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La materia y el lugar
Fuimos con Ramón Esteve a visitar una casa que estaba construyendo cerca de Valencia. Estaba situada
en un terreno de fuerte pendiente desde el que se dominaba un paisaje de campos cultivados, que se
extendía casi hasta el mar. Al otro lado se levantaba la montaña, cubierta de una vegetación rala, entre
la que de vez en cuando afloraba la pared rocosa. La casa estaba formada por una serie de muros de
piedra perpendiculares a la pendiente, que se levantaban sobre un zócalo de potentes muros de
contención del mismo material.
Ramón nos contó que la enorme cantidad de roca que salía de la excavación le hizo tomar la decisión
de utilizarla para construir con ella los muros de la casa. Esta decisión, aparentemente practica, que en
otra época hubiera sido lógica y natural, tomada en la actualidad, aporta a la casa un valor nuevo, al
establecer un fuerte vínculo entre la construcción y el lugar en el que se construye, entre los muros que
configuran los espacios de la casa y los afloramientos rocosos de las paredes de la montaña que se
levanta detrás de ella.
Históricamente los materiales disponibles en determinados lugares han condicionado la tecnología
constructiva y a través de ella la arquitectura. Esta relación se hace claramente patente en la
arquitectura vernácula, pero también está presente en el desarrollo de los estilos arquitectónicos a
través del tiempo.
A menudo al visitar por primera vez un edificio que conocemos desde hace tiempo a través de planos y
fotografías, nos sorprende como si toda la información previa que de él tenemos no existiera. Nos
sorprende su escala, su forma de asentarse en el terreno, la relación que establece con el entorno, la
luminosidad que existe en su interior, pero también su materialidad: el tamaño de las piezas con la que
está construido, la forma en que estas están trabadas, su color, su textura. En definitiva nos sorprende la
fuerza que el material con el que se construye imprime al edificio. La forma en que la construcción
establece sus condiciones sobre el planteamiento arquitectónico.
La serie de las catedrales góticas francesas expresa fuertemente su materialidad a través de la piedra
con la que están construidas. La piedra blanca de Chartres, la dorada de París o Reims, o la rojiza de
Estrasburgo individualizan cada una de ellas, reforzando su carácter propio y uniéndolas al lugar en el
que se construyen.
Lo mismo ocurre con los templos griegos, la imagen arquetípica que tenemos de ellos a través de sus
plantas, de las fotografías de sus columnas y sus frontones, o de la arquitectura neoclásica que envuelve
muchos de los edificios que pueblan las ciudades europeas, nos hace difícil apreciar la fuerte
personalidad de cada uno de ellos. Al visitarlos nos impresionan sus proporciones, su tamaño, y, de un
modo especial su presencia física, su materialidad: las señales que el proceso constructivo ha dejado en
la fábrica. Nos emociona descubrir las marcas que las herramientas han dejado en las piedras. La
superficie de la piedra, en unos casos tersa y pulida, tal como siempre nos la imaginamos, en otros
llena de oquedades que le confieren una fuerte textura, que contrasta con el rigor geométrico con el
que están construidos los templos, dotándolos de una vitalidad inesperada.
Los materiales con los que se construye la arquitectura con frecuencia son determinados por la
disponibilidad o la economía, por condicionantes de carácter técnico o funcional, sin embargo su uso
continuado acaba estableciendo fuertes relaciones culturales entre determinados materiales y los lugares
en que su uso se hace común.
A partir del siglo XX el desarrollo de los sistemas de entramado estructural de hormigón y acero y la
aparición de nuevos sistemas constructivos ha abierto las posibilidades de uso de los materiales,
vinculando de una forma más significativa la construcción con la concepción arquitectónica del edificio.
Las dos iglesias que Sigurd Lewerentz construyó al final de su vida: San Marcos, en Estocolmo, y San
Pedro, en Klippan, están construidas casi íntegramente en ladrillo. A pesar de que las dos se encuentran
en entornos urbanos de desarrollo moderno, el uso del ladrillo les otorga una cualidad intemporal que
las ancla fuertemente al lugar, relacionándolas con una tradición constructiva existente en Suecia
durante siglos. En la construcción de estas dos iglesias Lewerentz se impone unas normas
aparentemente muy estrictas: el uso del ladrillo para la construcción de la mayoría de los elementos que
las componen y la utilización exclusiva de ladrillos enteros, sin permitirse cortarlos o utilizar piezas
especiales. Sin embargo la colocación de los ladrillos con una junta de un ancho superior al habitual le
permite una libertad expresiva inesperada en unos edificios aparentemente tan lacónicos.
Lewerentz juega con la construcción utilizándola como medio de expresión de la arquitectura. No utiliza
la construcción como un soporte que luego se cubre para definir los espacios. En estas dos iglesias todo
está a la vista, sin embargo este despojamiento no tiene nada que ver con la sinceridad estructural o
constructiva. De hecho todas las decisiones están regidas por criterios arquitectónicos, no constructivos:
en San Marcos para mantener la unidad espacial de la iglesia construye una gran viga de fábrica
armada de ladrillo que separa el espacio entre la nave lateral y la central, sin embargo en Klippan
utiliza un pilar de acero laminado en forma de cruz para soportar la cubierta de la iglesia que
transforma en un elemento simbólico, que se convierte en el punto focal de todo el espacio. También en
Klippan recurre a un pórtico de hormigón y a vigas de acero laminado para construir la estructura que
soporta las campanas, singularizando de esta forma un elemento de tan hondo significado por la
relación que establece entre el edificio y la comunidad parroquial. Uno de los puntos donde más
claramente se percibe la libertad con la que utiliza la construcción para lograr una mayor expresividad
es en la fachada posterior del edificio parroquial de San Marcos, en esta fachada formada por huecos
verticales separados por machones del mismo ancho, el ladrillo de la fábrica no está trabado, las juntas
verticales son continuas de arriba abajo contribuyendo a dar más intensidad al ritmo de huecos y vanos.
En Klippan vuelve a utilizar los ladrillos sin trabazón para destacar la entrada a una de las salas del
edificio parroquial.
La modernidad de estas dos iglesias no reside en el material ni en los sistemas constructivos utilizados,
todos más o menos tradicionales, sino en el uso que Lewerentz hace de la construcción como lenguaje
a través del que se expresa la arquitectura.
Lewerentz, después de plantearse durante toda un vida el problema del estilo como lenguaje
arquitectónico, construye estas dos iglesias sin recurrir a ningún estilo, utilizando únicamente la
construcción como medio de expresión de la arquitectura.
Cuando Le Corbusier visita por primera vez la colina de Ronchamp todavía están en pie parte de los
muros de la antigua iglesia destruida al final de la II Guerra Mundial. La colina había sido un lugar
sagrado desde la antigüedad, pero también un punto estratégico, por lo que los sucesivos templos
construidos en al colina fueron destruidos en las sucesivas guerras, para volver a ser reconstruidos otra
vez.
Le Corbusier decide utilizar la piedra procedente de las ruinas de la antigua iglesia para construir la
nueva. Justifica esta decisión por la dificultad que entraña el transporte de materiales de construcción a
un lugar que carecía de accesos adecuados. Sin embargo creo que al tomar esta decisión también era
consciente (aunque su ideario moderno le impidiera afirmarlo) de que al incorporar la piedra de la
antigua iglesia a la nueva construcción estaba incorporando también la memoria del lugar, estaba
estableciendo un nexo entra la nueva construcción y los sucesivos templos que existieron en la colina a
través del tiempo.
Esta decisión de carácter práctico, pero de un fuerte contenido simbólico, contribuye a desencadenar la
serie de asociaciones que dan lugar al proyecto. El carácter masivo de los muros de mampostería
contrasta con la levedad de la concha hueca que flota sobre ellos. La hendidura que permite pasar la
luz entre la parte superior del muro y la concha, establece claramente la diferenciación entre el relleno
de mampostería y la estructura de hormigón de la cubierta.
Le Corbusier mantiene la diferenciación programática entre estructura y cerramiento, pero en Ronchamp
se vuelve mucho más compleja, la estructura portante de hormigón queda embebida en la masa de los
muros de mampostería, solo se muestra en algunos puntos, en el altar exterior de la fachada este o en
las pequeñas sombras que interrumpen la hendidura que separa los muros de la cubierta. El uso de los
muros de piedra aporta al proyecto una libertad inesperada, se curvan para crear el espacio cavernoso
de la capilla, pero también para responder al paisaje circundante, a los “cuatro horizontes”.
En los textos sobre la capilla al describir la génesis del proyecto siempre se hace referencia a la cubierta,
a la concha encontrada en Long Island, a la idea de la presa que conduce el agua de la cubierta hacia
el aljibe. Tampoco Le Corbusier nos habla sobre los muros más allá de la decisión practica descrita al
principio, sin embargo la importancia que otorga a la fábrica de mampostería queda testimoniada en la
serie de fotografías de la obra en construcción, en que se ven los muros antes de ser recubiertos por el
revoco blanco. En estas imágenes sorprende el profundo contraste que existe entre los muros, en los que
se aprecian los huecos en los que se ha apoyado el andamiaje de madera utilizado para su
construcción, y el entramado de costillas de hormigón del muro sur y la concha de la cubierta. Estas
fotografías, que ocupan dos de las páginas dedicadas a Ronchamp en la Obra completa, son las
primeras imágenes de una obra en construcción que aparecen en ella.
Adolf Loos en su artículo “El misterio de la acústica” entra en la polémica existente en Viena alrededor
de 1913 sobre la conveniencia o no de demoler la Bosendorfersaal, una antigua sala de conciertos
famosa por su extraordinaria acústica. Loos argumenta que es imposible que la acústica de la sala, que
se construya para sustituir a la antigua sala de conciertos, consiga acercarse mínimamente a la calidad
acústica de la antigua sala. Que a pesar de los avances en el conocimiento del comportamiento del
sonido y de los modernos procedimientos de cálculo acústico será imposible construir una sala que
iguale la acústica de la sala actual. Cita los casos de salas con una acústica magnífica que se copiaron
exactamente en otros lugares, y que estas resultaron tener una acústica desastrosa.
Finalmente Loos nos desvela el misterio de la acústica, nos dice que la extraordinaria acústica de la
antigua Bosendorfersaal no depende de cálculos ni de diseño, que la acústica es un problema de
material, de los materiales que recubren las paredes y los techos de la Bosendorfersaal, que durante
años han absorbido la magnífica música que se ha interpretado en ella, y que esto ha dado lugar a
cambios en la estructura interna de esos materiales que explican su extraordinario comportamiento
acústico.
En ese texto, rebosante de humor, Adolf Loos nos muestra su profundo amor a los materiales con los
que se construye la arquitectura. En muchos de sus textos Loos trata el tema del material como
contraposición al ornamento, pero en ninguno como en este lleva su visión de los materiales como
elementos cualificadores del espacio arquitectónico hasta el extremo de anteponerlos a las leyes físicas.
En un mundo que iniciaba sus pasos hacia una visión cada vez más mecanicista, Loos resalta los valores
intrínsecos a la arquitectura, exagerando su preponderancia frente a lo funcional o lo constructivo, esta
visión, que a través de Le Corbusier, de Lewerentz y de muchos otros llega hasta la actualidad, es la que
nos hace emocionarnos al descubrir en esos muros levantados por Ramón Esteve toda la energía
presente en el lugar, al hacernos entender la casa como una cristalización del material que forma la
montaña sobre la que se asienta.
Alberto Redondo.