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MÚSICA Y DANZA ANDINA: UN ACERCAMIENTO AL CONTEXTO ESCOLAR MATERIAL DE APOYO DE LAS CULTURAS ANDINAS PARA LAS ESCUELAS CHILENAS MÚSICA Y DANZA ANDINA: UN ACERCAMIENTO AL CONTEXTO ESCOLAR Material de apoyo de las culturas andinas para las escuelas chilenas Idea Original: Marco Antonio Pérez López Preparado por: Miguel Ángel Ibarra Ramírez Distribuido por: Departamento de Cultura y Comunicaciones Ilustre Municipalidad de Quilpue ii INDICE TEMÁTICO PRESENTACIÓN 1. MÚSICA ANDINA EN EL CONTEXTO ESCOLAR Culturas originarias y sistema escolar a) Formación docente b) Nuevas propuestas 2. DEL ALTIPLANO A LAS CIUDADES: MÚSICA Y DANZA ANDINA La tradición musical andina: el contexto festivo - ritual a) Música y Danza: ofrenda y comunicación hacia lo divino b) Ciclo festivo tradicional. c) Sincretismo: Las Fiestas Patronales. Resignificación de las músicas y danzas andinas a) Los grupos folklóricos y la proyección artística b) Migración, adopción y adaptación 3. FORMAS MUSICALES ANDINAS a) Diana b) Huayño (trote) c) Cueca d) Cachimbo e) Taquirari f) Cumbia Andina g) Salto h) Marcha iii i) Cacharpaya j) Huaylash (Huaylas, Waylas) k) Caporal l) Morenada m) Tinku n) Tobas 4. EL SIKU Y LA COMPARSA DE LAKAS Siku a) El instrumento. b) Complementariedad: El diálogo musical c) Construcción colectiva musical: Estética sonora andina Tropa de Lakas a) El siku en la quebrada de Tarapacá: Lakas b) La expansión de la comparsa de Lakitas y la música sikuri Construcción y ejecución del siku a) El siku en la comparsa de lakas b) Materiales para la fabricación de la tropa de lakas en PVC c) Liku: la voz intermedia d) Construcción de sanja, chuli y contra e) Los instrumentos acompañantes f) Soplo del siku g) Aprendizaje de melodías FINAL BIBLIOGRAFÍA iv PRESENTACIÓN Este trabajo es un complemento a la exposición titulada “Música y Danza Andina: un acercamiento al contexto escolar”, preparada en el marco del proyecto “Material de apoyo de la cultura aymara para la educación en las escuelas chilenas”. Tiene por finalidad aportar informaciones relevantes para el conocimiento y comprensión de algunas prácticas musicales y danzísticas actuales de origen andino - urbano, a la vez que busca generar un acercamiento e incorporación de elementos culturales originarios en las propuestas pedagógicas de educación formal primaria y secundaria, a nivel escolar. El trabajo realizado ha sido enfocado principalmente (aunque no de forma excluyente) a educadores, docentes y monitores del área musical, considerando también el desarrollo en sectores artísticos y de las ciencias sociales. Hemos distribuido nuestra entrega en cuatro áreas temáticas: 1. MÚSICA ANDINA EN EL CONTEXTO ESCOLAR 2. DEL ALTIPLANO A LAS CIUDADES: MÚSICA Y DANZA ANDINA 3. FORMAS MUSICALES ANDINAS 4. EL SIKU Y LA COMPARSA DE LAKAS Junto con agradecer la oportunidad de poder colaborar en este proyecto, esperamos contribuir a la difusión, conocimiento y valoración del pensamiento y sentir de las culturas andinas por parte de las comunidades educativas en el contexto chileno. Miguel Ángel Ibarra Ramírez. Enero 2009. Pirque, Chile. iii 1. MÚSICA ANDINA EN EL CONTEXTO ESCOLAR iv Vestimentas tradicionales aymara del altiplano correspondiente a Isluga. La escuela es un espacio de desarrollo social y cultural, generador de identidad. Las culturas originarias, y sus manifestaciones tradicionales, han ido ganando mayor atención y visibilidad en el contexto nacional. El sistema escolar no escapa a esta realidad: los “pueblos” Estudiantes de la Escuela municipal de Colchane. Comuna de Colchane, Chile originarios son abordados en asignaturas y efemérides escolares, buscando inculcar una valoración de los legados ancestrales. A continuación ofrecemos una reflexión sobre la incorporación de las manifestaciones culturales andinas en la escuela, destacando su valor participativo e interactivo para la formación de comunidades escolares. v Culturas originarias y sistema escolar En la escuela (colegio o liceo), estudiantes, familias y funcionarios participan de una problemática común, cotidiana y extendida temporalmente: generar identidad individual y colectiva, generar comunidad. La escuela, dentro de su misión formadora de pensamiento, valores y conductas, ha considerado el estudio de las culturas originarias, abordándolas como “pueblos indígenas”. A nivel escolar, generalmente se habla las culturas Aymara, Quechua y Lickan Antai como culturas andinas1 originarias. Dicho abordaje se hace desde las ciencias sociales, el área artística y (en algunos casos) desde la educación física. “Orquesta andina” del colegio Santa Teresita. Antofagasta, Chile. a) Formación docente En la formación originarias, y en artística, ellas las las culturas andinas, son entendidas como parte del folklore nacional (y/o latinoamericano), correspondiendo la música andina, dentro del folklore chileno, a la “zona norte”. En relación a las músicas y 1 En los planes y programas educativos comúnmente se habla de “culturas andinas” o “pueblos andinos” para hacer referencia a las culturas Aymara, Quechua y Lickan Antai, marcando un eje común representativo en torno al espacio andino precolombino, situándose como puntos de desarrollo cultural las civilizaciones relacionadas al imperio del Tawantinsuyu. Algunos autores hablan de un espacio “Circumpuneño” o “Panandino” (Martínez: 1988, Pérez de Arce: 1992). En la división geográfica – cultural, propia de los estudios folklóricos, las culturas andinas corresponderían a la llamada “zona norte” o “norte grande”, visible en las regiones: AricaParinacota, Tarapacá y Antofagasta. vi danzas de tradición u origen andino, existe un escaso nivel formativo profesional. A rasgos generalizados, permanece entendida fundamentalmente como el trabajo hecho por conjuntos musicales artísticos y ballet folklóricos, por lo cual es común observar en las escuelas representaciones de las culturas andinas mediante canciones “emblemáticas” y coreografías, enseñadas por los docentes en función de su experiencia y creatividad. El poco conocimiento y la construcción de estereotipos han hecho que la música andina se enseñe generalmente de forma descontextualizada y como la proyección de un elemento exótico dentro de la identidad nacional2. Sobre esto, la labor investigativa y transmisora del docente es fundamental, en cuanto Conjunto folklórico colegio Gabriela Mistral, Chile. “El profesor prepararse de para Educación enfrentar su Musical debiera propio mundo musical, conciliando, como parte de la síntesis cultural, los ritmos, melodías, armonías, formas, modos interpretativos y timbres latinoamericanos, europeos, africanos e indígenas que interactúan en los espacios públicos y privados: en ritos, ceremonias, fiestas religiosas y recreativas3”. 2 Es común ver en los colegios el planteamiento de la música andina entendida dentro de una zona folklórica más que integrada a un espacio sociocultural que hoy es transnacional y pluricultural. Gran parte de las prácticas musicales que denominamos andinas son más bien repeticiones de los “cuadros” creados por los conjuntos y ballet folklóricos. 3 Barrientos, Lina; Construyendo una historia de la Música Local. MINEDUC; Santiago de Chile; 2000; Pp. 13 -14. vii b) Nuevas propuestas No obstante, existen cada vez con mayor frecuencia profesionales, agrupaciones y comunidades escolares interesadas en investigar y generar un trabajo más conectado con las culturas tradicionales. Existen proyectos innovadores, realizados en escuelas y liceos, que han desarrollado propuestas pedagógico-artísticas a partir de interpretaciones pertinentes sobre las expresiones culturales originarias andinas4. Esta situación, consideramos, ha sido fruto de una búsqueda pedagógica hacia las culturas tradicionales, dando pie a nuevos enfoques conceptuales y metodologías de trabajo: “En esta labor de transmitir la cultura tradicional desde un salón de clases, es posible generar estrategias metodológicas y didácticas que estén enfocadas tanto a la enseñanza musicalinstrumental como a potenciar la inter-acción colectiva entre los participantes5”. Con la finalidad de fomentar la participación e interacción de la comunidad escolar en los procesos educativos vinculados a las culturas originarias, hemos desarrollado un estudio en torno a las músicas y danzas andinas. En el presente estudio, realizado sobre las manifestaciones musicales andinas 4 Hemos podido observar el trabajo realizado por el Liceo Experimental Artístico de Mapocho, a través de las investigaciones realizadas en la Fiesta de La Tirana; también conocemos el trabajo realizado por las agrupaciones “Patta Hoiri” en Chiu Chiu, “Pankara” en Sierra Gorda y “Marka Huara” en Baquedano . En algunos colegios del sector sur de Santiago hemos llevado a cabo la experiencia de la incorporación pedagógica de la música de siku en Educación Musical, generando la creación de talleres y comparsas de sikuri. 5 Ponce, Omar; Seminario “Enseñanza de instrumentos tradicionales altiplánicos”; ENSFJM; Lima; 2008; Pp. 1. viii (incluyendo danza y música), destacan como conceptos originarios (1) el diálogo y trabajo colectivo-comunitario, junto al (2) entendimiento y respeto de la naturaleza. Taller Conjunto Sikuri. Colegio Cardenal Raúl Silva Henríquez, 2008. Puente Alto, Chile. Agrupación musical escolar “Pankara”. Sierra Gorda, Chile ix 2. DEL ALTIPLANO A LAS CIUDADES: MÚSICA Y DANZA ANDINA x Baile Religioso Catimbanos de Yaye. La música y la danza son expresiones culturales. Esto quiere decir que un ritmo, un baile o un instrumento musical reflejan distintos aspectos de una sociedad y una cultura. Fiesta patronal San Pedro de Atacama, Chile. Cada cultura desarrolla sus propias expresiones, las cuales muchas veces van más allá de un espacio geográfico, pudiendo ser conocidas y asimiladas en lugares distintos a los de su origen. A continuación abordaremos el caso de las músicas y danzas denominadas actualmente “andinas”. xi La tradición musical andina: el contexto festivo - ritual a) Música y Danza: ofrenda comunitaria y comunicación con lo divino En las culturas y sociedades andinas6, las expresiones que conocemos como danza y música tienen fines que trascienden lo artístico. Tradicionalmente, se baila o se toca un instrumento musical por compromisos colectivos, para fomentar relaciones sociales y como forma de comunicación con deidades y antepasados. En las festividades rituales, la práctica musical es realizada como una ofrenda que permite la comunicación directa entre una comunidad y sus respectivas divinidades. Los instrumentos musicales, al igual que las máscaras, vestuarios y otros elementos, reciben significados y cuidados especiales. Estos objetos son fundamentales para el diálogo entre quienes practican una música o una danza y las fuerzas o energías superiores con las cuales se mantiene una relación de reciprocidad, basada en el intercambio de danza y música por protección y ayuda en las labores. 6 Para el presente trabajo, hemos abordado el concepto de “lo andino” (cultura / música /danza andina) para referinos a las actividades, pensamientos, costumbres y expresiones relacionadas con las formas de pensamiento y acción existentes en las comunidades Aymara, Quechua y Lickan Antai, abordando un espacio denominado “Panandino”o “Circumpuneño”, incorporando una visión de “lo andino” desde un enfoque chileno (Ver: Dannemann: 1998, Grebe:1998, Pérez de Arce:1992). No obstante, consideramos relevante ampliar el concepto a expresiones urbanas (conjuntos, agrupaciones e instituciones), quienes precisamente han contribuido a la creación y desarrollo de los conceptos “música andina” o “danza andina”, para referirse a una expresión originaria o de tradición Aymara, Quechua o Lickan Antai. Así, hemos enmarcado nuestro trabajo en las prácticas pertenecientes a un “espacio musical andino” (Bellenger: 2007) que incorpora expresiones tradicionales y propuestas artísticas urbanas relacionadas a las culturas originarias (grupos de baile, comparsas, conjuntos musicales). xii Danza con sikuris durante Machaq Mara 2008, Comunidad Aymara de Cancosa, Chile. b) Ciclo festivo tradicional Las comunidades andinas ancestralmente han desarrollado calendarios ceremoniales en torno a sucesos de orden natural y astral. Fechas como solsticios, períodos de lluvias, siembras o posiciones de astros son conmemoradas de forma comunitaria. Cada período y celebración del ciclo anual tiene su propia ritualidad y costumbres, incluyendo el uso de distintos objetos, vestuarios, danzas e instrumentos musicales. Muchas de estas celebraciones buscan asegurar la buena realización de un nuevo ciclo agrícola o ganadero. En Junio, a modo de ejemplo, se celebra en distintos puntos del continente el solsticio de invierno, conocido como Machaq Mara (Aymara) o Inti Raymi (Quechua). Otras celebraciones que actualmente se realizan son: Limpia de canales (antes del período de lluvias), Floreo de ganado y Jisk’a Anata (también denominado carnaval, luego del proceso colonizador hispano). c) Sincretismo religioso: Las Fiestas Patronales Una manifestación importante en las expresiones culturales andinas son las fiestas correspondientes al calendario Católico Cristiano. Estas fechas, consecuencia de la imposición colonial española sobre los calendarios ceremoniales precolombinos, conmemoran el día de una Virgen, un Santo, el nacimiento de Jesús u otros sucesos relevantes para la fe católica, sobreponiendo un panteón y xiii calendario católico a las ceremonias tradicionales, como parte del proceso evangelizador. Las comunidades asimilaron estas nuevas deidades en un proceso de resignificación de la religión católica, generando diversas combinaciones de creencias y tradiciones, prácticas conocidas como sincretismo religioso. En las fiestas religiosas populares participan cofradías de bailarines y músicos promesantes, los cuales realizan su actividad como pago y petición de favores a los patronos: la música y la danza es una retribución por las intervenciones divinas ante situaciones personales. Se forman cofradías y bailes devotos, quienes cíclicamente (al menos una vez por año) ofrecen su danza y música para lograr la intervención divina en situaciones límites (salud, trabajo, entre otros). Los bailes religiosos representan una auténtica expresión de la fe popular, que busca la comunicación directa con las deidades del mundo espiritual. Baile Religioso Qhapaq Qulla. Celebración a Mamacha Carmen Paucartambo, Perú.. xiv Resignificación de las músicas y danzas andinas a) Los grupos folklóricos y la proyección artística Bailarinas representando Caporales. BAFONA, Santiago, Chile. La incorporación de la música y danza andina en las ciudades no es algo nuevo. En distintas ciudades, en este caso chilenas (Valparaíso, Santiago, Serena, Copiapó, Antofagasta, Calama, Iquique, Arica, por nombrar algunas), las reinterpretaciones de las prácticas musicales andinas han sido realizadas desde distintas visiones: agrupaciones musicales y de danzas; los conocidos “ballet folklóricos”; programas radiales y espacios virtuales; publicaciones sonoras (CD) y audiovisuales (DVD). La música de las culturas altiplánicas, investigada académicamente y representada por conjuntos artísticos y de proyección folklórica7 ha sido considerada una expresión nacional. Su difusión ha sido en peñas, festivales, encuentros folklóricos y costumbristas. Se ha construido una imagen de “lo andino8” desde una conceptualización urbana y 7 En la labor de proyección folklórica en torno a las prácticas musicales andinas, podemos considerar como fundamentales los aportes realizados por Margot Loyola, el conjunto folklórico de la Universidad del Norte y la agrupación “Manka Saya”. 8 Para referirnos al concepto “lo andino” en función de un enfoque folklórico, también podemos considerar el concepto conocido como “lo nortino”: música “nortina” y música “andina”, son ideas similares, impulsadas en Chile desde la investigación y proyección xv metropolitana: se habla de música “andina” como “nortina”, dejando entrever (en muchos casos) un enfoque centralista y homogeneizante. a) Migración adopción y adaptación Desde fines del siglo XIX, habitantes del altiplano o de ciudades vinculadas a ancestros Aymara, Quechua o Lickan Antai han sido quienes, producto de su migración a centros urbanos, han aportando el sonido, color y visión de las culturas y comunidades tradicionales andinas a través de su música, danza, gastronomía, medicina y cosmovisión. Esta entrega ha tenido eco en las ciudades, a través de distintas personas que se han motivado a recibir y difundir una danza o una música originaria, tradicional o autóctona. Hoy son Diablada. Pasacalle celebración Virgen de Copacabana, día nacional de Bolivia. Santiago, Chile. numerosas las agrupaciones que dan vida a un movimiento musical de influencias culturales andinas dentro de contextos urbanos, visible en la existencia de conjuntos artísticos, grupos de proyección, cuerpos de baile y comparsas, los que participan en actividades como tambos, peñas y pasacalles. Cada agrupación genera sus propias adaptaciones, asimilaciones y representaciones del acerbo cultural andino. folklórica. El estudio folklórico ha generado una clasificación cultural por zonas geográficas (Norte, Centro, Sur). Para mayor información, recomendamos revisar el trabajo de Manuel Dannemann (1998), titulado “Enciclopedia del folclore chileno”. xvi 3. FORMAS MUSICALES ANDINAS xvii Al momento de hablar sobre las expresiones musicales andinas entendiéndolas como formas musicales, tenemos Máscara de Morenada, Oruro, Bolivia. que atender a una serie de elementos que permiten identificar cada música: sus aspectos sonoros, su danza, su origen, su uso, significado, entre otros. Abordaremos una serie de formas musicales andinas de actual vigencia, considerando los siguientes aspectos: 1. Origen geográfico, cultural, social 2. Usos, funciones y significados 3. Características distintivas (sonoras, visuales y/o coreográficas) xviii a) Diana Es una melodía de herencia occidental europea (también denominada fanfarria), acogida por las culturas andinas. Su uso abarca festividades tradicionales y patronales. Es una melodía breve, por lo general de pulso acelerado, la cual constituye un llamado de atención frente a un hecho importante dentro del desarrollo de una fiesta: la llegada de un aporte (comida, bebida), el final de un discurso, el comienzo o final de un pasacalle o procesión. b) Huayño (Huayno, Wayno, Wayño o Trote) Es quizás la forma musical danzística andina más ampliamente difundida a través de las ciudades y poblados sur andinos. Es una melodía comúnmente de ritmo binario, instrumental o cantada. Su estructura consta de dos o tres partes, las cuales se reiteran en número par, a modo de “pregunta respuesta”, incorporando un elemento sonoro que entrelaza las melodías, conocido como repique. Un ejemplo de huayño puede ser la melodía llamada “Ojos Azules”. Es acompañado por baile de pareja: el paso base de movimiento consiste en un trote o andar ligeramente acelerado (de ahí el nombre alternativo de trote al huayño). Actualmente, el huayño es ampliamente interpretado en contextos rituales y festivos, también se puede escuchar en peñas folklóricas y tambos. c) Cueca La cueca, en el contexto de las formas musicales andinas, aparece como una influencia de los “bailes de tierra” desarrollados en la costa pacífico sur, entre Lima y Valparaíso durante los siglos XVIII y XIX. Consiste en una versión local, (“andinizada”) de formas como la zamacueca y la cueca. Se xix interpreta de manera instrumental, comúnmente en par de cuecas continuadas por un huayño. El baile corresponde a una coreografía de pareja, clasificable dentro de las “danzas de pañuelo”. Se interpreta durante fiestas patronales y celebraciones, la cual suele ser bailada primeramente por autoridades (alfereces, dirigentes). d) Cachimbo Forma musical instrumental y/o cantada, desarrollada en localidades de la quebrada de Tarapacá y Pica (valles, oasis, ciudad-puerto de Iquique y campamentos mineros). Su desarrollo guarda relación con el auge minero del salitre, incorporando elementos de los bailes de salón del siglo XIX, fusionados con la zamacueca y la cueca. La melodía del cachimbo comúnmente está en tonalidad menor. Ejemplos de esta forma son “Cachimbo de Tarapacá” y “Rosa Colorada”. e) Taquirari9 Cachimbo, Agrupación Folklórica Hamaycan. Santiago, Chile Forma musical y danzística proveniente de influencias criollas boliviano – orientales (Santa Cruz, Beni, Pando). Su ritmo es binario, pudiendo ser instrumental o cantado. Posee un patrón rítmico estable (tres golpes seguidos) y un repique característico en su melodía. Es interpretado en festividades 9 “Puede relacionarse la aparición del Taquirari con el desarrollo de la cultura criolla del oriente. Se cree que su nombre proviene de la palabra moxeña takiríkire que significa flecha”. (Fuente: http://www.bolivia.com/empresas/cultura/Danzas_Tradicionales/taquirari.asp visitado el 17/11/2008) xx tradicionales y fiestas patronales, también se ejecuta en peñas y tambos. Ha sido considerado el “baile del amor” pues suele ser, durante la fiesta del carnaval, una danza para la formación de parejas y conocimiento entre personas solteras. En algunas celebraciones de Anata (carnaval), el takirari es bailado durante el miércoles de ceniza o tentación. f) Cumbia andina La cumbia representa una de las formas musicales más difundida y desarrollada en el continente americano. Producto de migraciones y del auge de la industria fonográfica durante la primera mitad del siglo XX, fue posible conocer la cumbia en espacios distintos al de su origen, más allá de la costa atlántica colombiana. En el contexto del presente trabajo, esta forma representa una fusión cultural entre la sonoridad andina y la cumbia (derivando en el género musical denominado chicha) conocida (principalmente) en las ciudades de Iquique, Arica, Calama y Antofagasta. Su presencia es común en eventos y festividades. Suelen ser interpretadas en bandas de bronces, grupos electrónicos y tropas de lakas. g) Salto Esta forma musical danzística adopta su nombre de los movimientos sincronizados (rebotes o saltos) que realizan los danzantes/promesantes dentro de las diabladas10, cofradías danzantes 10 “La Diablada de Chile: proviene de la Diablada Boliviana que baila de preferencia a la Virgen de Socavón (Advocación de Nuestra Señora de la Candelaria) en Oruro, Bolivia… esta danza religiosa llega a Chile desde Oruro en el año 1957, con ocasión de la Fiesta de Nuestra Señora del Carmen de Tirana, fecha en que fue invitada la Diablada Ferroviaria procedente de Oruro”. Fuente:https://www.ucursos.cl/derecho/2007/2/D1CURLIB/8/material_docente/previsualizar.php?id_material=145838 (visitado el 17/11/2008) xxi originalmente fundadas por mineros Orureños devotos de la Virgen del Socavón. Su uso tradicional es en las fiestas marianas y patronales (Virgen del Carmen de La Tirana, San Lorenzo de Tarapacá, entre otros), aunque también ha sido proyectado en escenarios y espacios artísticos por conjuntos denominados ballet folklóricos (BAFONA, BAFOCHI). Máscara de diablo. Oruro, Bolivia. h) Marcha La marcha es una forma musical adoptada de las influencias militares (ejércitos y guerras) en el contexto musical andino. Son melodías rememoran marchas militares, las cuales se interpretan en tropas de siku o bandas de bronces, acompañadas por tres percusiones correspondientes a los orfeones o bandas militares: caja, platillos y bombo. Son utilizadas para acompañar “procesiones solemnes” como entradas y salidas de devotos y promesantes a iglesias. xxii i) Cacharpaya La cacharpaya es un momento dentro de las festividades de carnaval. Corresponde a la finalización o despedida. Sonoramente es un huayño, el cual incluye comúnmente un texto alusivo a la despedida: “Cuando yo me vaya de tu lado Sufrirás por mi ausencia Cuando yo me vaya de tu lado Sufrirás, llorarás, Cuando yo me vaya de tu lado11”. Suele ocurrir que durante el desarrollo de la melodía, alusiva a la despedida dentro de la cacharpaya, se forma una rueda de baile. Alrededor de los músicos, hombres y mujeres entrelazados van acompañando con movimientos serpenteantes y formaciones circulares. La cacharpaya acompaña ceremonias como el entierro o despacho del carnaval. j) Huaylash (Huaylas, Waylas) Huaylas, Evento folklórico Huanca, Lima, Perú. El huaylash es una forma musical desarrollada en la sierra central del actual Perú (Huancayo, callejón de Huaylas). Corresponde a la influencia cultural Huanka (Wanka) en la interpretación del 11 Texto de “Cacharpaya del olvido”. Patricio Cortés / Lakitas de Antofagasta. xxiii huayño. Tradicionalmente es ejecutado por la “orquesta típica del centro”: una formación en donde se agrupan saxofones, clarinete, violín y arpa. Actualmente también es interpretado por estudiantinas, bandas de bronces, comparsas de lakas y conjuntos instrumentales. Durante el siglo XX, su aparición en contextos urbanos está relacionada a espacios folklóricos, tales como festivales o concursos, peñas y tambos. Cabe mencionar que esta forma musical se ha visto incrementada en su aparición en la ciudad de Santiago, producto del proceso migratorio peruano – chileno. k) Caporal El Caporal es una expresión musical danzística originalmente desarrollada en el contacto cultural entre los yungas y el altiplano boliviano (La Paz): Bailarines de Caporal o Caporales, Oruro, Bolivia. “La danza de los Caporales es una tradicional manifestación folclórica que representa a un mulato, que al considerarse el preferido del patrón reniega a su raza y en función de capataz, controla la producción de Los cítricos y cocales en la zona de Los Yungas. Con látigo en mano, martiriza a peones negros, engrillados a cadenas que producen sonidos acompasados12”. Los caporales han sido ampliamente asimilados y difundidos en comparsas de danza y por conjuntos instrumentales, pasando a ser una de las danzas andinas más conocidas, 12 Fuente: http://www.bolivian.com/centralistas/caporal.html Para una información más detallada del origen y desarrollo de esta danza visitar: http://es.wikipedia.org/wiki/Caporales xxiv junto al huayño. Su ritmo es binario, agrupando los pulsos en dos golpes acentuados y dos golpes más suaves. Se acompaña de cascabeles y silbatos, los cuales reafirman el pulso de la percusión mayor. m) Morenada La morenada pertenece originalmente al conjunto de danzas presente religiosas en las surgidas fiestas de del la veneración calendario Danzantes de morenada con matracas. La Paz, Bolivia. popular católico. Particularmente, la morenada nace como una danza tributo a la virgen del socavón (Oruro, Bolivia), siendo también una crítica, por medio de la danza, a los sistemas esclavistas que formaron parte de la economía y política desarrollada durante el proceso de occidentalización en los andes (guardando alguna relación, desde la temática esclavista, con la danza de caporales). Actualmente se sigue realizando en fiestas patronales (fraternidades o cofradías de promesantes). Al igual que otras formas musicales, la morenada también posee versiones folklóricas, en las cuales se han agregado instrumentos de cuerdas y armonías vocales de influencia popular occidental. l) Tinku Podemos considerar el tinku como una ritualidad tradicional andina (Quechua) que ha sido reformulada en forma musical folklórica andina: xxv “El significado de la palabra Tinku es ‘encuentro’. En los últimos años también ha sufrido una tergiversación al ser presentada como una danza folclórica, que rápidamente se hizo muy popular, especialmente en las ciudades... [el] ritual es todavía practicado en las comunidades de la región denominada Norte Potosí, siendo conservado y transmitido de una generación a la otra, para promover parte de la costumbre ancestral y del patrimonio cultural. En este encuentro ritual, que se realiza anualmente… se efectúan peleas entre los varones y mujeres de las comunidades de abajo y de arriba. Los combatientes entre los que se destacan los “Warakkaku” y “Makhanaku”, se enfrentan cuerpo a cuerpo en las que desarrollan sus diferentes técnicas de pelea en un ambiente guerrero…”13 Como elemento visual característico en el vestuario de tinku destaca el uso de monteras: cascos de cuero que rememoran los cascos de los conquistadores españoles, los cuales protegen el cráneo ante los golpes recibidos en el ritual. Comunero Norpotosino Con montera y Julajula (siku), Potosí, Bolivia. 13 http://www.takeawayblog.net/2008/08/21/tinku-tradicion-y-violencia-boliviana/ Ver también: http://www.tinkusayquina.cl/web/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=41 xxvi n) Tobas . “La danza de tobas, representa la caza de animales, y su apronte guerrero, donde impresionan los movimientos elásticos de sus danzarines junto a la maravillosa agilidad corporal”14. Una de las danzas y ritmos que en los últimos años ha sido difundida en ciudades es la de tobas. Destacan en los trajes los tocados de plumas, elementos característicos en grupos de danzas de origen selvático. En este caso, la danza tiene un origen en las comunidades Tobas de la actual amazonía boliviana, quienes en generaciones anteriores ofrecieron resistencia al imperio inca y a los conquistadores españoles. La música de tobas ha sido adaptada a comparsas de siku y bronces. Un exponente de la adaptaciones de tobas al conjunto vocal/instrumental lo constituye el trabajo de la agrupación “Kalamarka” (“pueblo de piedra”). 14 Bailarines de Tobas durante pasacalle. Entrada del Gran Poder. La Paz, Bolivia. Fuente: http://www.pentagramadelrecuerdo.com/html/tobas.html xxvii 4. EL SIKU Y LA COMPARSA DE LAKAS xxviii Práctica urbana de sikuri en conjunto o comparsa. Lima, Perú. Existe una práctica musical de origen andino precolombino que aún mantiene vigencia y que presenta una serie de características que nos acercan a las concepciones culturales y sociales tradicionales andinas: el toque del siku. En este punto comentaremos antecedentes del uso del siku, características del instrumento, sus funciones y significados. También puntualizaremos en el caso de las tropas de lakas, práctica musical original de la quebrada de Tarapacá. La práctica del siku, que actualmente logra una difusión en distintas ciudades, ofrece posibilidades para la interacción social y cultural. xxix Siku a) El instrumento Intentando una explicación organológica, podemos decir que el siku ha sido definido como “Un aerófono de soplo, de filo o flautas, sin canal de insuflación, longitudinal, en juego, tubos principales cerrados y en forma de balsa, sin corte de bisel, en escalera, con o sin resonadores cerrados o abiertos, forma trapezoidal o rectangular, y tubos principales dispuestos en una fila… La primera característica del uso tradicional del siku (o zampoña altiplánica) es su naturaleza bipolar y la técnica derivada de ésta” (Valencia: 1989). Generalmente, “El siku está compuesto de dos partes, llamadas amarros: uno que contiene 06 cañas (y que se conoce como IRA: del Aymara ‘el que conduce, el que pregunta’) y otro amarro que consta de 07 cañas (designado como ARCA: que significa ‘el que prosigue, el que contesta’)” (Barragán: 2002). b) Complementariedad: El diálogo musical El hecho de la existencia premeditada de dos partes complementarias en este instrumento musical, ira y arca, conlleva un desarrollo cultural y social particular en relación a su técnica musical. xxx Aparece el concepto “diálogo musical”, donde la base de la música que interpreta la pareja de sikuri, intérpretes del siku, consiste en el complementar sonidos para formar una melodía. Pareja de sikuri. Representación musical mochica, dibujo en vaso moche. Museo Etnológico de Berlín. “La técnica del siku es conocida en Aymara como jaktasiña irampi arcampi, que significa ‘estar de acuerdo la ira y el arca’. Esta técnica, llamada también por sus cultores ‘trenzado’, consiste en la confección de las frases musicales que componen una melodía mediante un íntimo diálogo, [desprendido de] la alternancia de sonidos o grupos de sonidos, hecho por dos [mitades] complementarias, y desde luego, dos intérpretes en vez de uno… La ‘parte’ que cada músico ejecuta, en la realización de una melodía, sólo encuentra coherencia al ser complementada con su ‘contraparte’. Esta particularidad genera una dependencia melódica del intérprete en relación con su conjunto, el cual prioriza la ejecución colectiva por sobre la individual” (Valencia: 1989). xxxi c) Construcción colectiva musical: Estética sonora andina Junto al complemento entre dos personas (dos sikuri) para la ejecución de la melodía, aparece otra característica importante de la música del siku, que guarda relación con la conformación orquestal, o mejor dicho, la expresión comunitaria representada por medio de lo sonoro: “Tradicionalmente, el siku bipolar altiplánico es siempre utilizado de modo colectivo por los conjuntos músico - coreográficos. Los conjuntos altiplánicos...emplean diferentes grupos de sikus, denominados cortes, agrupados de acuerdo a los tamaños de los instrumentos. La solidaridad de Macha, Bolivia. Músicos Jula Julas, Durante la celebración del Tinku. grupo y el faccionismo relevados por diversos estudiosos como características fundamentales de la cultura andina... son nítidamente expresadas en las fiestas tradicionales por los conjuntos de música y danza, característica de la idiosincrasia nativa: la solidaridad de grupo antes del brillo individual; la concepción colectiva de lo andino frente al individualismo occidental” (Valencia: 1989). xxxii Tropa de Lakas a) El siku en la quebrada de Tarapacá: Lakas En la quebrada de Tarapacá, el instrumento Evento “Tambo Andino”, Iquique, Febrero del 2008. Tropa de Lakas Interpretando Una cumbia. musical conocido como zampoña toma su denominación local, originaria: siku. El siku que tiene dos partes o mitades es llamado “Laka” o “lakita”. El conjunto musical que utiliza una familia de sikus/ lakas más percusiones de bombo, platillo y redoblante o caja, es denominado “tropa” o “comparsa”. El sonido de la comparsa se construye con un trabajo colectivo, basado en la ejecución de una melodía única, la cual es realizada por dos músicos, también llamados “lakas”15. Todas las parejas de músicos ejecutan la misma melodía, al mismo tiempo. La comparsa de lakas es un reflejo sonoro y musical del trabajo colectivo, comunitario. Tradicionalmente, las comparsas de lakas acompañan fiestas del calendario festivo ritual andino, interpretando formas musicales como huayño, cueca, diana, takirari, cumbia, marcha, vals. Actualmente también realizan otras formas 15 El nombre “laka” lo reciben los instrumentos y sus ejecutantes. También podemos decir que cada músico recibe el nombre del tamaño que interpreta dentro de la comparsa: “Sanjeros” son quienes interpretan el siku de tamaño mayor llamado “Sanja”, “Likus” denomina el tamaño mediano y más numeroso en la comparsa, “Chuli” es el nombre del siku más pequeño, “Contra” es el nombre que recibe un siku afinado en una “quinta justa” de la tonalidad de la comparsa (si la comparsa o tropa está afinada en Sol, la contra está afinada en Re). xxxiii musicales (adaptándolas a su sonoridad) tales como morenadas, caporales, tinkus, huaylas y tobas. Entre las festividades en que participan las tropas de lakas destaca la Pascua de Negros, celebrada el día 06 de Enero en la localidad de La Tirana, región de Tarapacá. b) La expansión de la comparsa de Lakitas y la música sikuri La concepción y construcción colectiva del sonido, características de la estética musical presente en el siku, surge como rasgo distintivo y común entre distintas tradiciones musicales a lo largo del Ande. Actualmente, la música de siku y lakas posee difusión más allá de su espacio tradicional, producto de los procesos migratorios, las influencias del folklore, la investigación musical y otros elementos relacionados a la interculturalidad: hoy existen comparsas de lakas en ciudades y contextos variados (Serena, Valparaíso, Quilpué, Santiago). Las lakas en nuevos espacios encuentran también nuevos usos, significados y funciones. La práctica musical aporta toda una renovación de la representación musical andina en la ciudad. En relación a la relevancia social alcanzada por esta concepción musical en entornos urbanos, recientes trabajos afirman que “Gran parte de las tradiciones musicales andinas son inherentes a la práctica colectiva, es decir que hacer música es una manera de hacer la comunidad y de interactuar con ella, en un marco de valores y expresiones compartidas. En el tiempo actual es posible ver diversas músicas andinas emergiendo en las urbes: se percibe claramente que el potencial para constituir comunidades humanas alrededor de la práctica musical toma diariamente mayor importancia” (Ponce: 2008). xxxiv Agrupación Manka Saya, durante un tambo en la peña “Chile ríe y canta”. 1988, Santiago, Chile. Construcción y ejecución del siku a) El siku en la comparsa de lakas Con la finalidad de colaborar en la comprensión del funcionamiento musical tradicional andino a través de la comparsa de lakas, queremos entregar algunos antecedentes relacionados a la construcción de un siku y una comparsa de lakas. Las comparsas de Lakitas están compuestas por cuatro tipos de siku o zampoñas, las cuales se diferencian física y sonoramente por el tamaño. Entre xxxv los distintos tamaños existen: Sanjas, Likus, Chulis y Contras16. La comparsa a construir estará compuesta por: 1 par de sanjas, 2 pares de likus, 1 par de chulis y 1 par de contras. El par es considerado como la mitad ira (06 tubos) más la mitad arka (07 tubos). Antes de comenzar a elaborar la comparsa de lakitas, debemos definir la tonalidad del grupo. La mayoría de las comparsas están diseñadas en “La menor” y también en “Mi menor”. Esta decisión tiene que ver con el timbre o “color” que queremos dar al conjunto, vale decir, más grave o más agudo. En la tabla 1.1 aparecen las escalas mencionadas anteriormente asociadas a las tonalidades que deseemos adoptar para la comparsa, La menor o Mi menor. Tabla 1.1 La menor Mi menor LA MI SI FA# DO SOL RE LA MI SI FA SOL DO RE 16 Las Sanjas son las más graves dentro de la comparsa, es decir, la de mayor tamaño, siendo esta la que marca los tonos bajos en una melodía. Luego vienen los Likus, que se diferencian por estar distanciados por una octava mas arriba de las sanjas, vale decir, llevan la melodía en una octava intermedia. Los Chulis son las más pequeñas y están diferenciadas por una octava mas arriba de los likus, por lo tanto, lleva todos los agudos de la melodía. Por último tenemos las Contras, las cuales dan la armonía frente a una melodía, debido a que está distanciada por quintas de la sanja, es decir, si estas tocan la nota “do”, las contra tocan la nota “sol”. Esta armonía, debido a que el intervalo por quinta no define acordes mayores ni menores, da el sonido característico de las comparsas de aerófonos tradicionales andinos (tarkas, pinkillos, sikus, lichiguayos, mohoceños). xxxvi b) Materiales para la fabricación de la tropa de lakas en PVC Los materiales, en la tabla 1.2, están dados para elaboración en tonalidad de Mi menor. Como material fundamental aparecen los tubos de PVC17, los cuales ofrecen una alternativa rentable y duradera para la confección de un instrumento delicado como es el siku. Tabla 1.2 Materiales Cantidad PVC de ½ pulgada 4 tiras (3 metros cada tira) Pegamento para PVC 1 tubo Cañas para soporte zampoña o 10 piezas o partes de 18 cm app. manguera Tapones de corcho o plásticos Uno por cada tubo cortado (13 en cada instrumento) Hilo de zapatero o nylon de pescar 1 carrete Lijas 2 paquetes de 160 Sierra de mano 1 Lima de fierro semicurva 1 *Sacabocado o tubo de metal de 1 ¾pulgada Afinador, o instrumento afinado 1 *En caso de no contar con este instrumento, utilice tijeras de cortar lata. 17 Es necesario mencionar que hoy en día la mayoría de las comparsas de lakas utiliza instrumentos de PVC, pues presenta mayor resistencia y volumen sonoro que las tradicionales cañas traídas de la amazonía para la construcción de siku. El PVC se considera también una alternativa tremendamente accesible y económica en la fabricación instrumental propuesta. xxxvii c) Liku: la voz intermedia Los likus, corresponden a la voz intermedia en la comparsa, siendo la voz con mayor número de ejecutantes (04 ejecutantes para 02 instrumentos). En la tabla 1.3 aparecen las medidas aproximadas de los cortes de cada tubo, de manera que se logre una afinación cercana a la requerida mediante el corte. Tabla 1.3 IRA medidas ARCA / ARKA medidas 1er tubo 09.80 cms 1er tubo 08.70 cms 2do tubo 12.00 cms 2do tubo 11.00 cms 3er tubo 14.60 cms 3er tubo 13.00 cms 4to tubo 17.40 cms 4to tubo 16.40 cms 5to tubo 21.90 cms 5to tubo 19.50 cms 6to tubo 26.00 cms 6to tubo 23.20 cms 7mo tubo 29.30 cms Luego de realizar los cortes, debemos tapar la parte inferior de cada tubo. Para las tapas debemos cortar trozos de corcho o material plástico que no filtre aire. El corte debe ser igual o mayor al diámetro del tubo (1/2 pulgada), para poder tapar la totalidad de la base. Luego de tener las 13 tapas, debemos pegarlas a cada tubo en un ambiente abierto y dejar secar para proceder a la afinación de cada tubo. Este procedimiento será utilizado para todas los instrumentos. xxxviii La afinación es el proceso más minucioso de la elaboración de las lakas, ya que debemos concentrarnos en lograr una afinación homogénea entre varios instrumentos, considerando la fuerza del soplido y la nota que queramos obtener en cada tubo18. En la tabla 1.4 aparece el sonido correspondiente a cada tubo, expresado en una nota musical. Tabla 1.4 IRA Notas ARCA / ARKA Notas 1er tubo La 1er tubo Si 2do tubo Fa# 2do tubo Sol 3er tubo Re 3er tubo Mi 4to tubo Si 4to tubo Do 5to tubo Sol 5to tubo La 6to tubo Mi 6to tubo Fa# 7mo tubo Re Finalmente, la unión de tubos de cada hilera se puede realizar amarrando los tubos a dos trozos de caña o un trozo de manguera, empleando hilo de pescar o hilo zapatero. Otra alternativa es unir los tubos mediante la aplicación de pegamento para PVC en sus bordes. El orden de los tubos es dado 18 Se recomienda que cada músico afine su propio instrumento, pues existen variaciones en el soplido entre una persona y otra. También se recomienda repasar la afinación del instrumento cada cierto tiempo, la cual puede oscilar por el uso dado al instrumento. xxxix por la longitud (de mayor a menor), para lo cual es aconsejable tener separadas las hileras (ira: 06 tubos, arka: 07 tubos) antes de iniciar la unión de tubos. Armado de un siku. Amarre de los tubos por hilera. d) Construcción de sanja, chuli y contra Con los likus ya construidos y afinados, será mas fácil terminar de construir la sanja y el chuli, ambos en intervalo de octava en relación al liku. La medida de cada tubo de la sanja es el doble de cada tubo de los likus. Al contrario de las sanjas, los tubos de la chuli miden la mitad de cada tubo del liku. La construcción de la contra es un proceso un poco más complejo, debido a que no podemos xl comparar medidas con las otras lakas ya diseñadas, pues los tubos están a una distancia de quinta (ascendente) de la sanja. En la tabla 1.5 entregamos el listado de notas por cada tubo de la contra. Tabla 1.5 IRA Notas ARCA / ARKA Notas 1er tubo mi 1er tubo Fa# 2do tubo Do 2do tubo Re 3er tubo La 3er tubo Si 4to tubo Fa# 4to tubo Sol 5to tubo Re 5to tubo Mi 6to tubo Si 6to tubo Do# 7mo tubo La e) Los instrumentos acompañantes La comparsa de lakas junto con estar formada por un grupo de sikus afinados entre sí, cuenta con un ensamble de percusión consistente en bombo, caja/redoblante y platillo. La función de estos instrumentos es dar el pulso, patrón rítmico e intensidad a cada melodía. También participan de los desplazamientos coreográficos del conjunto, marcando repiques y cambios de velocidad en la interpretación. Junto a estas percusiones se utiliza una campanilla, la cual queda a cargo de quien dirige la comparsa de lakas, llamado “caporal”. Él es encargado de indicar, mediante toques de xli campana, el inicio, final y cambios dentro de una melodía. También marca coreografías, cantos, intensidades y velocidades en el toque del siku. f) Soplo del siku Para el uso musical del siku es fundamental lograr un sonido homogéneo entre los tubos de ambas hileras, por lo cual la práctica del instrumento debe ser en pares y posteriormente, en conjunto (comparsa). El soplo de los tubos en forma reiterada genera un estado de hiperventilación, con síntomas iniciales de mareo, cansancio o sueño. Esta situación es normal, pues el cuerpo debe adaptarse paulatinamente a la ejecución del siku, que exige inhalar y exhalar en forma veloz y prolongada. En el soplido musical del siku se busca lograr que los tubos produzcan un sonido rico en volumen y armónicos. Para esto, el tubo que queremos hacer sonar debe quedar debajo del labio inferior (sin separar el instrumento del cuerpo), aplicándole soplidos con articulación labial “p”, “ph”, “f” o “th”. El volumen sonoro y la velocidad en el cambio de tubos se logra con la práctica constante, por lo que antes de estudiar melodías es recomendable buscar un sonido de calidad en el instrumento, mediante ejercicios simples de soplido complementario entre los pares de ejecutantes. g) Aprendizaje de melodías La música de siku tradicionalmente no posee una escritura a la usanza occidental. El aprendizaje de las melodías de siku requiere de la audición, observación e imitación de ejemplos y ejercicios musicales (frases, escalas ascendentes y descendentes, desplazamientos coreográficos). La xlii transcripción musical de las melodías de siku guarda relación al uso y funcionalidad que se quiere dar a la escritura. Se han diseñado variadas formas de escritura de la música sikuri, por lo cual se sugiere la exploración del instrumento y la creación de un sistema de escritura que permita graficar de manera sencilla y comprensible las melodías a ejecutar, indicando la participación de dos mitades (y dos ejecutantes) en la construcción musical. También es importante considerar los recursos tecnológicos, como reproductores de audio digital, para familiarizar a los ejecutantes con el instrumento, las melodías y la sonoridad del conjunto. Sistema de trascripción propuesto en el “método del siku” de Américo Valencia Chacón. Perú, 2006. xliii Fragmento de la melodía “Agüita de Putina”, transcrita en el “método del siku” de Américo Valencia Chacón. Perú, 2006. Finalmente, es necesario resaltar que el estudio de la música de siku o lakas es un proceso paulatino de aprendizaje no sólo en lo sonoro-instrumental, pues para el correcto funcionamiento de esta música se requiere fomentar el trabajo grupal participativo. La sonoridad de la agrupación guardará directa relación con la calidad del ensayo colectivo entendido como audición/observación, conversación y ejecución musical, en el cual todos los integrantes puedan aportar sus ideas en torno al trabajo del conjunto. La proyección de la enseñanza y práctica de música en siku es amplia: puede servirnos para formar agrupaciones artísticas o comparsas, a la vez que puede acercarnos a la comprensión vivencial (respeto y posterior valoración), de las manifestaciones culturales originarias. xliv FINAL Nuestro trabajo en torno a la música conocida como “andina” ha sido articulado y desarrollado metodológicamente en tres labores: (1) la investigación - exposición, (2) reflexión y (3) ejecución instrumental. A partir del acercamiento teórico y práctico a la música de las culturas andinas, y proponiendo la ejecución tradicional del siku, apuntamos a la integración entre los espacios educativos actuales y el pensamiento, sentir y hacer musical de las personas, comunidades y culturas que han mantenido vigente este instrumento y su tradición musical. Finalmente, consideramos de gran importancia generar propuestas educativas relacionadas a nuestras culturas originarias, en este caso andinas, en cuanto aportan conceptos de solidaridad, autovaloración y respeto para el desarrollo armónico de los integrantes de una comunidad. xlv BIBLIOGRAFÍA Auge, Marc 2007 Antropólogo de la ciudad. En Artes y Letras de El Mercurio. Santiago: Diario El Mercurio de Santiago, 06 de Mayo del 2007. www.emol.com Barragán Sandi, Fernando 2002 “La ejecución de los instrumentos étnicos como recuperación de la Identidad”. www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html (visitado en Marzo del 2008). Barrientos, Lina 2000 “Construyendo una historia de la Música Local”. Santiago de Chile: MINEDUC. Bellenger, Xavier 2007 “El espacio musical andino. Modo ritualizado de producción musical en la isla de Taquile y en la región del lago Titicaca”. Lima: IFEA. Curazzi, Alfredo 2008 “Sobre sikuri Aymara: Ejecutante de siku o zampoña”. 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