Download T. 12. Teatro del absurdo y teatro de compromiso

T. 12. El teatro europeo en el siglo XX. Teatro de compromiso y teatro del absurdo. Resumen.
La Segunda Guerra Mundial supuso el final del desarrollo de las vanguardias artísticas debido, entre otros factores, a la
revolución tecnológica. Al mismo tiempo el gran centro de irradiación cultural se desplazó de Europa a Estados Unidos y al
Tercer Mundo, que cuestionaban la identificación anterior entre la «gran cultura» y Occidente.
A comienzos del siglo XX predomina la tendencia teatral realista y naturalista, continuación de la Alta Comedia burguesa
triunfadora en la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de la forma más comercial del teatro, cuya intención es reflejar
exactamente los ambientes y los caracteres de la realidad. Esta tendencia, cuyo teórico más destacado fue Stanislavski (con
sus teorías sobre el teatro sin artificiosidad y el realismo psicológico), se basa en el postulado de que los decorados deben
proporcionar al espectador la ilusión de realidad y que el actor ha de vivir el personaje como si fuera auténtico, como si
fuera la misma persona. De este modo, se cumple el objetivo de que el espectador olvide que está en el teatro.
Aunque este tipo de teatro, de éxito asegurado, se sigue representando a lo largo del siglo XX, durante las primeras
décadas de este siglo se va a ir produciendo una constante renovación de las tendencias escénicas, debido sobre todo a la
aplicación a los montajes teatrales de diferentes avances técnicos y a la influencia del cine. En su origen, el cine se ve muy
influido por el teatro, hasta el punto de que en muchos casos las películas se redujeron a la filmación de obras de teatro (es
lo que en Francia se llamó “Cinema Qualité”). Por otra parte, la importancia que va a adquirir en el teatro contemporáneo
el director de escena acabará imponiendo sus ideas a actores y autores, por lo que incidirá en gran medida en la constante
renovación.
El teatro expresionista, halla sus raíces en Alfred Jarry (1873-1907), autor de Ubu, rey (1896), obra guiñolesca
totalmente antirrealista, repleta de furia y de insultos, con una fuerte presencia del infantilismo y la presencia de lo
escatológico. Toda su rebeldía queda plasmada en unos personajes prototipos de la imbecilidad y de la ignorante estupidez
humana, la causa de todos los males. Así, el expresionismo en teatro, ubicado preferentemente en Alemania tras la Primera
Guerra Mundial sigue la línea de la patafísica, con una mezcla de subjetivismo y denuncia social, por su estructura episódica
y por los personajes arquetípicos y grotescos. El objetivo de este tipo de teatro es la exploración de los aspectos más
violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista
escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. El
movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania, con
autores como Georg Kaiser, Ernst Toller y Max Reinhardt. En España Valle-Inclán se acercó a esta corriente, sobre todo a
través de sus esperpentos.
En esta misma línea, adquiere una especial importancia la obra de Bertolt Brecht (1898 -1956), cuyo tratamiento
original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en la creación
y en la producción teatral moderna, cuyo único tema es despertar las conciencias ante la injusticia social. Rechazando los
métodos del teatro realista tradicional, desarrolló el teatro épico, porque prefería una forma narrativa más libre que
redujera la respuesta emocional del público y le obligara a la reflexión y el distanciamiento.
Para conseguir ese distanciamiento entre el público y la obra representada, Brecht se valdrá de algunos recursos
escénicos, como contar de antemano lo que va a suceder, para que el espectador no se deje llevar por la intriga del
argumento; romper la acción mediante canciones, en cuyas letras se invita al público a reflexionar sobre algunos de los
aspectos tratados en la obra; hacer aparecer en escena carteles que inviten a la reflexión o que sirvan para subrayar algunas
de las ideas vertidas por boca de los actores; y el empleo de máscaras, con las que se trata de dificultar la identificación de
espectador y personaje. En el contenido de las obras de Bertold Brecht destacarán una serie de elementos temáticos, como
el reflejo de la condición del ser humano en medio de las contradicciones sociales, la lucha constante entre el bien y el mal,
estando siempre personificado el mal en el mundo dominado por el dinero y por la explotación de los más débiles. Por lo
tanto, los protagonistas de sus obras no van a ser héroes perfectos sino seres contradictorios o incluso negativos, personajes
de unas obras que adoptan la forma de parábolas con un sentido crítico. La “moraleja” nunca va a ser evidente ni directa
sino que debe ser extraída por el espectador, deduciéndola de la actuación de los personajes. Fiel a este propósito didáctico,
se hallan sus obras, ambientadas en el pasado como Madre Coraje y sus hijos (1937) o El evitable ascenso de Arthur Ui
(1939).
La obra es receptáculo de interpretaciones críticas, provoca la diversidad de lecturas de tantos espectadores como sean
los enfrentados a las situaciones presentadas. Brecht provoca la reflexión del espectador, desde el espacio escénico no se
impone la emocionalidad o la identificación, que asimilan la visión del espectador con la del protagonista. El teatro épico
genera un "arte del espectador", quien debe moralizar (abstraer, teorizar) su propia situación social al compararla con los
modelos puestos en escena. Hay en este ejercicio del teatro dos historicidades puestas en juego, la del espectador y la de
la obra. No habrá verdadera comunicación, de la escena hacia la sala, mientras el trabajo teatral no se muestre como efecto
estético provocador de otro efecto ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice que su teatro divide al público en lugar de
fusionarlo.
Otro grande en la historia del teatro del siglo es el francés Antonin Artaud (1896 -1948), que militó inicialmente en el
surrealismo y convertiría en uno de los teóricos más revolucionarios e influyentes del teatro europeo del siglo XX. En sus
dos obras fundamentales, Manifeste du théatre de la cruauté (1932) y Le Théatre et son double (1938), Artaud defiende
una comunión entre el actor y la audiencia, una mezcla mágica de gestos y sonidos y una escenografía e iluminación
inusuales; todo ello combinado para crear una forma de lenguaje superior a las palabras y capaz de impresionar al
espectador con su lógica. Se trata de la corriente denominada Teatro de la crueldad. El teatro de la crueldad pretende que
el espectador sea consciente de la violencia que domina las fuerzas naturales y su propio interior. Para ello, propone un
teatro basado en el gesto, la danza y el movimiento, y no en la palabra o en la acción. Basándose en lo irracional y mágico,
busca el trance del espectador, cuyo inconsciente quiere liberar sumergiéndolo en chocantes imágenes físicas. Se inspira
en el teatro ritual oriental. El teatro, así, adquiere un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro,
proclama Artaud en su Manifiesto, donde pide para la puesta en escena nuevos sonidos musicales, ruidos insoportables,
desgarradores; luces opacas, densas, tenues; suprimir la escena y la sala, el decorado y las piezas escritas.
En Italia surge una figura poderosa en el panorama teatral, que completa el mencionado, Luigi Pirandello (1867 –1936),
considerado el más importante autor teatral de la Italia del periodo de entreguerras, fue un gran innovador de la técnica
escénica que, ignorando los cánones del realismo, prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que
deseaba. Ejerció una gran influencia al liberar al teatro contemporáneo de las desgastadas convenciones que lo regían y
preparar el camino al pesimismo existencialista de Sartre y a las comedias del teatro absurdo de Ionesco y Beckett,
aportando novedades sobre todo al texto dramático. A partir de 1918 planteará un teatro basado en la oposición
realidad/apariencias, pero no expresado mediante los diálogos, sino por la propia estructura de la obra. Así, en Seis
personajes en busca de autor (1921), el dramaturgo discute con los seres que ha creado, que intentan rebelarse contra él.
Su producción más importante reflejará aspectos psicológicos como la existencia del inconsciente, la presencia en cada
hombre de personalidades contrapuestas, el relativismo de la conciencia o la crisis del concepto de identidad. Frente al
realismo y al Simbolismo, Pirandello opone su poética del humorismo, entendido como la ruptura con lo consecuente y la
búsqueda de lo deforme, lo múltiple, lo marginal, lo incongruente.
El irlandés G. Bernard Shaw (1856 – 1950), aunque no fundó una escuela o movimiento teatral, consiguió crear un estilo
de representación en el que, combinando pasión y conflictos intelectuales, se logra reavivar la comedia de costumbres y se
experimenta con la farsa simbólica, regenerando así el teatro de su tiempo. Seguidor de Ibsen, marca con sus obras el fin
del melodrama romántico y artificial europeo, abordando temas realistas e iniciando así el denominado Drama de Ideas,
característico del siglo XX, en el que destaca la intencionalidad crítica y un enfoque filosófico. Tras la vertiente humorística
de sus obras, aflora siempre una conciencia incisiva y pesimista. Destacan, entre sus producciones teatrales, Hombre y
superhombre (1903) -sobre el mito de Don Juan-, la pieza cómica Pigmalión(1913) -una aguda crítica de la sociedad inglesa.
La renovación del género dramático continúa con renovado vigor tras 1945. Es más, la última guerra, que se viene a
añadir a la ya catastrófica historia del siglo XX, estimula la búsqueda de nuevas formas teatrales que puedan expresar todas
las sensaciones de la angustia y la desesperación de los europeos a mediados de siglo. Por ello, la tendencia predominante
es el teatro existencial, igual que en novela. El existencialismo es la respuesta inmediata al sentimiento de vivir en un
mundo sin sentido, y la consiguiente angustia, que se experimenta tras la Segunda Guerra Mundial. Sus desoladoras
conclusiones son que cualquier acción humana es absurda e inútil, incluidos el sacrificio y el sufrimiento.
Jean-Paul Sartre (1905-1980), filósofo y novelista, escribió también numerosas obras teatrales de carácter existencial.
A puerta cerrada (1945) inaugura este período con la historia de tres personajes que se odian y están condenados a
atormentarse mutuamente para descubrir que el infierno es precisamente, la convivencia con los demás. En Las manos
sucias (1947): plantea el dilema moral del fin y los medios en un partido político de izquierdas.
También cultivó el género dramático el novelista y ensayista Albert Camus (1913-1960) cultivó asimismo el género
dramático con obras de carácter histórico Calígula (1938), que muestra al emperador romano, tras su aparente locura,
consciente del absurdo de la existencia, mientras los demás prefieren vivir engañados y le matan.
El paso siguiente aunque no del todo heredero del teatro existencial será el teatro del absurdo, término acuñado en
1961 por el crítico británico Esslin. Los dramaturgos del absurdo no discuten sobre lo absurdo de la condición humana, a la
manera de los existencialistas, sino que lo presentan por medio de imágenes y escenas. Para lograrlo, diluyen la trama o
historia delimitada, así como la línea cronológica, y realizan una escasa o nula caracterización de los personajes, a los cuales
los harán mantener diálogos incoherentes y persistirá una atmósfera de pesadilla
En general, basan sus dramas en la protesta y la paradoja, critican el orden social y la condición humana, pero no de
una forma racional y desapasionada, sino como un grito desesperado y frenético. En cuanto a la estructura, con frecuencia
es circular, terminando como empezó, de modo que da la sensación de que no hay progreso ni desarrollo. El lenguaje se
devalúa, se abandona la lógica discursiva y se asume la lógica poética de la asociación.
En definitiva, el espectador difícilmente puede identificarse con unos personajes cuyas motivaciones son
incomprensibles. Muchos son los elementos que influyeron en el desarrollo del absurdo, entre los cuales cabe destacar el
teatro puro procedente del mundo del teatro, las escenas sin sentido del teatro de Shakespeare, el cine mudo y los
personajes de Chaplin, el surrealismo con su presencia de lo onírico y el absurdo verbal que puede rastrearse por toda la
historia de la literatura, desde Rabelais a Twain. Los dos grandes dramaturgos de esta tendencia son dos extranjeros que
escriben en francés: Beckett y Ionesco.
El irlandés Samuel Beckett (1906-1989), Premio Nobel en 1969, fue galardonado sobre todo por Esperando a Godot
(1953), en la que dos protagonistas Estragón y Vladimir, dialogando sin sentido, esperan inútilmente a otro, Godot, del que
nada se sabe. En otras obras los personajes aparecen metidos en cubos de basura (Final de partida, 1957) o enterrados en
la arena (¡Oh, qué días más hermosos!, 1961).
Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana,
que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su
esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y con el uso de la jerga y la
chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del
absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.
Eugène Ionesco (1912- 1994), rumano, se hizo famoso con La cantante calva (1950), disparatada farsa en la que se
destroza el lenguaje, convertido en instrumento de incomunicación. La obra escandalizó, achacándosele que no tuviera
argumento ni ideas que transmitir, pues se articula con una premeditada falta de urdimbre, basándose únicamente en los
malentendidos y juegos de palabras que se producen en situaciones ridículas.
En Las sillas (1951) estos muebles se van acumulando en escena en torno a una pareja de viejos sin saber por qué. Aquí
dejó bien claro al público que los diálogos faltos de sentido aparente pueden contener un profundo significado. Un
matrimonio anciano invita a una muchedumbre a la isla en la que viven para que el marido pueda contarles la sabiduría
acumulada tras noventa y cinco años. El plan que ha ideado para salvar al mundo debe ser contado por un orador
profesional, así que los invitados, invisibles, van tomando asiento. Cuando el viejo anuncia que el orador mostrará el
secreto, ambos se suicidan y el orador, por signos, indica que es sordomudo. De este modo tan demoledor muestra, la
incomunicación de los seres humanos. El drama de Ionesco evoluciona hacia el teatro de advertencia social, como en el
Rinoceronte (1958), su obra más críptica y complicada. Los hombres se van transformando en estos animales como símbolo
de la deshumanización de las sociedades urbanas modernas. Eugène Ionesco creó un teatro en que lo cómico del lenguaje
y de las situaciones iba acompañado por lo trágico de la existencia de personajes disminuidos o tarados.
Como consecuencia de estas teorías empiezan a surgir grupos independientes que aspiran al «teatro total», mediante
montajes colectivos en los que el texto es a veces mero pretexto.
El teatro se mezcla con otras formas de espectáculo (canto, baile, cine, música, etc.). Se ensayan escenarios diferentes
a los tradicionales, para promover la participación del público en la representación. La luz, el vestuario, la escenografía se
vuelven elementos fundamentales con enorme carga significativa.
Una de las opciones que más desarrollo obtuvo fue el teatro pánico, en el cual se pretende eliminar la butaca y la
interpretación ante un espectador inmóvil. El lugar donde acontece lo efímero es un espacio no delimitado, de tal manera
que no sabe dónde comienza la escena y dónde comienza la realidad. La compañía pánica puede elegir un terreno baldío,
un bosque o una plaza pública. El actor como tal también desaparece, pues la misión del teatro consiste en hacer que el
hombre deje de interpretar un personaje frente a otros personajes, para extraer de sí mismo su otro, que es su yo más
auténtico. Ligado al Surrealismo, e teatro pánico a menudo se asocia con lo terapéutico.
En la actualidad, las compañías de teatro independiente más prestigiosas celebran el acto teatral como una fiesta donde
cabe la alegoría, la metáfora, el símbolo y, sobre todo, el humor. Así hallamos compañías de la talla de Els Joglars, o
monólogos como el de El Brujo, que aparece solo en el escenario y lo llena de leyenda, música y mística. De forma más
minoritaria, existen compañías dedicadas a la improvisación o al mimo, que continúan manteniendo el espíritu de
renovación.
De forma paralela, se mantienen las compañías de teatro clásico, con representaciones al uso de los grandes clásicos
(Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca…), que comparten público con las compañías más comerciales, la alta
comedia que aún pervive, junto con el musical, que va adquiriendo cada vez más empuje, por la influencia de lo americano
y por la fusión de teatro y música que conlleva.
En definitiva, el teatro no sustituye de modo alguno al cine, pues se ha hecho un hueco entre las artes como
interpretación o expresión de una realidad que no se comprende del todo, o expresión de unos fantasmas interiores que
acosan al autor, al director o al mismo público. Y a veces, a todos a la vez. Un género dedicado, fundamentalmente, a la
reflexión sobre la propia realidad.