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Cátedra Campos. FADU-UBA
Medios Expresivos I
Textos Obligatorios para Exámen 2016
Fecha: viernes 16 de diciembre 2016, 9 hs.
ÍNDICE DE APUNTES DE LA CÁTEDRA
1. BREVE HISTORIA SOBRE DE LA FOTOGRAFÍA
2. LA FOTOGRAFÍA: APUNTE TÉCNICO/EXPRESIVO
3. TÉCNICAS DE ANIMACIÓN
4. PEQUEÑO GLOSARIO FOTO-CINEMATOGRÁFICO
catedra campos. Medios I. apuntes examen final 2016
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1
BREVE HISTORIA SOBRE DE LA FOTOGRAFÍA
APUNTES DE LA CÁTEDRA
La fotografía como capacidad técnica de “documentar
la realidad en forma de imagen” surge a principios
del siglo XIX1, etapa histórica que se ve envuelta por
el contexto de una revolución industrial de enorme
magnitud, que no solo desarrolla modificaciones
tecnológicas sino también culturales. Nuevos
conocimientos sobre neumática, electricidad,
mecánica, óptica y química entre otros, traen
aparejados inventos que modificarían la conducta y
costumbres de las personas, es el caso de la química
puntualmente, la que se relacionará con los primeros
procesos utilizados para obtener una imagen generada
por la luz sobre una superficie bidimensional, proceso
que tan comúnmente utilizamos hoy bajo el nombre de
fotografía2.
Existen testimonios anteriores basados en la observación de los
fenómenos y efectos de la luz producidos por la cámara oscura,
ejemplo de ello es el de Aristóteles, filósofo griego que vivió en
Atenas entre 384 y 322 a.C, quien afirmaba que si se practicaba
un pequeño orificio sobre la pared de una habitación oscura, un
haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imagen invertida
del exterior.
La primera descripción completa e ilustrada sobre el
funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos
de Leonardo da Vinci (1.452-1.519). Impulsó el desarrollo de la
cámara oscura utilizándola para profundizar en el funcionamiento
de la visión y de la luz. Fue Leonardo el primero en añadir una
lente al orificio por donde entra la luz, con el fin de obtener
imágenes más nítidas.
En términos conceptuales la fotografía cuenta
con varios antecedentes:
• la cámara obscura3, proceso utilizado
desde el siglo XVII para “copiar” de la manera más
fiel posible la realidad sobre un papel o un lienzo; ver
con seguridad los eclipses de sol, ya que permitían
observarlos sin mirar directamente al sol; u observar
lo que otros hacían sin ser visto. Todas situaciones
basadas en un mecanismo de espejos y lentes, y un
espacio oscurecido en el que se puede observar con
relativa precisión una reproducción lumínica de lo que
ocurre afuera.
•la heliografía, proceso rústico mediante el
cual se realizaban copias de dibujos utilizando la luz
solar para marcar los contornos de una figura y de esta
forma poder replicarla.
•podemos considerar algunos tipos de grabado
en los que se utilizaba un objeto real (ej. un pescado)
cubierto de tinta para generar una copia del mismo
sobre papel, presionando la superficie del objeto en
cuestión sobre el papel hasta que la tinta impregne
la forma, de este modo la figura en papel mantendrá
exactas proporciones que la real.
Grabado que representa la cámara oscura “transportable” diseñada
y descrita por Athanasius Kircher en su obra, “Ars Magna Lucis et
Umbrae” 1646. Biblioteca Nacional de Paris.
Reconstrucción de una cámara oscura
Aparato óptico a manera de caja cerrada con un orificio en una
de sus paredes a través del cual pasan los rayos luminosos, que
forman una imagen invertida de los objetos exteriores sobre la
pared opuesta.
1. Sin embargo, más que la demanda de imágenes reproducibles, la sociedad de la segunda mitad del XIX exigía un medio de representación fiel porque la
pintura en su momento se identificaba también con la visión creativa del pintor. Así que, fotógrafos pioneros como Daguerre, Octavius Hill, Stelzner, Nadar,
entre otros, fueron antes pintores o dibujantes, que dejaron el pincel para sustituirlo por la fotografía, ya que esta prometía beneficios de representación
detallada y verosímil, de lo que la pintura no tendría la capacidad de reproducción exacta y precisa.
2. La palabra fue utilizada inicialmente por John Herschel en 1839, neologismo basado en el griego “photos”, luz, y graphein, “dibujo”. Pasó al francés
y se convirtió en photographie, término inmediatamente adaptado por los demás idiomas (SOUGEZ, Marie-Loup / PÉREZ GALLARDO, Helena [2003]:
Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S.A.).)
3. También denominada pinhole o cámara estenopeica (del griego στένω/steno estrecho, ὀπή/ope abertura, agujero).
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Surgen de estos tres antecedentes algunos pilares de
la fotografía, la importancia de la luz, y de la oscuridad,
la necesidad de artilugios ópticos y químicos, y la
necesidad de que el objeto a ser fotografíado “exista”
o bien sea posible verificarlo visualmente, este último
punto es el que le da a la fotografía, al menos en sus
inicios, el valor de documento irrefutable.
Retrato de Nicéphore
Niépce joven
Formalmente Joseph Niépce (1765-1833) -recien
en 1788 adoptará el seudónimo de Nicéphore en
sus cartas-, realizará sus primeras experiencias,
disponiendo en el fondo de una cámara oscura, hojas
de papel emulsionadas con sales de plata, las que
se ennegrecen bajo la acción de la luz. Obtiene así,
en mayo de 1816, la primera reproducción de una
imagen de la naturaleza, una toma hecha desde su
ventana. Se trata de un negativo, pero la imagen no
permanecerá fijada, porque en plena luz, el papel
termina por ennegrecerse completamente. Llama a
estas imágenes « rétines ».
Imagen: La mesa servida (naturaleza muerta) 1823-1825 según A.
Davanne y Eugène Niépce, nieto de N. Niépce. 1832 según J.L. Marigner.
Tipo : Naturaleza Muerta en la cámara oscura.
Soporte: Vidrio
Técnica: Fisautotipo (Según JL. Marignier)
Esta placa a desaparecido de las colecciones de SFP a principios del siglo XX.
Reconstitución de una
«Rétine» al cloruro de
plata
Entre 1816 -1818, se lanza a la búsqueda de la fijación
de imágenes proyectadas en el interior de la cámara
oscura y sufre sus primeros reveses. Recien en 1824
obtendrá «distintas tomas con la cámara oscura4»
sobre piedras litográficas. Tomándo 5 días como
tiempo de exposición para cada toma.
Las primeras imágenes positivas directas las logró
utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño
y plomo) recubiertas de betún de Judea y fijadas con
aceite de lavanda. Así fue como tres años después,
en 1827, Niépce toma la primer imagen considerada
como “fotográfica”, cuando luego de unas 8 horas de
exposición a la luz, sobre una lámina de estaño no
grabado preparada por él mismo, obtiene una fiel
imagen del paisaje que se observaba desde la ventana
de su laboratorio. A este procedimiento le llamó
Heliografía5. Aun así, no consiguió un método para
invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar
un sistema con que obtener positivos directos.
La cour du domaine du Gras / Vista desde la Ventana en Le Gras,
primera imagen fotográfica obtenida por Niépce y considera la primera
fotografía permanente de la historia.
Imagen: Paisaje en St Loup de Varennes (1827)
Tipo: Toma directa del pais
Soporte: Estaño puro.
Técnica: Heliografía al betún positiva/negativa, no grabada.
Dimensiones: Placa 16,2 x 20,2
4. En el siglo XIX se generalizó la construcción de cámaras oscuras, y como
anécdota, se sabe que, Niepce compró una con lente de menisco en la
óptica que los ingenieros Chevalier tenían en París.
5. Niépce dejó constancia escrita de su descubrimiento en el texto La notice
heliographique, escrito en 1829.
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También tropezó con el problema de las larguísimas
exposiciones que necesitaba (varias horas) ya que el
sol al moverse dificultaba el modelado de los objetos.
Asociados Niépce y Daguerre, al fallecer el primero
éste introduce mejoras en el invento, tomando el
protagonismo con el daguerrotipo, especialmente
al utilizar el yoduro de plata, al descubrir la acción
del vapor de mercurio y el uso de la sal común sobre
solución caliente de yoduro. Difundido oficialmente en
1839, en la Academia de Ciencias de Paris.
El daguerrotipo Boulevard du Temple, con una
exposición de cerca de 10’, está considerada la primera
fotografía en la que aparece la silueta de una persona:
un cliente de un limpiabotas, en el ángulo inferior
izquierdo, ampliando la vista.
Durante los años siguientes el proceso fotográfico
se fue perfeccionando y la calidad de las imágenes
obtenidas mejoró drásticamente, a continuación una
serie de personajes históricos y eventos que moldearon
algunos de los cambios.
COPIA POR NEGATIVO
William Henry Fox Talbot (1800-1877, arqueólogo,
químico y lingüista inglés), inventa y patenta en 1841 lo
que hoy conocemos como “negativo fotográfico”, proceso
que recibirá el nombre de “calotipo o talbotipo6”. Esta
técnica brindará una nueva y determinante capacidad
a la fotografía: el poder generar gran cantidad de copias
desde un mismo original.
Retrato de Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) y Daguerrotipo
París, Boulevard du Temple, en abril o mayo de 1838, por Daguerre
INSTANTÁNEA / SNAPSHOT
Con el avance de la calidad de los componentes
químicos de la película fotográfica mejoró la
sensibilidad a la luz, lo que hizo posible tomar una
imagen en menos de 1/10 de segundo. Esto posiblilitó,
por un lado, generar retratos instantáneos tanto de
personas (algo que hasta ese momento era impensado,
tomar una foto sin el consentimiento del fotografiado)
como de paisajes; y por otro, capturar el movimiento,
demasiado rápido para ser visto por el ojo humano.
Esta nueva técnica se la denomió “snapshot”, término
acuñado por Sir John Hershel7 (1792-1871) quien
además anticipó el desarrollo de la película en rollo,
treinta años antes de que se fabricara.
6. El papel sensibilizado con nitrato de plata y ácido gálico, después de ser
expuesto a la luz, era revelado con nitrato de plata y ácido gálico y fijado
con hiposulfito. El negativo de papel servía para positivar por contacto en un
papel idéntico por ennegrecimiento directo.
7. Herschel fue uno de los pioneros de la fotografía, gracias a su
descubrimiento que las sales de plata, que son insolubles en casi todos los
solventes, se disuelven en hiposulfito de sodio, lo que permite su uso para
fijar imágenes; Herschel también fue el primero en imprimir fotografías en
placas de vidrio cubiertas con emulsión de plata, e inventó en 1839 (al mismo
tiempo que Fox Talbot, pero independientemente de él) el papel fotográfico.
Negativo y positivo del proceso de Talbot
Two women, looking
down from a window in
Boston (?) (Atribuido
a David E. JAmes
C.1855). Esta imagen
ha sido descripta como
el primer snapshot
fotográfico. Puesto que,
aparentemente, ambas
mujeres no intuyen
que la cámara las está
capturando.
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Frank Haas (1833-1916), fotógrafo inglés famoso por
sus imágenes estereoscopicas8 de los animales del
Zoológico de Londres ya en la década de 1860, trabajó
creativamente en cansar a los animales antes de que
pudiera fotografiarlos, e incluso se centró en fotografiar
animales de movimiento lento (ej. tortugas, perezosos).
Las primeras fotografías instantáneas fueron
herramientas muy importantes para pintores
figurativos y escultores que, antes de los estudios de
Muybridge y Marey, usaban modelos vivos para ciertos
propósitos.
En 1872 se produjo un importante punto de inflexión,
cuando Eadweard Muybridge9 (1830-1904), famoso
por sus estudios acerca del movimiento, entró en
contacto con Leland Stanford, un ex gobernador de
California, que poseía gran cantidad de caballos de
carrera. Se dice que éste apostó a un amigo que cuando
un caballo galopa, en un momento determinado las
cuatro patas dejan el suelo al mismo tiempo. Stanford
financia entonces la investigación de Muybridge con
el fin de entender la forma en que un caballo galopa y
corroborar esta supuesta “apuesta”.
La pregunta finalmente fue respondida en junio de
1878. Las imágenes y el interés que creó resultó en
el continuo respaldo económico de Stanford a las
investigaciones de Muybridge, hasta 1882.
La obra más famosa de Muybridge, Animal Locomotion
(1887), fue un compendio de su producción fotográfica
que contenía 781 placas incluyendo
miles de exposiciones individuales. Esta
recopilación de trabajos resultó muy
popular entre el público en general y
artistas por igual, dándole popularidad
en Europa y América del Norte lo que
permitió a Muybridge construir una
próspera carrera dando conferencias
sobre su trabajo.
Animal Locomotion se convirtió en una
referencia importante para los artistas
interesados ​​en el cuerpo humano, desde
el escultor Auguste Rodin hasta el artista
conceptual y performático del siglo XX
Dan Graham.
8. Aparato óptico en el que, mirando con ambos ojos, se
ven dos imágenes de un objeto que, por estar obtenidas
desde puntos diferentes, al fundirse en una, producen una
sensación de relieve.
9. Considerado el padre de la fotografía en movimiento, su
verdadero nombre era Edward James Muggeridge.
A. Taupin - Milking a Cow (from Nature), c. 1860
Eadweard Muybridge, The Horse in Motion: “Sally Gardner”, 1878, Iris & B.
Gerald Cantor. Center for Visual Arts at Stanford University.
Algunas de los trabajos de Muybridge en Animal Locomotion, Plate 190 y 712 respectivamente
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Los avances tecnológicos permitieron una velocidad de obturación
lo suficientemente rápida como para congelar la acción, aislando y
exponiendo detalles de movimiento que nunca antes habían sido
visibles.
Estas fotos instantáneas, con su aparente congelación de tiempo y
espacio, son el antepasado directo del snapshot, que es posiblemente
el tipo más común de imagen producida y consumida hoy en día.
El snapshot mostró lo que el ojo humano no podía ver, etapas
separadas en el zancado de un caballo en movimiento, la trayectoria
de una bola que rebotaba, o las piernas de un hombre saltando. Esta
diferencia entre lo que el ojo vio y lo que vio la cámara, provocado
por la fotografía instantánea, es un momento fundante que afectó la
manera en que los humanos vemos el mundo y a nosotros mismos
dentro de él.
Con la introducción de la primera cámara Kodak en 1888, cuyo slogan
era “Usted presione el botón, nosotros hacemos el resto”, la palabra
“snapshot” y “fotografía”, se volvieron sinonimos. A partir de la década
de 1960, algunos fotógrafos de bellas artes adoptaron una estética
que imitaba las características visuales comunes de la instantánea.
IMAGEN A COLOR
En su intento de reflejar la realidad cuanto más
parecida posible como la percibe el ser humano,
científicos e inventores trabajaban en técnicas para
añadir color a las imágenes fotográficas, dentro de ese
ávido grupo se encontraba el físico británico James
Clerk Maxwell (1831-1879). Éste crea un proceso
de filtros de color mediante el cual divide los tonos
en 3 capas (red, green, blue) y así obtiene la que se
considera la primera fotografía color de la historia.
“Después de un conjunto de experiencias realizadas
llegó a la conclusión de que el ojo humano es capaz de
apreciar con gran precisión la semejanza de colores,
que la apreciación se debe a una causa que reside
en el ojo del observador y no a la verdadera identidad
de los colores y que la ley de visión de los colores es,
dentro de un cierto grado de aproximación, idéntica
para todos los ojos normales. Maxwell demostró que,
prácticamente, todo color puede obtenerse por la
combinación de otros tres colores, que pueden, pues,
ser aceptados como primarios. Adoptó como colores
primarios ciertas longitudes de onda, la región del
espectro correspondiente al rojo, al verde y al azulvioleta”10. Así fue que en 1861 realizó la primera imagen
a color realizada fotográficamente usando una cucarda
como modelo (tartan rosette). Propuso combinar tres
tomas separadas en blanco y negro de una misma
cucarda tamizadas por tres filtros de color: rojo, verde
y azul-violeta. Tras revelar las tres fotografías, las
imágenes fueron trasladadas a cristales y proyectadas
con tres proyectores coincidentes (cada uno equipado
Retrato de Eadweard Muybridge
por Carleton Watkins, 1867
Cucarda con filtros de color rojo, verde y azul-violeta.
Cucarda fotografiada por Thomas Sutton a pedido de James Clerk
Maxwell en 1861. Esta considerada como la primera fotografía en color
permanente, fue realizada con tres negativos obtenidos con filtros de color
azul-violeta, rojo y verde.
con el mismo filtro de color original), sobre una pantalla
en un cuarto oscuro Al ser superpuestas en la pantalla,
las tres imágenes formaban una imagen en color.
10. Cánovas Picón, Francisco: “James Clerk Maxwell. Historia de la Física”
Universidad de Murcia.
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La fotografía en color tomando tres placas separadas fue
utilizada por otros pioneros como el ruso Sergey ProkudinGorsky (1863-1944), conocido por sus fotografías de retratos.
Entre 1909 y 1915 realizó viajes por once de las regiones del
entonces gigantesco y ecléctico Imperio Ruso, donde capturó
centenares de imágenes de la vida cotidiana, escenas
agrícolas e industiales.
Esta producción de imágenes en color con tres filtros de
color (RGB) se utiliza hoy en día en las cámaras digitales, la
televisión, computadoras y celulares.
Dos hombre tiñendo ropa
Fotografía de Mohammed Alim Khan (1880-1944), Emir de Bukhara, tomada en
1911 por Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii usando tres exposiciones con filtros
azules, verdes, y rojos.
ESTEREOSCOPIA
Aparejados con desarrollos astronómicos y de
exploración topográfica se desarrolla la fotografía
estereoscópica, que permite ver las imágenes de
manera “inmersiva”, este proceso es el bisabuelo del
“3D” y también se obtiene con una cámara de doble
lente.
Procedimiento técnico de la fotografía
estereoscópica 11
Consiste, en esencia, en reproducir los mecanismos de
la visión binocular humana, bien conocidos ya desde la
Antigüedad y especialmente a partir del Renacimiento,
que permiten obtener una percepción tridimensional
de nuestro entorno. Para dicha percepción en relieve
y en profundidad, el ser humano visualiza imágenes
ligeramente diferentes a través de cada una de
sus retinas, en razón de su distancia interocular,
de aproximadamente 6,5 cm. Ambas imágenes se
sintetizan en el cerebro componiendo una imagen única
Pareja Armenia (1909)
y tridimensional mediante el fenómeno físico conocido
como “persistencia retiniana”, que formulara el belga
J.A.F. Plateau en 1829 y que consiste básicamente en
la continuidad o memoria de la percepción registrada
por la retina después de cesar el estímulo que la ha
provocado (por un tiempo de 0,1 segundos, aprox.). Dicho
fenómeno de la persistencia retiniana será la base de
la ilusión de tridimensionalidad que proporciona la
fotografía estereoscópica, pero también de la ilusión
de movimiento a partir de la visualización, sin solución
de continuidad, de una sucesión de imágenes fijas o
fotogramas, que culminará en el cinematógrafo.
En 1838, un año antes de la presentación pública del
daguerrotipo, el físico sir Charles Wheastone (18021875) presentó ante la Real Sociedad de Londres el
estereoscopio o “estereóscopo”, un artilugio todavía
de carácter experimental y de difícil comercialización,
que permitía mediante la reflexión especular la
percepción de tridimensionalidad a partir de unos
dibujos geométricos, para posteriormente utilizar
fotografías (calotipos). Pero será a sir David Brewster
11. Hernández Latas, José Antonio: “Instantaneidad y estereoscopía: el viaje fotográfico a través de España de la compañía parisina J. Lévy et Cie, a finales del
siglo XIX” Universidad de Zaragoza.
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(1781-1868) a quien debamos la realización de los
primeros daguerrotipos estereoscópicos, mediante
el ingenioso y sencillo procedimiento consistente en
tomar dos imágenes sucesivas, con una cámara de un
único objetivo, deslizándola sobre una guía marcada
con la distancia interocular. Poco tiempo después,
en 1849, el propio Brewster diseñó una cámara
binocular o de doble objetivo, para daguerrotipos.
Y para su posterior visualización, ideó y patentó un
estereoscopio mucho más práctico y manejable que
el de Wheastone, conocido con el nombre de marca de
su creador, “Estereoscopio Brewster” (FIG. A), que hará
fortuna especialmente a partir de su presentación
pública en la Exposición Universal de Londres de 1851.
Uno de los precursores que utilizará el método
estereoscópico fue el británico Charles Piazzi Smyth
(1819-1900) quien documentará fotográficamente
sus periplos por “Egipto y Nubia” y “Tenerife” donde
realizará, entre junio y julio de 1856, un exhaustivo
experimento para determinar hasta qué punto las
observaciones astronómicas pueden ser mejoradas,
eliminando la parte inferior de la atmósfera. Para este
propósito, fueron transportados en yate a Tenerife
un gran telescopio ecuatorial y otros aparatos. Con
la aprobación de las autoridades españolas, los
instrumentos fueron transportados por los costados
volcánicos de la montaña, a 8900 y 10,700 pies
de altura. El libro Tenerife: Un experimento de un
astrónomo, o Especialidades de una residencia sobre
las nubes, publicado en 1858, da cuenta de estos dos
meses de observación, en sus 450 páginas con 20
fotos estereoscópicas. Éste es quizás, el primero libro,
en ser ilustrado con estero-fotografías.
(FIG. A) Estereoscopio Brewster , 1849
Smyth, C. Piazzi: Teneriffe, an astronomer’s experiment : or, Specialities of
a residence above the clouds (Tenerife: Un experimento de un astrónomo, o
Especialidades de una residencia sobre las nubes) publicado por Westleys &
Co., en 1858.
Imagen esteroscópica obtenida por Piazzi Smyth en Tenerife
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INTERESTING NOVELTY.
In One Volume, 450 pages, 20 PhotoStereographs, price 21s.,
“El interés particular de este trabajo radica
en el hecho de que proporciona el primer
ejemplo de la aplicación del principio del
estereoscopio a la ilustración de libros.
Un pequeño estereoscopio plegable,
llamado el Libro-Estereoscopio, acompaña
el volumen, y puede estar parado junto
a él en la estantería, no ocupando más
espacio que un folleto. Cuando se abre
para su uso, el Sterereoscope de libro es
extremadamente ligero, y puede, con la
más perfecta facilidad y comodidad a la
persona que lo utiliza, aplicarse sobre el
par de fotografías estereoscópicas que
forman cada ilustración. Hay veinte de
tales ilustraciones, que costarían más que
el precio del trabajo que las contiene, si
se venden en la manera ordinaria como
diapositivas estereoscópicas. (...) Casi
todas las imágenes han sido tomadas en
alturas de siete a doce mil pies sobre el
nivel del mar, y en la planta baja se nos
muestra un árbol de dragón, un jardín
de cactus, recolectores de cochinillas
trabajando y otras escenas nunca antes
realizadas de esta manera a los ojos de
Inglaterra. Los resultados científicos de
la expedición han sido comunicados a la
Royal Society. Los detalles interesantes
para el público -y el profesor Piazzi Smyth
no es en absoluto un charlatán en la
ciencia- aparecen en el volumen que nos
ocupa y merecen una cordial bienvenida”.
The Book, price 21s., and the
Stereoscope, price 3s. 6d., may be
ordered of any Bookseller, either
separately or together.
Imágenes estereoscópicas obtenidas por Piazzi
Smyth en Tenerife
Visor estereoscópico de Holmes & Bates
Desde estos primeros tiempos de la fotografía
estereoscópica y hasta nuestros días, se contabilizan en centenares las patentes de visores
estereoscópicos, así como de cámaras fotográficas
estereoscópicas comercializadas.
Entre los primeros debemos citar el modelo de
estereoscopio patentado por “Holmes & Bates” hacia
1870, que con mínimas variantes fue sin duda el visor
estereoscópico más imitado y comercializado hasta
bien entrado el siglo XX.
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Gustave Le Gray, “Lighthouse and Jetty” (Faro y embarcadero) Le Havre,
Normandia, 1856-1857. Legado por Chauncey Hare Townshend
© Victoria and Albert Museum, Londres
Gustave Le Gray, “The Brig” (La fragata), 1856. Legado por Chauncey Hare
Townshend © Victoria and Albert Museum, Londres
RETOQUE Y TRUCAJE
FOTOGRÁFICO PRIMITIVO
Como parientes ancestrales del photoshop y
herramientas similares de la actualidad, durante
el siglo XIX los fotógrafos y químicos aplicaban sus
conocimientos técnicos para “alterar” las imágenes
que capturaban, uno de los más notables es Gustave
Le Gray. Le Gray (1820-1884) comenzó siendo
retratista pero no contento con los resultados tanto
técnicos como comerciales, abandona el género para
dedicarse a partir de 1847 a la experimentación de
otro: la fotografía de paisaje o de viaje.
A pesar de alcanzar gran éxito con sus paisajes
marinos, no se econtraba satisfecho con la forma en la
que se veía el cielo en sus fotografías, y cuando lograba
que el cielo se viera bien, no obtenía buena definición
ni del mar ni de los barcos que se posaban en él, por
lo que decidió comenzar a “montar” las imágenes de
cielos y mares de diferentes capturas fotográficas.
Lo que obtuvo fueron sorprendentes vistas del mar
con un acento lumínico extraño pero fascinante. La
gran ola, el más dramático de sus paisajes marinos,
combina su dominio técnico con grandeza expresiva.
Tomó la vista sobre la costa mediterránea cerca de
Montpellier. En el horizonte, las nubes se cortan
donde se encuentran con el mar. Esto indica la unión
entre dos negativos separados. La combinación de
dos negativos le permitió a Le Gray lograr el equilibrio
tonal entre el mar y el cielo en la impresión final, dando
un sentido más creible de cómo el ojo, en lugar de la
cámara, percibe la naturaleza.
Fue uno de los primeros pintores franceses en
reconocer los potenciales estéticos del calotipo. Este
proceso implicó el uso de papel para el negativo,
Gustave Le Gray, “The Great Wave” (La gran ola), 1857. Legado por
Chauncey Hare Townshend © Victoria and Albert Museum, Londres
que más tarde se enceraría en su parte trasera.
Como alternativa a las placas de vidrio usadas en el
proceso de colodión húmedo12, el negativo de papel
cera seco era más práctico para los viajeros, ya que
se podía preparar con días de antelación y utilizarlo
tiempo después de realizada la tomada. También
permitió coloraciones diferentes y un resultado
más estéticamente agradable que el vidrio negativo.
Profesor influyente y talentoso calotipista, Le Gray
formó a varios de los fotógrafos más importantes de
la época, como O. Aguado, M. Du Camp y H. Le Secq.
Todos ellos promovieron la fotografía como un medio
de expresión artística más que como un simple registro
de la realidad, propio de un enfoque científico.
12. Colodión: especie de barniz que se vierte líquido a las placas. Colodión
húmedo: Procedimiento fotográfico creado por Gustave Le Gray, en 1851,
con el cual consigue una imagen a partir de revelar con sulfato de protóxido
de hierro.
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LA FOTOGRAFÍA: APUNTE TÉCNICO/EXPRESIVO
APUNTES DE LA CÁTEDRA
Par de Exposición
Uno de los componentes básicos de la cámara
tradicional réflex es su objetivo o lente fotográfico.
El mismo contiene una abertura de diafragma o iris
para contralar la intensidad de la luz y un obturador
que permite determinar el tiempo de exposición que
tendrá una película sensible.
Exponer la película, es someterla a una determinada
cantidad de luz, de acuerdo a la escena que deseamos
fotografiar.
El control de la exposición se logra mediante el manejo
de estas dos herramientas: el diafragma y el obturador.
En ambos casos hablamos de un juego de laminillas
que se abren y se cierran para dejar pasar mas o
menos luz por el objetivo. En el caso del diafragma, es
un sistema de láminas que se cierran dentro del lente
de forma concéntrica. Y en el caso del obturador, es
una cortina colocada en el cuerpo de la cámara que se
desplazan a lo largo del área de la imagen dejando un
vacío entre ellas para la exposición de la película.
ABERTURA DE DIAFRAGMA O IRIS
UBICACIÓN
DEL DIAFRAGMA
DENTRO DEL OBJETIVO
UBICACIÓN DEL
OBTURADOR
DENTRO DEL CUERPO DE LA
CAMARA
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La escala de números de diafragma (o números f) varia
según el lente que utilices. Existen lentes luminosos
de escala inicial f1 a f44 de diafragma.
La mayor apertura de diafragma esta dada por los
números mas chicos (f1, f1.4, f2) y es en estos casos
donde permite pasar mayor cantidad de luz hacia la
película fotosensible. La menor apertura de diafragma
esta dada por los números mas grandes (f22, f32, f44)
y es en estos casos donde pasa menor cantidad de luz
por el lente.
La escala de velocidades de obturación varia desde
el bulbo hasta los V1000. Aquí los números menores
representan las velocidades de obturación mas lentas
y son los que proporcionan mayor cantidad de tiempo
de exposición a la luz que imprime sobre la película.
Y en el caso de los números mayores representan las
velocidades de obturación mas rápidas y, por ende, las
que proporcionan menor cantidad de luz al material
fotosensible.
En el caso de la velocidad bulbo es uno mismo quien
manualmente establece cuando la película comienza y
termina de exponerse. (en ambos casos es el fotógrafo
quien abre el obturador y lo vuelve a cerrar).
Ambas herramientas controlan las cantidades de luz
yen conjunto determinan la exposición correcta, que
será un par diafragma/velocidad que permitirá que
llegue a la película la cantidad apropiada de luz para
registrar correctamente la imagen.
catedra campos. Medios I. apuntes examen final 2016
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12
Si la película recibe
menos luz de la
necesaria, se obtendrá
una imagen sub
expuesta, y si recibe
demasiada luz, la imagen
quedará sobre expuesta.
CINDY SHERMAN
(Ejemplo de sub
exposición)
- luz = sub expuesta
+ luz = sobre expuesta
PHILIP LORCA DI CORCIA
(Ejemplo de sub exposición)
DUANE MICHALS
(Ejemplo de sobre exposición)
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Existe la posibilidad de combinar de diferentes maneras la velocidad y el número
f, manteniendo la misma exposición. Para lograr esto, es necesario compensar
cada cambio en la escala de diafragmas con un cambio equivalente en la escala de
velocidades.
125 ► 60
f5.6 ► f8
Por ejemplo, si la exposición correcta es 125 / f 5.6 y cerramos un punto en la escala
de diafragmas, yendo de f 5.6 a f 8, entonces debemos compensar la exposición
abriendo un punto en la escala de velocidades, es decir, colocando una velocidad
más lenta: 60 en lugar de 125.
Los siguientes son pares equivalentes o recíprocos:
Si partiéramos del par 125 / f11, y moviéramos sólo una de las variables sin
compensar con la otra, la exposición variaría:
125 / 8 es un par que deja pasar mayor cantidad de luz que 125 / f11,
sería una SOBRE exposición.
250 / 11 es un par que deja pasar menor cantidad de luz que 125 / f11,
sería una SUB exposición.
La posibilidad de utilizar las diferentes herramientas para exponer
una imagen le brindan a cada fotógrafo, la posibilidad de alcanzar
una determinada impronta estética en su fotografía.
CONTRASTE I
El contraste es una de ellas, éste le otorga a la imagen un carácter diferente. El
contraste refiere a la cantidad de pasos intermedios que existen entre los blancos
y los negros puros. A mayor cantidad de tonos de gris entre los blancos y los negros,
se dice que la imagen tiene menor contraste, y a menor cantidad que su contraste
es mayor.
CINDY SHERMAN
(Ejemplo de Alto Contraste)
HIROSHI SUGIMOTO
(Ejemplo Bajo Contraste)
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VELOCIDAD I
La posibilidad de utilizar diferentes velocidades de obturación, nos permite dar a la
imagen distintas apariencias. Si utilizamos altas velocidades de obturación (ej. 250
o más) logramos detener el movimiento y la imagen será más definida. Si en cambio
usamos bajas velocidades de obturación, la imagen aparecerá movida, dando una
apariencia borrosa y creando la sensación de movimiento.
JEFF WALL
(Ejemplo de Velocidad de Obturación alta)
FOCO I
HIROSHI SUGIMOTO
(Ejemplo de Velocidad de Obturación baja)
Es la zona capturada por el lente fotográfico en
donde la imagen se encuentra nítida. Todos los
objetos que se encuentren dentro de esa misma
zona también aparecerán en foco.
Técnicamente es el punto focal del eje óptico,
situado en el plano focal, donde se reunen los
rayos de luz cuando el objetivo está enfocado al
infinito.
NADAR [Gaspard-Félix Tournachon]
(Ejemplo de personaje en foco y fondo sin nitidez)
PROFUNDIDAD I
DE CAMPO
Es la zona de la escena que aparece con nitidez, por adelante y por detrás del
elemento en foco, sea un sujeto o un objeto.
La lectura de la profundidad de campo de una imagen se mide desde la distancia
mínima de enfoque de la cámara (usualmente cercana a los 15 cm), hasta el infinito
(representado por el símbolo ∞), en ese ámbito, a partir de ajustes manuales en la
lente de nuestra cámara podemos controlar y variar la zona nítida de nuestra foto,
breve, precisa y definida sobre un objeto o personaje, o amplia y abarcativa de un
paisaje completo y todos sus elementos.
Una imagen con profundidad de campo amplia donde no se observa desenfoque
alguno, es aquella donde los objetos registrados por la cámara se perciben con
nitidez y definidos, “en foco”, a un extenso rango de distancias de la lente. Tomando
como referencia las fotografías de Ansel Adams, vemos como los objetos cercanos
en la imágen se perciben definidos, así como los que están muy alejados también se
ven nítidos.
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En las fotografías de David Levinthal se observa un efecto contrario, es decir, gran
parte de la imagen se encuentra borrosa, “desenfocada”, sólo los objetos a una
distancia específica de la cámara se ven definidos. Por ejemplo, a 50 cm de la lente
se ven en foco, alejándonos o acercándonos hacia la lente desde ese punto los
objetos se perciben poco definidos o borrosos, “fuera de foco”.
Ejemplos de
imágenes de
Profundidad de
Campo amplia,
en foco
ADAMS
Profundidad de
Campo amplia por
captura analógica
ANSEL ADAMS (1902–1984)
Mount Williamson: Clearing Storm, 1944 ©Getty
Church and Abandoned Automobile Tiburon, California, 1957 ©Ansel Adams
GURSKY
Profundidad de
Campo amplia por
retoque digital
ANDREAS GURSKY (1955)
Paris Montparnasse, 1993
Ejemplos de
imágenes de
Profundidad de
Campo corta,
fuera de foco
BURTYNSKY
Profundidad de
Campo corta, por
retoque digital
EDWARD BURTYNSKY (1955)
Manufacturing #17, Deda Chicken Processing Plant, Dehui City, Jilin
Province, China, 2005.
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DAVID LEVINTHAL y
GARRY TRUDEAU
Profundidad de
Campo corta, por
captura analógica
David Levinthal y Garry Trudeau
Hitler moves East. A Graphic Chronicle, 1941-1943 (1975/2012)
Mientras era un estudiante de posgrado en la década de 1970 en la Universidad de
Yale, el fotógrafo estadounidense David Levinthal (1949) rechazó la fotografía de
estilo documental de la década precedente para trabajar la historia y la cultura de
manera más lúdica y sintética. Descubre así el potencial de un objeto peculiar: los
juguetes.
Capturados a partir de primeros planos o en profundidad de campo, los simples
juguetes cobrarán, según su encuadre, su verdadera dimensión semántica. Esta
preferencia por los juguetes (en lugar de humanos) le permite de forma insolente
canalizar temas complejos como guerra, racismo, sexo, y la lucha política, a través
de ceñidos y estrechos planos que le darán a sus juguetes -estratégicamente
dispuestos- una misteriosa sensación de vida, confundiendo la frontera entre lo real
y lo ficticio.
En su primer gran proyecto, Hitler Moves East, Levinthal junto a Garry Trudeau (1948)
empleó soldados de juguete meticulosamente organizados para construir la trágica
caminata de 1941-1943 llevada a cabo por tres millones de soldados del ejército de
Hitler a la antigua Unión Soviética. Esta serie fue tomadas originalmente en 1975
y reimpresa en 2012 (en gran formato y edición limitada), para la exhibición Hitler
Moves East en la galería Mana Contemporary (Chicago, 2015).
Estos trabajos reflejan la experimentación de Levinthal con la fotografía narrativa
orientada a objetos y la polémica acerca de la verdad, la credibilidad y la percepción.
ENCUADRE I
Encuadrar exige una deliberación: recortar y organizar los objetos de la realidad
dotándolos de un sentido y un orden de predominio. Implica a su vez, limitar a uno
o varios objetos dentro de los límites del cuadro.
Quien compone organiza dentro de la imagen los elementos internos otorgándole
un orden visual. Para ello, es preciso tener en cuenta que los elementos ubicados
en el centro del cuadro determinan que el ojo que perciba se dirija directo a su
expectación. O bien, ubicando objetos en ambos lados del cuadro permitirá que haya
un equilibrio en la composición y el ojo recorra todo el encuadre con detenimiento
de izquierda a derecha.
La posición de cámara que utiliza el fotógrafo al capturar una imagen es
determinante para dotar de sentido a la imagen. Existen cinco posiciones básicas:
picada, contra picada, normal, cenital y supina.
Las posiciones de cámara picada y contrapicada generan tensión entre las líneas
dentro del encuadre dotando de mayor carácter a la imagen.
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17
CARTIER BRESSON
(Ejemplo de posición de cámara picada)
CINDY SHERMAN
(Ejemplo de posición de cámara
contrapicada)
La posición de cámara normal es el ángulo de visión
de la percepción humana (esta en el mismo eje que la
mirada del fotógrafo).
ERWIN OLAF
(Ejemplo de posición de cámara normal)
Y por último, las posiciones cenital y supina representan las cámaras que están
perpendicular al eje del horizonte.
MARTIN PARR
(Ejemplo de posición de cámara cenital)
MITCH EPSTEIN
(Ejemplo de posición de cámara supina)
Por último, el acto de fotografiar no es sólo la re-presentación de lo que se
fotografía sino la percepción personal que se aplica frente a ello. El punto de vista
desde donde se lo mira; que tiene que ver pura y exclusivamente desde el momento
biográfico en relación a toda la experiencia personal desde la que se mira lo que se
mira. Las decisiones de encuadre, luz y el objeto a fotografiar son todas decisiones
que conectan el ojo con lo que se fotografía a través de la cámara. Tienen que ver
con un acto consciente e inconsciente ligado al acto de percepción.
En palabras de John Berger hablamos sucesivamente sobre la fotografía como
huella, como registro de la memoria, como analogía o copia de la realidad. La
fotografía, puesto que preserva el aspecto de un acontecimiento o de una persona,
siempre ha estado íntimamente relacionada con la idea de lo histórico.
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TÉCNICAS DE ANIMACIÓN
APUNTES DE LA CÁTEDRA
Introducción
A diferencia de lo que generalmente se cree, la
animación, como disciplina técnica y artística,
tiene un origen muy anterior al del cine, aunque aún
hoy día en muchos foros se la entienda como un
género cinematográfico, por lo general vinculado al
público infantil. Es difícil saber con precisión en qué
momento de la historia, el hombre comenzó a pensar
en crear imágenes que pudieran generar ilusión de
movimiento, imágenes “animadas”, quizás esto haya
sucedido ya en la época de la cavernas mediante
el uso de rudimentarios medios, de iluminación y
dibujos plasmados en las paredes de piedra, rugosas
e irregulares, tal como especulan varios autores.
La aparición más plausible del concepto de animación
de imágenes, pertenece al período posterior a la
revolución industrial de fines del siglo XVIII, tal vez
entusiasmados por los nuevos avances técnicos
en óptica y mecánica, científicos e inventores
como Ferdinand Plateau (1801-1883) desarrollaron
dispositivos de imagen en movimiento para verificar
sus teóricas, uno de ellos realizado por el mismo
Plateau, es el “fenaquitoscopio” o “engaño a la visión”
patentado en 1829, que permite ver una secuencia
breve de movimiento, girando el disco manualmente
y activando una secuencia en ciclo infinito, lo que
actualmente denominamos “loop”.
Poco después de su invención, Plateau descubrió que
dieciséis era el número de imágenes para lograr una
ilusión de movimiento óptima, lo que con posterioridad
aplicarían los primeros cineastas usando dieciséis
fotogramas por segundo para las primeras películas.
El fenaquistiscopio, es el primer dispositivo capaz de
proporcionar la ilusión de una imagen en movimiento a
partir de una secuencia de imágenes fijas. En el primer
desarrollo, la obturación, o la interrupción entre imagen
e imagen se daba mirando el disco girar frente a un
espejo, luego, para evitar la necesidad de contar con
un reflejo externo, Plateu generó un nuevo dispositivo
con dos discos coaxiales, uno con pequeñas aberturas
radiales y equidistantes (a través de las cuales el
espectador podía mirar), y otro disco conteniendo una
secuencia de imágenes fijas impresa. Cuando los dos
discos rotan a la velocidad adecuada, la sincronía
entre las aberturas y las imágenes crea una ilusión de
animación de las imágenes.
Fenaquitoscopio de Plateau
Fenaquistiscopio, del griego espectador ilusorio, juguete inventado
por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau para demostrar su teoría de la
persistencia retiniana en 1829.
PARA VER:
https://youtu.be/3JeN3uk2ClE
catedra campos. Medios I. apuntes examen final 2016
I
19
En línea con la creación de Plateau múltiples
mecanismos de ilusión de dibujos en movimiento
fueron creados durante el transcurso del siglo XIX.
Dispositivos similares. muchos de ellos sumamente
populares, como el disco estroboscópico de Simon
Ritter von Stampfer (1792-1864), en Viena; el
daedeleum (más tarde llamado Zootropo) de William
Horner (1786-1837) en Bristol; el Taumátropo, juguete
óptico ó juguete filosófico, conocido también como
maravilla giratoria, cuya invención fue atribuída en
1824 al médico John Ayrton Paris (1785-1856); o
como el Praxinoscopio, del francés Émile Reynaud
(1844-1918), que logró en 1877 mayor flexibilidad en
el movimiento aparente de las figuras a partir de un
tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en
el centro y los dibujos ubicados en la pared interior del
tambor que al girar parecían cobrar vida, .
The horse in motion (1878) de Eadweard Muybridge
PARA VER:
https://youtu.be/heRuLp7CyTM
La aparición de la fotografía secuencial generó
enormes cambios en el universo creativo de quienes
trabajaban en el ámbito de la imágen en movimiento,
dando precisión antes desconocida a los instantes
que conforman el movimiento, tanto de los seres
vivos como de los objetos. Dos ineludibles autores,
científicos y a su vez artistas, Eadweard Muybridge y
Jules Marey, fueron de los más destacados y prolíficos
creadores de cronofotografías.
En la última década del siglo XIX, con la invención y
posterior extrema popularidad del cinematógrafo, el
concepto científico de la imagen en movimiento se diluyó
y la actividad pasó a formar parte de la industria del
entretenimiento. Rápidamente surgieron animadores
que comenzaron a entender al aparato cinematográfico
como una herramienta para “animar”, uno de los más
trascendentes a principios de siglo fue Emile Cohl
(Émile Eugène Jean Louis Courtet, 1857-1938), autor de
múltiples films dibujados cuadro a cuadro.
Durante el siglo XX, debido primero al advenimiento del
aparato cinematográfico, luego del video electrónico y
finalmente a la irrupción de la tecnología informática
-proceso en el que aún transitamos entrado el siglo
XXI-, la animación, como disciplina técnica y artística
se ha ramificado en innumerables ámbitos como en la
ciencia, medicina, educación, videojuegos, bellas artes
entre otros. Porque en el contexto actual, el diseño y
la comunicación, a través de imágenes en movimiento
dentro de entornos gráficos digitales, implica el
conocimiento de técnicas y estrategias de diseño de
manera ineludible, a continuación se describen las
técnicas de animación de uso más frecuente, junto
con referentes principales del medio.
Fantasmagorie (1908) de Emile Cohl
https://www.youtube.com/
watch?v=aEAObel8yIE
PARA VER:
Étienne-Jules Marey, trabajos sobre el cuerpo (1893)
https://www.youtube.com/
watch?v=3Bb9UFi8E0c
PARA VER:
catedra campos. Medios I. apuntes examen final 2016
I
20
DIBUJO CUADRO A CUADRO:
A esta técnica se la conoce también como animación
tradicional basada en el dispositivo cinematográfico
que cuenta con 24 cuadros por segundo. En ésta
técnica se suele dibujar 12 cuadros y duplicarlos.
La mecánica del dibujo cuadro a cuadro se puede
explicar fácilmente a través del funcionamiento de
un “folioscopio” o flipbook, se dibuja cada fotograma,
hoja por hoja y luego se pasa con velocidad una página
detrás de otra. Para mejorar la continuidad entre un
paso y otro paso del dibujo, se utilizan hojas de baja
opacidad, acetatos y tableros retroiluminados, esto
facilita poder ver a través de las hojas y redibujar con
mayor precisión las figuras animadas.
Desarrollar la capacidad de percibir el movimiento total
a partir de dibujar los pasos por separado, requiere
de un talento especial y del estudio meticuloso de
las formas y gestos que adquiere el cuerpo u objeto
animado, deteniendo y exacerbando los keyframes
(puntos principales de movimiento). Contar con un
tablero de animación y un scanner, o bien una tableta
digitalizadora es de gran utilidad para practicar la
versión tradicional de esta técnica o la versión digital
con la ayuda de un software de animación cuadro a
cuadro en pc como el popular TOON BOOM.
REFERENTES DESTACADOS:
Bill Plympton (1946) autor de casi 40 cortometrajes y varios
largometrajes como: I Married a Strange Person! (Me casé con un
extraño de 1997), Mutant Aliens (2001), Idiots and Angels (2008).
Sus trabajos son íntegramente dibujados y animados por él mismo.
Sus filmes son surrealistas, deforma y ridiculizarla la naturaleza
humana de manera disparatada, aún en los momentos más duros.
John Kricfalusi (1955) animador canadiense. Creador de Ren
y Stimpy (1991) (un chihuahua con problemas de ira y un gato
gordo con retraso mental, antecesores de Bob Esponja) y The
Ripping Friends (2001).
Frames de “Autuor de Lac” y “Belly”, cortometrajes realizados
en técnica cuadro a cuadro
TÉCNICA DE DIBUJO CUADRO A CUADRO PARA VER:
Jeff Hale - The Great Toy Robbery (1963)
https://youtu.be/fqI8Axe_nPk
Paul Driessen - The end of the World in four seasons (1995)
https://youtu.be/BpwNv0Xojao
Bill Plympton - Idiots and Angels (2001) Trailer
https://www.youtube.com/watch?v=F_kFzqUc9nQ
Mirai Mizue - JAM (2009)
https://www.youtube.com/watch?v=d-nSeJ6yuX8
Mirai Mizue - Timbre A to Z (2011)
https://youtu.be/FqoGeCKs1L8
Julia Pott - Belly (2011)
https://vimeo.com/46233381
Carl Roosens y Noémie Marsily Carl et les hommes boîtes - Autour du lac (2013)
https://youtu.be/sUjg47Y0OuA
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STOP MOTION:
La técnica stop motion (movimiento detenido) es una
técnica de animación que consiste en dar vida a un
objeto inanimado o generar su movimiento mediante
la captura de fotograma por fotograma.
Se dice que esta técnica se origina diez años más
tarde del año oficial del nacimiento del cine (1895).
Fue ese año, 1905, cuando Segundo de Chomón
realizó El hotel eléctrico, quizá la primera animación
de la historia, aunque la historia oficial, escrita sobre
todo por anglosajones y franceses, dice que este
honor corresponde a La casa encantada (The haunted
house 1907), del inglés afincado en los Estados
Unidos James Stuart Blackton. En 1907, Chomón
realizó para los hermanos Pathé, Los Kiriki, uno de
los primeros films coloreados con un sistema ideado
por el propio Chomón. Lo cierto es que el honor del
primer film de animación donde se experimentaba
con el montaje para generar trucos visuales se lo
disputan los cineastas Stuart Blackton (1875-1941)
norteamericano, Segundo de Chomón (1871-1929)
español y Emile Cohl, francés.
La mecánica de la técnica es simple. Se construye
un set donde transcurrirá la acción de los objetos/
personajes y luego con la cámara firmemente ubicada
sobre un trípode se toma alternadamente una
fotografía, mientras se modifican el o los objetos en la
escena que deben moverse. La consecución de estos
pasos genera ilusión de movimiento al reproducir
los fotogramas en serie. A pesar de su simpleza, el
stop motion cuenta con cientos de variables que la
convierten en una compleja modalidad de animación,
diseño de movilidad de figuras, cálculos de aceleración
y expresividad del movimiento de personajes/objetos,
iluminación a escala, diseño de miniaturas, cámaras
de movimiento programado, entre otras herramientas,
que son puestas en marcha por producciones de alto
presupuesto. La técnica de stop motion específico
para plastilina se llama claymation o clay animation.
REFERENTES DESTACADOS:
Bruce Bickford (1947) animador de culto a partir de su colaboración
con Frank Zappa durante los años 70. Reconocido por su destreza
con la plastilina, sus montajes desafían la comprensión lógica. Su
infancia sobre el valle de Kent, influyó en el tipo de perspectiva
y escala aplicada, así como la exuberancia de plantas exóticas
y la abundancia de vegetación que aparecen en sus imaginarios
paisajes. Otros trabajos: Peter Pan (1953), The Vikings (1958), King
Kong (1933), The Wild Bunch (1969)
Aardman Animation, estudio de animación inglés fundado en
1972. Entre sus trabajos cuentan con Wallace & Gromit: The
Curse of the Were-Rabbit, ganandor de un Oscar de la Academia,
entre otros premios.
Segundo de Chomón
James Stuart Blackton
Fotogramas de “Panique Au Village” de Stéphane Aubier y Vicent Patar
(arriba) y “Prometeus Garden” de Bruce Bickford, ambos realizados en
técnica stop motion
TÉCNICA STOP MOTION PARA VER:
Ladyslaw Starewicz - The Cameraman´s Revenge (1912)
https://youtu.be/vIC0Sb6pLvI
Oskar Fischinger - Muratti greift ein (1934)
https://vk.com/video-49896548_164663572
Bruce Bickford - Prometheus Garden (1988)
https://youtu.be/1m-JYut7GSQ
Bruce Bickford - Monster Road (2004) Documental
https://youtu.be/_fL6C5g5wSE
S. Aubier y V. Patar - Panique au Village (2009) Making of
https://youtu.be/EwsbSCsoGzA
Guillaume Blanchet - A girl named Elastika (2013)
https://vimeo.com/90603521
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PIXILATION:
El pixilation ó pixilación, es una técnica similar en
sus fundamentos al stop motion, la diferencia es que
en este caso no se trabaja con objetos inanimados
sino con seres humanos como dummies (muñecos
articulados). La cámara toma un fotograma y luego el
animador indica al sujeto que se mueva, esto se repite
una y otra vez, esta descomposición cuadro a cuadro
del movimiento desarticula el orden natural y genera
una alteración muy visible en la forma en que el cuerpo
realiza cualquier acción.
También se pueden intercalar entre cuadro y cuadro
objetos y acciones imposibles de lograr en la realidad,
como en el caso de Comida de Jan svankmajer, en el
que los personajes devoran íntegramente una mesa
o en Vecinos de Norman McLaren, pionero de esta
técnica, en la que ambos personajes “vuelan” por el
parque, a partir de una secuencia de fotogramas en la
que los sujetos son capturados en medio de un salto.
O como en su famoso corto animado A Chairy Tale,
también de McLaren, donde gracias a esta técnica da
vida a una silla común y corriente.
REFERENTES DESTACADOS:
Norman McLaren (1914-1987) fue un animador escocés y
director de cine reconocido por sus trabajos en el National Film
Board of Canada. Admirador del cine de Eisenstein, pronto se
dio cuenta de la importancia del séptimo arte como medio de
expresión y comenzó a innovar. Su trabajo como camarógrafo
en 1936 durante la guerra civil española fue tan duro que, antes
de la Segunda Guerra Mundial, emigra a los Estados Unidos y
en 1941 a Canadá, donde se incorpora al National Film Board,
para abrir un estudio de animación y enseñar a animadores
canadienses. Es reconocido por sus experimentos con la imagen
y el sonido, al dibujar directamente sobre la película, incluso la
banda sonora, o raspando el celuloide para provocar nuevos
sonidos ópticos, explorando aspectos que posteriormente
fueron de suma importancia para la industria cinematográfica.
Filmografía: Boogie-Doodle (1940), Hen Hop (1942), Begone Dull
Care (1949), Blinkity Blank (1955), Rythmetic (1956), A Chairy
Tale (1957), Christmas Cracker (1963), Canon (1964), Pas de deux
(1968), Synchromy (1971), Narcissus (1983).
Jan Svankamajer (1934) Director de cine, animador, escultor,
marionetista, coleccionista de rarezas, filósofo, demiurgo y
poeta. Sus películas, están marcadas por el surrealismo y una
acentuada inclinación hacia todo lo absurdo, mezcla humor
y sátira con misterio y espanto. Algunos de sus trabajos: “The
last trick” (su primer corto de 1964), “Otesánek” (El pequeño
Otik) (2001) antiguas leyendas checas y cuentos, en plena
efervescencia nacionalista recopilados por Karel Jaromír Erben
y revisidos por el artista checo, “Fausto” (1994), “Alicia” (1987) y
“Surviving life” (2010).
Fotogramas de “Vecinos” (1952) de McLaren y “Comida” de Svankmajer
exponentes de técnica pixilation
“Alicia” (1988) de Svankmajer
TÉCNICA PIXILATION PARA VER:
Norman McLaren - Neighbours (Vecinos) (1952)
https://youtu.be/e_aSowDUUaY
Aardman Animation, Peter Gabriel - Sledgehammer (1986)
https://youtu.be/OJWJE0x7T4Q
Jan Svankmajer - Food (Comida) (1992)
https://youtu.be/y1Pb3MkH7nU
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ROTOSCOPÍA:
El término rotoscopía surge del dispositivo tecnológico
llamado rotoscopio, inventado por los hermanos
Fleischer en 1916, este aparato permitía al dibujante de
animación poder virtualmente “calcar” los movimientos
de una figura u objeto en movimiento grabado en cinta
cinematográfica. La cinta podía correrse cuadro a
cuadro proyectando una imagen ampliada de cada
fotograma debajo del tablero de animación que
funcionaba como pantalla. Desde aquella invención
el término quedó ligado a todos los medios y técnicas
por las cuales se puede dibujar calcando o copiando
el movimiento de imágenes capturadas previamente,
el efecto visual del movimiento recapturado es
fácilmente reconocible, puesto que la dinámica de
los movimientos y perspectivas se mantienen con
precisión del original al re-dibujado si la técnica es
utilizada manera correcta.
Actualmente softwares como After FX y Mocca, son
herramientas prácticas para trabajar versiones
digitales de rotoscopio.
REFERENTES DESTACADOS:
Jeff Scher (1954) director, animador y pimtor. Utiliza luces,
abstracciones y efectos visuales combinados con música para
crear cortometrajes experimentales. Superpone en sus pinturas
y collages, colores y texturas para dar la ilusión de movimiento
de manera hipnótica; yuxtaposiciones que dan a sus films
un carácter irracional ejemplo de ello, Grand Central (1999),
donde Scher revisita la vanguardia futurista bajo una mirada
contemporánea y blanco y negro del rush hour de la mañana
de la Estación Terminal Central de Nueva York como leiv motiv.
Otros trabajos: Bang Bang (1998), All the Wrong Reasons (2008),
You Won’t Remember This Either (2009), God Knows (2016),
Newscycle (2008), entre otros.
Ralph Bakshi (1938) Escritor, director de cine y animador.
Escribió y dirigió Fritz the Cat (1972) basada en el cómic creado
por el dibujante under Robert Crum. La película cuenta sobre
Fritz, un gato antropomórfico que estudia y vive en la ciudad de
Nueva York en los años 60 y las desventuras en las que se mete.
Es una de las primeras animaciones para apuntar solamente
a adultos como audiencia, siendo el primer dibujo animado
que se le da una calificación X (pornográfico o indecente).
Bakshi inició el proyecto con la intención de crear una película
de animación que se distanciara del estilo “cuenta historias
de Disney” muy popular entre niños y familias. De ahí que
escribió una sátira para captar a adultos atraídos por los films
animación. Fritz the Cat es una crítica social al estilo de vida
de los estudiantes universitarios americanos durante los años
60, que incluía el consumo frecuente de drogas, sexo, violencia
y lenguaje grosero. También presentaba temas maduros como
el racismo y la política, temas estos demasiado polémicos para
ser explorados adecuadamente por Disney.
Crumb se opuso enérgicamente a la película por sentir que su
trabajo como dibujante había sido bastardeado. Los personajes
Rotoscopio patentado por Flescher Film en 1916
TÉCNICA ROTOSCOPÍA PARA VER:
Betty Boop - Minnie The Moocher (1931)
https://youtu.be/1fprOGTXh8E
Ralph Bakshi - Fritz the Cat (1972) Parte 1
http://www.dailymotion.com/video/x1jcfr_fritz-the-cat1972-part-1_na
Georges Schwizgebel - Perspectives (1975)
https://vimeo.com/180033636
István Orosz - Cuidado el escalón! (1989)
https://youtu.be/WAfYa8-fRac
Jeff Scher - Milk of Amnesia (1992)
https://youtu.be/fUJK_G66JZQ
Richard Linklater - Waking Life (2001)
Making of de la película
https://youtu.be/9J0MlkmtXyY
Jeff Scher - Grand Central (2008) version corta
https://vimeo.com/123730837
Jeff Scher - All the Wrong Reasons (2008)
https://vimeo.com/165733236
Jeff Scher - God Knows (2016)
https://vimeo.com/162420131
de la película fueron animados usando animación 2D tradicional
de la época. Fondos pintados y personajes dibujados y pintados
sobre frames de láminas de plástico antes de ser fotografiados.
Fritz the Cat tuvo su secuela con Las Nueve Vidas de Fritz el Gato
(1974) de Karl Williams.
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ANIMACIÓN DE RECORTES:
Más conocido en inglés como cutout animation,
quizás una de las más primitivas formas de animar.
Es la técnica en que se usan figuras recortadas, ya
sea de papel o incluso fotografías. Los cuerpos de los
personajes se construyen con recortes articulados.
Moviendo y reemplazando las partes se obtienen
diversas poses, y de esta manera se da vida al
personaje.
Las animaciones de Las aventuras del príncipe
Achmed, es el largometraje más conocido de Lotte
reiniger (1926). Para esta técnica se utiliza una cámara
fija, por lo general montada cenitalmente, es decir
picada mirando hacia abajo, para capturar cuadro a
cuadro los movimientos de figuras bidimensionales
apoyadas sobre un tablero. Las figuras pueden contar
con articulaciones para controlar sus movimientos
más sutilmente, en algunos casos los tableros tienen
una luz detrás para realzar la forma de las siluetas.
REFERENTES DESTACADOS:
Evelyn Lambart (1914-1999) renombrada animadora nacida en
Ottawa, directora técnica del National Film Board of Canada y
co-animadora y co-directora temprana de Norman Mclaren.
Utilizó la técnica de recortes en siete películas premiadas: Fine
Feathers (1968), The Hoarder (1969), Paradise Lost (1970), La
historia de la Navidad (1973), Mr. Frog Went A-Courting (1974),
The Lion and the Mouse (1976) y The Town Mouse and the
Country Mouse (1980).
Lotte Reiniger (1899-1981) directora de cine y pionera en la
animación por recortes. Pocas de sus casi 70 películas están
fácilmente disponibles - y casi ninguna de ellas en impresiones
excelentes. Cuando Reiniger huye de Alemania a Inglaterra
en la década de 1930, no pudo traer sus negativos originales
con ella, por lo que la mayoría de las copias modernas son
copias de copias, que han perdido mucho de los detalles
finos, especialmente en los fondos. Su Príncipe Achmed fue
una película pionera de animación cutout. Las copias fueron
restauradas en 1954 y se ve mas acelerado ya que estan a
24 cuadros x seg. en lugar de sus 18 originales. Su segunda
película, Dr. Dolittle (1927), cuenta el viaje del buen doctor a
África para ayudar a curar animales enfermos.
Algunos de sus títulos: The Ornament of the Lovestruck Heart
(1919), Carmen (1933), Papageno (1935), The Magic Horse (1953),
The Little Chimney Sweep (1954).
Frames de “El ratón de la ciudad y el ratón del campo” de Evelyn Lambart
(arriba) y “La historia del mundo” de Mulloy, ambos
en técnica animación de recortes
Lotte Reiniger y fotogramas de “Las
aventuras del Principe Achmed”
TÉCNICA ANIMACIÓN DE RECORTES PARA VER:
Lotte Reiniger - Las aventuras del Principe Achmed (1926)
https://www.youtube.com/watch?v=aEAObel8yIE
Evelyn Lambart - The Town Mouse and the
Country Mouse (1980)
https://youtu.be/ahUyhTdiZAA
Phil Mulloy - Intolerancia III The Final Solution (2004)
https://www.youtube.com
watch?v=dR0MCkCMbuw&spfreload=5
Hoedeman - 55 Socks (2011)
https://youtu.be/vuqFPzNvf30
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CGI (ANIMACIÓN DE GRÁFICOS GENERADOS POR
COMPUTADORA):
Aunque hoy día es muy poco habitual planificar un
proceso o técnica de animación en que la computadora
no tenga un rol principal, tiempo atrás, a fines de la
década del 40 cuando las computadoras siquiera
contaban con monitor, generar una animación por
computadora era materia de experimentación pura.
Las primeras herramientas de gráficos para
computadora desarrolladas en el MIT ( Massachussets
Institute of Technology) contaban como en la
actualidad, con emuladores de lápices, trazos,
borradores e inclusive tridimensionalidad. Aún así la
estética de la digitalidad primaba, dando a todo lo que
salía del ordenador un aspecto novedoso y en esas
instancias rudimentario y extraño.
En el campo de la animación las computadoras
simplificaron el cálculo de pasos intermedios, que
mediante funciones como el tween (entre), pueden
calcular pasos intermedios, las funciones path
(recorrido) y los keyframes (puntos principales de una
secuencia) móviles, permiten calcular y modificar una
secuencia entera, sin tener que grabar todo (cuadro a
cuadro) nuevamente. Los comportamientos, texturas
y aspectos visuales de los gráficos por computadora
han alcanzado un alto grado de precisión en la
emulación de la realidad. Ramas y aplicaciones
estéticas se han diversificado en sus diversas
variantes de aplicación, entre otras, la industria del
cine, los videojuegos y el arte.
OTRAS TÉCNICAS:
Casi cualquier modo de producir imágenes, permite
animarlas, sea a partir de fotografìas, utilización
de escáner o moldeado en la computadora. Existen
muchas técnicas de animación que son exploradas
por pocos artistas y que configuran una impronta
autoral en sus obras, la mayoría de ellas pueden
ser puestas en práctica a partir de la modificación y
mezcla de las técnicas citadas anteriormente. Entre
estas se incluyen: pintura sobre cristal, animación con
arena o arcilla húmeda, pintura y rayado en celuloide,
animación time lapse, animación con fotocopias, etc.
Fotogramas de “External World” de David O’Reilly y “Hambre” de Peter
Foldès, ambos realizados por computadora (CGI)
REFERENTES DESTACADOS:
John Withney y Peter Foldès
TÉCNICA CGI PARA VER:
John Whitney - Matrix III (1972)
https://youtu.be/ZrKgyY5aDvA
Peter Foldès - La Faim (Hunger) (1974)
https://youtu.be/vwU3UARE6yc
Michael Theodore - Color Dream no.246 (2006)
https://youtu.be/3ru7x3AIpbc
David O’Reilly - External World (2010)
https://youtu.be/OxPyN6IK1tM
Felix Colgrave - The Elephant’s Garden (2013)
https://youtu.be/vlUR09yRHZU
Textos de referencia:
Furniss, Maureen, (2008), “The animation Bible”, Reino Unido, Lawrence King publishers
Horrocks, Roger (2009), “The art that moves, the work of LEN LYE”, New Zeland, Auckland University Press
Jenkins, Bruce, (editor), (2009) “On camera arts and consecutive matters, the writings of Hollis Frampton”, EEUU, MIT press
Mc Williams, Don, (1991), “Norman McLaren on the creative process”, Canadá, National Film Board
Oubiña, David, (2009) “Una juguetería filosófica”, Buenos Aires, editorial Manantial
Prodger, Phillip, (2003), “Time Stands Still”, Oxford RU, Oxford University Press
Svankmajer, Jan, (2014), “Para ver, cierra los ojos”, España, Pepitas de Calabaza editora
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PEQUEÑO GLOSARIO
FOTO-CINEMATOGRÁFICO
Escala de planos según lo empleados por Hollywood,
y otras industrias cinematográficas en la elaboración
de guiones.
Gran plano general (GPG):
Predominan paisajes y medio ambiente, no establece
relación entre el espectador y los personajes. Se utiliza
frecuentemente como plano de situación al comienzo
de una película, indicamos el contexto espacial –
temporal de la pieza audiovisual.
Plano general (PG):
Se utiliza para contextualizar las escenas. Utilizado
también después de muchos planos cortos para
volver a ubicar espacialmente al espectador. En él
reconocemos a los protagonistas y les situamos en
una escena.
Plano conjunto (PC):
Este puede ser de 2, 3 o más personas en una situación
de diálogo a acción simple. Ceñimos el encuadre a los
cuerpos de los personajes. Este puede ser un plano
medio o plano general, utilizando este último si va a
haber desplazamiento sobre un fondo.
Plano americano:
Plano que corta por encima de las rodillas a la altura
de los revólveres en los westerns, donde
fueron empleados por primera vez. Generalmente
se usa para presentadores, donde es necesario usar
tarimas par compensar alturas.
Plano medio (PM):
Se emplea el PM largo (cortando por la cintura) o de
PM corto (si cortamos por el pecho, Se suele utilizar
en situación de diálogo, pues permite ver los gestos y
expresiones de los protegonistas.
Primer plano pecho (PPA) o conocido en la televisión
como Talking Head:
Corta por el pecho. Se puede encuadrar mirando
directamente a cámara, donde el personaje estaría
centrado; en cambio si esta ligeramente de lado
deberemos centrar el ojo mas alejado a cámara.
Primer plano ó plano corto (PP):
Es el plano de todo el rostro, incluido el contorno de
los hombros. No puede haber mucho movimiento del
sujeto, y en caso de que lo hubiera debemos cortar
antes de que se altere la composición del
cuadro, salvo que ésa sea la pretensión. También se
puede hacer PP de objetos inanimados.
Gran primer plano (GPP):
La cara entera ocupa todo el cuadro, cortando la
barbilla y parte de arriba de la cabeza. Se lo considera
un plano “psicológico”.
Primerísimo primer plano ó plano detalle (PPP):
En el caso de las personas se fracciona el rostro
centrándose en un rasgo en concreto.
Todos estos planos tienen una serie de características
comunes. En ninguno de ellos existe movimiento de
objetivo, ni movimiento de cámara, ni movimiento
de montura, aunque si sencillos movimientos de los
sujetos.
Clasificación de los planos:
A) según el Punto de vista:
Objetiva (3ª persona narrativa):
El espectador ve desde una ventana que nosotros le
abrimos, viendo al protagonista.
Subjetiva (1ª persona narrativa):
El espectador ve la acción como si fuera el personaje.
B) según Angulación:
Picado: la cámara está situada por encima de la
mirada. Y sugiere inferioridad del personaje.
Contrapicado: La cámara se sitúa por debajo de la
mirada, y sugiere la superioridad del personaje.
Cenital o supina:La cámara esta en cima del personaje.
Nadir: La cámara esta por debajo del personaje.
Normal: Cámara de frente y a la altura de los ojos.
Aberrante: Se trata de variar el ángulo de uno o dos
ejes de la cámara.
Contraplano: Plano normal pero desde detrás del
personaje cuya vista llamamos plano.
También se emplea la denominación Plano Secuencia,
tiene movimiento interno del plano (desplazamiento
de los personajes) o de cámara (travelling), movimiento
de sujetos y debería empezar y finalizar con un plano
fijo, según los ortodoxos. De esta manera es, un plano
que no necesita montaje, pues abre y cierra la acción.
Transiciones entre planos:
Es de notar que los nombres de las transiciones llevan
implícito su característica semántica.
1. Corte:
Es transición mas simple y utilizada, es dinámica y
asocia ( u opone) dos situaciones. Se utiliza cuando la
acción es continua, cuando se requiere un cambio de
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información o de escenario. La nueva imagen tiene que
tener información nueva, pero puede tener continuidad
de sonido.
Podemos Mencionar dos tendencias de corte, la
normal o cortar antes, después de la acción. También
se puede apelar a un corte retardado que sirve para
crear suspenso en la resolución de la escena.
Existen varios tipos de cortes:
Entre imágenes en movimiento / Entre imágenes
estáticas e imágenes en movimiento / A negro (para
iniciar o finalizar una acción)
2. Fundidos:
Es una transición gradual de la imagen.
Puede ser:
A negro o a blanco y viceversa.
De entrada, en el que abrimos desde negro.
De salida, en el que cerramos a negro.
De salida / entrada.
Encadenado: Cuando una imagen desaparece
mientras aparece otra.
3. Ventanas o Wipes:
Son transiciones que desplazan una imagen por otra
en sentido horizontal, vertical, diagonal o formas
diversas.
4. Superposiciones (capas):
Se emplea para unir o mezclar en el mismo encuadre
dos o más imágenes diferentes.
Recursos expresivos de temporalidad:
Aceleración
Ralentización
Inversión, marcha atrás
Movimientos de Cámara:
Panorámica: movimiento de la cámara sobre el eje
vertical u horizontal sin que se mueva el trípode.
Travelling: desplazamiento del punto de vista (cámara).
Travelling óptico o Zoom: se abre o se cierra en toma el
campo visual.
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