Download LA VIDA OCULTA DE EL UNIVERSAL ILUSTRADO

CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE
ESTUDIOS DE LA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA,
SEGÚN ACUERDO No. 2005228 DE FECHA
22 DE ABRIL DE 2005
LA VIDA OCULTA DE EL UNIVERSAL ILUSTRADO:
el arte como comunicación a través del medio impreso
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA
ELISA GONZÁLEZ AGUILAR
DIRECTORA: DRA. JULIETA ORTIZ GAITÁN
COTUTORA: DRA. MARGARITA MARTÍNEZ LÁMBARRY
COTUTOR: DR. JESÚS ANTONIO CEDEÑO RODRÍGUEZ
MÉXICO, D.F. 2009
GRADECIMIENTOS
Dra. Julieta Ortiz Gaitán
Mil gracias por la ayuda ilimitada, el ejemplo, la sabiduría y la amistad.
Dra. Margarita Martínez Lámbarry
Muchas gracias por el esfuerzo, el afecto, la dedicación y el interés.
Dr. Antonio Cedeño Rodríguez
Gracias por el apoyo incondicional, la paciencia y el aprecio.
Dra. Claudia Gómez Haro
Gracias por la dedicación y el apoyo a este proyecto
Dr. Rafael Furlong De la Garza
Gracias por la orientación y la ayuda a lo largo del tiempo compartido.
Con mi eterna admiración y respeto para todos y cada uno de ustedes.
Decir gracias sigue sin ser suficiente.
A mis padres:
Gracias por la insuperable muestra de amor a lo largo del sendero, por compartir las
cosas pequeñas que los han hecho más grandes y por ser los mejores maestros de
toda una vida. Con amor.
A mis hermanas:
Gracias por la presencia y el apoyo en nuestro día a día, por su capacidad de
crecimiento interno y por el invaluable cariño que llena nuestras historias.
A mis compañeros del doctorado, en especial a Isaura Wiencke, Mariza Rosales,
Sara Aroeste, Erika Leyva y María del Carmen de Arechavala, por su amistad y
presencia en mi vida. A Georgina Casillas por la alegría y el ánimo. A mis amigos
que han sido un soporte imprescindible, principalmente en los tiempos difíciles:
Eloisa García, Roxana Ricord, Elizabeth Pacheco, Tavata Quezada, Maru, Katy y
Lupita Iparraguirre, Juanita Rizo, Gaby Castro, Olivia Vistrain, Lulú Castillo, Ann
Steckles, Natasha Zver, Fernando Rodríguez, Marco Antonio del Castillo, Moisés
Ramales, Virgilio Vásquez y Antonio Aguirre; no hay manera en que las palabras
expresen lo que ustedes significan para mi. A Roberto Cerezo por los momentos
robados al tiempo y que son mucho más que simples momentos. A mis primas
Paulita y Kanyn por las porras en la distancia. Con cariño y gratitud especial a
Francisco Martínez por el apoyo inesperado y el trabajo arduo y comprometido. A
Javier Balbás por tanta paciencia y sapiencia. A mis compañeros de trabajo, jefes y
alumnos que me dieron su entusiasmo y apoyo. Al personal de las bibliotecas de
Casa Lamm y el Tec por su orientación y alegría. A los integrantes del servicio de
hemeroteca de El Universal, en especial a Alejandro Jiménez. A todos los que de
una u otra manera contribuyeron a la realización de este proyecto, muchas gracias.
INTRODUCCIÓN
ii
Introducción
Nuestro presente está siempre condicionado
tanto por las realidades que nos lega nuestro
pasado como por las expectativas que suscita
nuestro futuro. El presente es sólo el lindero entre
el mundo concreto de lo ya hecho y el mundo
abstracto de lo que puede hacerse.
André Ricard.1
La imagen se presenta a nuestro alrededor como un ente todopoderoso que se
extiende insistentemente hasta el último rincón conocido y que penetra las esferas
de los seres humanos con su presencia, su iconografía y enriquecedora
intemporalidad. Comprender a la imagen significa no únicamente un reto sino una
valiosa oportunidad para descifrar el lenguaje visual con el objetivo de entender la
comunicación que ha recurrido al uso icónico y que pretende, parafraseando un
viejo adagio chino: decir más que mil palabras. Palabras visuales que encadenan la
posibilidad creadora y que se transforman en joyas en el papel de las décadas.
Las urbes han desarrollado en su devenir histórico una iconografía inserta en
cientos de impresos que son leídos y admirados diariamente y que sufren la
inexorable marcha del tiempo, siendo borrados de la memoria colectiva sin
miramiento alguno o permaneciendo en ella como parte importante del imaginario
gracias a su relación con los medios masivos de comunicación, su carácter
informativo y su presencia permanente como portadores de una vasta imagen
cotidiana que a fuerza de presentarse ante nuestros ojos se vuelve parte de ellos.
Los seres humanos recibimos mensajes visuales en niveles que van desde el
reconocimiento del entorno y la experiencia hasta las cualidades de hechos
reducidos a sus componentes elementales básicos que realzan los medios más
1
http://www.andrericard.com/, 1º de mayo de 2009.
iii
directos, emocionales y hasta primitivos en la confección de un mensaje, o bien a
través de un conjunto de símbolos codificados que el hombre ha creado
arbitrariamente y al que adscribe un significado, pretendidamente universal. La
visión define el acto de ver en todas sus ramificaciones. Vemos con detalles nítidos
y aprendemos a reconocer todo el cúmulo de materiales visuales elementales en
nuestras vidas para estar en mejores condiciones de enfrentar al mundo; ese mundo
nuestro hecho de mar y tierra, día y noche, fotografías y recuerdos, papel e historia.
Vemos el mundo que hacemos nosotros, lleno de ciudades, casas, personas,
impresos y publicidad: éste es el mundo de la manufactura y la compleja
tecnología;
aprendemos
instintivamente
a
comprender
y
maniobrar
psicofisiológicamente en el entorno e intelectualmente para convivir y manejar esos
objetos y situaciones necesarios para nuestra supervivencia.
Ahora bien, sea instintiva o intelectualmente, gran parte del proceso de
aprendizaje es visual; por ende, al ser la vista la única necesidad para la
decodificación de este tipo de mensajes, se torna trascendente crearlos bajo
prerrogativas de información esencial comprensible para los lectores y receptores
de nuestra comunicación impresa. Las imágenes han llenado casi todos los espacios
y se presentan como un generoso catálogo de opciones de los modos en que una
sociedad quiere verse a sí misma; repertorio de posibilidades infinitas: piel de
papel, rostro de historia.
La representación de la realidad es la experiencia visual básica y
predominante, se define como fidelidad que reproduce el entorno y que queda
sometida a la interpretación individual de aquel lector que espera ver en el impreso
el reflejo de sus ideales, protestas, frivolidades, temores, experiencias y sobre todo,
aprendizajes de mundos o matices desconocidos, cuyas aristas serán el anclaje que
le permita conocer el rostro multifacético de la sociedad en la que se desenvuelve,
continuar en su búsqueda de la belleza, la cual ha sido interpretada por un artista o
iv
diseñador que reproduce el momento histórico en creaciones llenas de vida y
atractivos desde su peculiar perspectiva plástica, que trastoca el fondo de la
percepción histórica del arte, ya que vemos las cosas no como son, sino como
somos. Parafraseando a Manet: “sólo hay una cosa verdadera, plasmar al primer
golpe lo que se ve” y “no se plasma un paisaje, una marina, una figura: se plasma la
impresión que se tiene a una hora del día de un paisaje, de una marina, de una
figura”.
En un sistema de imágenes es posible decodificar los valores, ideología e
historia de una persona, sociedad o pueblo y, en el caso de México, se hace posible
además conocer los valores que Occidente ha legado en nuestro devenir
iconográfico, así como el proceso de aceptación o rechazo cultural que nos ha
llevado a gestar nuevas tendencias plásticas y de diseño, creando con ello un
imaginario que apela a un nivel de aceptación básico involucrado con lo sensorial y
operativo de nuestro ser en el nivel emocional, por lo que su interpretación puede
considerarse como vana o superficial, o bien una aceptación con niveles de
significado más profundo, en los que la lectura plural llevará a una posición crítica
con respecto al uso y manipulación del medio impreso y su interrelación con el
ámbito artístico.
El arte encontró en el México finisecular decimonónico y durante el
Porfiriato, un ambiente ideal para desarrollarse a través de la prensa ilustrada; y
posteriormente, devendría en una manifestación comercial que enraizaría
fuertemente en los artistas-diseñadores de la época, quienes harían gala de sus
conocimientos, tanto técnicos como artísticos, para dejar huella de su expresión
gráfica en las diversas publicaciones. Es así como el mundo editorial mexicano en
la primera década del S. XX se vio inundado por catálogos, revistas, suplementos y
publicaciones que mostraban los encantos de la llamada bella época y que
v
conservaban la contundencia de la memoria de los tiempos de bonanza vividos en
los años que corrían.
Asimismo, dichas publicaciones representaban a las antípodas sociales,
políticas y culturales debido a la efervescencia del periodo histórico porfirista, que
encarnaba la magnificencia gubernamental y económica para unos cuantos y el
infortunio y desazón para muchos otros. No obstante, la prensa sirvió
primordialmente para ofrecer panoramas generales de la situación reinante en el
país y principalmente en la capital. Pero como parte integral de la prensa nacional,
habría de presentarse la prensa ilustrada en forma de suplementos, regularmente
semanales, que serían escenario de la diversidad cultural, los eventos artísticos en
sus diferentes manifestaciones y la gran oportunidad de dirimir el galimatías que la
situación política revolucionaria significaría poco tiempo después.
Es en este contexto que surge a la vida pública El Universal Ilustrado el 11
de mayo de 1917, autonombrándose el semanario artístico popular, y utilizando
elementos gráficos decorativos que mostrarían gradualmente la presencia que la
influencia que los estilos artísticos tendría sobre el diseño de la publicación. Esta
investigación aborda como objetivo central la reflexión acerca de dicha influencia y
cómo los artistas-diseñadores que colaboraron en este suplemento legaron para la
posteridad sus tendencias y propuestas gráficas.
¿Por qué El Universal Ilustrado? La inquietud sobre el tema fue y sigue
siendo muy grande, la iconografía, el arte al servicio del diseño, el uso de
estructuras específicas en su composición editorial y las técnicas de grabado así
como las técnicas de representación gráfica, entre otras circunstancias, hicieron que
este suplemento quedará registrado en la memoria impresa del México de
principios del siglo XX y las décadas posteriores. La curiosidad sobre el tema
continúa, la presencia física del suplemento envolviendo mis horas de lectura con
temas que se pierden en el horizonte como un borrón en gris, pero que se recuperan
vi
al tener la oportunidad de disfrutarlos: siniestra lucha por la supervivencia gráfica.
Sin duda, el contexto histórico, sus elementos, la comprensión de los mismos y la
ubicación de ellos en un marco teórico y artístico constituyeron un gran motivo
para la realización de este trabajo, el cual enfrentó muchos obstáculos que al ser
salvados permitieron que la investigación se enriqueciera y presentara dimensiones
que no estaban contempladas pero que llevaron a una conclusión más satisfactoria
en el terreno profesional y personal.
Esta investigación aborda, en gran medida, la titánica tarea de escribir sobre
lo no escrito ni siquiera en El Universal, y encontrar un lenguaje analítico para
describir en algunas hojas el nacimiento de este suplemento, sus alcances,
repercusiones y la inexorable marcha del tiempo que observó el surgimiento de El
Universal Ilustrado y su desaparición.
Pese a su aparente superficialidad, esta publicación tuvo contenidos de
interés para las personas que la leían y un alto nivel estético, así como un impacto
visual que representaba un estilo novedoso en su conformación gráfica.
Los objetivos en este punto eran: reconocer cómo el diseño comercial retomó
elementos artísticos provenientes de la época y los aplicó al diseño editorial de las
revistas ilustradas. Analizar diferentes corrientes artísticas que conllevaran a un
estudio profundo del tema. Comprender la interpretación de las formas y los usos
de las imágenes, orientando la investigación hacia la percepción visual para el
análisis de los objetos de arte. Y, sintetizar el análisis de las formas y las imágenes
en una relación comparativa que señalara la utilización de las mismas en la
corriente artística procedente y el diseño comercial y editorial resultante.
Las hipótesis se basaron en la importancia de documentar la influencia y la
correlación entre los movimientos artísticos y el diseño comercial de las revistas
ilustradas, demostrando con ello el uso de los diversos elementos estéticos
vii
relacionados con el Art Nouveau y el Art Déco y, cómo la imagen ilustrada
participa en la creación del estilo del momento histórico.
La información encontrada durante el proceso de elaboración del presente
trabajo ha constituido un reconocimiento al desarrollo que ha tenido el diseño
comercial, y posteriormente gráfico, a lo largo de su vida, ya que desde sus inicios
hasta nuestros días el diseño ha sido objeto de debate en la medida en que se ha
convertido en el origen de muchos objetos creados por el hombre, y no es posible
entenderlo sin dilucidar sus aspectos económicos, culturales, sociales, políticos y
tecnológicos. Asimismo, el diseño como conformador de la imagen –y viceversa-,
tiene una relación estrecha con el arte, la cual evolucionó en medio del devenir
temporal y los avatares propios de la industria y la sociedad.
Las imágenes y su interrelación con los lenguajes visuales, propiamente el
publicitario, han sido estudiadas y presentadas por Georges Roque en diversos
análisis, en los que plantea los casos de artistas que han incursionado en el manejo
de medios publicitarios permeando a éstos con su cualidad estética y creativa y
señalando las relaciones existentes entre el arte y la imagen publicitaria.2 Por otro
lado, resulta conveniente mencionar en este punto, que no existen fuentes
bibliográficas suficientes sobre la prensa ilustrada mexicana y su relación con el
diseño gráfico y la publicidad, lo que coadyuvó a despertar más profundamente el
interés por implementar una suerte de metodología de análisis visual de los medios
impresos que permitieran el logro de los objetivos.
El enfoque de este trabajo se centra en la relación existente entre el diseño y
el arte occidental, la interacción que entre ellos se presentó y la lógica consecución
del trabajo de los artistas-diseñadores y su interpretación de los conceptos estéticos
2
Georges Roque, Lo cotidiano transformado por el arte y la publicidad, en El arte y la vida
cotidiana, Memorias del XVI Coloquio Internacional de Historia del Arte, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, México, D.F., 1995, passim.
viii
y sociales en nuestro país y bajo nuestros paradigmas; esto es, la forma de hacer
diseño en el México de la época, basado en el aprendizaje proveniente de los
movimientos artísticos y su aplicación, de acuerdo con nuestro desarrollo
tecnológico e historia.
Dicho enfoque se subdivide en dos grandes rubros: un primer análisis que
considera la lectura de las imágenes diversas como elementos gráficos e históricos
durante el periodo comprendido desde el afrancesamiento porfirista hasta la etapa
posrevolucionaria, lo cual sirve de contexto histórico y delimitación cronológica
que se adapta a los fines de este estudio, ya que enmarca los años comprendidos de
1876 a 1934, como iniciadores del estilo porfirista y la culminación de la etapa de
esplendor de El Universal Ilustrado, dando paso a una nueva senda en la vida de
nuestra cultura nacional y nuestro devenir.
Un segundo enfoque, se basa en el análisis formal e iconográfico, presenta
las relaciones entre el arte y el diseño, y los puntos de convergencia de los medios
de impresión, el diseño comercial, los usos de la imagen, la tipografía y el color, lo
que contribuye a una revisión de la actitud crítica ante conceptos tales como cultura
visual, cultura de masas e historia del arte.
Las fuentes primigenias de esta investigación están conformadas por un
corpus iconográfico de casi 800 ejemplares de El Universal Ilustrado, editados de
1917 a 1934, lo que a su vez representa más de 1800 anuncios publicitarios,
aproximadamente 120 secciones diferentes a lo largo de la existencia de esta
publicación y una abrumadora variedad de artículos y entrevistas. Las imágenes
que de este suplemento y algunas otras revistas se muestran en el presente trabajo
provienen principalmente de la Hemeroteca de El Universal y de la Hemeroteca
Lerdo de Tejada y, por fortuna, de algunas muestras físicas que fue posible adquirir
en ventas de garaje y en pujas vía Internet para lograr adquirirlas como el mejor
postor. Los ejemplares fueron seleccionados por tener la mayor variedad en
ix
contenidos, diseños y anuncios, y también por ser los más representativos del
momento histórico correspondiente, ya que se dirigían a las ascendentes clases
medias y las clases altas. Cabe aclarar, que las clases bajas contaban con la
posibilidad de lectura de la prensa diaria, aunque es necesario mencionar que el
nivel de analfabetismo era extremadamente alto.
La argumentación de esta investigación se basa en el principio de que el
diseño comercial recogió la tradición occidental de los estilos artísticos y los utilizó
para conformar el arte y el diseño del siglo XX en nuestro país; amén de que el
siglo XX pasará a la historia, sin duda alguna, como el siglo del diseño, debido a su
formación, conceptualización y materialización, no sólo en el mundo industrial
sino, principalmente, en las artes plásticas.
En este trabajo no sólo se pretende exponer ejemplos de El Universal
Ilustrado, sino hacer una revisión profunda estableciendo una metodología de
análisis que va más allá de la percepción visual; por lo que, se realiza un recorrido
por las páginas de esta publicación, en el tiempo, el espacio, el texto, la armonía, el
diseño, el arte y el saber particular de esta expresión artística compleja, generosa y
que retribuye con creces lo que retoma del Art Nouveau y del Art Déco.
Para la mejor compresión de los temas, esta investigación ha sido dividida en
tres capítulos. El primero de ellos tiene como finalidad, conocer los antecedentes
históricos que establecen el marco conceptual y temporal del surgimiento de los
movimientos artísticos correspondientes a esa época en México y su desarrollo en
la etapa porfirista, revolucionaria y posrevolucionaria. Asimismo, presenta un
análisis de la gráfica en las revistas ilustradas, lo que incluye el nacimiento del
diseño comercial y el legado e influencia del Art Nouveau y el Art Déco. Esta
visión panorámica describe las diferentes manifestaciones que dieron paso a la
existencia de El Universal Ilustrado y sustentan su desarrollo gráfico y la presencia
de un arte elegante, práctico, útil y cosmopolita. Estos ejes temporales y espaciales
x
permiten comprender el momento histórico, cultural, social, político y artístico que
los diseñadores vivieron, y con ello se establece la concurrencia de hechos y
circunstancias para que el lector pueda entender por qué la lucha revolucionaria
convulsionó a la sociedad mexicana, y como a pesar de la distancia y refinamiento
social, la burguesía y las ascendentes clases medias buscaron, tras una etapa de
escasez, disfrutar los placeres de la lectura y el entretenimiento que sólo el mejor
estilo de vida podía proporcionarles a través de esta publicación.
En el capítulo dos se incluyen los contenidos específicos de El Universal
Ilustrado, su impacto como vía de difusión cultural, la importancia de la ilustración
y la fotografía y el desarrollo del método de análisis centrado en las características
del lenguaje visual. La primera parte se inicia con el esplendor del aporte cultural
de este suplemento en la época de los epitalamios, recién concluido el sueño
porfiriano; la ilustración y su trayectoria en este medio impreso nos hablan del
lenguaje que creó para el lector y el mundo visual que éste recibía a través de las
páginas en las que los artistas-diseñadores grabaron con tinta y dibujos el paso del
tiempo y la influencia del arte; la fotografía mostró sus avances pero también los
escollos después de que el México porfirista se viera, después de tres décadas de
ensueño, violentamente golpeado por una crisis en el ámbito nacional que condujo
a la desestabilización y desesperanza. La fotografía como instrumento de
representación de la realidad, ha hecho posible reproducir el entorno y ha sido sólo
el primer retoño de un árbol muy ramificado que permite llegar a crear ese enorme
y poderoso efecto que la magia de las lentes ha tenido sobre nuestra sociedad.
Gracias a la fotografía, registro visual e incomparablemente real de cualquier hecho
en la prensa diaria, semanal o mensual, la sociedad se sitúa codo a codo con la
historia.
La segunda etapa de este capítulo comprende un desglose amplio y profundo
del análisis del lenguaje visual y sus componentes: el medio impreso, el campo
xi
gráfico, la imagen, la comunicación, la tipografía y la publicidad. El análisis se
compone por elementos diversos retomados de autores como Óscar Traversa, Óscar
Steimberg, Roman Jakobson y Donis A. Dondis; sin embargo, el alcance del
método aquí presentado ha rebasado las propuestas de estos autores al mezclarlos y
crear un contenido nuevo, único y diferenciado con base en mi experiencia docente
y profesional, lo que concluye en un estudio vasto desde perspectivas visuales,
técnicas, comunicacionales y mercadotécnicas con una visión contemporánea y que
arrojan resultados en gráficas fácilmente reconocibles y asimilables.
Por último, el tercer capítulo analiza la cultura gráfica de México de 1917 a
1934 a través de El Universal Ilustrado, y con ello se establecen los vínculos entre
los medios de expresión técnica en los impresos, la difusión de las nuevas
tecnologías, la evolución del diseño comercial y su interrelación con los estilos
artísticos, los usos de la imagen con base en los estudios de Ernst Gombrich, el cual
define la función social del arte y la comunicación visual desde la perspectiva de
los estilos artísticos y los estilos de vida, el desarrollo tipográfico y finalmente, el
color como elemento de comunicación visual. Todo lo anterior, se fusiona en un
entorno de terminología gráfica y de las artes para imbuir al lector en un mundo
donde se llega a conclusiones específicas de los aportes que esta publicación brindó
al México de la época.
El Universal Ilustrado, plana ceremonia de papel, anfitrión de la fantasía y
del sueño hecho realidad de los artistas-diseñadores, y testigo fiel de un México
que se nos fue, un país cuyo arte sustrajo lo mejor de la envergadura histórica y
temporal, y con ello creó un reconocimiento y prestigio que alcanzó a la prensa
cuyas publicaciones aún en su declive fueron una muestra representativa de la
célebre prensa ilustrada.
xii
CAPÍTULO 1 ANTECEDENTES
2
Capítulo 1 Antecedentes
1.1 Panorama de la gráfica en México
La gráfica de finales del siglo XIX y principios del siglo XX se servía de los
movimientos artísticos para manifestarse y se presentaba en diversas vertientes, las
más notables formaban parte de la prensa ilustrada, fuesen revistas o periódicos.
Las revistas, mostraban el estilo de vida de las clases acomodadas y omitían en sus
páginas la realidad de opresión, represión y miseria que el pueblo sufría debido a
las condiciones económicas, políticas y sociales imperantes durante esa época; y
los periódicos, que mostraban la situación social antes mencionada de una manera
directa y cruda. Estos problemas sociales tan complejos y profundos, tratados
principalmente en los periódicos de la época, se sumarían a las causas que
desembocarían en la rebelión del pueblo y darían origen a la Revolución Mexicana.
Este hecho en la vida de nuestro país originó un sacudimiento tanto en el ámbito
artístico como en el cultural, rompiendo así –aunque muy lentamente-, con el gusto
y práctica del estilo afrancesado que prevalecía en México. Las representaciones
gráficas cambiaron para estar más vinculadas con las necesidades estéticas de
nuestra nación, se les dio un enfoque distinto, se reflejó la realidad social que el
pueblo padecía, así como el anhelo de sus creadores de conducir a ese pueblo a un
cambio ideológico que lo reivindicara.
1.1.1 El afrancesamiento porfirista y el arte gráfico en el Porfiriato
(1876-1914)
La imagen es el resultado de la cosmovisión que las personas tienen de la época y
lugar que les ha tocado habitar. Durante el Porfiriato, los medios de difusión
contribuyeron a la formación de esa cosmovisión, haciendo uso de herramientas
3
iconográficas como la fotografía y la litografía. México vivía un ambiente de
tradición académica mayor a una centuria que influía enormemente en la formación
de los artistas y en su contexto cultural; no obstante, la etapa decimonónica
finisecular se vio un poco invadida por las ideas subversivas provenientes de
Europa, las cuales provocaron una sacudida que cimbró incluso a la Academia de
San Carlos, trayendo con ello una nueva postura respecto a la renovación del arte y
del contexto cultural e histórico de México. Si bien en nuestro país las vanguardias
no se dieron de la misma forma que en Europa y dicha renovación del arte fue muy
tímida, su influencia devendría en una ruptura radical en la segunda década del
siglo XX, cuando el arquitecto Antonio Rivas Mercado fue destituido de su puesto
como director de la Academia luego de una huelga en 1911.
El otoño de 1876 marca la elección de Porfirio Díaz como presidente de la
República y al contrario de lo que había ocurrido en el pasado inmediato, en esta
nueva etapa de su presidencia, Díaz apoyó más a los militares que a los civiles,
“prefirió la espada a la pluma”. Su vida no había sido ejemplo de aprecio por la
cultura, “desde su juventud descreyó de los letrados y de la letra impresa. El oficio
de bibliotecario que ejerció no le otorgó amor por los libros y menos por la
lectura”.3 A pesar de ello, su exaltado deseo por el progreso y la inclusión de
México en un mundo distinto al que él conocía, le permitieron abrir las puertas de
la nación a ideas y tendencias internacionales.
Reestablecidas las relaciones diplomáticas con Francia, el capital francés
fundó el Banco Nacional Mexicano, puso en marcha a las empresas cupríferas y
auríferas, así como invirtió en ferrocarriles. A pesar de ello, y de la poca ayuda e
inversión del exterior, México avanzó aunque fuera poco económicamente
hablando y no puede considerarse progresista el ambiente que se vivía en esa
3
Luis González, “Trayectoria de Díaz”, en Historia General de México, Tomo 2, El Colegio de
México, México, D.F., 1988, p. 931.
4
década de 1870 y poco después. Lo relativamente novedoso fue la industria
fosforera y cigarrera, donde destaca la fábrica de cigarros El Buen Tono por su
producción e influencia que en el futuro de las artes gráficas tendría al trasformarse
en una litográfica que imprimía sus propias cajetillas y al ser pionera en recursos
publicitarios comunes hoy día pero que en su momento resultaron muy novedosos:
la utilización de un globo dirigible que cruzaba el cielo de la Ciudad de México,
fotografías de cantantes, personas del espectáculo y toreros, así como personajes
curiosos que caminaban por las calles llamando la atención de los transeúntes.
Para 1888, México se enfilaba totalmente hacia la prosperidad, había
abundante inversión del extranjero, no sólo de Francia sino también de Inglaterra y
Estados Unidos y existía un ambiente progresista, tan sólo hay que recordar que el
lema del Porfiriato era “orden y progreso”. La paz porfiriana alentó a la economía
mercantil acelerando el proceso de pasar de un mercado local a regional y de éste a
nacional. Los ferrocarriles, el creciente poder de compra, la mayor producción y
consumo, le dieron alas al comercio; y con ello a los medios de difusión para
alcanzar a las masas. El país se transformó al construir mercados para la compraventa de alimentos y las personas vieron con orgullo como se construían grandes
almacenes de ropa con nombre francés y con ellos aumentaban los anuncios de
productos novedosos. A pesar de que el gobierno controlaba severamente la fiebre
mercantil mediante las alcabalas (impuesto que exigían los estados de la República
para el libre tránsito de mercancías), un número significativo de ciudadanos
hicieron del comercio su modus vivendi.
La paz porfiriana en la última década decimonónica, alcanzó todos los
ámbitos de vida en el país, el progreso se reflejó en los ferrocarriles, la red
telegráfica, las primeras líneas telefónicas, el uso de los primeros automóviles,
caminos carreteros, transportes marítimos y obra portuaria; hubo un avance
5
económico notable, que hizo de Díaz un hombre importante y necesario, del que
Alfonso Reyes escribió:
Al frente de México, casi como delegado divino, Porfirio Díaz… Don
Porfirio, que era, para la generación adulta de entonces, una norma del
pensamiento sólo comparable a las nociones del tiempo y del espacio.
Atlas que sostenía la República, hasta sus antiguos adversarios
perdonaban en él al enemigo humano, por lo útil que era, para la paz de
todos, su transfiguración mitológica.4
Por supuesto que la educación y el arte mexicanos no fueron la excepción, la paz
que se impuso durante el gobierno de Porfirio Díaz permitió el desarrollo de la
cultura y la ciencia en México, debido a que desde el siglo XIX la continua
inestabilidad política, social y económica impidió que se implantara un clima
propicio a la ciencia y a la cultura. Sin embargo, durante el Porfiriato floreció la
literatura, la pintura, la música y la escultura. Las actividades científicas fueron
promovidas desde el gobierno, pues se consideraba que un avance científico del
país podía conllevar cambios positivos en la estructura económica. Fue también
entonces, cuando los institutos, bibliotecas, sociedades científicas y asociaciones
culturales fundadas desde el siglo anterior progresaron.
En el México de 1900 hubo una gran apertura al exterior, existió un especial
aprecio por todo lo proveniente de Francia, debido al deseo del gobierno de
incorporar al país dentro del mundo civilizado. En ese contexto, algunos artistasdiseñadores mexicanos viajaron a distintas ciudades europeas y de ellas retomaron
los estilos visuales de moda, principalmente creaciones de Londres y París que eran
consideradas las capitales del diseño comercial en el siglo XIX.
4
Alfonso Reyes, “El pasado inmediato”, cit. por Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura
mexicana en el siglo XX”, en Historia General de México, Tomo 2, El Colegio de México,
México, D.F., 1988, p. 1382.
6
En Francia, una nueva generación de artistas surgió a finales del siglo XIX
rechazando el gusto por los estilos históricos y dando como resultado una nueva
corriente: el Art Nouveau, que incluía ideas procedentes de todas las disciplinas del
diseño y el arte como: arquitectura, pintura, diseño de muebles, joyería, cerámica,
diseño industrial, ingeniería de la construcción, cine, fotografía, etc., acelerando la
evolución en el arte de vanguardia y en el diseño; el Art Nouveau coadyuvó a la
aparición de un diseño comercial como oposición al puramente tipográfico (fig. 1).
1. Estilo Art Nouveau. 1890-1910,
Revista Matiz, septiembre de 1997.
Este nuevo arte surgió de forma impetuosa con dos valores distintos, por una
parte, una postura contra los efectos de la industrialización y el materialismo, por
otra, una regresión a los métodos artesanales propios del medioevo. Sin embargo,
la búsqueda en la naturaleza para plantear su expresión de una forma pura lejos de
la industria, llevó a los artistas a crear obras únicas perfectamente cuidadas, y por
ende, costosas y muy lujosas.
No obstante, cabe aclarar que esta pauta en la forma de producción
perteneciente a los oficios, dio como resultado un movimiento donde fue posible
que el diseño y las artes se integraran. El arte debía no sólo ser bello, sino también
útil, y por ello, fue posible la creación de espacios, objetos y utensilios que al ser
7
fabricados en serie podían llegar a las masas y ser apreciados por su belleza y
funcionalidad.
La imagen de belleza llegó al público impactándolo a través de las revistas
profusamente ilustradas, cuyos anuncios mostraban los productos de moda a través
de dibujos y ornamentaciones finamente presentados (fig. 2); asimismo, esa imagen
de belleza llegó también a través de los muros en los que se colocaban carteles
cuyas formas simples y estéticas enviaban mensajes llanos y concretos. El uso de la
tecnología y los adelantos en las técnicas de reproducción en general -y la
cromolitografía en particular- ayudaron a que las imágenes cobrarán un esplendor
singular.
2. Burberrys Costumes Tailleur,
Revista L’Illustration, abril de 1922.
8
La tecnología proporcionó nuevos medios gráficos a ilustradores,
diseñadores y artistas. Es importante destacar que las grandes invenciones
producidas y desarrolladas entre 1850 y 1910 ayudaron a la difusión de las
comunicaciones visuales y a inspirar a los diseñadores; entre ellas tenemos: la
máquina de escribir, la trama, el proceso de impresión en color, la fotografía en
color, la composición automática, la instantánea, la película de animación y las
diapositivas, entre otras muchas que marcaron esta etapa como una de las más
grandes en la historia de la tecnología del mundo.
El desarrollo de la nueva tecnología de composición y prensa en las
últimas décadas del siglo XIX, luego de muchos años de impresión
manual, produjo muchos cambios importantes en los esquemas de trabajo
dentro de las artes gráficas debido a la Automatización y a la
Especialización. Aparecieron especialistas en cada fase del proceso,
reduciendo las funciones de los tipógrafos, así comenzaron a surgir
diseñadores de tipos, fundidores, compositores, fabricantes de papel,
encuadernadores, editores, impresores, etc.5
La tecnología, por tanto, se transformó de manual a mecánica y a su vez a
automática, y como resultado existió también una transformación de un mercado
limitado a uno masivo. Se incrementó la demanda del material impreso y el
desarrollo de la publicidad fomentó el crecimiento del volumen de ventas de diarios
y revistas, recuperando con ello la utilización de carteles publicitarios que servían
para propósitos diversos en las calles y en los mismos puntos de venta.
La influencia en México de todo lo anteriormente mencionado ocurrió
durante el Porfiriato, específicamente en la etapa finisecular decimonónica y “fue
precisamente en las páginas de
la prensa ilustrada donde se dio un espacio
adecuado para el florecimiento del Art Nouveau, en lo referente a ilustraciones,
5
Enric Satué, El diseño gráfico desde sus orígenes hasta nuestros días, Alianza Editorial,
Madrid, España, 1988, p. 77.
9
ornamentaciones tipográficas y trabajos publicitarios”.6 Claro ejemplo de ello son
los anuncios encontrados en las páginas de periódicos y revistas anunciando
servicios de impresión y grabado (fig. 3), entre los más importantes se encontraban:
Marcial Ibarra y Tostado Grabador, destacando además, que algunos periódicos y
revistas contaban con sus propias casas de impresión.
3. Los anuncios clasificados. Posada y la prensa ilustrada,
Museo Nacional de Arte, México, D.F., 1996.
En la búsqueda por un “arte nuevo” los críticos y artistas mexicanos se
esforzaron en consolidar un estilo original que los alejara de las tendencias
europeas y que marcara un hito en la renovación del arte. Los escritores
colaboraron con la prensa para establecer un espacio de reflexión ante la teoría y
práctica del arte. Destacan José Juan Tablada, Alfredo Hijar y Haro, Alfonso Toro,
y Pedro Henríquez Ureña, entre otros. “Dentro de este clima de optimismo, se
buscó la renovación de las expresiones artísticas por medio de una mayor libertad
6
Julieta Ortiz Gaitán, Imágenes del deseo, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM,
México, D.F., 2003, p. 33.
10
temática y formal que condujera a expresiones más acordes con la realidad
mexicana y con las demandas que planteaba la modernidad”.7
En México, el acercamiento más importante al modernismo europeo se dio
en el campo de la literatura. Desde 1893, en sus críticas, el poeta José Juan Tablada
hizo ver cual era el sentir de un grupo de poetas que como él, advertían novedades
y consideraban las verdades modernas como una “negra procesión”. Hubo dos
revistas representativas en esta corriente: La Revista Moderna, publicada entre
1898 y 1903, y la sucesora, La Revista Moderna de México, en circulación de 1903
a 1911. Fundadas y dirigidas por poetas, ambas publicaciones acogieron los
trabajos de la generación modernista mexicana.
José Juan Tablada, Amado Nervo y Enrique González Martínez, entre otros,
incluyeron la obra de escritores europeos y norteamericanos, y encargaron la
poética visual a creadores como Julio Ruelas, Roberto Montenegro, Germán
Gedovious y Leandro Izaguirre, quienes recurrieron para ello al lenguaje gráfico
del Art Nouveau explotando su sentido estético.
El afrancesamiento porfirista se extendió en todos los ámbitos de la vida de
la Ciudad de México, desarrollándose una sociedad que buscaba sitios de
diversiones, espectáculos, grandes almacenes, así como productos y servicios
acordes con el estilo de vida francés conocido como “revolución consumista”,
término que fue acotado por Rosalind H. Williams para definir a la Francia de la
segunda mitad del siglo XIX, en la cual el mercado de consumo se consolidó
significativamente a través del surgimiento de una clase media pujante y con un
poder adquisitivo amplio, que encontró fascinante el consumir en las grandes
tiendas parisinas y a través de ello establecer un código de valores que sustentaba
su estilo de vida. Esta “revolución consumista” fue el resultado de la producción
7
Ídem.
11
masiva, la introducción de nuevos productos de forma incesante a un mercado
ávido de consumo y confiado en el poder del crédito y el dinero.8
En 1888, con la aparición de El Universal -que duró hasta 1901-, surge un
nuevo tipo de prensa que representaría el gusto por la riqueza literaria nacionalista,
con fines combativos y políticos; a esta publicación se sumaría en 1896 El
Imparcial (fig. 4), que fue el primero en introducir linotipos y el primero también
en imprimirse en rotativas de gran tiraje, vendía publicidad en grandes espacios, y
ello le permitió reducir sus costos de producción.
4. El Imparcial. Enrique Krauze,
Colección Clío “Porfirio Díaz”, Tomo 4.
Asimismo, esta etapa conocida como periodismo industrial inicia con la
publicación del primer ejemplar del periódico El Universal y culmina con el que
sería el gran periódico del Porfiriato El Imparcial. La principal figura de estos años
8
Cfr., Rosalind H. Williams, Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century
France, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Oxford, 1982, p. 9.
12
es Rafael Reyes Spíndola. El día en que El Universal dedicó su primera página a
vender anuncios, la prensa mexicana no volvió a ser la misma: en ese momento se
comercializó el uso del periódico. Además, introdujo cambios fundamentales a
través de El Imparcial: ahí utilizó por primera vez técnicas que pertenecían al
periodismo norteamericano, como el reportaje y la entrevista, separación y diseño
de secciones, y prescindió del personaje que hasta entonces había sido la pieza
central de la prensa porfiriana: el escritor, hay que recordar que hasta ese momento,
los literatos eran los principales colaboradores de las publicaciones: “Ahí daban sus
puntos de vista sobre la situación nacional: El Imparcial empezó a contratar
reporteros cuyo trabajo estaba en salir a buscar la noticia. Esta etapa también puede
llamarse de la desilusión, pues vive el sueño vencido de un régimen que se
mantuvo por casi tres décadas”.9
Rafael Reyes Spíndola fue uno de los Científicos10 que llegaron al poder.
Después de abrir El Universal en su primera versión, innovar y lograr que fuera
considerado uno de los diarios más modernos de finales de los ochenta del siglo
XIX, fundó en 1896 El Imparcial, publicación que pudo surgir gracias a la
coincidencia de su talento empresarial con un golpe de suerte: en aquel año, el
gobierno anunció que suprimiría varias subvenciones –entre ellas la de El
Universal- para patrocinar a un solo periódico con cincuenta mil pesos de entonces;
la propuesta de Reyes Spíndola fue la que más gustó a Porfirio Díaz. Así se fundó
el diario semioficialista que era vendido, al precio de un centavo por ejemplar.
9
Texto basado en el video: Prensa porfiriana, ILCE/Ediciones Cal y Arena, México, 1999 (serie
Los imprescindibles). http://sepiensa.org.mx/contenidos/l_novo/home/porfiriana1.html, Invitado:
Rafael Pérez Gay. 23 de octubre de 2008.
10
Los Científicos fueron el grupo de políticos asesores de Porfirio Díaz que adoptaron los medios
de la filosofía positivista del francés Augusto Comte (1797-1858), para quien el progreso
implicaba la evolución del conocimiento y la sociedad con base en la ciencia. Los positivistas
enfatizaban la importancia de una educación científica para desarrollar una mente racional y
ordenada que pudiera contribuir al bienestar de la sociedad.
13
No obstante su trascendencia, junto a la prensa diaria se desarrolló el rubro
de las revistas ilustradas, que se asemejaban a las revistas estadounidenses y
europeas, como eran: The Saturday Evening Post o Harper’s Weekly, destacan en
México: El Tiempo Ilustrado (1891), El Mundo (1894), que posteriormente llegaría
a convertirse en El Mundo Ilustrado, y la Revista Moderna (1898), entre otras.
Estas publicaciones eran lujosas y representaban el gusto de una clase acomodada
por el refinamiento, la cultura y la información general alejada en gran medida de
la política y muy acorde con la “revolución consumista”.
Las revistas ilustradas fueron el lugar idóneo para el desarrollo de la imagen
publicitaria, pero también representaron una gran oportunidad para que los artistasdiseñadores mexicanos y europeos presentaran sus obras en las portadas y en las
ilustraciones encargadas para alguna sección en particular. Julio Ruelas fue el
primer artista-diseñador notable debido a las viñetas con las que magistralmente
ilustró la Revista Moderna, ya que esta publicación resultó muy interesante para
escritores, poetas y artistas de la época.
Los espacios públicos mexicanos se encontraron a su vez invadidos de
imágenes en anuncios pintados sobre las paredes y carteles de gran tamaño
adheridos a los muros. Asimismo, el giro de los establecimientos comerciales –
principalmente las pulquerías- (fig. 5) se vio reflejado en la publicidad que se
pintaba directamente en las fachadas de los locales; donde no sólo señalaban e
identificaban, también “evocaban fantasías, descubrían ilusiones y en ocasiones
establecían un diálogo con el espectador”.11 Esta forma de anunciar incidiría
fuertemente en la imagen del México revolucionario y posrevolucionario y el estilo
de anunciar en estas fachadas sería retomado posteriormente para unificar los
diseños en los impresos e identificar los establecimientos fácilmente.
11
Isaac V. Kerlow, Sensacional de Diseño Mexicano: arte callejero nacional, Exposición
colectiva, National Design Center, Nueva York, 28 de mayo a 13 de agosto de 2006.
14
5. Pulquería de la Hacienda de San Nicolás el Grande,
Historia General de México, 1987.
El Porfiriato representó para muchos la posibilidad de enriquecerse por
medios comerciales debido a que Porfirio Díaz no quiso estorbar las aspiraciones
de nadie, siempre y cuando esas aspiraciones no fueran políticas. Asimismo, la
libertad no fue una urgencia, y con ello el orden establecido se volvió
coercitivo, lo que coadyuvó a que los trabajadores aprovechando sus derechos de
asociación y huelga se reunieran en cooperativas que de forma constante y
multiplicada organizaron movimientos civiles que finalmente estallaron en la
Revolución Mexicana.
Díaz aseguraba que no inauguraría una época de intolerancia y persecución,
pero lo cumplió solamente en los terrenos de la moral, las creencias y la religión,
no así en las libertades políticas y ciudadanas. Don Porfirio exaltaba la conciliación
y la paz que en México se respiraba; sin embargo, dicha conciliación no era posible
dentro de la injusticia social imperante.
15
Además, no todo era prosperidad y gusto por el estilo afrancesado, un gran
sector de la población vivía en descontento y lo expresaba con movimientos civiles
que en ocasiones eran tolerados y otras tantas reprimidos. Surgiendo con ello la
oposición política. Oposición a muchas y muy diversas circunstancias sociales,
económicas y políticas muy complejas; y aunado a ello otros pormenores como: el
inicio a partir de 1877 de la prohibición de corridas de toros y peleas de gallos,
reglamentación al juego en el Distrito Federal y trabas a la alegría alcohólica en
toda la República. Todo lo anterior echaba por tierra la “política de conciliación”
ofrecida por Díaz al inicio de su mandato.
La herramienta principal de comunicación visual durante la oposición
política era la caricatura, aunque en ella se conservaran principalmente tendencias
europeas, pero con la agudeza política que a ésta le servía. Desde los periódicos
clásicos como El Monitor Republicano, El Siglo XIX y La Voz de México, así como
periódicos modernos El Diario del Hogar, El Tiempo, La Voz de Juárez, La Patria,
El Hijo del Ahuizote, y otros, los artistas lograron evadir sus propias tendencias y
militaron por sus convicciones liberales, por las cuales fueron perseguidos,
encarcelados y desterrados. Con gran sentido de responsabilidad remarcaron las
contiendas libradas entre la oposición política y el Porfiriato.
Los caricaturistas convirtieron hechos como: refranes, fábulas, pasajes y
sucesos de la historia nacional en burlas trágicas y decisivas en su censura gráfica.
Asimismo, fue posible apreciar creaciones de tiras cómicas: los primeros intentos
del cómic mexicano se dan en los albores del siglo XX, cuando Juan Bautista
Urrutia creó las historietas de la fábrica de cigarros El Buen Tono, para persuadir a
los lectores a consumir su producto (fig. 6). Era 1904 cuando nacían estos intentos
de historietas, se presentaban en cinco o seis series autoconclusivas, que eran
publicadas en los principales diarios de la época como El Imparcial, El Mundo
Ilustrado, Excélsior y El Demócrata. La caricatura del Porfiriato con su explosiva y
16
contundente expresividad de claro y firme contenido político, aparece con
frecuencia en las estampas y en la pintura monumental. Los caricaturistas
motivaron la conciencia de una nación a la que sus derechos no le eran respetados;
así como los señalamientos necesarios para reflejar en sus dibujos la opresión a que
estaba sometida. “No se sabe si Díaz observaba los trabajos de sus adversarios,
Álvaro Pruneda Senior, Cabrera y Martínez Carrión, pero estos dibujos humanizan
el poder de manera continua, son el memento mori del régimen, el aviso definitivo:
“etapa transitoria has sido y en etapa transitoria te convertirás”.” 12
6. El Buen Tono,
La vida de cuadritos, guía incompleta de la historieta, 1984.
La prensa ilustrada se sostenía gracias a la proliferación de anuncios, sobre
todo de medicinas milagrosas capaces de solucionar toda clase de problemas (fig.
12
Julio Scherer García y Carlos Monsiváis, Tiempo de saber, prensa y poder en México,
Editorial Nuevo Siglo Aguilar, México, D.F., 2003, p. 115.
17
7); sin embargo, la imagen publicitaria también propició publicaciones que
resultaron más atractivas y accesibles para el público lector, y fue, la imagen en
abundancia la que logró que las publicaciones finiseculares fuesen populares en la
época denominada “el sueño porfiriano”.13
7. Dr. B. Huchard y Odol.
El Universal Ilustrado, abril de 1918.
En este ambiente se desarrolló una fusión entre arte académico y popular,
dicha unión provocaría el surgimiento de artistas-diseñadores de muy diversos
orígenes y formaciones. La principal diferencia entre los trabajos de diseño y los de
arte fue la intención comunicativa de las obras, así como los soportes utilizados.
Estos artistas-diseñadores trabajaron tanto para el arte como para el diseño, y a
través de sus creaciones es posible notar una relación mutua entre estas áreas, así
como la influencia que lograron en la cultura nacional de la época.
13
Véase. Aurelio de los Reyes, “Vivir de sueños, 1896-1920”, en Cine y sociedad en México,
1896-1930. Tomo I, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, D.F., 1996.
18
Los artistas académicos solían enviar sus trabajos para que fueran publicados
por algunas revistas de la época y así obtener un ingreso adicional al de su labor
artística. De este modo, la prensa ilustrada se volvió el escenario sobre el cual los
artistas podían experimentar con las nuevas tendencias gráficas y la gran libertad
expresiva que permitía la ilustración comercial.
La labor gráfica realizada en el México porfirista se vio reflejada en un estilo
popular desarrollado principalmente en los talleres de impresores y editores. Los
dos artistas-diseñadores más renombrados en esa época fueron Trinidad Pedroza y
José Guadalupe Posada.
Trinidad Pedroza trabajó en Aguascalientes en colaboración con los
periódicos de crítica al gobierno y junto a José Guadalupe Posada, a quien le
enseñó el oficio de litógrafo.
José Guadalupe Posada legó su trabajo en periódicos satíricos como: El
Quijote, El Teatro, La Gaceta Callejera, El Boletín, Argos, La Patria, El Ahuizote
(fig. 8), El Hijo del Ahuizote (fig. 9), Fray Gerundio, y El Fandango; los cuales
combatían al presidente Porfirio Díaz.
8. El Ahuizote. Enrique, Krauze,
Colección Clío “Porfirio Díaz”, Tomo 3.
19
Posada fue una figura singular y al margen de su calidad artística, su obra
debe enmarcarse en la historia del diseño, por varias razones: “En primer lugar
porque ésta fue abundante y variada en temas y formatos pequeños y a una tinta; en
segundo lugar, porque fue, más que un artista, un ilustrador y un cronista gráfico de
los acontecimientos de la vida mexicana; en tercer lugar, por las características de
los soportes sobre los que se imprimieron sus grabados y dibujos, especialmente
sus famosas xilografías”.14
9. El Hijo del Ahuizote en Posada y la prensa ilustrada,
Museo Nacional de Arte, México, D.F., 1996.
La obra de Posada cumplió un servicio en su época, se sirvió de la caricatura
como tribuna pública, donde autores, artista y público se identificaban; gracias a su
trabajo, muchas personas estaban enteradas del desarrollo del movimiento
revolucionario que inició en Río Blanco y Cananea. Posada creó un mundo de
figuras dotadas de una vida continua y permanente; además, con Trinidad Pedroza
14
Cfr., Enric Satué, op. cit.,… p. 398.
20
dejó una herencia en obra gráfica misma que fortalecería al nacionalismo
revolucionario y que fue mantenida por los que años más tarde seguirían esa
tradición: Julio Ruelas, Roberto Montenegro, Francisco Díaz de León, Gabriel
Fernández Ledesma, y Leopoldo Méndez.
El ocaso del Porfiriato se produjo desde julio de 1904 cuando el pueblo se
enteró que las elecciones –de las que no se enteró-, habían favorecido la
continuidad de Porfirio Díaz en la silla presidencial. Y junto con el jefe menguante
y en puestos muy visibles del aparador político estaba un grupo de hombres
mayores tratando de encauzar las riendas de un país joven a mejores derroteros. “…
la mitad de los mexicanos tenía menos de 20 años y el 42% entre 21 y 49. La
República era una sociedad de niños y jóvenes regida por un puñado de añosos
que ya habían dado a la nación y a sí mismos el servicio que podían dar, excepto
ilustres personalidades: Justo Sierra, José Ives Limantour y Bernardo Reyes”.15
El periódico El Renacimiento fundado por Ignacio Manuel Altamirano en
1869 y dirigido hacia 1904 por Antonio de la Paz Guerra, vivía sus últimos años a
principios del siglo XX y congregó el pensamiento y acción de casi doscientos
clubes liberales, que se manifestaron en favor de la libertad de expresión, el
sufragio efectivo, la reforma agraria, el municipio libre y la lucha contra el clero y
el militarismo. Estos grupos liberales fueron presididos por los hermanos Flores
Magón16, quienes fundaron el periódico Regeneración en 1900 con un tono radical
y fueron reprimidos de forma rápida y violenta por lo que buscaron refugio en los
15
Luis González, “Ocaso del Porfiriato”, en Historia General de México, Tomo 2, El Colegio de
México, México, D.F., 1988, p. 981.
16
Desde su juventud los hermanos Flores Magón participaron en revueltas estudiantiles (1892)
contra la reelección de Porfirio Díaz en la presidencia de México. En 1893, los tres colaboran en
la edición del periódico El Demócrata, Jesús como redactor, Ricardo como corrector de pruebas
y Enrique como ayudante de imprenta y redacción. A partir del 1900, aumentan su actividad
política y periodística, fundan el periódico Regeneración y en 1902, Ricardo y Enrique editan El
hijo de El Ahuizote, ambos periódicos fueron suprimidos por el régimen dictatorial de Porfirio
Díaz y los hermanos fueron expatriados en 1904 luego de haber sido encarcelados varias veces.
21
Estados Unidos, desde donde difundieron un programa político antirreeleccionista,
librepensador, antimilitarista, anticlerical, agrarista y laborista; logrando con ello
que una gran parte de la población adoptara una posición antiporfirista en nombre
del liberalismo.
A partir de 1908, Don Porfirio empieza a perder el aplomo ante tantas
muestras de insatisfacción y ante las evidencias de retroceso económico en todos
los rubros que anteriormente habían sido exitosos. En el bienio 1909-1910, es el
mismo Díaz el que enciende la mecha para el inicio del movimiento revolucionario,
ya que declara a James Creelman, director de Pearson’s Magazine entre otras
cosas, que se retiraría al concluir su periodo constitucional, que no aceptaría otro y
que con gusto aceptaría un partido de oposición en México.
El antireeleccionismo se vio exacerbado cuando en junio de 1909 aparece el
primer número de El Anti-Reeleccionista, dirigido por José Vasconcelos, este
periódico fue semanario sólo durante un mes, ya que a partir del segundo, Félix
Fulgencio Palavicini lo convirtió en un diario de diatribas contra el Porfiriato.
Palavicini ocuparía un lugar importante en la historia de la prensa mexicana, al
fundar -posteriormente a su trabajo en el Congreso Constituyente- semanarios que
otorgarían al país una visión cultural y artística del devenir histórico de México.
En julio de 1910 Díaz se reeligió por sexta vez, sin cumplir la palabra que
había dado en la entrevista a Creelman, encaminando nuevamente al país a una ruta
de progreso económico y entreteniendo al pueblo con motivo del Centenario de la
Independencia. Como nunca antes se desplegaron anuncios en la Capital por todos
los medios posibles y se reactivó el comercio y la publicidad, se exaltó la imagen
presidencial debido a inauguraciones de obras de diversa índole y nuevas leyes. Sin
embargo, la lucha armada creció y finalmente, Porfirio Díaz presentó su renuncia el
25 de mayo de 1911 (fig. 10), terminando así la era que se inauguró en 1867 al
restaurar la República, pero que se vio fortalecida a partir de 1876.
22
10. Renuncia de Porfirio Díaz, 1911,
Historia de México, 1974.
“A la cultura de la Revolución Mexicana la anteceden los casi cuarenta años
de dominio avasallador de Porfirio Díaz, décadas de arraigo profundo del y al
autoritarismo”17. No es de extrañar, por tanto, “…que el nombre del dictador
bautice o sintetice el periodo, lo que se explica con facilidad y no sólo por razones
políticas”18. Comparten los rasgos de Porfirio Díaz “…una élite política e
intelectual y lo más visible y reconocible de esa época. Tienen en común el orden
17
Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en Historia General de
México, Tomo 2, El Colegio de México, México, D.F., 1988, p. 1382.
18
Ídem.
23
impuesto a como de lugar…”19; la falta de libertades, la rigurosa jerarquización del
sistema político que permitía la aplicación del código civil a los ricos y del código
penal a los pobres y la existencia cotidiana; “…la devoción ante el modelo europeo
(del que se adoptan los rasgos externos, el cuidado de la apariencia, la
respetabilidad y la moda); la fe en un progreso constituido de modo tangible con
ferrocarriles y fábricas, comercios y bancos; el reconocimiento de los demás
estados y las vagas líneas divisorias entre el decoro y los elementos decorativos”20.
En el campo de la imagen, ésta, como se ha mencionado, se vio afectada por
los momentos históricos de las décadas finales del siglo XIX y la primera década
del siglo XX; desde 1906 con el fin del esplendor del Porfiriato, que terminaría en
mayo de 1911, inicia también la etapa final de la prensa ilustrada porfirista, la cual
desaparecería definitivamente en 1914. Es posible entonces, visualizar tres etapas
de la imagen: la primera inicia con el encumbramiento del Porfiriato, el auge de la
prensa ilustrada, la proliferación de anuncios con marcada expresión Art Nouveau y
las influencias de los movimientos académicos finiseculares; la segunda etapa la
marca la Revolución y con ella viene la pérdida de trabajo para muchos artistasdiseñadores que se ven obligados a unirse a las fuerzas armadas, a emigrar en
búsqueda de mejores oportunidades o a continuar en la lucha por la vida diaria a
través del surgimiento paulatino de la nueva prensa ilustrada en la que la imagen
cobraría un nuevo ímpetu dentro de parámetros más cercanos al Art Déco; y por
último, una tercera etapa de caudillismo posrevolucionario que conduciría a una
reconstrucción del nuevo orden social y con éste al establecimiento de nuevas
reglas para el uso de lenguajes visuales efectivos y modernos. A continuación
abordaré la segunda de las etapas aquí referidas, seguida del análisis del periodo
posrevolucionario.
19
20
Ídem.
Ídem.
24
1.1.2 La gráfica durante la Revolución
La segunda década del siglo XX inició con un gran a