afectados (...) Ahora bien, si éste es un
momento ‘verdadero’ o un momento ‘armado’, ¿tiene alguna importancia?”[54]
En otras escenas aparecen quienes habían sido registrados mirando sus propias
imágenes. Hay opiniones, discusiones, intercambios de puntos de vistas, participación
activa y manifiesta en el armado de la historia. De este modo, ‘el otro’ filmado es el
primer espectador del registro del que fue objeto (que no es su registro). Continúa
participando en la narración de la historia que lo tiene como protagonista después de
que fue filmado. Esta metodología de realización - que es también y por sobre todo un
método de investigación que brinda inmejorables posibilidades de participación e
intercambio con el grupo estudiado – fue sistematizada por Claudine de France en lo
que llamó metodología de la ‘observación diferida’. Comparemos esta metodología con
otras utilizadas en el campo cinematográfico. Tomemos por ejemplo la de Rabbiger
donde en su difundida receta para hacer documentales propone entre otras cosas
“mostrar el registro a quienes fueron filmados recién cuando el producto está ya
terminado”. Existen otras metodologías que son variantes de ésta y algunas más que
difieren en varios aspectos pero la observación diferida no es solo una manera diferente
de realizar un film. Implica una manera distinta de comprometerse éticamente con las
personas filmadas y por sobre todo, plantea una ruptura con relación a la noción misma
de objetividad (y claro está de verdad). Pero no es objetivo de este artículo profundizar
sobre la idea de objetividad ya que la importancia del tema necesita un tratamiento
exclusivo y diferencial. Aunque como lo hemos venido haciendo en las páginas
anteriores vamos a hacer referencia a algunas cuestiones particulares que permiten
comprender más acabadamente las particularidades del cine-verdad. Sus partidarios - a
diferencia de la original propuesta de Vertov, del free cinema y de todas las
manifestaciones a las que Gordon Childe llama ‘realismo ingenuo’ – sostenían por
definición la imposibilidad de ‘documentar audiovisualmente una determinada realidad
en donde el observador y la cámara no estaban presentes, donde no formaban parte de
ella. Por el contrario partían de la consigna de que todo cambia sustancialmente en un
escenario cualquiera desde el momento en que se pone un cámara. ¿Por qué jugar
entonces a que nada se altera, a que el camarógrafo no está, que los sujetos que están
siendo filmados se comportan como si nada estuviera pasando? En otras palabras por
qué mentir tanto para que aquella farsa aparezca como ‘lo verdadero’? La gran mayoría
de los documentales que observamos aún hoy, son construidos desde esta ‘ingenua
posición’; que parte por considerar a la imagen registrada como un fiel reflejo de la
realidad. Y en la medida que menos intervenga el realizador en aquella realidad, más
objetivo será el documento. Desde el mismo realismo ingenuo se cuestiona esto,
sosteniendo que como en toda imagen hay una elección de quien hace el registro (lo
cual es cierto) la objetividad total no existiría y solo sería posible acercarse a ella
interviniendo lo menos posible, despojándonos de todas las ideas preconcebidas (‘dejar
de ser’) y buscar registrar aquella realidad desde la mayor cantidad de ángulos posibles
para mostrarla sino toda la mayor parte posible. Sin dudas fue Karl Heider quien mas
lejos llevó estas posturas en el cine etnográfico cuando propuso categorizar y
jerarquizar los film sobre ‘otros’ a partir de un determinado números de reglas. El
concepto medular de aquellas propuestas fue el de ‘distorsiones’. Siendo más
etnográficos aquellos filmes que presentaban menor cantidad de distorsiones y por lo
tanto se los consideraba más reales, más objetivos, más verdaderos.
Desde el cine-verdad se plantea la cuestión desde otro lugar: la realidad es una
construcción social, la imagen registrada es producto de un encuentro entre el realizador
y quienes son filmados, ese encuentro es ‘la realidad’ que se registra. A partir de allí los
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filmes del cine-verdad no son documentos de ‘la realidad’ donde el observador simula
no estar, sino que son el testimonio de un encuentro, de un proceso donde interactúan
observador y observado. De este modo en el registro del encuentro fílmico está no solo
el sujeto filmado sino también quien lo observa y la presencia de la máquina que los
registra.
c) Sobre la reflexividad, el autor y el punto de vista: Ser reflexivo o ser públicamente
autoconciente está llegando a ser un lugar común en el campo antropológico, el cine y
todos los medios de comunicación. Sin embargo esta estrategia metodológica no es un
fenómeno nuevo en la antropología y mucho menos en el cine. “De hecho – señala
Francis Vanoye – la práctica de la reflexividad es tan antigua para el cine como la mise
en abyme para la literatura. Al parecer, es a André Gide a quien se debe el haber
atraído la atención sobre esta práctica pictórica y después literaria que consiste en
reflejar en la obra, y a su escala, toda una parte de la propia obra. De ahí a contar que
se cuenta, escribir que se escribe, o rodar un filme sobre un filme, solo había un
paso...”[55] . Ya en los años 20 Dziga Vertov luchaba por la afirmación de un cine
reflexivo y Mead/Bateson planteaban en los 30 la necesidad de una metodología
autoconciente para la práctica antropológica. Pero estas propuestas no tuvieron las
influencias que debieron haber tenido y más allá de que en el campo cinematográfico se
desarrollaron significativas experiencias reflexivas a partir de nombres influyentes
como Orson Welles, Bergman, Fellini, Godard... el cine donde ‘los otros’ eran los
protagonistas y en el resto el campo antropológico recién se vuelve a hablar de
reflexividad en los 60 con la publicación de Behind Many Masks de Berreman y la
realización de Crónica de un Verano de Rouch y Morín.
A partir de estas y otras experiencias similares el concepto de reflexividad fue de algún
modo rescatado en la antropología pero las razones de la revalorización son complejas.
Particularmente Nash y Wintrob consideran que el surgimiento de la ‘autoconciencia’ se
produjo por: un creciente interés personal de los antropólogos por sus sujetos; la
democratización de la antropología; la multiplicidad de campos de estudio sobre una
misma cultura y las manifestaciones de independencia de los nativos. A estos cuatro
factores Jay Ruby añade otros: La influencia de otras disciplinas; el desarrollo del
marxismo crítico en la antropología norteamericana y el incremento de una antropología
urbana interesada en hacer etnografía en los EE.UU. Si bien estos factores se dieron
también en otros lugares, difícilmente estas consideraciones particulares, referidas solo
a lo ocurrido en Norteamérica puedan explicar la dimensión mundial del resurgimiento
de una práctica reflexiva, ‘autoconciente’ y crítica para la antropología mundial. Los
factores relacionados con la revalorización de la reflexividad compartidos por todas las
antropologías están referidos a la crítica de la producción histórica regida por la
tradición filosofía empírica – positivista; donde los films y textos antropológicos fueron
construidos desde la voz pasiva y la tercera persona pretendiendo que los enunciados
fueran así ‘autorizados, anónimos y objetivos’. Por otra parte, surge como respuesta a
las críticas externas y a las propuestas surgidas en la propia antropología que
cuestionaban el status científico de los trabajos antropológicos, su pertenencia al campo
de las ciencias y fundamentalmente su autoridad. En cine y demás medios de
comunicación las causas de la revalorización están relacionadas con una reubicación
estratégica del autor donde mas que recuperar la autoridad perdida busca establecer una
nueva relación con su espectador. Una necesidad de supervivencia, de afirmación de
identidades (la suya y de su audiencia) en un escenario homogéneo y homogeneizante
donde el autor y espectador son componentes cada vez mas anónimos de una relación
cada vez más abstracta y difusa.
18
Con relación al concepto, la reflexividad parte por concebir la producción de las
enunciaciones comunicativas bajo la forma: Productor / Proceso / Producto.
Entendiendo por productor al emisor de mensajes, al proceso como los medios y
canales por los que se forma, codifica y envía el mensaje y al producto como el texto
final, aquello que recibe el destinatario. “Ser reflexivo – sostiene Jay Ruby - es
estructurar un producto de tal manera que la audiencia asuma que el productor, el
proceso y el producto es un todo coherente. No solo se pretende hacer conciente a la
audiencia de estas relaciones, sino también de la necesidad de ese conocimiento”.[56]
En otras palabras, ser reflexivo significa explicitar el marco epistémico desde el cual se
aborda el tema, es decir, la teorías, prejuicios, creencias, presunciones, puntos de vista
que determinan y orientan la investigación en un determinado sentido (y no en otro).
Explicitar además los mecanismos por los cuales se buscan las respuestas, las
condiciones en que se produce la información y se construyen los datos, de qué manera
se procesan y son analizados. Y finalmente presentar los resultados alcanzados a través
de un texto, de un film concreto.
Actualmente vemos que la necesidad de ser reflexivo se hace cada vez más frecuente
pero hasta hace no mucho tiempo era común para la gran mayoría de las personas –
incluido antropólogos y cineastas - presentar el producto excluyendo cualquier tipo de
información sobre los otros dos componentes. Se pensaba que la explicitación del
proceso y el productor no resultaba esencial, incluso se la consideraba inapropiada. En
antropología y cine la tradición filosófica empirista ingenua al sostener que ‘la realidad’
podía ser independiente del observador, consideraba como subjetivo todo aquello
referido al observador y por lo tanto no-verdadero. La proporcionalidad era directa,
cuanto más presente se hacía el autor menos objetivo y verdadero era el relato.
Cualquier tipo de revelación del proceso era visto como un descuido, como algo
desagradable y desconcertante para el espectador. El Cómo era algo privado del
investigador o del cineasta que no tenía razones para darse a conocer. Si se explicitaba
la metodología y los instrumentos utilizados se provocaba una ruptura en la
credibilidad, se destruía la ilusión. Vertov lo había conseguido cuando El hombre de la
cámara reveló el procedimiento de construcción de un film, explicitando a la audiencia
cómo funcionaba el cine a nivel mecánico, técnico, metodológico y conceptual,
desmitificando el proceso creativo. Pero sus propuestas debieron esperar más de 30 años
en ser retomadas y continuadas. Y cuando Rouch y Morin en Crónica de un verano
siguen la pista de aquellas preguntas, logran construir uno de los filmes reflexivos más
importante y significativo de la antropología, marcando así el inicio de una nueva etapa
en la relación de ‘los otros’ y la cámara.
9. Consideraciones finales
En nuestros días las imágenes y la información circulan a velocidades cada vez mas
incalculables. La aceleración de la historia, el encogimiento del espacio físico y la
expropiación, fenómenos característicos de la situación colonial están operando a
escala global sobre la gran mayoría de las personas. Desde las necesidades económicas
de globalizar el mercado se unifican las relaciones donde poderosos y efectivos factores
sociales tratan de homogeneizar las costumbres, las normas, las reglas y los modos de
vidas que las distintas culturas, grupos y pueblos construyeron históricamente. Como
reacción muchos de estos sectores se afirman reivindicando su existencia singular,
defendiendo así su propia identidad. “Esa mezcla de unidad y de diversidad parece
tanto más desconcertante cuanto que los medios de difusión la reproducen y
multiplican, y esos medios son a la vez su expresión y uno de sus agentes”.[57] La
imagen audiovisual en todas sus formas es sin dudas unos de los principales vehículos
19
de homogenización cultural pero también el punto de apoyo de muchas
reacciones."Ahora vamos a mirar nuestras imágenes - le dice un indio amazónico a otro
de una aldea vecina que ha tenido un contacto mínimo con 'los invasores brasileros' Antes nosotros los indios no conocíamos eso. ‘Esa gente’ lo trajo para que lo veamos,
Usted no conoce venga a ver". Salen de la choza caminan hacia el patio central donde
el resto de los habitantes de la aldea miran sorprendidos un extraño aparato.
"- En la lengua de los blancos eso se llama televisión
- ¿Cómo se llama en la nuestra?
- No lo sé.”
Esta escena del film El Arca de los Zo’é (1993) de Vincent Carelli como otras del
mismo tipo, es interpretada por muchos como una forma de democratización de la
información, la comunicación y la producción que conduce a un ‘nivel de vida’ cada
vez más optimo y confortable, otros la ven como el ejemplo que ilustra un camino de
destrucción y caos. Lejos de las miradas exitistas y desconfiando de las profecías
apocalípticas, coincido con Marc Augé en sostener que “en primer lugar, la cultura
evidentemente no implica por sí misma ningún rechazo, ninguna incompatibilidad
siempre que continúe siendo cultura, es decir creación. Una cultura que se reproduce
siendo idéntica a si misma (una cultura de reserva o gueto) es un cáncer sociológico,
una condena a muerte...”[58]. En este sentido la incorporación de las tecnologías de la
imagen puede comprenderse desde el hecho que cada vez más ‘lo audiovisual’ es
considerado un lugar de construcciones de lógicas simbólicas, estéticas y discursivas,
surgiendo en cada grupo la necesidad de ser productores de sus propias imágenes. En un
capítulo de la serie Disappearing World dirigida por Terry Turner un indio Gorotire dice
“nosotros los indios entendemos nuestras propias cosas y sabemos enseñarnos unos a
otros pero también hemos visto la videograbadora de los blancos y nos agrada. Vimos
como fue utilizada para registrar nuestras costumbres y la consideramos bueno”. En
otro sentido, a partir del éxito mediático del Ejército Zapatista en Chiapas las guerrillas
y movimientos de liberación de todo el mundo comenzaron a considerar la importancia
de las tecnologías de la imagen y la comunicación como eficaces instrumentos de lucha.
Lo mismo hicieron las minorías amenazadas, las distintas expresiones religiosas, etc. Es
decir, las imágenes y los medios para producirlas y difundirlas pueden sirver a todas las
causas (aunque no todas tengan igualdad de posibilidades en acceder a los medios).
Construir la imagen de ‘los otros’ conduce inevitablemente a reflexionar sobre la
propia identidad. ‘Los otros’ son posibles y necesarios para que podamos identificarnos.
La imagen de ‘nosotros’ dependerá de la estrategia y la manera utilizada en la
construcción de ‘los otros’. En la imagen del exotismo y del ‘otro’ como objeto pasivo e
inferior, se evidenciará un racismo etnocentrista de orígenes evolucionistas; en la
consideración del ‘otro’ como persona y la incorporación de su punto de vista,
estaremos frente a las ideas relativistas y sus limitaciones; y donde los ‘otros’ y el
realizador mientras construyen una imagen conjunta se están construyendo a sí
mismos, identificaremos las concepciones críticas, constructivistas y reflexivas que nos
alejan del ‘realismo ingenuo’ y sus consecuencias"[59]. Ser constructores de imágenes
implica inevitablemente la utilización de cualquiera de las tres estrategias que en
distintos momentos históricos fueron hegemónicas en la antropología pero que
actualmente operan en el resto de la sociedad. Ser consciente del lugar teórico e
ideológico desde el cual construimos a ‘los otros’ es el punto central de todo trabajo
reflexivo, porque cuanto más conoce ''un autor" su marco teórico mayores serán los
20
elementos y las posibilidades que tendrá para abordar una idea, narrar y explicar una
historia.
__________________
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[1] Bachelard, G. La formación del espíritu científico, México, Edit. Siglo XXI, 1991
[2] Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Madrid, Ediciones
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[3] García Canclini N. “Los Antropólogos bajo la lupa. (o cómo hablar de las tribus
cuando las tribus son ellos)” en Revista Ciencia Hoy, Vol. 4 Nº20 Set - Oct. 1992
[4] De Brigard Emile "Historia del Cine Etnográfico" en Imagen y Cultura, perspectivas
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1995.
[5] Heider, K "Una Historia del Film Etnográfico" en Cuadernos de Antropología e
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[6] Jordan P. "Primeros contactos, primeras miradas" en Cadernos de Antropología e
Imagen , Río de Janeiro UERJ Nº1, 1995
[7] Said, E. Beginnings. Intention and Meteod, NYC, Columbia University Press, 1985.
[8] Aunque, como señala Pierre Jordan, algunos de estos operadores -cita el caso de J.
H. White-, trabajaban con la finalidad de obtener registros de las actividades indígenas
para su posterior uso en los ámbitos educativos.
[9] Lischetti, M. (comp.) Antropología, Buenos Aires, EUDEBA, 1991.
[10] Menendez, E. “Racismo, colonialismo y violencia científica” en Transformaciones
Nº47, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.
[11] Harris, M. El Desarrollo de la teoría antropológica. Historias de las teorías de la
cultura, Madrid, Edit. Siglo XXI, 1978.
[12] Ya en 1895 había publicado The social organization and the secret societies of the
Kwakiutl indians Washington ,Inf. del U.S. National Museum, 1895
[13] citado por Lajoux, J. “ El Film Etnográfico” en Gresswell, R. y Godellier, M.
Utiles de encuesta y de análisis antropológicos, Madrid, Edit. Fundamentos, 1981
[14] Flaherty, R. “La función del documental” en A. Colombres (comp.) Cine,
Antropología y Colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del sol - Clacso, 1985
[15] Said, E Beginnings. Intention and Method, NYC, Columbia University Press, 1985
23
[16] Malinowski y demás investigadores de la corriente funcionalista habían emergido
en el campo antropológico criticando fundamentalmente el método comparativo
practicado por el evolucionismo, sin embargo más allá de todo cuestionamiento la
estrategia comparativa fue continuada en cada uno de sus trabajos. En Crimen y
costumbres de la sociedad salvaje, por nombrar solo un ejemplo Malinowski
explícitamente nos dice “Acostumbrados como estamos a buscar una organización
definida del funcionamiento de la ley, administración e imposición del cumplimiento de
la ley, también buscamos algo parecido en la comunidad salvaje y al no encontrar
soluciones similares, llegamos a la conclusión de que toda ley es obedecida por esa
misteriosa propensión del salvaje a obedecerla”
[17] Flaherty, R. " La función del Documental" en Cine, Antropología y Colonialismo
A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985
[18] Los espectadores por sobre todas las cosas vieron en Nanook a una persona y fue
tal la admiración y popularidad que cuando muere a los pocos años de haberse
estrenado el film, la noticia de su fallecimiento apareció en los más importantes diarios
del mundo.
[19] Flaherty, R. " La función del Documental" en Cine, Antropología y Colonialismo
A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985
[20] Señala Karl Heider que en una entrevista que le realizara a Cooper posteriormente
éste le había confesado que junto con Shoedsack habían planeado hacer una segunda
visita para filmar solamente una familia particular en torno a la cual se estructuraría en
relato (tal como lo había hecho Flaherty con Nanook) pero por haberse quedado sin
recursos, debieron terminar la película solo con las tomas más generales de su primer
viaje. (Heider, K. "Una Historia del Film Etnográfico" en Cuadernos de Antropología e
Imagen, Río de Janeiro, UERJ Nº1 , 1995)
[21]Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998.
[22] Canudo, R. "Manifiesto de las Siete Artes" en Romaguera i Ramió, J /Alsina
Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.
[23] Aristarco, G. Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Editorial
Lumen, 1968.
24
[24] El futurismo Italiano publica su primer manifiesto sobre el cine en el año 1916 en
donde Marinetti, Corra, Settimelli entre otros dan los fundamentos generales de lo que
debía ser el cine futurista. Años más tarde el segundo manifiesto 'La cinematografía'
firmado solo por Marinetti y Ginna comienza diciendo: “Para favorecer literaria y
artísticamente la Revolución Facista y al Imperio fundado por el intrépido genio de
Benito Mussolini hay que combatir cualquier intento de retorno o de estancamiento en
la poesía y en las artes...”
[25] Aristarco, G. Historia de las teorías cinematográficas, Barcelona, Editorial
Lumen, 1968
[26] Vertov, D. ‘ Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks)’ en
Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[27] Vertov, D. ‘ Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks)’ en
Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[28] Vertov, D. ‘La importancia del noticiario’ en Schnitzer, L y J. / Martin M. (comp.)
El cine soviético visto por sus creadores, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1975
[29] idem.
[30] Rouch, J ‘El hombre y la cámara' en Ardévol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura.
Perspectivas del Cine Etnográfico. Biblioteca de Etnología 3. Diputación Provincial de
Granada, 1995
[31] Ruby, J. “Revelarse a sí mismo: reflexividad, cine y antropología”en Ardevol, E. y
Perez Tolom, L. (comp) Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnográfico,
Diputación de Granada, 1995
[32] Cassetti, F y Di Chio, F. “Cómo analizar un film”, Buenos Aires, Paidos, 1991.
[33] Malinowski, B. Los Argonautas del Pacífico Occidental, Barcelona, Edit.
Península 1975
[34] Truffaut, F “Una cierta tendencia del cine francés” en Romaguera i Ramió, J
/Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo
Gili, 1980
[35] Vigó, J‘El punto de vista documentado’ en Romaguera i Ramió, J /Alsina Tevelnet,
H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[36] idem
[37]Vigo, J. ‘El punto de vista documentado’ en Romaguera i Ramió, J /Alsina
Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[38] Grierson J. "Postulados del documental" en Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.
[39] Rouch, J ‘El hombre y la cámara' en Ardevol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura.
Perspectivas del Cine Etnográfico. Biblioteca de Etnología 3. Diputación Provincial de
Granada, 1995
[40] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York
Academy of Science, Special Publication Nº2, 1942
[41] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York
Academy of Science, Special Publication Nº2, 1942
[59]
C. "Reflexiones
sobre
uso metodológico
de Cuarderno
la cámara en
investigación"e
[42] Jure,
Heider,
K “una historia
delel film
etnográfico” en
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25
[43] Lévi Strauss, C. “¿La antropología en peligro de muerte?” en Correo de la
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Septiembre del 2000.
26