Download EL TEATRO Siglo XX

TRADICIÓN Y RENOVACIÓN EN EL TEATRO DE LOS SIGLOS XX Y XXI
1- EL TEATRO ESPAÑOL AL INICIO DEL SIGLO XX
En España el desarrollo del teatro se encuentra encauzado por los condicionamientos
sociales de su representación. Al público burgués- el público que acudía preferentemente a
las salas- no le interesaban los problemas sociales o ideológicos ni las aventuras formales. Y
sin espectadores no había dinero para montar obras. De ahí que los empresarios buscaran el
sostenimiento del espectáculo teatral haciendo concesiones a lo que el público pedía. Los
autores que no cumplieran sus requisitos quedaban marginados de cara a la representación.
La consecuencia es la pobreza del teatro español, entendido como espectáculo,
durante este periodo. Es un teatro inmovilista, que da la espalda a los movimientos
renovadores del teatro europeo y mundial.
1-1- El teatro de principios del siglo XX.
En el primer tercio del siglo XX triunfan varios tipos de teatro: la alta comedia, el
teatro poético y el teatro cómico-costumbrista. Todos ellos son variantes del teatro comercial,
realista o histórico. Alejado de las nuevas corrientes dramáticas que en Europa se
desarrollaban con gran vigor: Visen, Chejov, Pirandello, etc.
• La ALTA COMEDIA o “comedia burguesa” es un género que se caracteriza por presentar
temas de actualidad con una leve crítica y suave ironía, y que se expresa de forma elegante y
distinguida.
El autor de mayor éxito fue Jacinto Benavente (18661954). Sus dramas responden a lo que él mismo escribió que debía
ser el teatro: un medio o un instrumento de ilusión y de evasión.
En general, sus tramas presentan problemas poco conflictivos:
Benavente pone en escena leves defectos de las relaciones
personales o sociales. Predomina el diálogo elegante, natural e
ingenioso. Las obras que alcanzaron mayor éxito son Los intereses
creados (1907) y La malquerida (1913). En la primera se desarrolla
el tema del poder del dinero por medio de personajes tipo que
proceden de la commedia dell’’arte italiana.
• La COMEDIA COSTUMBRISTA. Otra línea teatral son los sainetes,
caracterizados por el ambiente pintoresco de determinadas
regiones españolas (Madrid y Andalucía), por los personajes típicos y por su lenguaje
humorístico. Los costumbristas más sobresalientes fueron Carlos Arniches y los hermanos
Serafín y Joaquín Álvarez Quintero.
• El TEATRO POÉTICO. Es un teatro en verso, influido por el Modernismo y caracterizado por
sus temas históricos y por su conservadurismo ideológico. En él se evocan con nostalgia
episodios de un pasado glorioso. Cultivaron este teatro Eduardo Marquina con obras como En
Flandes se ha puesto el sol (1910), o los hermanos Machado, con títulos como La Lola se va a
los puertos (1929).
1-2- La obra teatral de Valle- Inclán.
Nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra) en 1866 y murió en Santiago de
Compostela en 1936, poco antes de empezar la Guerra Civil. En 1895 se instala en Madrid,
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donde se convierte en un personaje famoso entre la bohemia por sus excentricidades. En
1898, tras una riña pierde su brazo izquierdo. En 1929 es encarcelado por su oposición a la
dictadura de Primo de Rivera.
Tuvo una vida bohemia y aventurera, que él mismo adornaba difundiendo numerosas
anécdotas pintorescas –reales o ficticias-.Su original e inconfundible figura (manco, con largas
barbas y melena, lentes quevedescos y vestido con chambergo y chalina) llevó a decir a
Ramón Gómez de la Serna que era “la mejor máscara a pie que cruzó Alcalá”.
EL ESPERPENTO.
La producción dramática de Valle culminó en el esperpento. Él mismo denominó así a cuatro
de sus obras: Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas
del difunto y La hija del capitán, estas tres últimas fueron publicadas
juntas bajo el título de Martes de carnaval, en 1930.
Con la primera versión de Luces de bohemia, Valle da nombre a un
género literario propio, basado en la deformación sistemática de
personajes y valores, con la que ofrece una denuncia de la sociedad
española contemporánea. Lo esperpéntico es una manera de ver el
mundo, un reflejo deformado de una realidad ya deformada, que nos
revela el verdadero rostro de la vida española. Los personajes (seres de
ficción o reales) son seres grotescos en un mundo grotesco, semejantes
a marionetas ridículas y de pesadilla, aunque en ocasiones el autor
tenga un gesto de ternura hacia ellos.
LUCES DE BOHEMIA (1920 Y 1924)
Es la obra maestra del teatro valleinclanesco. Basada en la vida del
escritor bohemio Alejandro Sawa, cuenta la última noche del poeta Max
Estrella. Éste, acompañado de su lazarillo Don Latino de Hispalis, recorre
diversos lugares de un Madrid absurdo, brillante y hambriento (librerías,
tabernas, cafés, calles, despachos de Ministerios…) y en todos encuentra
motivos para la desolación. Desesperanzado, Max muere, o se deja morir,
como su mujer y su hija.
La obra se estructura en 15 escenas por las que discurren más de 50
personajes que representan a grupos sociales diversos y que se cruzan en la
peregrinación nocturna de los dos protagonistas. Se combinan escenas trágicas con escenas
grotescas unidas por un mismo motivo: la desolación que conduce a la muerte como única
alternativa.
En Luces de bohemia se hace una crítica de la España del momento por medio de los
espejos deformantes que aplica Valle a la realidad y en los que quedan reflejados asuntos
como la corrupción política, el conformismo burgués, la miseria y la ignorancia del pueblo, la
represión ideológica y policial, y la pobreza artística de algunos autores y movimientos
literarios de la época.
2- EL TEATRO EN LA GENERACIÓN DEL 27
Los autores del 27 intentaron crear un nuevo público mediante el
acercamiento del teatro al pueblo. Compañías teatrales como La Barraca,
de Lorca y Las Misiones Pedagógicas republicanas pretendieron, con sus
giras, una educación teatral del público distinta de la dominante. Los
autores más importantes son:
● Alejandro Casona (1903-1965), seudónimo de Alejandro Rodríguez,
adquiere fama en 1936 con Nuestra Natacha. En el exilio escribió algunas
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obras famosas que se estrenaron fuera de España y más tarde aquí, tras su regreso, con gran
éxito. Las más conocidas son La dama del alba (1944) y La barca sin pescador (1945). La
primera de ellas es su obra maestra: la muerte es esa dama que se presenta a cobrar una presa
en una casona rural asturiana en medio de una lograda atmósfera folklórica y popular. En estas
obras hay una mezcla de realidad y fantasía, con personajes poco individualizados y un
lenguaje retórico y seudopoético.
● Max Aub (1903-1972) es autor de una valiosa producción teatral que incluye obras
vanguardistas y antirrealistas como Espejo de avaricia (1935) y una gran obra centrada en los
horrores de las guerras: San Juan (1943). En ella refleja la deriva de un barco cargado de
emigrantes judíos huidos del nazismo, que naufraga al no poder atracar en ningún puerto.
2-1- La obra teatral de Federico García Lorca
Federico García Lorca nació en Fuentevaqueros
(Granada) en 1896. De 1919 a 1928 estuvo en la Residencia de
Estudiantes donde entabló amistad con el pintor Dalí y el
cineasta Luis Buñuel. En 1932 dirigió el teatro universitario La
Barraca, que llevó por pueblos y ciudades obras del teatro
clásico. Fue un defensor de la República, pese a su escasa
afición a la política. Al comenzar la Guerra Civil (1936), se fue a
Granada y a los pocos días los sublevados lo fusilaron.
Aunque el interés de García Lorca por el teatro arranca desde
muy temprano, su dedicación a él será una tarea absorbente en
los últimos años de su vida. El teatro lorquiano puede llamarse
con propiedad poético por la raíz poética de la que nacen sus
argumentos y su lenguaje.
El tema dominante en casi todo su teatro es siempre el mismo, un tema muy presente también
en sus libros de poemas: el enfrentamiento entre el individuo y la autoridad. El individuo
tiene como armas el deseo, el amor y la libertad, pero es derrotado por la autoridad; es decir,
por el orden, el sometimiento a la tradición y a las convenciones sociales y colectivas. En sus
obras predominan las protagonistas femeninas. Sobre ellas se cierne, en mayor medida que
sobre los hombres, la amenaza de la frustración.
● Los dramas rurales. Las obras más importantes de Lorca forman la llamada trilogía
rural: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Estas tragedias se desarrollan en un
ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico, el argumento tiene
escasa importancia. Hay pocos personajes principales e intervienen
coros. Las tres presentan rasgos comunes: la índole sexual de los
problemas tratados, la mujer como protagonista, la ambientación en
el campo andaluz y el desenlace trágico.
Bodas de sangre (1932) dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de
la tierra. La obra parte de un suceso real, la huida de una Novia con
su antiguo novio (Leonardo) el día de su boda y enfatiza la fuerza
imparable de los instintos. El Novio inicia su persecución y, en la
pelea final, Leonardo y él mueren acuchillados. La unión de realismo
y poesía, de prosa y de verso, y el clima denso y dramático hacen de
ella una obra inolvidable.
Yerma (1934) trata el drama de la mujer estéril. Yerma desea ser
madre, pero los hijos no llegan y comienza a desesperarse y a culpar a su marido de su
infecundidad. En su afán por quedarse embarazada, acude a romerías en busca de un milagro.
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Pero ante lo inútil de sus intentos, mata a su marido, perdiendo así definitivamente la
esperanza de ser madre. La propia Yerma afirma: “Yo misma he matado a mi hijo”.
El autor concede importancia al coro de lavanderas que comenta la acción y a las
canciones de Yerma que marcan su recorrido emocional.
La casa de Bernarda Alba (1936) es un drama sobrecogedor e intenso, inspirado
también en un suceso real. La obra desarrolla la lucha
entre el principio de autoridad, encarnado en
Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus
hijas por la muerte de su marido y el principio de
libertad representado por Adela, la menor, quien
mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, el
prometido de su hermana Angustias. Descubierto el
hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creerlo
muerto, Adela se suicida.
La acción transcurre en un espacio hermético y queda enmarcada por la primera y
última intervención simbólicas de Bernarda: “Silencio”. Ella todo lo impone, su orden es la
única verdad y no puede ser discutido. Al final de la obra dictaminará: “La hija menor de
Bernarda ha muerto virgen”.
3- EL TEATRO ESPAÑOL EN LOS AÑOS CUARENTA Y CINCUENTA
La evolución del teatro español, como la de los géneros narrativo y lírico, estuvo
determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias. Durante la contienda se desarrollaron
distintas orientaciones dramáticas en la zona nacional y en la republicana. A partir de 1939, el
panorama escénico quedó marcada por el exilio de autores como Max Aub, Rafael Alberti o
Pedro Salinas, y por la desaparición de dramaturgos que murieron durante esos años (García
Lorca, Valle Inclán…).
En los años cincuenta, al igual que en otros géneros, se escribe un teatro realista y
comprometido, pero la censura impidió en muchas ocasiones su representación. En esas
condiciones, resultó imposible cualquier aventura experimental y la autocensura se hizo
frecuente entre los escritores.
3-1- EL TEATRO EN LOS AÑOS CUARENTA
El teatro de este periodo está condicionado por la sociedad burguesa del momento y
dirigido a su ideología. Representa una realidad falsificada, formalmente es anticuado y
desprecia las experimentaciones.
Este teatro de posguerra cumplió dos funciones básicas: entretener al público, que
buscaba esparcimiento, y transmitir ideología. En la posguerra el Estado y la Iglesia
establecieron un férreo control sobre las obras nuevas y los repertorios. Este fenómeno
desarrolló la consiguiente autocensura en los dramaturgos. Otra modalidad de censura la
ejerció la crítica, que solía funcionar como ideóloga, aconsejando y advirtiendo. A pesar de
ello, la actividad teatral de posguerra fue muy abundante, aunque mediocre, tanto por los
dramas representados como por la puesta en escena.
En la creación dramática son dos las líneas que sobresalen en estos años:
● LA COMEDIA BURGUESA.
Esta tendencia dramática, evolución de la alta comedia, cumplió la función de entretener
al público y educar mediante el elogio de la virtud. Se caracteriza por la perfecta construcción
de las obras y por su intrascendencia, con dosis de humor, ternura y amabilidad.
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Las obras suelen dividirse en tres actos, poseen minuciosas acotaciones y sus parlamentos
muestran cualidades estilísticas. Sobresale el tema del amor para exaltar la familia, el
matrimonio, el hogar…
● EL TEATRO DE HUMOR.
En los años de posguerra floreció el teatro de humor, alejado de la realidad inmediata,
con dos importantes autores: Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura.
El teatro de Jardiel Poncela. En las obras teatrales de Jardiel Poncela (1901-1952)
predomina la despreocupación. A diferencia de su producción
novelística, en la cual el humor oculta una visión trágica de la
existencia, el teatro de Jardiel no expresó ningún tipo de angustia, sino
que pretendía el alejamiento de dudas y problemas. Ante una realidad
que no era de su agrado, eligió el camino de la evasión. Su teatro se
caracteriza por la incorporación de lo inverosímil, con ingredientes de
locura y de misterio.
Los personajes de sus obras, siempre numerosos, pertenecen a la
burguesía y aparece con frecuencia el esquema criado/amo. Entran,
salen, se mueven constantemente, creando un dinamismo que
provoca la risa. Representan una sociedad feliz cuyos objeticos son el amor y el dinero. En los
diálogos se entremezclan el humor verbal (a base de chistes, paradojas…) y el de situación
(caracterizado por lo ilógico y lo disparatado). Sin embargo, sus obras chocaron con una crítica
y un público cerrado a la comprensión de su originalidad y de su inventiva. Por ello, el autor se
vio obligado a reducir sus experimentos.
Las obras más conocidas son: Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) y Eloísa está
debajo de un almendro (1940).
El teatro de Miguel Mihura. La producción de Miguel Mihura (1905-1977) no pretende
reflejar, sino idealizar la vida por medio de la humanización de sus personajes y el triunfo de la
bondad y la ternura.
Al igual que Jardiel, Mihura restablece, al final de sus dramas, la
normalidad perdida. En sus obras distorsiona la realidad por medio de
la imaginación y la fantasía poética. Su humor es producto de la
asociación inverosímil de elementos, de la exageración y de la
distorsión de la casualidad lógica, que muestra que los hechos no son
explicables de una única manera, y que, por tanto, todas las
explicaciones están de más.
Tres sombreros de copa, su obra más representativa, se estrenó en 1952, veinte años después
de ser escrita. En la obra, Dionisio, representante de la
formalidad, serio y respetable, y a punto de contraer
matrimonio, se enfrenta con el mundo libre, alocado,
bohemio y mágico de unos cómicos. Se enamora de Paula,
perteneciente a esta nueva realidad, pero, al final,
renuncia a la libertad para reintegrarse en el orden
establecido. Con ese retorno a lo conocido, Mihura pone
en evidencia su pesimismo y desencanto.
3-2- EL TEATRO EN LOS AÑOS CINCUENTA
La década de los cincuenta se abre con tres importantes estrenos: Historia de una
escalera (1949) de Antonio Buero Vallejo; Tres sombreros de copa (1952) de Miguel Mihura; y
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Escuadra hacia la muerte (1953) de Alfonso Sastre. Con esos estrenos se vio la posibilidad de
un teatro que reflejara los problemas del momento: en ellos aparecía un existencialismo que
derivará después hacia la preocupación social. Buero y Sastre, junto con Lauro Olmo, son los
nombres claves de esta generación realista.
● EL TEATRO REALISTA DE PROTESTA Y DENUNCIA
Las obras del teatro realista se caracterizan por la complejidad de los espacios
escénicos y la profundización en los caracteres de los personajes.
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Por su temática, se trata de obras muy representativas del teatro social. Todas ellas
abordan problemas muy concretos: la injusticia social, la explotación del trabajador,
las precarias condiciones de vida de obreros y empleados, la actitud egoísta de los
poderosos, la tristeza general de la vida española, el recuerdo omnipresente de la
Guerra Civil. Los personajes suelen estar marcados por su condición de víctimas. Y,
ante ello, la actitud del dramaturgo es, a menudo, una penetrante queja, si no violento
grito de protesta (con las limitaciones propias de la censura). Temática y actitudes,
pues, muy semejantes a las de la novela social de aquellos años. En cuanto a la
estética y a la técnica, todas ellas se inscriben en el realismo: La escena imita espacios
cotidianos, con rasgos costumbristas, y el lenguaje se esfuerza por reproducir el habla
correspondiente a las distintas clases sociales y se aleja drásticamente del atildado
lenguaje de la alta comedia. Se trata de una lengua directa, sin eufemismos, en
muchas ocasiones violenta y provocadora, en la que aparecen formas populares y
coloquiales, voces malsonantes, exclamaciones, anacolutos…
Con todo, tanto por su temática como por su actitud noblemente opuesta a un teatro “de
consumo”, estos autores representan un teatro fiel a la España en que vivían. Y es de lamentar
que tuvieran que enfrentarse con grandes dificultades para estrenar sus obras.- Son muchas
las piezas de estos autores que no llegaron a los escenarios. Bien puede hablarse de un”
teatro soterrado”.
Lauro Olmo (1922-1994). Es un buen ejemplo de la conexión del teatro
social con el sainete, la tradición de Arniches y cierta deformación
esperpéntica. Obtuvo un notable éxito con La camisa (1962), drama en el
que denuncia la vida miserable que obliga a los trabajadores a emigrar al
extranjero. La obra ambientada en un barrio periférico de Madrid de 1960,
con personajes hacinados en chabolas, pretende tener valor documental. El
tema es la pobreza ocasionada por el paro, y la consecuente necesidad de
emigrar en busca de trabajo. Juan se ve imposibilitado para hacerlo por su
amor a España y su deseo de justicia social; sí lo hará Lola, su mujer, más
pragmática y decidida.
Alfonso Sastre (1926). Con su obra Escuadra hacia la muerte consiguió su proyección en el
teatro español. Estrenada en 1953 fue retirada y prohibida después de su
tercera representación. En ella unos soldados cumplen una misión suicida
en una supuesta Tercera Guerra Mundial. El conflicto central (el asesinato de
un cabo) tiene sus antecedentes en la primera parte de la obra, y sus
consecuencias, en la segunda. La escuadra se rebela contra la autoridad, en
clara alusión a la desconfianza hacia los que inducen a una guerra que nadie
entiende.
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José Martín Recuerda (1926-2007) se caracteriza por su teatro crítico, de realismo desnudo y
documental. Una de sus obras más conocidas es Los salvajes
en Puente San Gil. Este drama, de 1961, constituye una
reflexión contra la intolerancia y un alegato contra la
hipocresía de muchos españoles de posguerra. La llegada de
una compañía de revistas a Puente San Gil, desencadena toda
una serie de actos violentos: desde la muerte de una de las
chicas de la compañía en un asalto de los mozos al teatro,
hasta el encarcelamiento de sus compañeras tras agredir al
cura, quien se había aprovechado de ellas como otros hombres
del lugar.
● LA OBRA TEATRAL DE ANTONIO BUERO VALLEJO
Antonio Buero Vallejo nació en 1916 en Guadalajara y murió en Madrid en el año 2000. Vivió
en su ciudad natal hasta 1934, cuando, acabado el
bachillerato, se trasladó a Madrid para estudiar
Bellas Artes. Desde muy joven había mostrado una
enorme afición por la pintura y la lectura
aprovechando para ello la buena biblioteca
paterna. Durante la guerra y la posguerra le
esperan duras pruebas personales. Su padre,
detenido en las cárceles de la República, es
fusilado en noviembre de 1936. Él participa del
lado republicano, durante toda la contienda, en
tareas propagandísticas y militares. Al finalizar la
guerra fue condenado a muerte por su “adhesión
a la rebelión”. En Madrid compartió cautiverio con
Miguel Hernández. Su condena fue conmutada por
la de treinta años de prisión, que cumplió en
diferentes centros penitenciarios. Tras sucesivas
rebajas de esta pena, en 1946 salió en libertad
condicional.
La vida de Buero cambia radicalmente con la obtención del Premio Lope de Vega en
1949 por Historia de una escalera, lo que le permitió estrenar su primera obra. El éxito fue
rotundo y, a partir de entonces, se convirtió en un dramaturgo imprescindible durante décadas
en la escena española. Sus piezas se representan y publican no sólo en España sino también en
el extranjero. Al no habérsele levantado la prohibición de salir de España hasta 1963, su
primera salida del país se realiza en este año a Francia. Se suceden luego sus viajes por Europa
y América, donde pronuncia conferencias, participa en coloquios y asiste a estrenos de sus
dramas. Su labor teatral sigue siendo reconocida con numerosas distinciones y premios: en
1971 es elegido miembro de la Real Academia Española, en 1986 se le concedió el Premio
Cervantes…
Aunque por muchas de sus obras Buero fue insistentemente calificado como
pesimista, en realidad su actitud general, tanto en la literatura como en la vida, ha sido la de
conjugar cierta visión trágica de la existencia con una moderada esperanza en un futuro mejor.
Es cierto, sin embargo, que en años recientes, con la vejez y tras la muerte de uno de sus hijos,
si bien permanecen la serenidad y actitud reflexivas que han sido siempre constantes en él, el
tono angustiado y desesperanzado se ha acrecentado, como puede observarse en las
siguientes declaraciones de junio de 1987:
En los últimos tiempos se ha ido acentuando en mí el escepticismo o la amargura, a lo
que quizá no sea ajena cierta reciente e incurable tragedia familiar. Pero no sólo parte de ahí la
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causa de mi modo de ver hoy las cosas; es algo más, que se va acumulando, que lo mismo
puede venir en parte del declinar de una fisiología que ya no es joven, como, racionalmente, de
mi reflexión ante un mundo que se presenta muy negativo por muy diferentes razones (…). Yo
quisiera seguir teniendo esperanza, pero ya no es fácil. Veo oscuro el porvenir de la humanidad.
1- CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE BUERO VALLEJO
Durante los más de cuarenta años de la larga carrera de Buero, y pese a que las han
sufrido sustanciales modificaciones en cuanto a la concepción escénica, ha perdurado en sus
dramas una visión del mundo básicamente similar. En todo momento hay en ellos una defensa
incondicional de la dignidad del hombre que, sin duda, hace que la palabra que mejor define
tanto al dramaturgo como a toda su obra sea la de humanista, entendiendo el término en el
amplio sentido de quien defiende de modo genérico valores humanos básicos como la
libertad, la justicia, la verdad, la honradez… Pero no sólo
los temas, sino también muchos motivos argumentales y
dramáticos se reiteran a lo largo de la mayoría de sus
textos, como los personajes con importantes limitaciones
físicas (ciegos, sordos, dementes…) o la utilización de
espacios y otros elementos reales con función simbólica
(la escalera en Historia de una escalera, el sótano y el
tragaluz en El tragaluz, la celda en La Fundación). Es
asimismo habitual en el teatro de Buero el deseo de
ahondar en ciertos aspectos de la naturaleza humana: la
soledad, la felicidad, el amor, la libertad, y también la
doblez, la hipocresía, la falta de autenticidad… Pero no se
trata de un teatro psicológico, sino alegórico, en el que la
preocupación por problemas humanos de carácter
universal propicia que los dramas tengan un carácter
moral que bordea lo metafísico. No obstante, y a pesar de
cierta tendencia hacia la abstracción existencial, es
habitual que las tramas argumentales de las piezas
queden encarnadas en personajes social e históricamente muy definidos, que no son meros
tipos, sino seres de carne y hueso en circunstancias concretas, cuyos problemas individuales
terminan por adquirir una dimensión más genérica. Y, justamente por esa delimitación sociohistórica de los personajes y tramas de sus obras, el teatro de Buero ha tenido asimismo una
intención de testimonio o crítica social que ha sido constante también durante toda su
trayectoria.
● Su género preferido es la tragedia. Con ella pretende la catarsis del espectador: este debe
conmoverse ante lo representado y debe sentirse impulsado a luchar para labrarse su propio
destino. El teatro de Buero es problemático para el espectador, ya que le muestra los
problemas, pero no le ofrece soluciones.
● El diálogo ocupa un papel importante. El lenguaje de los protagonistas se caracteriza por su
densidad, hondura y precisión.
● Los aspectos espectaculares del teatro también adquieren importancia. El espacio escénico
suele estar descrito con minuciosidad, porque los objetos, su disposición y el ambiente
adquieren una significación concreta. En algunas obras, como El tragaluz, aparecen varios
espacios simultáneamente en escena. Los gestos de los actores y sus movimientos responden
a profundas motivaciones internas. La música, los ruidos y los juegos de luces, por último, no
son gratuitos: aportan elementos necesarios para la significación global.
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La evidente continuidad de la obra de Buero hace difícil trazar en ella divisiones
tajantes que distingan unos periodos de otros. No obstante, sí puede percibirse una cierta
evolución en su teatro, que incluso permite comprobar cómo el dramaturgo va adecuando sus
textos a lo que es la evolución misma de la literatura española en general. Así, podría hablarse
de una época de teatro existencial, hasta muy avanzados los años cincuenta; de una etapa
cuya intención de crítica social es más decidida, que iría desde finales de los cincuenta hasta
el término de la década siguiente; y de un teatro último en el que la preocupación existencial y
social se conjugan con el deseo de innovación formal, que se manifiesta en el empleo de
variadas técnicas experimentales.
1-1-TEATRO EXISTENCIAL
El estreno en 1949 de la primera obra de Buero, Historia de una escalera, tiene parecidas
consecuencias para el teatro español que las que había supuesto para la poesía la publicación
de Hijos de la ira y de Sombra del paraíso o las que tuvieron para la narrativa las primeras
novelas de Cela.
El primer drama del, para muchos,
desconocido autor contrasta vivamente con el tono
general del teatro español de la época. No se trata
de una obra cómica ligera ni de una comedia
burguesa de ambientes lujosos o acomodados, sino
de la pobre vida material y espiritual de una
humilde casa de vecinos. El tono costumbrista está,
sin embargo, muy lejos en intenciones del
tradicional sainete; al contrario, retrata con eficacia
la situación de pobreza y falta de salidas de una
colectividad atrapada en un mundo miserable y sin
futuro. En un mismo decorado, la escalera de una casa de vecinos, y en tres épocas, 1919,
1929 y 1949, transcurre la vida de unos personajes impotentes para superar su situación de
indigencia, antihéroes oprimidos por la vida y la sociedad. El problema central es la frustración
de unos seres condenados a desarrollarse en ese espacio, y ninguna de las dos vías
representadas por los personajes, la individual (Fernando) y la colectiva (Urbano), ofrece una
respuesta válida. El protagonista real de la obra es la estática escalera, testigo del paso del
tiempo que se presenta como limitación esencial.
El lenguaje sencillo y directo contribuye a la verosimilitud de los ambientes que
aparecen en la obra y al éxito de la misma entre un público más amplio que el habitual en el
teatro comercial del momento. Formalmente la pieza sigue los cánones clásicos del drama
realista, al que se suman hábilmente ingredientes del sainete y de la comedia benaventina,
pero que funcionan aquí en conjunto como una especie de drama existencial que testimonia
la completa frustración de una colectividad. Con todo, en la evolución del teatro español
Historia de una escalera es objetivamente un retroceso estético sobre los logros alcanzados
por las obras de Valle-Inclán o de un Lorca, ampliamente superadoras del realismo
costumbrista de principios de siglo. Su importancia histórica radica en su fecha de estreno y en
el revulsivo que supone en el ínfimo teatro español de su época.
Las siguientes obras de Buero: En la ardiente oscuridad (1950); La tejedora de sueños
(1952); Casi un cuento de hadas (1953) y Madrugada (1953) intentan aunar realismo y poesía
para perfilar la vida de unos personajes que se mueven entre ilusiones y esperanzas en su
deseo de escapar de la triste realidad. Abundan en estas obras los símbolos, la propensión a lo
mítico o legendario, los ingredientes fantásticos y el ambiente de misterio. Ello no supone que
se quiebre el esquema general realista de las obras, que suelen respetar las unidades
neoclásicas de espacio, tiempo y acción. Y tampoco, a pesar de la presencia de lo imaginativo
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y fantástico, se rompe con el diseño verosímil de los personajes tanto en su caracterización
como en sus actos.
En la ardiente oscuridad se plantea la lucha por la verdad y la libertad.
La ceguera, tema central, se erige en símbolo de las limitaciones
humanas, y la necesidad de ver representa la aspiración a lo imposible.
Ignacio, un ciego, llega a una institución de invidentes que viven felices,
ignorantes de su limitación física. Ignacio opone a las mentiras oficiales
del centro una afirmación rebelde: la ceguera que todos ellos padecen.
Carlos, alumno modelo, será su antagonista también en la rivalidad
amorosa que mantiene por Juana. Ignacio deberá morir para que todo
continúe como antes, aunque ya nada será igual
En los dramas siguientes Buero tiende a acentuar el enfoque de
crítica social y a limitar el uso de recursos fantásticos o míticos. Como piezas de transición
pueden considerarse Hoy es fiesta (1956) y Las cartas boca abajo (1957). En la primera nos
encontramos de nuevo en una casa cuyos vecinos sufren una profunda decepción. La segunda
muestra de modo implacable y con cierto estilo naturalista el completo fracaso de un
matrimonio.
1-2-TEATRO SOCIAL
Con el estreno en 1958 de Un soñador para un pueblo, inicia Buero Vallejo una nueva
etapa en su teatro que se manifiesta externamente de forma clara en su elección de un
subgénero teatral concreto: el drama histórico. La ambientación histórica es, en principio, un
hábil recurso para sortear la censura, con la que Buero había ido teniendo diversos problemas.
Sin embargo, el recurso a la historia es también un deseo de indagar en momentos críticos del
pasado para encontrar allí las claves de explicación de la situación contemporánea. Así en Un
soñador para un pueblo dramatiza los intentos de reforma de los ilustrados dieciochescos,
encarnados en Esquilache, ministro de Carlos III, que fracasan por la oposición de los sectores
más conservadores. Otros dramas históricos son Las Meninas (1960) que tiene como
protagonista a un Velázquez que se rebela contra la corrupción y la injusticia del Poder: El
concierto de San Ovidio (1962), una de las mejores obras de Buero Vallejo que se encuentra
ambientada en el París de los años previos a la Revolución francesa y El sueño de la razón
(1970), agónica representación del terror absolutista de Fernando VII, que se abate
concretamente sobre la figura histórica de Goya.
Aguda crítica social e innovaciones en las
técnicas
dramáticas
son
también
rasgos
característicos de otras piezas de Buero durante los
años sesenta. Así ocurre en El tragaluz (1967), una
de las obras de Buero más insistentemente alabada
por la crítica. Se trata, en cierto sentido, de una obra
histórica al revés: unos investigadores situados en un
siglo futuro rescatan imágenes de un pasado que es
el presente mismo de los espectadores. En él nos
encontramos a unos personajes que han quedado marcados por la Guerra Civil: un padre loco,
un hijo que comparte la tragedia familiar, otro que se ha integrado en la sociedad de los
vencedores y ha triunfado, y dos mujeres que son víctimas de la situación. Ambos hijos
representan a su vez, sendas actitudes típicas de los protagonistas de Buero: la contemplación
y la acción. Personajes contemplativos y personajes activos suelen quedar enfrentados en los
dramas buerianos, sin que la contemplación absoluta – que puede equivaler a la mera
pasividad- ni la acción sin reflexión moral - que no sería más que egoísmo interesado- sean
soluciones a los problemas humanos.
10
1-3-TEATRO ÚLTIMO
En sus obras posteriores a 1970 Buero Vallejo insiste en temas y procedimientos ya
conocidos en su teatro anterior. En todo caso puede señalarse un mayor propósito
experimental, muy en consonancia con la inquietud general de la literatura española de la
época. No obstante, el experimentalismo de Buero es relativamente epidérmico y no pone por
completo en cuestión lo esencial de la forma dramática. Quizá la novedad técnica más
llamativa es lo que se ha denominado efectos de inmersión, es decir, la corporeización
escénica de sueños o visiones de los personajes o el empleo de ciertos recursos de tramoya,
luz o sonido que permiten al espectador adentrarse en
la conciencia de un personaje y ver u oír las cosas tal y
como éste las percibe.
Ya había utilizado Buero con especial
intensidad esos efectos de inmersión en El sueño de la
razón (para mostrarnos cómo interpretaba el mundo
Goya, aislado como se encontraba por su sordera), y
sigue haciéndolo en obras como Llegada de los dioses
(1971), cuyo protagonista es un ciego, y La Fundación
(1974), en la que nos encontramos en un lujoso lugar
que finalmente no resulta ser sino la celda de una prisión con cinco condenados a muerte, uno
de los cuales se encuentra trastornado, víctima de sus sentimientos de culpa por haber
delatado a sus compañeros al haber sufrido la tortura policial , y que en su mente enferma
transmuta en moderna fundación lo que no es más que sórdida cárcel.
En el drama aparecen los temas de la tortura, las persecuciones policiales y las delaciones, y se
hacen expresos los planos de la verdad y la mentira.
Con La detonación (1977) regresa Buero Vallejo al drama histórico, centrándose en
esta ocasión en la figura de Larra.
Instaurada ya la democracia, Buero, como otros dramaturgos, se vio obligado a buscar
nuevos temas y formas de expresión. Bajo la nueva temática (corrupción política, hipocresía de
la crítica artística, mala conciencia…), subyace la del individuo que padece diversas formas de
tortura, motivo constante en su producción dramática. Continúan los efectos de inmersión,
producidos por medio de la iluminación y de cambios escenográficos.
Entre sus últimos dramas cabe citar Música cercana (1989), que constituye una crítica
al capitalismo que comercia con la vida en los países hispanoamericanos a través del tráfico de
drogas, y Las trampas del azar (1994), que indaga en el sentimiento de culpa, a través del
enfrentamiento entre el idealismo de la juventud y el pragmatismo de la madurez. En estas
obras perduran algunas características de toda la producción de Buero: el interés por los
conflictos socio-políticos, la preocupación por la obra bien hecha y, sobre todo un estilo y un
lenguaje que, tras su aparente sencillez, son fruto de una concienzuda elaboración.
4- EL TEATRO ESPAÑOL EN LOS AÑOS SESENTA
En la década de los sesenta surge un movimiento de renovación caracterizado por un
acercamiento a las corrientes renovadoras que durante el siglo se estaban desarrollando en el
mundo, como el teatro épico de Bertolt Brecht, el teatro underground, el teatro del absurdo…
Tras finalizar la dictadura, el teatro experimentó una crisis importante. En las últimas décadas,
los apoyos institucionales han garantizado la supervivencia del teatro.
11
● NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN DRAMÁTICA
Los nuevos aires de los sesenta traen un alejamiento del teatro comercial y la
búsqueda de nuevas formas y técnicas. Surgen los grupos de teatro independiente, colectivos
cuya actividad renovadora se desarrolla al margen
de los circuitos culturales establecidos, a pesar de
los obstáculos políticos y económicos que
encuentran. Los grupos más destacados fueron:
Els Joglars, Tábano, Los Goliardos y El Teatro
Experimental Independiente (TEI). Durante la
transición, la mayoría de esos grupos fue
desapareciendo, reconvirtiéndose en teatros estables.
Son características generales de estos grupos:
● La creación colectiva de la obra, en la que todo el grupo aporta ideas para la creación y en la
que la improvisación desempeña un papel importante.
● La escasa valoración del texto, que permite potenciar los aspectos más espectaculares del
teatro (expresión corporal, danza, música, luces…), inspirados en el cabaret, en el teatro de
varietés, la revista…
● Los enfoques críticos que no se limitan a lo político y lo social.
● La ruptura de las convenciones escénicas de espacio y tiempo. Se abandona el teatro a la
italiana, por ejemplo, trasladándose el escenario al patio de butacas y buscando la
participación del espectador.
Los autores individuales de este periodo se enfrentaron con más obstáculos aún que los
representantes del realismo social, ya que continuaron siendo fuertemente críticos y sus
novedades estéticas no fueron aceptadas por un público y una crítica muy conservadores. De
ahí que podamos hablar de un teatro soterrado o subterráneo.
Herederos del teatro del absurdo y del teatro de la crueldad, dos autores españoles,
Francisco Nieva y Fernando Arrabal, han creado originales dramaturgias con dificultades de
aceptación en el panorama teatral español.
Francisco Nieva (1927), tuvo dificultades para ser aceptado en la escena española: sus obras
no tenían el mensaje directo de denuncia social de los realistas, su escenografía era demasiado
compleja, y su carga de inmoralidad perturbaba a los organismos oficiales.
Su producción dramática conecta con el teatro del absurdo, pero, a
diferencia del pesimismo y la resignación de este, en Nieva siempre
hay una posibilidad que conduce a la salvación.
El tema básico en las obras de Nieva es la represión de la sociedad,
que degrada al ser humano al impedir el desarrollo de sus necesidades
profundas. Ante ello se erige la transgresión, a menudo debida a la
necesidad de una liberación sexual. Además del erotismo, en las obras
de este autor manchego abundan las referencias a una España negra y
también a la religión, a las que Nieva critica.
Tomando como base el lenguaje popular, Nieva realiza una elaboración cuidadosa, con
técnicas del surrealismo y del absurdo y consigue un estilo particular tanto en el léxico como
en sus originales construcciones sintácticas.
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Piezas significativas son: Pelo de tormenta (1962), Malditas sean Coronada y sus hijas
(1968), y La señora Tártara(1970). El simbolismo, los elementos oníricos y la raíz dadaísta
caracterizan obras como La carroza del plomo candente (1971)
Fernando Arrabal (1932). Desde sus primeras obras manifestó un talante innovador apartado
del realismo. Caracterizadas por la elementalidad escénica, con
decorados sucintos, personajes primitivos y un lenguaje ingenuo con
rasgos de un humor procedente del absurdo, se trata de un teatro de
seres indefensos, víctimas de opresores ocultos, en el que priman la
desazón y la inquietud. Destacan obras como Pic-Nic (1952), Los
hombres del triciclo (1953), El cementerio de automóviles (1957)….
Sus creaciones posteriores (generalmente estrenadas en
Francia y publicadas en francés antes que en castellano) se encuadran
dentro del llamado teatro pánico, el cual recoge ingredientes del teatro
del absurdo y de las vanguardias históricas (Dadaísmo,
Superrealismo…) con el propósito de crear un teatro total (pánico, del griego pan, “todo”) que
exalta la libertad creadora y persigue primordialmente la provocación y el escándalo. Este
teatro se caracteriza por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia, y por la
incorporación de elementos surrealistas en el lenguaje.
Con el tiempo, Arrabal introduce en sus obras elementos expresionistas, formas
propias del vodevil y de la revista musical, situaciones eróticas y otros variados recursos que
buscan la ruptura con lo convencional y la vulneración de lo considerado normal, prohibido o
tabú.
Algunos de los dramas más conocidos son: El Arquitecto y el Emperador de Asiria
(1966), este drama no se estrenó en España hasta la década siguiente y El jardín de las delicias
(1967).
5- EL TEATRO DESDE 1975
Tras el fin de la dictadura se producen dos tendencias en el teatro español: la primera
consistió en montar obras de autores consagrados; la segunda se proponía recobrar los textos
silenciados del pasado inmediato.
La expectación que en el ámbito teatral levantó la llegada de la democracia fue enorme:
por fin se podía hacer un teatro en libertad, con representaciones de autores malditos, se
conseguirían ayudas institucionales… pero, sorprendentemente, el público no asimila los
cambios, abandona los teatros y rechaza los montajes vanguardistas que se hacen de Lorca,
Valle, Alberti y otros.
Como reacción, se regresa a un tipo de teatro más convencional y accesible al público. Las
dramaturgias de fines del siglo XX poseen una estética realista (aunque no excluyen lo onírico,
lo fantástico o lo sobrenatural) y una moderada renovación formal.
Entre los autores más destacados se encuentran los siguientes:
● Antonio Gala (1936), quien alterna el simbolismo con dramas
realistas o recreaciones históricas. Sus protagonistas son generalmente
mujeres y sus temas tratan sobre conflictos individuales: el amor, la
soledad… Destacamos de él su dominio de los diferentes registros
lingüísticos y su actitud crítica más o menos aderezada con lirismo,
especialmente en sus primeras creaciones. De su abundante y
premiada producción son especialmente relevantes las obras Los
verdes campos del Edén (1963), Anillos para una dama (1973), ¿Por qué
corres Ulises? (1975), Séneca o el beneficio de la duda (1987) y Carmen,
Carmen (1988).
13
● José Luis Alonso de Santos (1942), formado en el teatro independiente, cuenta con una
importante trayectoria teatral. Se caracteriza por desarrollar una
dramaturgia realista, generalmente situada en el mundo
contemporáneo.
Su comedia Bajarse al moro (1984) constituye una parodia de la
estructura social a través de situaciones cómicas y trágicas. Elena, una
joven que ha huido del hastío de su hogar, se refugia en casa de
Chusa y del primo de ésta, Jaimito, representantes de la
marginalidad, y está dispuesta a acompañar a su anfitriona a
Marruecos para comprar droga. Finalmente, Chusa irá sola y será
encarcelada; mientras, su novio, el policía Alberto, se enamora de
Elena.
● Fermín Cabal (1949), también proviene del teatro independiente.
Sus obras desarrollan conflictos del mundo contemporáneo
planteados con ironía, humor y ternura. Con Castillos en el aire (1995)
aborda el tema de la corrupción política. La obra pretende ser una
crónica de la generación de los sesenta, con sus contradicciones,
resentimientos, frustraciones y fracasos, que lucha por derribar la
dictadura franquista e instalar la democracia.
● José Sanchis Siniestra (1940), es un autor que combina el teatro
tradicional y las formas contemporáneas.
Su obra de más éxito, ¡Ay, Carmela! (1986), pretende reivindicar la
memoria histórica como atributo de la dignidad. Es un drama sobre el
teatro en la Guerra Civil, en el que dos artistas de variedades, Carmela y
Paulino, incultos y carentes de conciencia política, se ven obligados a
representar una obra para celebrar la victoria del Ejército nacional, ante
los brigadistas que van a ser fusilados a la mañana siguiente. La
representación termina con el fusilamiento de la actriz. Es importante
insistir en que el cine también adopta argumentos teatrales para sus
guiones, como en este caso.
● Fernando Fernán Gómez (1921-2007), escritor, actor y director de cine y de teatro, nació en
Lima y murió en Madrid.
Su obra más representativa es Las bicicletas son para el verano (1982), en la que
se representa la honda marca que imprimió el estallido de la Guerra Civil en la
existencia de una humilde familia de Madrid.
14
El panorama de estos últimos años es variado y cambiante. Predomina el teatro
comercial e institucional, pero también surgen autores y grupos que realizan nuevas
propuestas escénicas.
TENDENCIAS DEL TEATRO ACTUAL
El teatro de compañías institucionales
El teatro comercial
El teatro de humor
Los nuevos autores
La abundancia de grupos teatrales
El teatro musical
El Centro Dramático Nacional o la Compañía
de Teatro Clásico realizan montajes de obras
consagradas y contribuyen a difundir el
patrimonio teatral histórico.
Continúa la tradición de la comedia burguesa,
con obras con esquemas formales
anticuados.
Sigue cosechando éxitos, con fórmulas
nuevas: monólogos cómicos, comedias
mudas,
adaptaciones
de
comedias
cinematográficas…
Destaca
la
presencia
de
mujeres
dramaturgas, como Paloma Pedrero y
Yolanda Pallín, y las obras de autores como
Ernesto Caballero, Eduardo Galán o Ignacio
García May.
Sobreviven
en
difíciles
condiciones,
representando obras de autores poco
conocidos en salas pequeñas.
Este género, poco habitual en España,
prolifera hoy día con gran éxito. Se adaptan
obras internacionales (Cats, Los miserables) o
se crean obras propias (Hoy no me puedo
levantar)
15
ACTIVIDADES
Luces de bohemia, Ramón María del Valle-Inclán.
El siguiente fragmento corresponde a la escena XII de Luces de bohemia de Valle Inclán, con
ella finaliza el recorrido nocturno de Max Estrella, quien terminará muriendo de frío.
MAX.- Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido!
DON LATINO.- ¡Mira que haber empeñado la capa!
MAX.- Préstame tu carrik, Latino.
DON LATINO.- ¡MAX.-, eres fantástico!
MAX.- Ayúdame a ponerme en pie.
DON LATINO.- ¡Arriba, carcunda!
MAX.- í No me tengo !
DON LATINO.- ¡Qué tuno eres!
MAX.- ¡Idiota!
DON LATINO.- ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara!
MAX.- ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela!
DON LATINO.- Una tragedia, Max.
MAX.- La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO.- ¡Pues algo será!
MAX.- El Esperpento.
DON LATINO.- No tuerzas la boca, Max.
MAX.- ¡Me estoy helando!
DON LATINO.- Levántate. Vamos a caminar.
MAX.- No puedo.
DON LATINO.- Deja esa farsa. Vamos a caminar.
MAX.- Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino?
DON LATINO.- Estoy a tu lado.
MAX.- Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey
del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el 1cabestro, y si muges vendrá el Buey 2Apís. Le
torearemos.
DON LATINO.- Me estás asustando. Debías dejar esa broma.
MAX.- Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes
clásicos han ido a pasearse en el callejón del 3Gato.
DON LATINO.- ¡Estás completamente curda!
MAX.- Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido
trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO.- 4¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX.- España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO.- ¡Pudiera!5 Yo me inhibo.
MAX.- Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
DON LATINO.- Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.
1
cabestro: buey manso que guía las manadas de toros.
Apis: editor de un periódico, al que Max nombra buey Apis, como algo sagrado, símbolo del poder
sobrenatural.
3
callejón del Gato: calle madrileña en la que unos espejos deforman la imagen de los transeúntes.
4
miau: ¡no! En el habla madrileña, con cierto regusto guasón.
5
yo me inhibo: expresión del argot madrileño tomada del lenguaje administrativo.
2
16
MAX.- Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi
estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.
DON LATINO.- ¿Y dónde está el
espejo?
MAX.- En el fondo del vaso.
DON LATINO.- ¡Eres genial! 6¡Me quito
el cráneo!
MAX.Latino,
deformemos
la
expresión en el mismo espejo que nos
deforma las caras y toda la vida
miserable de España.
DON LATINO.- Nos mudaremos al
callejón del Gato.
MAX.- Vamos a ver qué palacio está
desalquilado. Arrímame a la pared.
¡Sacúdeme!
DON LATINO.- No tuerzas la boca.
MAX.- Es nervioso. ¡Ni me entero!
DON LATINO.- ¡Te traes una guasa!
MAX.- Préstame tu 7carrik.
DON LATINO.- ¡Mira cómo me he quedado de un aire!
MAX.- No me siento las manos y me duelen las uñas. ¡Estoy muy malo!
1-. ¿Qué le ocurre a Max? ¿Qué actitud adopta ante ello don latino de Hispalis?
2-. Explica la caracterización del esperpento que realiza Max.
3-.Sócrates afirmaba que el espejo captaba la apariencia de las cosas; el artista era,
pues, un creador de apariencias. ¿Cómo capta la realidad la clase de espejo que
propone Max?
4-. Explica por qué Max Estrella dice: “la deformación deja de serlo cuando está sujeta
a una matemática perfecta”. Ten en cuenta que consideraba esperpéntica la realidad.
5-. Reconoce técnicas del esperpento en el fragmento.
La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca.
En esta escena del acto tercero, Martirio, una de las hijas de Bernarda, le reprocha a su
hermana Adela su comportamiento.
Martirio: Ese hombre sin alma vino por otra. Tú te has atravesado.
Adela: Vino por el dinero, pero sus ojos los puso siempre en mí.
Martirio: Yo no permitiré que lo arrebates. El se casará con Angustias.
Adela: Sabes mejor que yo que no la quiere.
Martirio: Lo sé.
Adela: Sabes, porque lo has visto, que me quiere a mí.
Martirio: (Despechada.) Sí.
Adela: (Acercándose.) Me quiere a mí, me quiere a mí.
Martirio: Clávame un cuchillo si es tu gusto, pero no me lo digas más.
6
7
quitarse el cráneo: expresión para reconocer el talento o los aciertos ajenos.
carrik: tipo de abrigo de la época.
17
Adela: Por eso procuras que no vaya con él. No te importa que abrace a la que no quiere. A
mí, tampoco. Ya puede estar cien años con Angustias.
Pero que me abrace a mí se te hace terrible, porque tú
lo quieres también, ¡lo quieres!
Martirio: (Dramática.) ¡Sí! Déjame decirlo con la
cabeza fuera de los embozos. ¡Sí! Déjame que el
pecho se me rompa como una granada de amargura.
¡Le quiero!
Adela: (En un arranque, y abrazándola.) Martirio,
Martirio, yo no tengo la culpa.
Martirio: ¡No me abraces! No quieras ablandar mis
ojos. Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera
verte como hermana no te miro ya más que como
mujer. (La rechaza.)
Adela: Aquí no hay ningún remedio. La que tenga que
ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mío. Él
me lleva a los juncos de la orilla.
Martirio: ¡No será!
Adela: Ya no aguanto el horror de estos techos
después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo
contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son
decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas
de algún hombre casado.
Martirio: ¡Calla!
Adela: Sí, sí. (En voz baja.) Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias. Ya no me
importa. Pero yo me iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera, cuando le venga en
gana.
Martirio: Eso no pasará mientras yo tenga una gota de sangre en el cuerpo.
Adela: No a ti, que eres débil: a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la
fuerza de mi dedo meñique.
Martirio: No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala,
que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga.
1-. ¿Qué pretende en esta escena de La casa de Bernarda Alba el personaje de
Martirio?
2-. ¿Qué le recrimina, entonces, su hermana Adela?
3-. Explica el móvil de la conducta de Martirio.
4-. ¿Cuáles son las intenciones de Adela?
5-. Analiza los recursos estilísticos que contribuyen a dar fuerza al diálogo que
mantienen las dos hermanas.
Tres sombreros de copa, Miguel Mihura.
En el acto inicial de Tres sombreros de copa Dionisio llega a la pensión donde va a hospedarse y
aguardar el día de su boda. Don Rosario, el dueño del hostal, le recibe como a un hijo y quiere
que todo esté a su gusto.
Dionisio: Pero ¿qué veo, don Rosario? ¿Un teléfono?
Don Rosario: Sí, señor. Un teléfono.
Dionisio: Pero ¿un teléfono de esos por los que se puede llamar a los bomberos?
Don Rosario: Sí, señor. Y a los de las Pompas Fúnebres.
18
Dionisio: ¡Pero esto es tirar la casa por la ventana, don Rosario! (Mientras Dionisio habla, don
Rosario saca de la maleta un chaquet, un pantalón y unas botas y las coloca dentro del
armario.) Hace siete años que vengo a este hotel y cada año
encuentro una nueva mejora. Primero quitó usted las moscas
de la cocina y se las llevó al comedor. Después las quitó del
comedor y se las llevó a la sala. Y otro día la sacó usted de la
sala y se las llevó de paseo, al campo, en donde, por fin, las
pudo dar usted esquinazo… ¡Fue magnífico! Luego puso usted
la calefacción… Después suprimió usted aquella carne de
membrillo que hacía su hija… Ahora el teléfono… De una
fonda de segundo orden ha hecho usted un hotel confortable…Y los precios siguen siendo
económicos. ¡Esto supone la ruina, don Rosario!
Don Rosario: Ya me conoce usted, don Dionisio. No lo puedo remediar. Soy así. Todo me
parece poco para mis huéspedes del alma…
Dionisio: Pero, sin embargo, exagera usted… No está bien que cuando hace frío nos meta
usted botellas de agua caliente en la cama; ni que cuando estemos constipados se acueste
usted con nosotros para darnos más calor y sudar; ni que nos dé usted besos cuando nos
marchemos de viaje. No está bien tampoco que, cuando un huésped está desvelado, entre
usted en la alcoba con su cornetín de pistón e interprete romanzas de su época., hasta
conseguir que se quede dormido… ¡Es ya demasiada bondad! ¡Abusan de usted…!
Don Rosario: Pobrecillos…Déjelos… Casi todos los que vienen aquí son viajantes, empleados,
artistas… Hombres solos… Hombres sin madre… Y yo quiero ser un padre para todos, ya que
no lo pude ser para mi pobre niño… ¡Aquel niño mío que se ahogó en un pozo…! (Se
emociona).
Dionisio: Vamos, don Rosario… No piense usted en eso.
Don Rosario: Usted ya conoce la historia de aquel pobre niño que se ahogó en el pozo.
Dionisio: Sí. La sé. Su niño se cayó al pozo para coger una rana… Y el niño se cayó. Hizo “¡pin!”
y acabó todo.
Don Rosario: Esa es la historia, don Dionisio. Hizo “¡pin!” y acabó todo. (Pausa dolorosa.) ¿Va
usted a acostarse?
Dionisio: Sí, señor.
Don Rosario: La ayudaré, capullito de alhelí. (Y mientras habla le ayuda a desnudarse, a
ponerse el bonito pijama negro y a cambiarse los zapatos por unas zapatillas.)
1- ¿En qué consisten los cambios que se han producido en el hostal? Explica cómo los
elogios de Dionisio convierten esas mejoras en algo absurdo. La preocupación de don
Rosario por el bienestar de sus huéspedes es exagerada, señala ejemplos de esa
conducta.
2- Además del humor derivado de los diálogos, ¿hay también alguna situación escénica
que refuerce el humorismo y el absurdo?
3- Al final del fragmento los personajes recuerdan un momento trágico. ¿Cómo consigue
el autor hacer humorística esa tragedia? ¿Cuál es el estado de ánimo que se crea en el
lector?
El triciclo, Fernando Arrabal.
El triciclo (1953) o Los hombres del triciclo es la primera obra estrenada por Fernando
Arrabal. El fracaso de la crítica y público que tuvo en su estreno en España, junto con otros
motivos ideológicos, impulsó al autor a exiliarse a Francia, donde su teatro se radicalizó y
obtuvo gran éxito internacional. En esta obra, un grupo de mendigos comete un asesinato para
poder pagar los plazos de un triciclo con el que juegan y se divierten, sin ser conscientes de sus
19
consecuencias. Los diálogos se inspiran en el teatro del absurdo, que denuncia la incapacidad
del lenguaje para lograr la comunicación entre los seres humanos.
Lee este fragmento y analiza sus principales características: ¿en qué grupo social se
sitúan los personajes? ¿En qué consiste la incoherencia de la conversación? Explica también el
simbolismo derivado del argumento y la intención de su autor.
(Entra el Viejo de la flauta.)
Viejo de la flauta: ¡Hola, muchachos! Me voy a sentar aquí, que estoy para el arrastre.
Climando: Pues yo también estoy bueno.
(Climando se tumba junto al río y el Viejo de la flauta se sienta en el banco estirando las
piernas).
Viejo de la flauta: Eso es del triciclo.
Climando: ¿El qué?
Viejo: Lo del cansancio.
Climando: Claro, como que me he pasado toda la tarde llevando niños. Me duelen los sobacos.
Viejo: Eso será de llevar alpargatas. A mí me ocurría una cosa muy parecida, de tanto tocar la
flauta me duelen las rodillas.
(Ambos hablan precipitadamente.)
Climando: Eso será de usar sombrero. A mí me ocurre una cosa muy parecida, de tanto ayunar
me duelen las uñas.
Viejo: (Disgustadísimo.) Eso será de tomar agua de la fuente de la plaza. A mí me ocurre una
cosa parecida, de tanto usar pantalones, me duelen las cejas.
Climando: (Agresivo.) Eso será de no estar casado. A mí me ocurre una cosa parecida, de tanto
dormir me duelen los pañuelos.
Viejo: (Violento.) Eso será de no comprar billetes de lotería. A mí me pasa una cosa muy
parecida, de tanto andar me duelen todos los pelos de la cabeza.
Climando: (Alborozado.) ¡Falso! ¡Falso!
Viejo: ¿Falso?
Climando: Sí, sí, es falso, a usted no le pueden doler todos los pelos de la cabeza porque es
calvo.
Viejo: Me has hecho trampa.
Climando: No, no, si quiere comenzamos otra vez.
Viejo: Imposible. Tú razonas mejor que yo y con la razón siempre se gana.
Climando: ¿No dirá usted que yo me he aprovechado de usted? Si quiere le doy una vuelta en
el triciclo.
Viejo:(Tiernísimo.) ¿Una vuelta en el triciclo? ¿Y me dejarás acariciar a los niños?
Climando: Sí, siempre que no les quite los bocadillos.
Bajarse al moro. José Luis Alonso de Santos.
Bajarse al moro (1985) es una comedia urbana que refleja las virtudes y carencias del
mundo bohemio y progre de esa época. Chusa, una joven que vive con su primo Jaimito y con
Alberto, su novio policía, acoge a Elena, una estudiante huida de su hogar. Después de varias
peripecias (hospitalización de Jaimito, encarcelamiento de Chusa a su regreso de Marruecos…).
Alberto y Elena deciden casarse y llevar una vida convencional. Este fragmento se sitúa al inicio
de la obra: Alberto, vestido de policía ha entrado corriendo en casa para avisar a su novia y a
Jaimito de que va a haber una redada en el barrio. Asustados, oyen llamar a la puerta.
(Alberto abre la puerta y entra la señora Antonia, madre de Alberto, gorda y
dicharachera. Nada más entrar empieza a dar golpes con el bolso a su hijo.)
20
Doña Antonia: ¿Se puede saber qué haces aquí?, ¡golfo, más que golfo! ¡Ya estás otra vez con
toda esa panda! ¡He ido a llevarte el bocadillo a la comisaría y nada! ¡La puerta de la comisaría
vacía, sin nadie, y tú aquí! ¡Ya te voy a dar yo a ti…!
Alberto: (Tratando de sujetarle el bolso.) Pero, mamá, sólo he venido a por la porra, de verdad,
que se me ha olvidado.
Jaimito: No se ponga así, señora, que no comemos a nadie, ni tenemos la lepra.
Doña Antonia: ¿Y por qué no abríais, eh, degeneraos? Seguro que os estabais drogando bien a
gusto, ahí con las jeringuillas. ¡Si estuviera aquí tu padre, ya te ibas a enterar tú, sinvergüenza!
¡Eso es lo que eres!
Chusa: Señora, no es para tanto. Aquí no hay jeringuillas ni nada de eso. Puede mirar lo que
quiera.
Jaimito: La ha tomado con nosotros.
Alberto: Mamá, que no. No te enteras. No abríamos porque creíamos que era la policía. Por
eso.
Doña Antonia: ¿La policía? (Esconde el bolso en medio de un gran sofoco que le entra.) ¡La
policía! ¡Qué viene la policía!
Alberto: ¡Que no! Que creíamos que era, pero que no era… (Se da cuenta entonces de la
reacción de su madre.) ¿Qué esconde ahí?...A ver…Seguramente que ya ha estado otra vez con
lo mismo. ¡Traiga aquí!
(Le quita el bolso de un tirón, muy en policía, y ella trata de impedirlo.)
Doña Antonia: ¡No, no, de verdad que
no…! ¡Dámelo ahora mismo, que es mío
(Abre Alberto el bolso y empieza a sacar
montones de baberos de niño ante la
mirada divertida de los demás.)
Alberto: ¡Madre! No ve que me va a
comprometer si la cogen.
Doña Antonia: Es una enfermedad, hijo,
ya te lo dijo el médico. Es como el que
tiene gripe, qué le vamos a hacer.
Pruebas que nos manda Dios. Peor es lo
tuyo de las drogas. Es además pecado
mortal.
Alberto: (Muy duro.) ¡Qué enfermedad ni
qué leches!
Chusa: Deja a tu madre, que haga lo que le dé la gana, que ya es mayorcita. No te pongas en
policía con ella.
Alberto: Es que me va a meter en un follón. Cualquiera día me toca detenerla, fíjate el
numerito. Vamos a salir en los periódicos.
1- ¿Cómo es la escena: tranquila o agitada? Señala todos los elementos que dan
movimiento y agilidad a la situación.
2- Resume la situación planteada.
3- Reconoce en el diálogo rasgos del lenguaje coloquial.
4- Señala en el texto la presencia de rasgos humorísticos.
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