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Teatro español del siglo XX
1) El teatro del S. XX hasta 1939
El teatro español de comienzos del XX hereda tanto los gustos burgueses y conservadores como
los temas costumbristas y melodramáticos de la centuria anterior. Se trata de un teatro
intrascendente, taquillero y exitoso (de ahí su denominación de “triunfante”), muy alejado de la
gravedad expresiva de la tragedia y el drama auténticos, y cuyas diversas fórmulas dramáticas
responden sociológicamente a los diferentes “públicos” de la época. Así, cabe destacar:
a) la alta comedia de Jacinto Benavente (premio Nobel en 1922) que acabó con el efectismo
grandilocuente del Romanticismo tardío (José Echegaray, premio Nobel en 1904) por medio de
conflictos presuntamente realistas y contemporáneos con los que censura la pérdida de valores
morales y sociales (familia, pareja, religión, educación, honradez, etc.). Benavente supo
construir diálogos ágiles y expresivos y dosificar la intriga para mantener la atención del
espectador: Los intereses creados (1907) y La Malquerida (1913).
b) el teatro histórico en verso (también llamado “teatro poético”) genera un tipo de obras
antirrealistas que mitifican nostálgicamente el pasado español y exaltan sus valores más
tradicionales y conservadores. Eduardo Marquina (En Flandes se ha puesto el sol, 1910),
Francisco Villaespesa (El alcázar de las perlas, 1911) o Manuel y Antonio Machado (La Lola se va
a los puertos, 1929).
Aunque hoy en día ambas tendencias nos suenan a huecas, en su momento fueron aclamadas
por las clases urbanas más distinguidas de la Restauración: burguesía, aristocracia y clases
medias acomodadas.
c) el teatro cómico, tendencia preferida de las clases populares, se componía de obras breves
(un acto) concebidas para reír y entretener y basadas en escenas cómicas o amorosas
(melodramáticas) y en historietas costumbristas y regionalistas aliñadas con toda clase de
modismos y jergas regionales. Dentro de la enorme variedad de subgéneros cómicos, los había
sin música (sainete) y con ella (el género chico). En cuanto a los autores cómicos, sobresalen:
- los prolíficos hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, creadores de cuadros andaluces
(tipos, ambientes y diálogos) tan vivaces y humorísticos como tópicos, ej. El genio alegre (1906)
- Carlos Arniches, que primero renovó el castizo sainete madrileño (ej. El santo de la Isidra,
1898) y después creó la “tragedia grotesca”, una mezcla de comedia risueña y drama sensiblero
(La señorita de Trevélez, 1916).
- Pedro Muñoz Seca, quien inventó el “astracán”, una comedia de humorismo verbal
disparatado y situaciones rocambolescas (La venganza de don Mendo, 1918).
En medio de este panorama teatral vulgar y continuista, se detectan ciertos atisbos de
renovación todavía dentro de planteamientos realistas-naturalistas. Los casos más notables son
la polémica obra Juan José (1895) de Joaquín Dicenta, melodrama que paradójicamente abre el
camino para el drama de denuncia social; y, por supuesto, el teatro de Galdós (ejs. Doña
Perfecta, 1896; y Electra, 1901) quien, influido por el naturalismo europeo (Ibsen, Maeterlinck),
apuesta por reflejar el drama interior del indiviudo enfrentado al medio social.
Dentro del horizonte simbolista y existencial de la Generación del 98 y del primer
vanguardiasmo, autores como Unamuno (ej. El otro, 1926), Azorín (con la trilogía Lo invisible,
de 1928: La arañita en el espejo; El segador; y Doctor Death, de 3 a 5), Jacinto Grau (El señor
de Pigmalión, 1921) y Ramón Gómez de la Serna (El lunático, 1912) proponen obras de
orientación antiburguesa, con diálogos muy intelectualizados, pero sin fluidez escénica.
Sin embargo, será dentro del experimentalismo vanguardista (1920-1939) donde aparezcan los
dos dramaturgos españoles más innovadores de los siglos XX y XXI: Valle Inclán (que nunca gozó
del favor del público) y García Lorca (que sí lo alcanzó). Generacionalmente son algunos autores
del 27, durante el breve periodo de la II República y la Guerra Civil, quienes ponen en marcha
este teatro vanguardista, uniendo la renovación formal y temática al reformismo político
republicano. Un ejemplo es la creación (financiada por el gobierno de la República) del grupo
teatral La Barraca (1931-1936), dirigido por el propio Lorca, cuyo objetivo era difundir el teatro
clásico español por los pueblos más apartados y atrasados de España. Otro ejemplo fue la
creación en Valencia (1934) del grupo universitario El búho, dirigido por Max Aub, que, ya en
plena Guerra Civil, representa teatro social comprometido con la defensa de la República y
escrito por autores contemporáneos.
Valle-Inclán (1866-1936) fue un experimentador y un virtuoso del estilo, cuya obra teatral no
se supo valorar ni representar hasta bien entrados los años 70 del s. XX. Su teatro primerizo
(igual que las novelas) se mueve dentro de un modernismo refinado y decadente asociado a
nostálgicas convicciones carlistas (muy conservadoras por tanto, pero también muy críticas con
el mundo de la Restauración), por ej. Voces de gesta (1911). Sin embargo, es después de la I
Guerrra Mundial cuando descubre el vacío de ese viejo tradicionalismo carlista, y comienza a
escribir una obra radical donde funde lo experimental y el acercamiento a las posiciones
políticas y sociales más avanzadas del republicanismo español. Esta superación del modernismo
presenta tres vías de salida, las dos primeras paralelas en el tiempo:
El espacio gallego o ciclo del mito (desde 1907) en el que se interesa por Galicia y sus
tradiciones. Representa esta región como una sociedad de alma primitiva e intemporal donde las
pasiones irracionales y la ciega violencia gobiernan las conductas humanas. Ejs. la trilogía
Comedias bárbaras (con Águila de blasón y Romance de lobos, de 1907, y Cara de plata, de
1922) y, sobre todo, Divinas palabras (1920); y 2) El espacio versallesco o ciclo de la farsa,
donde Valle recrea burlonamente un s. XVIII galante y cortesano, estilizado al gusto modernista,
pero enfatizando los contrastes entre elementos sentimentales y grotescos (caricaturescos). Ej.
La marquesa Rosalinda (1912) y Farsa y licencia de la reina castiza (1920)
Desde 1920 (hasta su muerte, 1936) desarrolla el vanguardista ciclo del esperpento. Más que
un género literario o teatral, el esperpento es, ante todo, una estética y una visión del mundo
completamente nuevas con las que Valle pretende ofrecer un retrato distorsionado de la
sociedad española contemporánea (la de la Restauración) mostrando todo lo ridículo,
extravagante y grotesco que hay en ella, especialmente, los degradados e hipócritas valores
defendidos por las clases pudientes, valores que sólo encubren egoísmo, crueldad e ignorancia.
La obra inaugural de este ciclo (y una de las cumbres del teatro español) es Luces de Bohemia
(1920 y 1924), donde Valle aplica y explica los procedimientos esperpénticos esenciales:
animalización, muñequización y cosificación de personajes; contrastes; impasibilidad de
sentimientos ante la desgracia; mezcla de registros lingüísticos; tono humorístico y sarcástico;
sátira socio-política; y absoluta libertad formal (en diálogos, acotaciones y construcción
escénica). Otros esperpentos teatrales son la trilogía Martes de carnaval, de la que cabe
destacar Los cuernos de Don Friolera (1921).
Por su parte, García Lorca (1898-1936) veía la vida y el mundo como un gran escenario en el
que se funden el espectáculo y la poesía ("El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace
humana"), de ahí que lo entendiera como un espectáculo “total” que reúne unos diálogos
profundamente poéticos y unos recursos escénicos (decorados, vestuario, música y canciones,
colores, luces y sombras, movimiento, etc) de intenso valor simbólico. Sus personajes hablan en
prosa, pero en un prosa que, en su sencillez expresiva, transmite un intenso lirismo, potenciado
por la inclusión de romances, canciones, letrillas, coros, etc. Lorca, además, fue un innovador
teatral, que no solo se negó a hacer la comedia burguesa que dominaba en su tiempo, sino a
repetir las fórmulas dramáticas propias. Lo que él buscaba era poner en escena los grandes
temas humanos: el amor, la muerte, el paso del tiempo, la opresión y la rebeldía, la fuerza del
destino, y para ello experimenta con una amplia variedad de formas dramáticas desde las más
tradicionales y convencionales (la tragedia clásica o el drama benaventino) hasta las más
contemporáneas y experimentales (el teatro simbolista), pero lo hace convencido de que la
finalidad del teatro es, al mismo tiempo, enseñar (hacer pensar) y deleitar (entretener), según
el viejo modelo clásico.
Estos temas habituales en el teatro de Lorca se personifican en la mujer como símbolo trágico
del deseo incumplido en una sociedad patriarcal, cerrada e inmóvil. Por debajo de esta
personalización, hay en sus obras dos series de fuerzas reiteradamente opuestas y enfrentadas:
el principio de libertad (la pasión amorosa y el instinto del ser humano) y el principio de
autoridad (el orden, la tradición y los convencionalismos sociales). La tensión entre ambas
fuerzas o principios es la base del conflicto dramático lorquiano, de ahí que la rebeldía, la
soledad, las frustraciones y la muerte sean motivos tan frecuentes.
Hay un teatro de Lorca antes y después de su viaje a Nueva York (1929). Las innovaciones del
la primera época (1920-1929) tienen que ver con la exploración de la expresividad de ciertos
géneros dramáticos, convencionales (como el teatro poético; ej. Mariana Pineda de 1927) y no
convencionales (como el guiñol, la farsa y el ballet; ej. La zapatera prodigiosa de 1923).
Desde 1929 Lorca orienta su teatro en dos direcciones, un teatro experimental que llamó
“imposible” y un teatro comercial con ingredientes experimentales. El teatro imposible extrema
los recursos expresivos irracionales (surrealistas y absurdos) para realizar una reflexión
metateatral acerca de la “verdad oculta” tanto del individuo como del teatro. Ej. El público
(1930). El teatro comercial de carácter experimental emplea argumentos de base realista
(incluso inspirados en hechos reales) para reinventar poéticamente dos géneros muy olvidados y
adulterados desde principios de s. XX: la tragedia (ejs. Bodas de Sangre, de 1931, su gran éxito
teatral; y Yerma, 1934) y del drama burgués naturalista (ej. La casa de Bernarda Alba, de 1936).
Junto al de Lorca, cabe mencionar el teatro vanguardista de Alberti (El adefesio) y Miguel
Hernández, pero sobre todo el de un autor puente entre el 27 y el teatro de los años 40-50,
Miguel Mihura. Mihura sufrió la censura de su primera obra (Tres sombreros de copa, 1932),
estrenada muy posteriormente, en 1959. Era esta una comedia ambigua donde el humor
chispeante se combina con una crítica ácida y mordaz del amor y la familia.
2) El teatro desde 1940 a nuestros días.
Las secuelas de la guerra y la censura llevaron al teatro de posguerra a una crisis general. Roto
el ambiente innovador de los años republicanos y exiliados importantes autores como Jacinto
Grau, Max Aub y Alejandro Casona (La dama del alba, 1944), se montan pocos espectáculos, el
público (más interesado en el cine) no llena las salas, y autores y promotores se muestran
miedosos ante las prohibiciones y las novedades.
Hasta los años 50 triunfa un teatro tradicional resumible en dos tendencias heredadas de la
preguerra: la comedia burguesa y el teatro de humor. Ambas son formas dramáticas anticuadas,
superficiales y evasivas que solo persiguen entretener y transmitir la ideología (el nacionalcatolicismo) de los vencedores. Presentan exclusivamente ambientes y personajes de clase alta y
repiten los mismos temas costumbristas (enredos amorosos, infidelidades, conflictos familiares,
etc.). La comedia burguesa se mantiene fiel a su modelo: el propio Benavente sigue estrenando
hasta su muerte en 1954, y junto a él otros autores de éxito como Joaquín Calvo Sotelo (ej. La
muralla, 1954), Luca de Tena (¿Dónde vas Alfonso XII?, 1952), José López Rubio (Las manos son
inocentes, 1958). En el teatro de humor destacan dos estrenos insólitos: Eloísa está debajo de un
almendro (1940) de Enrique Jardiel Poncela y Tres sombreros de copa (1959) de Miguel Mihura.
Formados en el ambiente literario del 27, ambos autores despliegan aquí un humor inteligente
que mezcla el absurdo con toques de irracionalidad. Sin embargo, pronto se amoldan a la
comedia intrascendente que reclama el público de la época y que también escribirán exitosos
autores como Alfonso Paso (Las que tienen que servir, 1962), Antonio Lara “Tono” o Juan José
Alonso Millán.
La renovación teatral, que rompe con el teatro de evasión dominante, arranca con grupos
teatrales independientes de finales del los 40 (ej. Arte Nuevo, el Teatro Popular Universitario –
TPU- o el Teatro de Agitación Social –TAS-) y se consolida en los años 50 a partir del estreno
(1949) de Historia de una escalera, de Buero Vallejo. Este teatro comprometido, que nunca
triunfó comercialmente (salvo el de Buero) y que tuvo muchos problemas con la censura
franquista, subraya unas veces la dimensión existencial del ser humano (Buero) y otras la sociopolítica (Alfonso Sastre).
Buero Vallejo (1916-2000) escribe un teatro repleto de elementos simbólicos cuya temática
general es de base trágica: el enfrentamiento (y la negación) del ser humano que busca la
verdad y la dignidad contra los condicionantes caprichosos de la naturaleza, el poder o las
estructuras sociopolíticas. Formalmente Buero comienza con una dramaturgia tradicional a la
que agrega posteriormente técnicas del teatro épico de Brecht y, más tarde, “efectos de
inmersión” para que el espectador interiorice las obsesiones de los personajes. La evolución de
su obra se resume en tres etapas: 1ª) Dramas realistas-existenciales (años 50) Ej. Historia de una
escalera (1949), En la ardiente oscuridad (1950), centrados en símbolos (ej, la ceguera o la
pobreza) con los que se medita acerca de las limitaciones individuales y la capacidad personal
para superarlas. 2ª) Dramas históricos (años 60) Ej. Un soñador para un pueblo, 1958, recreación
del motín de Esquilache; Las Meninas, 1960, con Velázquez como protagonista, en los que se
reflexiona sobre el destino del pueblo en una sociedad esencialmente injusta. 3ª) Dramas
filosóficos (años 70). Ej. El tragaluz, 1967; La Fundación, 1974, donde Buero trae a escena
asuntos como la violencia y la represión, fuerzas ocultas institucionalizadas que operan contra el
individuo en la sociedad contemporánea.
Alfonso Sastre (1926), cuya obra fue duramente censurada durante el franquismo, es el otro
gran representante del teatro comprometido. Sastre entiende el teatro como un medio
revolucionario de concienciación y de agitación política para transformar la sociedad actual.
Dueño de una espléndida técnica dramática, Sastre se ha movido entre el teatro épico, el
esperpento y los experimentos vanguardistas, y su influencia sobre el teatro posterior es
enorme. Destacan sus obras Escuadra hacia la muerte (1953), Crónicas romanas (1968) y La
taberna fantástica (1985).
La década de los años 60-70 trae dos líneas de renovación dramática:
a) la continuidad del teatro comprometido a través de jóvenes autores (la llamada “Generación
realista”) como Lauro Olmo (La camisa, 1962), Carlos Muñiz (El tintero, 1961) y José Martín
Recuerda (Las salvajes de Puente San Gil, 1963). Predomina en ellos la protesta ante los
conflictos sociales (ej. la explotación laboral, la marginación social, etc.) encarnada en
personajes caracterizados como víctimas sometidas a situaciones límite y que se expresan con un
lenguaje violento y directo dentro de un tono de crispación, amargura y desesperanza.
b) el teatro comprometido no realista se caracteriza por hallarse fuera de los circuitos
comerciales (de ahí que también sea denominado “subterráneo”); por abrirse al
experimentalismo europeo (teatro del absurdo de Ionesco y Beckett; teatro épico de Brecht;
teatro de la crueldad de Artaud, teatro pobre de Grotowski) y norteamericano (teatro
underground); por poner en escena el olvidado teatro de Valle-Inclán y Lorca; y por tratar temas
de denuncia y protesta similares a los del realismo, pero desarrollados con técnicas dramáticas
vanguardistas como las siguientes:
- desaparece la linealidad argumental en favor de la improvisación, lo irracional absurdo y la
sorpresa surrealista,
- se incorporan al espectáculo géneros de representación no convencionales: farsa, esperpento,
sainete, mimo, marionetas, circo, pasacalles, etc.,
- se reduce la importancia del diálogo en relación con la espectacularidad de la representación
(expresión corporal, danza, luces y música, etc.)
- se rompen las convenciones escénicas de espacio y tiempo (por ej., trasladando el escenario al
patio de butacas y buscando la participación del espectador)
Este teatro no realista, del que van a surgir las tendencias dramáticas más brillantes del
periodo democrático, presenta dos manifestaciones a menudo interrelacionadas: el teatro de
autor (creador tanto del texto dramático como de la dramaturgia de la obra) y el teatro
independiente representado por compañías de aficionados o semiprofesionales que, partiendo de
obras ya fijadas literariamente o de creaciones colectivas propias, potencian el elemento
coreográfico, plástico, mímico o musical, cosa que disminuye el papel tradicional del autor.
Dentro del teatro de autor, destaca, sobre todo, Fernando Arrabal. Su teatro “Pánico”,
provocador y rebelde, está muy influido por Ionesco y el surrealismo. Ej. Pic-Nic (1957) y El
cementerio de automóviles (1966). Otros autores de esta línea teatral son Francisco Nieva y
Miguel Romeo Esteo, ambos con un lenguaje culturalista e irracional y escenografías
barroquizantes. Dentro del teatro independiente destacan compañías como las madrileñas
Tábano (Castañuela 70, de 1968) y Bululú; las catalanas Els Joglars (La torna, 1977) y El
Comediants; o la andaluza La cuadra de Sevilla.
El teatro actual, desde la normalización cultural de la Democracia (año 1975 en adelante)
trae consigo la proliferación de tendencias teatrales diversas, y con ella el reconocimiento del
teatro español en los escenarios europeos y americanos:
- hay autores de formación experimental que incorporan algunas de las innovaciones de los años
60-70 a un teatro más convencional. Ej José Ruibal (El hombre y la mosca, 1977; Esta noche gran
velada, 1983) y Manuel Martínez Mediero (Las hermanas de Búffalo Bill, 1975).
- otros autores se mantuvieron fieles a las fórmulas experimentales. Ej Luis Riaza (Retrato de
dama con perrito, 1979)
- surgen nuevas compañías independientes que desarrollan el teatro de calle y los performance,
un tipo de espectáculo que busca la participación activa del público, bien sea en insólitos
escenarios creados ad hoc (ej. la compañía La Fura dels Baus, con Accions, de 1983), bien en la
calle (fiestas, pasacalles, ceremonias, etc), por ej, compañías como Laminimal Teatre o Troula
Animación.
- la comedia y el drama tradicionales se dignifican con nuevos autores y compañías, por
ejemplo, Antonio Gala (Anillos para una dama, 1973; Petra regalada, 1980); Fernando Fernán
Gómez (Las bicicletas son para el verano, 1982); José Luis Alonso de Santos (Bajarse al moro,
1985), José Sanchís Sinisterra (Ay, Carmela, 1986), y jóvenes autores desde los 90 hasta ahora
como Paloma Pedrero, Juan Mayorga (La paz perpetua, 2007) y Antonio Álamo. Como compañía
especializada en la comedia destaca La Cubana (Cómeme el coco, negro, 1989; Cegada de amor,
1994).
- durante los últimos 15 años se ha producido la progresiva aclimatación del “musical”
anglosajón a la escena española como fórmula de máxima rentabilidad comercial. Ej Los
miserables, todavía hoy en escena tras 5 temporadas.