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EL TEATRO DEL ABSURDO
EN HISPANOAMÉRICA
Luis Emilio Abraham
Mendoza, 2015
1ra clase
“Teatro del absurdo” como categoría crítica
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DESCRIPCIÓN SINTÉTICA
Origen de la categoría: crítica teatral (Martin Esslin).
Motivación inicial: agrupar la producción de Beckett, Ionesco y otros
dramaturgos de neovanguardia que empezaron a producir en los años 50 y
tenían centro en París.
Rasgos más típicos: CONTENIDO (sinsentido existencial en las situaciones
de los personajes) + FORMA (desmantelamiento de la construcción
dramática  sinsentido como efecto hermenéutico).
Futuro de la categoría: internacionalización de la designación “teatro del
absurdo” paralela a la expansión de una dramaturgia más o menos cercana
a los modelos Beckett y Ionesco  polémicas por el canon.
Martin Esslin: estilo de construcción de la categoría
TEATRO DEL ABSURDO COMO CATEGORÍA COGNITIVA
MODELO CLÁSICO
(fundado en la lógica)
PARECIDO DE FAMILIA  SEMÁNTICA DE PROTOTIPOS
(Wittgenstein)
(Eleanor Rosch)
Definición de conceptos por No es necesario que haya propiedades
propiedades necesarias y compartidas por todos los miembros
suficientes
de una clase para que sea reconocible
cierto parecido de familia
• Los miembros de una clase
comparten por lo menos un
atributo esencial.
• Las clases son homogéneas.
• Los miembros de una clase son
equivalentes.
• Los miembros de una clase no comparten
un número invariable de atributos.
• Las clases no son homogéneas.
• Los miembros de una clase no son
equivalentes, sino que hay miembros más
típicos o representativos de la clase que
otros.
Martin Esslin: construcción de la categoría
RASGOS TÍPICOS
• Rasgos (negativos) de la forma dramática – Antiteatro:
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Falta de historia progresiva y articulada causalmente.
Disolución del personaje.
Diálogo incoherente o contradictorio respecto de la acción.
Indeterminación en cuanto a localización espacial y temporalización histórica: universalización; lo general antes
que lo particular; abstracción.
Gestos anti-literarios: aumento de lo puramente escénico; importancia de los componentes no-verbales y las
acciones no-discursivas.
Mezcla de lo trágico y lo cómico: comicidad farsesca con trasfondo trágico.
Antiilusionismo.
Escasa o nula identificación afectiva.
• Contenidos emblemáticos en ese contexto histórico:
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Angustia de posguerra.
Crisis de las funciones comunicativas y representativas del lenguaje.
Condición precaria del individuo en medio de la cultura de masas y los totalitarismos.
Existencialismo ateo: postulación de una condición humana universal.
“Muerte de Dios”  desaparición de leyes y valores universales.
Martin Esslin: construcción de la categoría
ABSURDO Y EXISTENCIALISMO
• Presencia de rasgos asociados al significado de diccionario del término:
• Ilógico y tal vez ridículo por ajeno a la razón; aquello a lo cual no puede encontrársele un sentido 
dimensión lógica y metalingüística.
• Lo típico es que ese significado esté llevado a la dimensión existencial (situación
vital de los personajes): “Absurdo es lo desprovisto de propósito… Separado de
sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido, todas
sus acciones se transforman en algo falto de sentido, absurdo, inútil” (E. Ionesco).
• El teatro del absurdo comparte contenidos con el drama existencialista (anterior):
el orden del mundo no puede ser captado por nuestra razón ni manipulado por
nuestras acciones (El mito de Sísifo, de Camus).
• Pero lo prototípico del absurdismo es asumir formalmente esos contenidos,
mientras que el teatro existencialista conservaba un discurso racional.
Martin Esslin / Theodor Adorno
ABSURDO Y FILOSOFÍA: RELACIÓN FORMA - CONTENIDO
• Esslin (1961):
• Gran paso hacia la coherencia entre forma y contenido: integración – unidad.
• La forma artística ilustra contenidos filosóficos que la preceden.
• Adorno (1961):
• Punto de partida similar a Esslin: la obra de Beckett tiene importantes puntos en común con el
Existencialismo parisino, pero sus medios son decididamente experimentales, a diferencia de las obras
de tesis de Sartre.
• Reposición de contenidos más centrados en Sartre (El existencialismo es un humanismo) que en El mito
de Sísifo: irreductibilidad de las existencias individuales a esencias universales.
• Relación entre arte y filosofía (búsqueda de esencias): la forma artística de Beckett asume esos
contenidos, pero al hacerlo no los ilustra sino que los altera.
• Parodia de la filosofía: los personajes y las situaciones son abstractos, pero ningún contenido positivo
alcanza consistencia.
• Filosofía existente como “basura cultural”: no puede explicarse por mediación de la filosofía, sino que
opera como estímulo para “una filosofía por venir”.
• Funcionamiento a través de la negatividad (Teoría estética): la negación del sentido señala lo que antes
hacía posible el sentido mismo  crítica de la cultura.
Martin Esslin: construcción de la categoría
ATRIBUCIÓN DE VALOR
• Tres estrategias fundamentales:
1) Señalar raíces venerables en el pasado: cultura letrada y popular
• “Teatro puro” (o tradición parateatral): mimo, circo, acrobacia, clowns gestos
antiliterarios.
• Vieja tradición de lo absurdo, el sinsentido y la paradoja: arte del payaso, rimas para
niños, Rabelais, barroco español, Lewis Carroll.
• Corta tradición vanguardista: Jarry, Kafka, esperpento de Valle-Inclán, surrealismo, teatro
de la crueldad de Artaud.
2) Contraste con otras expresiones teatrales contemporáneas: el teatro del
absurdo sería el más genuino de su tiempo y un producto finalmente maduro
de las experiencias de vanguardia anteriores.
Martin Esslin: construcción de la categoría
ATRIBUCIÓN DE VALOR
3) Efecto provocado en el público (fagocitación de ideas de Artaud):
“[…] En el Teatro del Absurdo se presenta al espectador la locura de la
condición humana, lo que le capacita para ver su situación en todo su horror y
desesperación. Despojado de sus ilusiones, y experimentando estos temores y
ansiedades, afrontará su situación de modo más consciente que si la intuyera
bajo la superficie del eufemismo y las ilusiones optimistas. Al ver formuladas
sus ansiedades se puede liberar de ella [sic]. […] Lo que se ha disuelto y
descargado a través de la risa liberadora y el reconocimiento de la absurdidad
fundamental del universo es la intranquilidad causada por las ilusiones, que
evidentemente no corresponden con la realidad”. (Martin Esslin)
Ejemplos
RECONOCER LA MAYOR O MENOR PRESENCIA DE RASGOS DEL ABSURDO EN LAS
SIGUIENTES OBRAS HISPANOAMERICANAS:
• Una puesta en escena de El cepillo de dientes (1961) de Jorge Díaz:
https://www.youtube.com/watch?v=k7o-ZXkLpXk
• Una puesta en escena (por actores aprendices) de Dos viejos pánicos
(1968) de Virgilio Piñera:
https://www.youtube.com/watch?v=K0xbflsEa3k
• Un montaje para televisión de Decir sí de Griselda Gambaro, estrenada
por
primera
vez
en
Teatro
Abierto
1981:
https://www.youtube.com/watch?v=6SWjPhDHAts
• Puesta en escena de Remanente de invierno (1995), escrita y dirigida por
Rafael Spregelburd.
“Teatro del absurdo“ como categoría crítica
CONCLUSIÓN
• El teatro del absurdo es, en definitiva, un conjunto de manifestaciones dramáticas
organizadas por la crítica alrededor de unos ejemplares típicos respecto de los cuales
tienden a discutirse relaciones de mayor o menor parecido.
• Cuando se trata de clases que se utilizan para discriminar prácticas artísticas, «típico» o
«representativo» quieren decir también canónico: la llegada de un ejemplar literario a
una posición prototípica es inseparable de los procesos sociales por los cuales ha
adquirido valor simbólico.
• Este factor incide en la apropiación hispanoamericana, tanto de los modelos teatrales
por parte de los dramaturgos, como de la categoría por parte de los críticos:
• Riesgo de epigonalidad: afecta las posiciones individuales dentro del canon.
• Riesgo de dependencia imitativa respecto de las metrópolis culturales: afecta a la posición de los cánones nacionales
en el marco internacional.
• Pero al mismo tiempo: necesidad de apropiarse del prestigio del teatro del absurdo.
2da clase
Expansión de la categoría “teatro del absurdo”
+
PROTOTIPICALIDAD
-
RECORTE DE TRES CONCEPTOS EN EL ABANICO DE SIGNIFICADOS ADOPTADOS POR EL TÉRMINO
• Obras con interacción entre rasgos formales (los del antiteatro) y contenidos de alto grado de
generalidad (“universales”) asociados al pensamiento existencial o a la crisis de la representación.
Cronológica y lógicamente posterior al drama existencialista: esquema explicativo muy repetido y muy
utilizado para periodizar George W. Woodyard (1969) reproduce ese relato en el primer trabajo
visible sobre el teatro del absurdo en Hispanoamérica.
• Obras con rasgos formales parecidos a las de Beckett y Ionesco, pero con contenidos positivos poco
emparentados con el pensamiento existencial. La categoría se vuelve más difusa, más amplia y tiene
menos identidad en tanto género. “Teatro del absurdo” es el ejemplar más típico de la dramaturgia de
vanguardia y por eso suele incluirse en él a cualquier dramaturgo que haya comenzado a estrenar a
partir de los años cincuenta. Conserva las limitaciones históricas del significado más típico.
• Obras que juguetean con lo ilógico, la paradoja y el sinsentido, cualquiera sea el momento histórico de
su producción. La categoría se vuelve a-histórica. Concepto utilizado en el caso español cuando se
califica como “teatro del absurdo” las obras de Poncela, Tono, Mihura, Arniches e incluso Juan del
Encina.
El canon absurdista hispanoamericano
REACCIÓN DE LOS DRAMATURGOS ANTE LA APLICACIÓN DE LA
CATEGORÍA CRÍTICA A SUS OBRAS
• Eduardo Pavlovsky: prefería la denominación de “teatro total” o teatro que se
dirige “hacia una realidad total” (1967).
• Griselda Gambaro: procuraba negar la relación de su obra con el modelo
absurdista y señalar sus raíces en el grotesco vernáculo. Recién muy avanzada su
trayectoria admitió influencias del absurdo, pero son reparos importantes: “El
teatro del absurdo de Ionesco, el absurdo europeo, es esencialmente metafísico,
producto de una sociedad cansada, no de la nuestra” (1999).
• Egon Wolff: intentaba desplazar la aplicación del “absurdo” a su obra
proponiendo el concepto de “teatro vertical” cambio terminológico para
explicar rasgos de producción sentido ya formulados por Esslin.
El canon absurdista hispanoamericano
REACCIÓN DE LOS DRAMATURGOS ANTE LA APLICACIÓN DE LA
CATEGORÍA CRÍTICA A SUS OBRAS
• Virgilio Piñera en “Piñera teatral” (prólogo de su autoría a la primera reunión de
su Teatro completo, 1960): excepción que confirma la regla asumía su filiación
absurdista pero se presentaba como adelantado del existencialismo (primero) y
del absurdismo (después):
• Fechaba la escritura de Electra Garrigó en 1941, escrita en 1946 según Lobato Morchón, es
decir, después de Las moscas de Sartre.
• Señalaba que la publicación de Falsa alarma (1949) había sido anterior al estreno de La
cantante calva, cuando en realidad la pieza adquirió forma absurdista en la reescritura
anterior al estreno (1957).
El canon absurdista hispanoamericano
REACCIÓN DE LOS DRAMATURGOS ANTE LA APLICACIÓN DE LA CATEGORÍA
CRÍTICA A SUS OBRAS
• Virgilio Piñera: después de presentarse como un pionero del absurdo, afirmaba la
identidad nacional de su teatro esgrimiendo un argumento muy parecido al que
profirieran años antes los surrealistas hispanoamericanos, el de una Cuba absurda casi
por naturaleza:
[…] A reserva de que Cuba cambie con el soplo vivificador de la Revolución, yo vivía
en una Cuba existencialista por defecto y absurda por exceso. Por ahí corre un chiste
que dice: “Ionesco se acercaba a las costas cubanas, y sólo de verlas, dijo: Aquí no
tengo nada que hacer, esta gente es más absurda que mi teatro…” Entonces, si así es,
yo soy absurdo y existencialista, pero a la cubana… Porque más que todo, mi teatro
es cubano, y ya esto se verá algún día (Piñera, 1960: 15).
El canon absurdista hispanoamericano
¿CÓMO LEER ESTAS REACCIONES DE LOS DRAMATURGOS?
• Hay tensión entre la imitación de los modelos europeos más representativos de
“lo nuevo” y la necesidad de evitar la imagen de epígonos.
• El deseo individual de esquivar el juicio de epigonalidad no es independiente de
las presiones del medio social por resguardar la identidad de los teatros
nacionales en el contexto de las luchas anticolonialistas de los sesenta.
Presiones de las
metrópolis culturales
Las presiones del contexto local
DOS CASOS
• Cuba:
• A pesar de que el contexto se volvía reacio hacia el internacionalismo de las vanguardias y
hacia el “pesimismo” absurdista, la política cultural del socialismo favoreció en gran medida
el desarrollo del teatro y, en esas circunstancias, pudieron estrenar sus piezas, todavía por
unos años, Piñera, Antón Arrufat, José Triana, etc.
• Algunos absurdistas comenzaron a volcarse hacia el realismo socialista: Ezequiel Vieta, Gloria
Parrado, Nicolás Dorr.
• Hacia 1968, triunfo de las objeciones políticas hacia el teatro del absurdo: escasa
representación de la realidad local, vocación minoritaria, dependencia de modelos
extranjeros y falta de contribución a la transformación de la sociedad. El Régimen impone
claras directrices a la creación artística y el teatro del absurdo queda proscripto de los
escenarios y los libros.
Las presiones del contexto local
DOS CASOS
• Argentina:
• Polémica entre absurdistas y realistas con argumentos similares, sobre todo después del
Premio Teatro XX a El desatino de Gambaro (1965).
• Desde fines de los sesenta-comienzos de los setenta, en el contexto de las luchas
revolucionarias (primero) y del terrorismo de Estado (después), corrimiento de los
absurdistas hacia el compr A pesar de que el contexto se volvía reacio hacia el
internacionalismo de las vanguardias y hacia el “pesimismo” absurdista, la política cultural
del socialismo favoreció en gran medida el desarrollo del teatro y, en esas circunstancias,
pudieron estrenar sus piezas, todavía por unos años, Piñera, Antón Arrufat, José Triana, etc.
El canon absurdista hispanoamericano
REACCIONES DE LA CRÍTICA
• Partimos del supuesto de que la crítica no es del todo exterior a los fenómenos
que estudia. Si bien responde a reglas diferentes que las de las manifestaciones
artísticas, forma parte del mismo campo cultural.
• En la crítica sobre el teatro absurdista hispanoamericano se evidencian
reacciones equivalentes (aunque no iguales) a las de los dramaturgos.
• Estas reacciones se observan tanto en la crítica periodística que se escribe
contemporáneamente al fenómeno artístico como en la crítica académica que se
escribe en general después, pero que hereda de alguna manera las condiciones
de producción del fenómeno estudiado.
El canon absurdista hispanoamericano
REACCIONES DE LA CRÍTICA
• En general, se adopta del término “teatro del absurdo” para agrupar las
producciones de autores que empezaron a producir obras de neovanguardia en
los años cincuenta (Piñera), en los años sesenta (momento en que se generalizan
esas poéticas) e incluso mucho después.
• Para sobrellevar la “angustia de las influencias” extranjeras, se destacan las
diferencias respecto de los modelos europeos a través de dos argumentos
fundamentalmente:
• El discurso hispanoamericano es menos hermético y más dispuesto a comunicar mensajes
(Quackenbush, 1987).
• El teatro del absurdo hispanoamericano es más comprometido con la representación de la
vida socio-política local y más interesado en intervenir en las tensiones propias de la región
(Quackenbush; Holzapfel, 1980; Zalacaín, 1985; Dubatti, 1990)  Invención de subcategorías:
“aburso satírico”, “absurdo referencial”, etc.
El canon absurdista hispanoamericano
REACCIONES DE LA CRÍTICA
• La idea de un absurdo hispanoamericano signado por la diferencia es la posición
dominante (discutida recientemente por Lobato Morchón para el caso del
absurdismo cubano) y se apoya en dos operaciones muy extendidas de
canonización:
• Otorgar centralidad a obras que efectivamente se distancian de los ejemplos típicos porque
permiten rastrear en ellas contenidos positivos poco emparentados con el existencialismo
(conflictos sociales; los avatares del poder entre clases, entre generaciones o entre los sexos)
o porque realmente promueven lecturas ancladas en referencias concretas de la vida
nacional aportando índices de temporalidad histórica y de localización espacial por
ejemplo: la importante Antología de Quackenbush.
• Interpretar obras que poseen situaciones y personajes tipos, deliberadamente generales, a
través de acontecimientos particulares del contexto inmediato.
El canon absurdista hispanoamericano
• Se ha relacionado con la categoría un nutrido grupo de dramaturgos
hispanoamericanos. En muchos casos, en especial en el mexicano, la
participación de esas obras en el teatro del absurdo ha sido un asunto de
discusión y la polémica se ha efectuado señalando mayores o menores
parecidos respecto de los ejemplares típicos. Ejemplos:
• Cuba: Virgilio Piñera, Antón Arrufat, José Triana, Gloria Parrado, Ezequiel Vieta, Nicolás Dorr,
Matías Montes Huidobro.
• Argentina: Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, algunas obras de Fernando Lorenzo y Susana
Tampieri (Mendoza).
• Chile: Jorge Díaz, Egon Wolff.
• Perú: Juan Rivera Saavedra.
• Venezuela: Isaac Chocrón, Román Chalbaud, Rodolfo Santana.
• Nicaragua: Alberto Icaza.
• Uruguay: Carlos Maggi.
• México: Margarita Urueta, Marcela del Río, José Agustín, Juan José Arreola y Maruxa Vilalta.
Análisis de un caso: Dos viejos pánicos (1968) de
Virgilio Piñera
LECTURAS PARTICULARISTAS
• Terry L. Palls. La obra intenta mostrar los efectos de la secularización repentina
impuesta por la Revolución, el miedo a la vejez provocado por la desaparición de
una vida después de la muerte.
• Raquel Carrió / Eleanor Jean Martin. La obra encarna ideales pro-revolucionarios:
los viejos representan la vieja clase desplazada por la Revolución y la clave del
texto es “matar el pasado”. La lectura supone que, tras numerosas frustraciones,
los viejos conseguirán quebrar el ciclo repetitivo del ritual. La intención de Piñera
sería promover la transformación social y el abandono de las situaciones
absurdas, aunque mostrando las dificultades que hay que sortear para lograrlo.
Análisis de un caso: Dos viejos pánicos (1968) de
Virgilio Piñera
LECTURA UNIVERSALISTA (LOBATO MORCHÓN)
• Refutación de las lecturas anteriores: la asunción de un universo sin Dios no tiene
mucho que ver con la llegada de la Revolución porque es un tema que acompaña
a Piñera desde los años cuarenta, al igual que el tema del miedo existencial, que
está en cuentos y dramas anteriores a la Revolución; por otro lado, no hay ningún
indicio en la obra de que la reiteración ritual de los viejos vaya a quebrarse, no
hay esperanza.
• La interpretación pertinente es universal y puramente existencial más que sociopolítica. La obra concibe el miedo como consustancial a la condición humana.
Análisis de un caso: Dos viejos pánicos (1968) de
Virgilio Piñera
ESTRUCTURA DE LA OBRA
Niveles de ficción
Forma de la
acción
Diálogo
Tiempo
Distancia
Identificación
ideológico-afectiva
Espacio
Personajes
Bibliografía
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ADORNO, Theodor W., «Intento de entender Fin de partida» (1961), en Notas sobre literatura, ed. Rolf
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ARTAUD, Antonin, «El teatro y la peste» (1933), en El teatro y su doble, Buenos Aires, Retórica ediciones,
2002, pp. 13-27.
CAMUS, Albert, El mito de Sísifo (1942), trad. Luis Echávarri, Buenos Aires, Losada, 2010.
DUBATTI, Jorge, «El teatro del absurdo en Latinoamérica», Espacio de crítica e investigación teatral, 8
(1990), pp. 115-123.
ESSLIN, Martin, El teatro del absurdo (1961), trad. Manuel Herrero, Barcelona, Seix Barral, 1966.
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HOLZAPFEL, Tamara, «Evolutionary Tendencies in Spanish American Absurd Theatre in Spanish American
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LOBATO MORCHÓN, Ricardo, El teatro del absurdo en Cuba (1948-1968), Madrid, Verbum, 2002.
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Bibliografía
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