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ISSN: 2172-4202
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Núm e ro 4
42-LAS METODOLOGÍAS
MUSICALES DEL SIGLO XX
AUTOR: Uxue Imirizaldu Ucar.
CENTRO EDUCATIVO: Colegio Público Comarcal Lorenzo Goicoa.
ISSN: 2172-4202
INTRODUCCIÓN
El objetivo específico de la educación
musical es musicalizar; es decir, volver a un
individuo sensible y receptivo al fenómeno
sonoro (frente a las agresiones sonoras que
sufre el se humano en el mundo actual),
promoviendo en él al mimo tiempo
respuestas de índole musical.
A fin de comprender y conocer algunos
de los rasgos más típicos de la educación
musical, con de éste artículo me centraré en
la “segunda mitad” de la educación musical
moderna y los acelerados cambios que han
sufrido sus estilos artísticos (de forma
paralela al avance del progreso científico).
Partiendo de sus metodologías y de un
aprendizaje significativo en el alumno, la
música contemporánea debería incluirse en
la escuela por varias razones:
- La escuela no puede ignorar los lenguajes
actuales de comunicación sonora.
- El sonido y la música constituyen, en el
marco de la música contemporánea, una
realidad integral e integrada.
- Al ampliar el horizonte sonoro, la música
tradicional adquiere un sentido más rico y
trascendente.
- Las estructuras abiertas de la música
contemporánea
(ritmos,
alturas,
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Contenido
Introducción
Metodologías
Murray Schaffer
Jhon Paynter
Carmelo Saitta
George Self
Heitor Villa-lobos
Bibliografía
superposiciones aleatorias), por su carácter
sintético, responden funcionalmente a las
etapas iniciales de la educación musical.
- A los niños les atrae el sonido, juegan
espontáneamente con él, e integren de un
modo natural los lenguajes “abiertos”, junto
a las estructuras sonoras de la música
tradicional.
- Contribuye a estrechar las relaciones con
otros lenguajes artísticos contemporáneos y
también con la ciencia.
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METODOLOGÍAS (COMPOSITORES Y PEDAGOGOS)
Ficha introductoria
Origen
Murray
Schaffer
Jhon
Paynter
George
Self
Canadiense
1933 - vive
Aporte principal
El componente
acústico
Inglés
1928 - vive
Sensibilización
ante los sonidos
Inglés
1921 - vive
Unión de la
Música
Contemporánea
y el trabajo
instrumental
Ideas principales
o Plantea la relación del hombre
con el medio sonoro, estudia
los ruidos y los diseños
acústicos, hace énfasis en el
“paisaje sonoro”, el “relato
sonoro” (secuencia) y el
“poema sonoro”.
o Habla sobre la importancia de
la limpieza del oído.
o Su metodología se desarrolla
a través de la melodía, ritmo,
voz, oído, dominio espacial y
expresión instrumental.
o Aplicación de los distintos
ámbitos musicales a otras
áreas de conocimiento.
o Diferencias entre la música
actual y la tradicional.
o Empleo de una notación
musical simplificada (notación
de las partituras).
o Utilización de los instrumentos
(tipos de instrumentos).
Carmelo
Saitta
Argentino
1975 - vive
El arte temporal
de la música (el
ritmo musical)
o Importancia de las
dimensiones temporales y sus
concepciones.
o Criterios de instrumentación y
orquestación para la
composición con instrumentos
de percusión (escalar y no
escalar).
Sudamericano
Heitor
Villa-lobos
(Río de
Janeiro)
1887 - 1959
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El canto coral e
instrumental
o Organizó coros orfeónicos de
1200 voces, empleó recursos
percusivos, sílabas y
palmadas; apoyaba la música
folklórica.
o Fundó el “Conservatorio
Nacional” para formar
maestros de coro.
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MURRAY SCHAFFER
Raymond Murray Schaffer es escritor, educador de la música, ecologista y
uno de los compositores más destacados de Canadá. Nació en 1933 en
Sarnia, Ontario. Su nombre destacó en el mundo de la música en la década
de los 50 cuando organizó un “concierto de nuevas composiciones” en el
conservatorio.
En 1962 participó en la fundación de los célebres “Ten Centuries
Concerts”.
En 1963 se convirtió en artista de la “Newfoundlands Memorial
University” para una cátedra en el Departamento de Estudios de
Comunicación.
Durante todos estos años desarrolló su enfoque renovador de la
educación musical y trabajó sobre el material básico que condujo a
sus PUBLICACIONES de avanzada:
 El Compositor en el Aula.
 Limpieza de Oídos.
 Cuando las palabras cantan…
 El Rinoceronte en el Aula.
En los 70 se dedicó al Proyecto Paisaje Sonoro Mundial que
consistía en un conjunto de estudios sonoros sobre el medio sonoro y
su relación con el hombre. Tiende a una revisión de la legislación
sobre ruidos, así como al estudio de distintos modelos de “diseño
acústico” controlado.
En 1987 le concedieron el primero premio de “Glenn Gould” en el
reconocimiento de sus contribuciones.
En 2005 el consejo para las artes le concedieron el premio de “Walter
Carsen”, uno de los honores superiores de Canadá para el logro del
curso de la vida de un artista canadiense.
Schaffer es probablemente hoy, el compositor más prominente.
Principios fundamentales
Será a través de sus cinco publicaciones más importantes como
expondremos, de una forma sencilla y resumida, los rasgos más significativos
que se refleja en su metodología (el compositor en el aula; limpieza de oídos;
nuevo paisaje sonoro;…cuando las palabras cantan y el rinoceronte en el
aula).
Estas publicaciones son trabajos originales destinados a maestros. En
ellas se resumen sus interesantísimas experiencias educativas con jóvenes y
niños.
EL COMPOSITOR EN EL AULA.
Esta obra nos ofrece la posibilidad de asistir al mundo mágico de la
pedagogía con el que el maestro podrá modelar el espíritu del alumno.
En ella se pueden distinguir “6 discusiones” establecidas entre
algunos estudiantes de música y el propio Murray Schaffer.
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1ª- 4ª discusión → en 1964, Schaffer tubo la suerte de poder trabajar
con dos grandes grupos de música instrumental y vocal de la escuela
de “música de verano de Nueva York”.
5ª y 6ª discusión → Se realizaron mientras visitaba colegios (trabajos
que realizó con la colaboración del coordinador “Laughton Bird”).
7ª discusión → Es la única discusión en la que participaron alumnos de
“educación primaria”.
LIMPIEZA DE OIDOS
Schaffer parte de su idea de que solo es posible estudiar el sonido,
produciendo sonidos y la música haciendo música.
En éste segundo libro, podemos diferenciar claramente “9 clases” que
tratan sobre los parámetros del sonido y de la música (altura, intensidad,
timbre, melodía, ritmo y textura), percibidos a través del ruido y el silencio. En
sus clases se llevan a cabo distintos ejercicios o tareas relacionadas con el
tema a tratar (daré un ejemplo de las cuatro primeras clases):
Clase 1 → El ruido (señal sonora indeseable). Grabar una cinta
(identificación de sonidos que no eran intención grabar).
Clase 2 → El silencio (ausencia de sonido; la muerte). Tratar de
encontrar el silencio.
Clase 3 → El sonido (vida). Efectos de eco (descubrimiento del
espacio acústico).
Clase 4 → El timbre (color del sonido). Nombrar varios instrumentos de
color sonoro cálido y otros de color sonoro frío.
Las cinco últimas clases tratarán de la amplitud (fuerte/suave), la
melodía (variación o cambio de altura sonora), la textura
(opaca/transparente), el ritmo (dirección de la música) y el paisaje sonoro
musical en términos generales (combinación de los parámetros expresivos
anteriores).
NUEVO PAISAJE SONORO
Los rasgos de mayor valor pedagógico de esta obra son los siguientes:
o Las estrategias pedagógicas apuntan al desarrollo de la comunicación
y del criterio personal en sus alumnos.
o Estimular en ellos la curiosidad, conduciéndolos hacia la exploración y
la investigación científica.
o Sensibilizar en todos los aspectos perceptivos y en la audición en
particular.
o Capacidad para integrar y armonizar el mundo de los sonidos y de la
música con la totalidad del universo y la versatilidad y el
enciclopedismo de la época que nos toca vivir.
En éste caso, Schaffer nos describe sus clases de música a través de
comentarios con algunos de sus alumnos (en este caso, en los pasillos) sobre
qué era para ellos la música.
También hace interesantes aportaciones sobre la polución sonora, lo
cual es un tema que le obsesiona. A través de discusiones con sus alumnos,
llega a conclusiones como “ruido es cualquier señal sonora indeseada” o más
adelante “en la actualidad, tan importante como producir sonidos es
prevenirlos”.
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… CUANDO LAS PALABRAS CANTAN
Para Schaffer cualquier propuesta es válida para echar a volar el
pensamiento y la imaginación, sobretodo cuando se trata de estimular a los
niños y a los jóvenes a vincularse con la música y el arte en general.
En esta obra el entusiasmo, la fantasía y la inteligencia parecen
disputarse a cada momento la primacía.
El lenguaje aparece como un elemento sumamente valioso desde la
antigüedad hasta la época contemporánea.
Pasa de los textos de Shakespeare a los de Sófocles, de la música de
la India a la de la Patagonia, de la poesía antigua del Japón a las Mil y
una Noches, y así hasta tocar lo inimaginable, donde todo se integra
en esta obra.
EL RINOCERONTE EN EL AULA
El pedagogo musical de la segunda mitad del siglo XX “crea” música
con sus alumnos asumiendo así tanto las satisfacciones como los riesgos de
su libertad al mismo tiempo que gratifica y se gratifica.
En esta obra se proyecta la imagen de un maestro seguro de sí mismo,
capaz de aprender de sus alumnos.
Este libro contiene una reflexión de Schaffer sobre su actividad
pedagógica, signada por la experimentación y la búsqueda de la creatividad.
Schaffer menciona una frase que a todos nos viene muy bien incluir en
nuestro cajón de buenas frases: “El primer paso práctico en cualquier
reforma educativa es darlo”. Por fin podemos reflexionar en ello, dejar
de lado las cosas menos importantes y dedicarnos de lleno a reformar
la enseñanza musical que está tan rezagada.
JOHN PAYNTER
Principios fundamentales
Nos define la música como un arte creativo, como un entretenimiento,
contraponiéndose la inventiva de los compositores y de los improvisadores
con la pasividad de los oyentes, que reciben. También la define como
composición empírica.
Hay una gran variedad de sonidos a nuestro alrededor. Se trata de ser
sensible a los sonidos, comunicarse a través de ellos y sobre todo oír
aquellos sonidos que no se habían podido percibir antes.
Su METODOLOGÍA se desarrolla a través de los sonidos, la melodía,
los instrumentos de música, el ritmo, la voz, el oído y la improvisación.
SONIDOS.
Jhon Paynter trabaja con los sonidos a partir del silencio. Nos dice que
el sonido, el tiempo, las ideas y la técnica son las cuatro piedras angulares de
la experiencia musical.
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La música está más cerca de la naturaleza en sus texturas: algunos
sonidos en primer plano y otros en segundo.
Estamos rodeados de sonidos de todos los tipos que están esperando
a que los convirtamos en música.
MELODÍA.
La melodía es la característica más artificiosa de la música y, por
tanto, la menos natural. Los sonidos de altura determinada en la naturaleza n
son, ni de lejos, tan precisos como en la música.
En definitiva, la música es un colage de sonidos.
Timbre: Es una cualidad importante, pero a menudo los estudiantes lo pasar
por alto cuando se concentran en ideas melódicas y rítmicas. Sin duda,
muchas melodías buenas suenan perfectamente sea cual sea el instrumento
que las toque.
Aunque no seamos conscientes, cada uno de nosotros lleva en su
memoria un almacén de ideas melódicas, a partir del cual podemos elaborar
melodías prácticamente de la misma manera en que, en nuestras
conversaciones diarias, aprovechamos un fondo común de expresiones y
frases.
Paynter no hace uso de los compases. Éste artista junto a otros
contemporáneos han utilizado principios de ritmos aleatorios para liberar su
música y desarrollarla más allá del control del pulso regular.
Intervalos: Pueden ser tanto amplios como reducidos. En el piano propone
distancias extremas y al contrario, de medio tono.
Interpretación: Las piezas son improvisadas teniendo en cuenta una serie de
fines que les van a dar forma.
INSTRUMENTOS MUSICALES.
Debe haber a mano instrumentos y otros equipos al ponerse los
grupos a trabajar, y la gama de instrumentos entre los que elegir debe ser lo
suficientemente amplia como para ofrecer a cada uno de los grupos la
oportunidad de experimentar hasta que hayan combinado ideas e
instrumentos de forma satisfactoria.
La calidad de los instrumentos es muy importante.
También hace uso de los instrumentos de percusión corporal,
pensando éste que nuestros cuerpos son instrumentos musicales
fundamentales.
Los propios instrumentos de música inspiran ideas musicales, no sólo
por la calidad de sonidos que producen, sino también por la manera en que
están construidos y se tocan.
Suele utilizar mucho los instrumentos de percusión, usándose de
muchos estilos.
A ello se añaden también los instrumentos de sonido indeterminado,
con sonido determinado (de placas), y las diferentes formas que existen de
crear sonidos deslizando el dedo por distintas superficies.
RITMO.
El flujo del tiempo musical se controla mediante la progresión (el
acercamiento a momentos de tensión o de emoción) y la recesión (el
alejamiento de la tensión).
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Según Paynter el ritmo es algo más que el pulso.
Esquemas rítmicos: Son diferentes en cualquier momento. Es decir, si por
ejemplo tenemos un grupo de alumnos, lo que haríamos sería dividirlos en
dos y a continuación que unos toquen sonidos largos y otros cortos.
Compases. No los usa. Paynter y muchos compositores del XX han usado el
principio de ritmos aleatorios para liberar su música y desarrollarla más allá
del control del pulso regular. La duración de los sonidos produce esquemas
rítmicos interesantes (por ejemplo, se puede esperar a que se extinga el
sonido para empezar con otro).
OÍDO.
Cuando escuchamos, mientras escuchamos habitamos un mundo de
tiempo especial; un mundo en el que los puntos de referencia son los
sonidos. Pero tan importante como qué oímos es cuándo lo oímos. La
habilidad única del compositor consiste en poder juzgar con exactitud cuándo
deberían ocurrir las cosas en el paisaje temporal.
IMPROVISACIÓN.
La improvisación de algún tipo es probablemente la única forma de
aprender a evaluar las ideas. Para muchos artistas, la improvisación es la
primera fase de una composición.
Mediante la improvisación, los estudiantes pueden aprender a apreciar
el alcance y la calidad de sus ideas musicales, Aunque no pueden existir
reglas para cosas como éstas.
Tarde o temprano los estudiantes deben llegar a comprender las
relaciones entre, por un lado, la invención y el desarrollo de las ideas
musicales, y por otro, las experiencias y los pensamientos, expresados verbal
o visualmente, los cuales para los músicos son puntos de partida para la
generación de las ideas musicales.
CARMELO SAITTA
Principios fundamentales
Carmelo Saitta, dentro de su metodología hace hincapié especialmente en
dos aspectos de la música, el “ritmo musical” y la “percusión”,
centrándose en éste último en los criterios de instrumentación y orquestación
para la composición con instrumentos de altura no escalar.
EL RITMO MUSICAL.
Debemos considerar a la música como un arte esencialmente temporal
pues, sin pérdida de los problemas de espacialidad que implica, es en el
tiempo donde sus estructuras se despliegan como un continuo.
Su formalización se manifiesta en el tiempo y es en el tiempo donde
tomamos conciencia de ella. Pero cuando Saffer habla de tiempo, ¿a que se
refiere exactamente?
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En principio es necesario tener en cuenta que existen tres dimensiones
temporales diferentes: el tiempo cronométrico, el tiempo psicológico y el
tiempo virtual. Esta última dimensión es propia de las artes, ya que cuando se
alude al “tiempo” tanto en música como en cualquier arte temporal, uno se
refiere al tiempo virtual, al tiempo que se construye a través de los procesos
formales y sintácticos de la obra y que debe ser comprendido por el
perceptor.
En cuanto a la música se refiere, sus contenidos son objetos virtuales
de acción, y por lo tanto sus dimensiones son también virtuales, sus
materiales se distribuyen en el tiempo de manera orgánica y sus diferentes
sistemas de organización están comprendidos en el estudio del Ritmo
Musical.
Desde el punto de vista de la percepción, también debemos
considerar dos teorías un tanto diferentes:
Una, que considera al presente como una franja muy estrecha que
separa el pasado del futuro (percepción del instante). En esta
concepción, el presente “no existe” por cuanto es un estrecho límite
entre el pasado y el futuro (cada vez que se pronuncia una sílaba ésta
ha pasando inmediatamente al pasado).
La otra que, por el contrario, considera que existe un “presente ancho”
en el cual se actualizan el pasado y el futuro. Esto no quiere decir que
no exista el pasado y el futuro, sino que son actualizados en un
presente que es capaz de ensancharse (ahora yo estoy contando lo
que me pasó ayer, lo pasado ya aconteció, pero yo lo estoy trayendo al
presente, también puedo estar pensando lo que voy a hacer mañana y
en este sentido estoy actualizando el futuro).
Para la música esta última concepción es, en un sentido
práctico, la más
interesante, por cuanto el auditor va ensanchando el
presente con la audición de la obra
y conforme toma conciencia de su
devenir va tomando parte de lo ya escuchado, porque
a
medida
que
actualiza el pasado a través de la memoria, en su vinculación con lo
que
está escuchando, puede anticipar lo que va a acontecer, siempre en función
de
un lenguaje más o menos preestablecido. Esto significa que en el
momento de la
audición va actualizando el pasado y el futuro en un
presente ancho.
También habrá que establecer una diferencia entre la idea de tiempo
que involucra a un movimiento (desplazamiento de un lugar a otro) y el
tiempo sin desplazamiento, tiempo diferente pero no por ello carente de ritmo.
Y también una diferencia entre la noción de velocidad y la de densidad
cronométrica, que será necesario considerar.
LA PERCUSIÓN
Por su naturaleza acústica, los instrumentos de percusión plantean
problemas compositivos que obligan a encarar de manera diferente el diseño
de las estructuras musicales. En ese sentido, antes de encarar el empleo de
estos instrumentos deberían tenerse en cuenta dos antecedentes. Estos son:
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La música que se basa en el uso de estas fuentes:
La perteneciente a otras culturas: África, Asia, y la música étnica
extraeuropea.
- La música occidental compuesta en este siglo para estos
instrumentos; fundamentalmente aquélla en la que se evidencia la
preocupación de los compositores por el sonido (E. Varèse, J. Cage,
K. Stockhausen, etc.)
El desarrollo en el campo acústico y psicoacústico que ha permitido
avanzar en el conocimiento del timbre y su aplicación en las
estructuras musicales (J. Grey, D. L Wessel., J. C. Risset, etc.).
Para Saffer una primera inquietud sería entender cómo se articulan las
estructuras musicales construidas con estos sonidos, especialmente si las
relacionamos con estructuras convencionales con las que estamos
familiarizados.
Las estructuras que nos ocupan se caracterizan por la falta de
tonicidad de sus sonidos y por la poca previsibilidad -dentro de ciertos límitesde los parámetros que las constituyen. En ellas, las envolventes espectrales y
dinámicas son muy diferentes a las que presentan las estructuras
convencionales, cuyas características -perceptivamente hablando- se
mantienen más o menos estables en el registro. Por eso, para entender mejor
estos problemas será necesario considerar cómo se comporta nuestra
percepción frente a una estructura musical convencional.
Los compositores tienen incorporado el manejo de un doble sistema de
asignaciones: el de las alturas y el de las duraciones. Son sistemas
altamente precisos y previsibles que pueden referirse a normas más o menos
compartidas por la concepción estética de un determinado momento (más
allá de los aspectos individuales).
Además del problema de las duraciones, en la caracterización de una
estructura musical tradicional nos queda otra variable, que es la que implica a
las relaciones de altura o interválica. Mientras se conserve "la escala" será
posible medir estas magnitudes, porque la simplicidad de la estructura interna
de los sonidos permite reconocer alturas, y porque las características
tímbricas de los instrumentos escalares son análogas.
Con los sonidos de los instrumentos de percusión no escalares el
problema no es tan sencillo. Básicamente, porque en la mayoría de los casos
sus espectros son inarmónicos, lo cual dificulta la determinación de alturas, y
como consecuencia no es posible pensar en una escala en el sentido del
sistema temperado o físico tradicional.
Es por eso que, más allá de las inevitables diferencias culturales y del
entrenamiento que pueda adquirirse en el uso de estos instrumentos,
podemos anticipar la siguiente hipótesis: “Cuando una secuencia está
constituida por sonidos diferentes y la variación material es lo suficientemente
significativa, se pierden de vista las relaciones en el campo de las alturas (por
lo menos las tonales) y pasan a percibirse relaciones materiales o tímbricas,
guardando siempre un segundo orden para las relaciones en el campo
temporal”.
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Instrumentos de percusión.
Los instrumentos de percusión han tenido en la música occidental
diferentes funciones: desde la evocación y la ornamentación, desde el
acompañamiento rítmico, hasta el refuerzo dinámico y la complementariedad
material; pero sólo a partir de Ionisation de Edgar Varése adquiere un
verdadero carácter estructural.
Hoy día son muchas las obras escritas para esta última sección de la
orquesta, del mismo modo que son varios los textos que se han ocupado de
consignar los múltiples recursos y posibilidades de estos medios. Sin
embargo, poco se ha dicho respecto de su orquestación, en particular de
aquellos instrumentos que no responden a un criterio escalar.
Este trabajo se ocupa de los criterios de asignación de los recursos de
estas fuentes, de sus analogías tímbricas, de la constitución del multiset; en
síntesis: de las posibilidades y el uso de los instrumentos de percusión en la
composición de obras para este nuevo grupo autónomo.
Partes constitutivas de un instrumento de percusión no escalar:
Cuerpos vibrantes
Cuerpos resonantes
Puntos de sujeción
Elementos modificadores (Medios y modos de producción del sonido /
Asociaciones tímbricas entre instrumentos / Idea de instrumento /
Ubicación espacial / Idea de diseño / Idea de orgánico / Distribución
por instrumentista / Escrituras y grafías).
GEORGE SELFF
Principios fundamentales
Su objetivo principal sobre la educación musical reside en la libertad del
niño/a para explorar y descubrir formas propias de expresión, materiales y
hasta técnicas y estilos. Esto es, Self pretende estimular y desarrollar la
“creatividad” en los niños, que en la práctica musical equivale a la capacidad
de improvisación, a la posibilidad de crear nuevos instrumentos... e incluso a
componer su propia música.
Pretende la unión entre la música contemporánea y el trabajo
instrumental en clase. Su pretensión nos es la de convertirse en una
metodología única, sino que quiere postrárnosla como un complemento a las
metodologías musicales existentes. Afirma por tanto que la educación
musical de hoy esta basada en las metodologías anteriores.
George Self opina que en la educación moderna los alumnos cantan
y tocan determinados sonidos con ritmos y tiempos específicos determinados
por el profesor para lograr desarrollar habilidades de lectura, y que también
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nos especifica que si la música es buena disfrutaran de la experiencia
musical.
Hace una diferencia entre la música actual, que se ocupa más del
timbre y de la textura, y menos de la melodía y de los ritmos exactos, al
contrario que la tradicional.
o
o
o
o
o
o
Propone el empleo de una notación musical simplificada (ventajas):
Los niños pueden adentrarse e improvisar con bastante libertad en un
rango de sonido y ritmos fuera de lo convencional.
La posibilidad de que la mayoría de ellos componga su propia música.
Nos hace una mención especial a las partituras, las cuales:
Nos sirven de guía. Cada uno debería tener la suya para que pueda
tocar a su ritmo el mayor número de partes y tener al mismo tiempo
una visión de la música como un todo.
En la mayoría de ellos no se especifica una instrumentación a utilizar
permitiendo a la clase emplear cualquier instrumento disponible.
Permiten al docente y al alumno la oportunidad de experimentar con
diferentes combinaciones.
“No basta con limitarse a tocar, debemos de estimularles hacia la
composición (dirigida)”
La asimilación dependerá del niño, cu edad, habilidad, disciplina y sobretodo
dependerá del “entusiasmo” del profesor.
NOTACION DE LAS PARTITURAS
Self ha procurado utilizar en la medida de lo posible la notación musical
convencional, de modo que pueda ser integrada con el material escolar.
o DURACIÓN: el pulso no juega ningún papel en los primeros ejercicios
y trozos. Actualmente se relaciona con la música ligera, con el pop y
no con la música seria, que tiene un pulso regular.
Por tanto los primeros trozos y ejercicios consisten en sonidos ejecutados
por la clase siguiendo las señales dadas por el director a la manera de
tiempos e intervalos
irregulares.
o ALTURA: comienza con todos los sonidos de la escala cromática en
cuantas alturas se puedan obtener, junto con los sonidos de altura
indefinida. Ya que el limitar los sonidos a la escala mayor es adiestrar
hacia el pasado.
En los primeros ejercicios lo importante es la variedad y no tanto la altura
de los sonidos. Se deberá de explicarles la diferencia entre piano y forte.
El propósito de Self es hacer música actual con todos los medios a nuestro
alcance.
UTILIZACION DE LOS INSTRUMENTOS
No pone ningún límite a la hora de utilizar los instrumentos pero hace más
uso de los instrumentos de percusión de altura determinada e indeterminada,
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así como los de percusión melódica, porque son más fáciles de tocar y de
adquirir en las escuelas.
Aunque si resalta el valor de los instrumentos musicales hechos por ellos, en
casa o en la escuela, ya que conllevan un interés especial en el trabajo con
los niños porque se consigue una mayor motivación, entusiasmo.
TIPOS DE INSTRUMENTOS
I.
Instrumentos que producen sonido corto
Sonido corto

Notación:
Sonido trémolo.
El trémolo de redoble requiere una técnica difícil, por
lo cual será mas satisfactorio en le aula alguna técnica
de frotado.
Instrumentos:
-
II.
botellas
cajitas chinas
claves
placas de madera
Instrumentos que producen un sonido que se desvanece
paulatinamente (SONIDO GRADUAL):
Notación:
- sonido de longitud natural que se extingue 
- sonido corto
- trémolo
Instrumentos:
-
III.
pianos platillos
triángulos
campanas
metalófonos
maracas
Instrumentos que producen sonido que se mantiene
(SONIDO TENIDO):
Instrumentos:
-
cuerdas
bronces
vientos de madera
Los niños que tocan estos instrumentos deberían traerlos a clase y
habrán de ser estimulados a experimentar en la producción de nuevas
habilidades del sonido de sus instrumentos.
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HECTOR VILLA-LOBOS
Biografía
Heitor Villa-Lobos nació el 5 de Marzo de1887 en Río de Janeiro, lugar donde
también murió en Noviembre de 1959. Su aprendizaje fue algo parecido al
auto aprendizaje, opuesto al academicismo. Recibió su primera lección de su
padre, Raúl, quien trabajaba en la Biblioteca Nacional, en Río de Janeiro, y
que fue un buen músico aficionado. Raúl Villa-Lobos enseñó a su hijo, desde
muy temprana edad, a tocar el cello, utilizando para ello al principio una viola.
El cello quedó como el instrumento de Héctor, el que él estudió en serio,
además de la guitarra a la que se auto introdujo en las calles de Río, más
tarde desarrolló sus habilidades a un gran nivel estudiando los compositores
de la guitarra más importantes de principios de siglo. A la muerte de su padre
en 1899, la madre de Villa-Lobos, se dedicó a su educación.
Llevó a cabo muchos viajes para estudiar la música de los cantantes
populares, su forma de interpretación y sus instrumentos.
Cuando llegó a París, lugar donde estuvo viviendo de 1923 a 1930,
sus esfuerzos fueron reconocidos. Allí, su éxito fue enorme.
En 1924 fue nombrado profesor de composición del Conservatorio de
música Internacional en París.
En 1932 regresó a Río de Janeiro y fundó el SEMA: Superintendencia
de educación musical y artística. Permaneció activo en varios campos
de la educación e incluso fundó una orquesta que llevaba su nombre.
Las actividades educativas de la SEMA continuaron de forma intensiva
hasta la creación del Conservatorio Nacional el 26 de noviembre de
1942, bajo su responsabilidad. Con estas actividades derrochó gran
entusiasmo desarrollando un atrevido aunque coherente programa de
instrucción inicial en la escuela primaria y técnica, formación superior,
organización de conciertos y protector de las tradiciones populares.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial pudo volver a París, siendo
elegido como miembro del instituto de Francia sustituyendo a Manuel
de Falla.
Obras y trabajos
Heitor Villa-Lobos fue un compositor revolucionario en muchos aspectos:
utilizaba los ritmos populares brasileños que aprendió tocando en bandas
callejeras (chôroes) para construir sus melodías, que desarrollaba de una
forma muy personal, con progresiones de acordes inauditas e influencias de
músicos clásicos, especialmente Bach.
Su música fue mejor comprendida en Europa que en Brasil debido a su
vanguardismo, llegando a alcanzar gran popularidad también en Estados
Unidos.
En sus composiciones se denota la espontaneidad y carácter
improvisatorio que tanto le gustaba a Villa-Lobos, pero precisamente este
estilo fue para el compositor un arma de doble filo porque dio pie a que lo
tacharan de falta de profundidad y de conocimientos.
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No obstante, su música presenta un gran colorido instrumental, al que
añade a partir de 1920 el estilo del folklore brasileño siendo esta la época de
las Bachianas y de los Chôros.
Además, tuvo tiempo de convertirse en uno de los compositores más
prolíficos de la historia, con más de 2000 obras escritas que incluyen óperas,
piezas de guitarra y piano, música de cámara, ballets, canciones... tratando
prácticamente todas las formas de composición musical. Para guitarra,
escribió doce estudios en 1929, que tratan principalmente arpegios, escalas,
acordes y efectos; cinco preludios (1940) que son sin duda una de las
mejores obras jamás escrita para guitarra; un concierto para guitarra y
orquesta, dedicado a Andrés Segovia; la Suite popular brasileña y algunas
piezas sueltas.
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Lo más
importante de
su metodología
Años a los que
está dirigido
CONCLUSIONES
Murray Schaffer
Este tipo de pedagogía no es el producto
exclusivo de la actividad o de la creatividad
del maestro, también surge del juego libre y de
la relación entre un “ser maduro” y las
materias espirituales y mentales de sus
alumnos.
El componente
acústico
Generalmente
ha trabajado
con alumnos
de entre 14 y
17 años.
El siguiente párrafo que expone el propio autor
en éste libro, sirven para lograr un resumen
general del mismo:
“Se empieza prestando atención a los
sonidos. El mundo está lleno de
sonidos, pueden escucharse en todas
partes. Los sonidos más obvios son los
que se pierden con más frecuencia, y
la operación de limpieza de oídos,
entonces, debe centrarse en aquéllos.
Una vez que los estudiantes hayan
limpiado sus oídos lo suficiente como
para escuchar los sonidos que los
rodean, podrán pasar a una etapa más
avanzada y empezar a analizar lo que
escuchan”.
Para Schaffer lo más importante es conseguir
que nos “familiaricemos con el nuevo
vocabulario sonoro”, los sonidos que nos
rodean (el universo sonoro) son infinitamente
variados y cambian de acuerdo con las épocas y
las culturas.
En uno de sus libros, el autor desarrolla su
propia ideología de la enseñanza, que resume
en cuatro rasgos básicos:
o El
descubrimiento
de
las
potencialidades creativas de los
alumnos, niños y jóvenes.
o El descubrimiento y valorización del
entorno o paisaje sonoro y el estudio y
discusión de una de sus máximas
obsesiones: la polución sonora.
o La búsqueda de un terreno común en
el que todas las artes pudieran
reintegrarse
y
“desarrollarse
armoniosamente”.
o El aporte de las filosofías orientales
para la formación y sobretodo la
sensibilización de los músicos en
Occidente.
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Jhon
Paynter
Carmelo
Saitta
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El arte
temporal de la
música (el
ritmo musical)
Sensibilización
ante los
sonidos
Carmelo Saitta considera la música como un
arte esencialmente temporal pues, sin pérdida
de los problemas de espacialidad que implica,
es en el tiempo donde sus estructuras se
despliegan
como
un
continuum.
Su
formalización se manifiesta en el tiempo y es
en el tiempo donde tomamos conciencia de
ella.
Para ello son necesarias tener en cuenta las
tres dimensiones temporales: el tiempo
cromático, el psicológico y el virtual (ésta
última es propia de las artes).
-
Sus trabajos se
dirigen
principalmente
a niños/as de
entre 10 y 12
años.
También hace mucho hincapié en los
instrumentos de percusión. Por su naturaleza
acústica,
estos
instrumentos
plantean
problemas compositivos que obligan a encarar
de manera diferente el diseño de las
estructuras musicales.
En ese sentido, antes de encarar el empleo de
estos instrumentos deberían tenerse en cuenta
dos antecedentes (debemos tener en cuenta
que la música las distintas épocas y culturas,
así como el campo acústico y psicoacústico que
ha permitido avanzar en el conocimiento del
timbre y su aplicación en las estructuras
musicales).
Su metodología se desarrolla a través de la
melodía, ritmo, dominio espacial, voz, oído y
expresión instrumental.
Jhon Paynter pone mucho énfasis en la
creación y composición de obras, sobre todo
en la confianza que debe tener uno mismo al
realizar ese trabajo:
“Cada obra musical es una nueva
aventura de pensar y hacer y en ese
proceso creador nos volvemos más
conscientes de las ideas y estructuras
musicales que nos importan. Por eso
decimos que las primeras personas que
deberían quedar satisfechas cuando
producen una pieza sonora-musical
terminada, son aquellas personas que
las crean o la componen.”
John Paynter. “Sonido y Estructura”.
También postula que nuestros propios
emprendimientos nos educan: por la mera
significación artística de algo, aunque simple,
que nosotros mismos hemos descubierto,
pensado y “construido” (incluso una ejecución
musical o teatral), que nos pertenece y nos
proporciona la satisfacción de haberla captado
en su integridad.
“'No se trata de teoría. Lo único que hay que
hacer es escuchar” (Paynter, 1994).
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George
Self
Éste autor pretende la unión entre la música
contemporánea y el trabajo instrumental en
clase, afirmando que la educación musical de
hoy está basada en las metodologías
anteriores.
Unión de la
Música
Contemporánea
y el trabajo
instrumental
-
Conseguir que el alumno disfrute con la
música, dependerá del “entusiasmo” del
profesor y los materiales que utilicemos (en su
metodología se propone el empleo de una
notación musical simplificada, y sobre todo a la
lectura y uso de toda clase de partituras).
“No basta con limitarse a tocar,
deberemos de estimularles hacia la
composición (dirigida)”. G. Self.
Heitor
Villalobos
En lo que se refiere a la utilización de
instrumentos no pone ningún límite, sin
embargo hace un mayor uso de los
instrumentos
de
percusión
de
altura
determinada e indeterminada, así como los de
percusión melódica, porque son más fáciles de
tocar y de adquirir en las escuelas.
Además se da mucha importancia a los
instrumentos fabricados por los propios
alumnos/as (mayor motivación y entusiasmo en
el aula).
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El canto coral e
instrumental
-
No se ha encontrado ninguna fuente de
documentación de su metodología.
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BIBLIOGRAFÍA
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
http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.html

http://www. fundacionbyb.org/Comision_Preseleccion_PLH.doc

http://es.wikipedia.org/wiki/Heitor_Villa-Lobos

http://www.musicospedagogosbriandennis.com
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