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MUSICOTERAPIA: ESTRUCTURA Y FLEXIBILIDAD EN EL PROCESO
DE MUSICOTERAPIA.
PROF. TONY WIGRAM
INTRODUCCION
Crear, interpretar y escuchar música ha sido durante siglos una necesidad primaria para los seres
humanos. Desde un punto de vista terapéutico, la música siempre ha dotado a la gente de una
manera de expresión emocional a muchos niveles diferentes, un modo de expresar sentimientos sin
tener que ponerlos en palabras. Cuando los humanos creamos música puede representar nuestros
sentimientos interiores, nuestro carácter, personalidad y estado mental. Cuando escuchamos música
podemos empezar a comprender los mensajes de explosión emocional de la persona que compuso
esa música, y al mismo tiempo experimentar los sentimientos y la sensibilidad emocional de la
persona que está interpretando esa música. Los músicos intentan interpretar la música de la
manera en la que ellos sienten que el compositor se intenta comunicar; sin embargo, al mismo
tiempo, añaden su propio entendimiento y expresión emocional a la música que están tocando.
En este contexto, la musicoterapia ha emergido en la segunda parte de este siglo como una
disciplina en los campos médico, social y educacional, en los que se puede utilizar para permitir a
la gente la oportunidad de expresar sentimientos que son muy importantes para ellos de una manera
no verbal. Las definiciones de musicoterapia en los libros varían de lo más simple a lo más
complejo, y están con frecuencia unidas al entorno cultural donde ha crecido la musicoterapia.
Como relativamente se trata de una nueva profesión en los campos paramédico, psicológico y de
educación especial, hay una diversidad considerable en las aproximaciones y estilos de trabajo que
se refleja igualmente en la variedad de definiciones de musicoterapia. (Bruscia, 1987).
Este autor prefiere adherirse a una definición y filosofía simple y aglutinadora de lo que es la
musicoterapia:
"La utilización de la música de un modo activo o receptivo para ayudar a clientes con necesidades
físicas, emocionales o psicológicas".
Según donde ejerzan los terapeutas y los clientes con los que trabajen, las variaciones en este punto
están muy extendidas. En un folleto reciente, elaborado para un llamamiento nacional en favor de
la musicoterapia en Gran Bretaña, se ofrecía una explicación más exhaustiva:
"La musicoterapia es un método de tratamiento que emplea la música para ayudar a pacientes
(llamados clientes convencionalmente) a sobrellevar sus problemas de una manera más efectiva. Se
aplica en mayor medida, aunque no exclusivamente, a la evaluación y tratamiento de niños y
adultos con discapacidades sensoriales, físicas y de aprendizaje, problemas de salud mental,
trastornos en el comportamiento y sensoriales y problemas necrológicos. Pueden estar en
condiciones muy graves y un número significativo de clientes sufren una combinación de ellos.
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Los objetivos de la musicoterapia no son musicales. Son terapéuticos. Es a través del proceso de
hacer música o recibir música como se obtienen beneficios significativos. (MTC National Appeal
for Music Therapy 1994).
Este artículo trata de explicar algunos de esos estilos de trabajo, aproximaciones y técnicas
desarrolladas por el autor dentro de la musicoterapia. Con frecuencia es difícil para los
musicoterapeutas explicar con palabras lo que ocurre exactamente en una sesión de musicoterapia,
y hay una diversidad dentro de la profesión entre los estilos de trabajo más estructurados y
prescriptivos, y las aproximaciones más dinámicas y psicoterapéuticas. La forma más fácil de
entender lo que ocurre en la tradición musicoterapeuta con la que yo trabajo y que me es más
familiar es la que trata sobre el desarrollo de una experiencia musical compartida entre el
cliente(s) y el terapeuta. Esta experiencia musical incorpora el desarrollo de una relación con el
cliente, donde la música creada representa no sólo la personalidad y estado de ánimo del cliente
y del terapeuta, sino también sentimientos y pensamientos inconscientes que verán la luz. El
cliente debe sentirse muy libre y seguro durante la sesión, y debe desarrollar una confianza propia
para ser capaz de expresarse musicalmente (por medio de instrumentos o vocalmente), sin ser
necesario ningún conocimiento o experiencia musical. El papel del musicoterapeuta es crear una
estructura musical dentro de la cual el cliente pueda operar y desarrollar por medio de esa
estructura una relación con éste donde conjuntamente puedan adquirir un conocimiento de la
vida interior del cliente. Frecuentemente, el uso de música improvisada es el medio de crear
este diálogo musical con el cliente, y ha sido la base de muchas aproximaciones y tradiciones
(Alvin, 1965, 1975, 1978; Nordoff and Robbins, 1971, 1975, 1977; Bruscia, 1987, 1991, 1994,
Pavlicevic, 1995; Oldfield, 1995; Howat, 1995; Wingert ML, 1994. Odell-Miller (1985). John,
1995. Priestley, 1975, 1995). Como la improvisación musical es un medio de primer orden para
este tipo de trabajo, sería de ayuda - llegados a este punto- comprender lo que se entiende por
música e improvisación. En un manual de términos compilados por la Asociación de
Musicoterapeutas de Gran Bretaña (Wigram et al, 1985), la definición de música decía lo siguiente:
"Combinación de sonidos, vocales o instrumentales, que varían en tono duración, volumen y
timbre".
La improvisación musical se definía generalmente como "cualquier combinación de sonidos
espontáneamente creados dentro de una estructura con un principio y un final".
Esta definición es muy amplia y abarca muchos sonidos diferentes que los clientes o terapeutas
pueden realizar en las sesiones de musicoterapia que vagamente podrían ser descritos como
música. Los musicoterapeutas utilizan la improvisación en las sesiones clínicas específicas y,
por lo tanto, se hizo una definición adicional de improvisación clínica:
"Improvisación musical con un sentido y propósito terapéutico especifico en un entorno que
facilita la respuesta y la interacción".
Hay niveles diferentes en los que esto puede suceder, desde la habilidad de participar en una
actividad simple posiblemente dentro de un marco estructurado, hasta el proceso con un cliente que
tiene la habilidad de involucrarse en una improvisación con el propósito de autoexplorarse de una
manera libre y dinámica. Esto es un cumplido a su nivel de conciencia y de percepción, lo que va
desde un cliente sin percepción y aparentemente con poca conciencia perceptual del entorno y de la
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gente (por ejemplo un cliente con una profunda dificultad de aprendizaje o catatonia) hasta un
cliente que tiene percepción y que entiende el propósito clínico de la terapia.
Lo más importante de la habilidad de un musicoterapeuta es cuando llega el momento de encontrar,
entender y responder a la música de un cliente. Cada persona tiene su propia personalidad musical
interior y preferencias musicales que le permiten la mejor forma de expresión, y el terapeuta
necesita desarrollar una respuesta empática y sensitiva hacia el cliente a través de la música.
UNA APROXIMACIÓN METODOLÓGICA
Mientras he estado trabajando en el campo de la evaluación por medio de la musicoterapia,
particularmente evaluando trastornos comunicacionales en niños (Wigram 199l, 1992, 1994), he
avanzado en la definición de la estructura de las sesiones, pero principalmente desde el punto de
vista de cuál es el objetivo y el propósito de este particular tipo de evaluación. Plasmar en una hoja
un método de musicoterapia es una proposición arriesgada, ya que está abierto frecuentemente a la
crítica y al cuestionamiento. Sin embargo, en muchas ocasiones he planteado un "método" para
estudiantes y terapeutas con el fin de darles un marco de aproximación en el trabajo con un cliente.
COMENZAR LA MUSICOTERAPIA CON UN CLIENTE
Viniendo de influencias terapéuticas que van desde la Client Centre Therapy (Raskin y Rogers
1989) y la Cognitive Therapy Beck (Beck 1976), no suscribo una estructura totalmente libre en
musicoterapia. Mi punto de partida cuando me embarco en una terapia con clientes se puede definir
más claramente por medio de un período de evaluación en el cual intentaré entender las
necesidades de mis clientes y formular algún enfoque sobre los objetivos y el propósito de la
terapia. Utilizo música de una manera estructurada y no estructurada por medio de la
improvisación, alternando entre una aproximación directiva y no directiva según sea apropiado a
las necesidades del cliente. También creo en una aproximación flexible, aceptando que todos los
sonidos estén dentro de un contexto terapéutico, sin que se requiera necesariamente un marco
musical que estructuralice en demasía al cliente.
Desde el comienzo de una intervención terapéutica, encuentro importante la consideración de
los siguientes temas:
• la personalidad y manera de ser del cliente - mi propio comportamiento en respuesta
al cliente
• el entorno en el que vamos a realizar la terapia - la actividad musical y comportamiento
del cliente
• mi actividad musical en respuesta al cliente
1.- La personalidad y manera de ser del cliente
Entender la totalidad de la persona antes de empezar con la musicoterapia durante las primeras dos
o tres sesiones evaluatorias, vitalmente importantes, es fundamental para mi proceso. ¿Son muy
pasivos/activos; responden por debajo o por encima de lo normal; tienen formas estereotipadas de
comportamiento; son reservados, ansiosos; están trastornados o se resisten?
¿Cuál es su nivel de conciencia?, ¿cómo son de accesibles a cualquier fortuna de intervención?
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y quizá lo más importante ¿cómo son de frágiles? Con esto centro mi preocupación en averiguar
aquello que haga y les cause angustia o que incremente su resistencia cuando empiezo a entablar
una relación con ellos. La base de mi trabajo se desarrolla a través de la interacción musical, y yo
me preocupo de evaluar su capacidad musical, motivación, estado físico y emocional, y llego a una
decisión por adelantado sobre el balance que necesitaría hacer entre la comunicación verbal y
no verbal con ellos.
2.- Mi propio comportamiento en respuesta a los clientes
Habiendo ganado una percepción de su manera de ser, quiero prepararme por adelantado para
encontrar la manera más provechosa de aproximarme a un cliente y de estar con él. ¿Debiera ser
pasivo o activo; debiera iniciar ideas con ellos y enfocarlas directamente a las experiencias en
las que quiero involucrarlos o debiera evitar presionarlos? ¿Cuánto contacto físico debería
tener? Es imposible "planear" por adelantado exactamente cómo vas a estar con un cliente pero en
las sesiones iniciales, donde intento elaborar una sensación positiva para desarrollar una relación,
combino sensaciones intuitivas con una aproximación más racionalmente pensada.
3.- El entorno
Establecer el entorno en musicoterapia es con frecuencia crítico tanto para el cliente como para el
terapeuta, necesitándose un planteamiento muy cuidadoso del posicionamiento del mobiliario y
equipo musical, y la localización del cliente(s) y el terapeuta. Un espacio amplio permitirá
menos delimitaciones y un espacio pequeño creará más fronteras. La posición del terapeuta y el
cliente podría variar desde sentarse en sillas hasta sentarse en el suelo o permitir movimiento
activo por la habitación. Las decisiones más significativas pueden estar en determinar la
posición y número de instrumentos que uno va a utilizar en la sesión. Incluir los instrumentos que
el cliente identificará como "instrumentos favoritos" y excluir los que pueden ser vistos por el
cliente como peligrosos o espantosos es parte del proceso que ocurre antes de casi todas las
sesiones musicales. Por ejemplo, recientemente llevé a cabo una sesión con un niño autista de tres
años, cuyo instrumento favorito a lo largo de la sesión fue la guitarra. Su fijación en este
instrumento era básicamente porque disfrutaba viendo vibrar las cuerdas inferiores. Esa fijación
que logró durante un largo período de tiempo, punteando con las cuerdas inferiores y ganando un
estímulo perceptual por medio del movimiento visual de las cuerdas, fue lo que finalmente actuó de
bloqueo del desarrollo de cualquier relación compartida o interacción significativa. Según nuestra
comprensión de la condición del autismo, estaba ocupado en un juego repetitivo y perseverante.
Así que las decisiones sobre cómo usar la guitarra o el hecho de tenerla o no en la habitación
llegarán a ser importantes, particularmente debido a que era muy probable que se angustiara si se le
quitaba la guitarra de las manos una vez que hubiera empezado esta actividad repetitiva.
Me he encontrado en la necesidad de establecer algunos espacios dentro de la habitación de
musicoterapia. En el método que he desarrollado he utilizado sistemáticamente un modelo,
donde hay dos espacios principales en la sala que pueden definirse como el "espacio musical" y el
"espacio alternativo". E1 cliente y el terapeuta son libres de moverse entre estos dos espacios. Es
importante con frecuencia en el contexto de la terapia que el cliente tenga la habilidad de alejarse
del "espacio musical". Igualmente he hallado valioso para mí, como terapeuta, meterme en el
espacio alternativo para permitir al cliente la posibilidad de estar en el espacio musical por su
cuenta, sin la presión explícita de mi propia presencia.
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Aunque ocasionalmente los instrumentos del espacio musical pueden variar, prefiero la flexibilidad
de dos instrumentos con teclado en el caso de que el cliente esté remiso a compartir un
instrumento conmigo. Casi siempre tendré disponible un gran tambor, preferiblemente unos
tímpanos (o atabales) giratorios que pueden variar en el tono, unos platillos, unas campanillas
metalófonas (una secuencia de barras de metal suspendidas de un soporte de madera), algún
pequeño instrumento de percusión, una guitarra y un amplificador que soporta un teclado
electrónico o un micrófono. Algunos de los instrumentos son puestos a su disposición
inmediatamente, permitiendo al cliente la libertad de usar lo que quiera para tocar como medio
para su propia expresión en un día cualquiera o en una sesión cualquiera. Otros instrumentos están
escondidos o están sobre baldas, y pueden ser introducidos en el diálogo terapéutico por el cliente o
el terapeuta durante la sesión.
4.- La actividad musical y el comportamiento del cliente
Esta sección principalmente se ocupa de observar y entender la manera en la que el cliente hace
música. Por ejemplo:
• expresividad y creatividad al hacer música - contacto intencional y relación con el
terapeuta.
• emisión reconocible de emociones por medio de la composición de música- un significado
importante en la música del cliente. Pueden surgir preocupaciones y problemas.
• dificultades para hacer música - ansiedad y susceptibilidad hacia sonidos
• resistencia a hacer música, miedo a lo desconocido, miedo a los sonidos que el cliente está
haciendo. Sonidos ruidosos, sonidos altos, sonidos con un timbre áspero
• dificultades físicas - creatividad limitada que reducirá la habilidad expresiva
• enfoque y atención limitado - formas caóticas y desorganizadas de hacer música
• formas de hacer música estereotipadas, condicionadas o institucionalizadas
• "Agradando al terapeuta". Hacer música partiendo de una idea preconcebida de cómo
quiere el terapeuta que se haga.
5.- Mi respuesta musical
Generalmente, mi proceso de comprometer al cliente a una interacción musical busca reconocer,
interpretar y reflejar a nivel musical asuntos terapéuticos que tienen una particular relevancia para
el cliente. Hay una variedad de maneras con las que podría responder a un cliente dependiendo de
las necesidades que siento que han demostrado o los mensajes que han dado por medio de la
música que hacen.
• Respuesta de apoyo: compartir, intercambio de turnos, efecto espejo (mirroring),
reflejar o acompañar su música.
• Respuesta desafiante: estructuración rítmica, estructuración melódica, estimular más
respuestas del cliente, estimular la creatividad musicalmente, "evitarle" musicalmente
tocando de manera diferente que el cliente, desviando el comportamiento o material
musical repetitivo.
• Respondiendo con una aproximación directriz: ayuda física, dar pie al cliente por medio
de gestos, utilizar estructuras musicales para crear anticipación como un apunte para su
respuesta, animar al cliente verbalmente.
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• Respuesta estructurada: utilizar un repertorio musical familiar, utilizar una estructura
musical que el cliente entienda, utilizar un marco musical estructurado como un bajo
rítmico, una canción, un motivo rítmico repetido, utilizar una estructura que el cliente
puede que no entienda pero que pueda ser capaz de trabajar con ella.
Este método está basado en un proceso que he desarrollado al inicio en el desarrollo del proceso
terapéutico en las sesiones de musicoterapia. Es una fórmula para entender las necesidades del
cliente, resolviendo cómo el terapeuta responderá a esas necesidades, y penetrando sensitiva y
exitosamente en una relación terapéutica con el cliente. La improvisación entre otras técnicas
forma los fundamentos para desarrollar esta relación
LA IMPROVISACION
En la musicoterapia de improvisación, el material musical es importante para entender la
naturaleza del estado de un cliente, y para analizar la naturaleza del diálogo musical entre un
cliente y un terapeuta, y también para describir los elementos musicales que se incluyen al entablar
ese diálogo. Los elementos musicales en sí mismos pueden ser representativos de asuntos
terapéuticos para el cliente -por ejemplo el abuso del volumen como un rasgo significativo de la
necesidad del cliente por tener poder o control, o el uso de una melodía difusa como ejemplo
de la incapacidad del cliente de ser sólido y estable. De la misma manera que el lenguaje verbal
reflejará directa, inconsciente o metafóricamente el mundo interno y externo del cliente, así
también el material musical reflejará estos aspectos similarmente. La improvisación le deja a uno
libre para explorar y desarrollarse en la musicoterapia y cuando se utiliza el concepto de material
temático -que puede describirse como "leit motifs"- uno puede encontrar un punto de partida con
un cliente con un tema musical breve rítmico, melódico o armónico que puede ser creado por el
terapeuta o el cliente al comienzo de una improvisación. Este tema puede representar muchas
cosas diferentes: el estado de ánimo en el que están; un mensaje o comunicación; un aspecto de
su personalidad; una forma de resistencia; una expresión de emoción; una sensación de su
estado físico. Le dará al terapeuta una perspectiva del mundo interno del cliente. En el nivel
inter-personal, los "leit-motifs o temas” son el punto de partida para los diálogos improvisados
entre el cliente y el terapeuta, y pueden también representar un estado existencial intrapersonal
(Wigram 1994).
E1 material musical se puede describir claramente y se puede ver cómo puede representar
directamente el estado de un cliente, y la reacción del terapeuta para con ese estado:
"....el cliente inició un secuencia rítmica rígida de tres notas, sobre un tambor en tiempo común,
- -, - - -, sin variar el tempo o el volumen. El terapeuta respondió al piano tocando un ritmo de
cuatro sonidos en una misma notas alternando los acordes séptimo dominante y séptimo
disminuido. Esto da una definición precisa tanto del material musical del terapeuta como del
cliente, y da un claro ejemplo del tema musical que se desarrolló".
Uno puede considerar a la improvisación temática en terapia, tanto desde un punto de referencia
musical como desde la influencia de la transferencia y la contratransferencia. En el trabajo clínico y
en la enseñanza, es difícil a veces separar el inicio y el desarrollo de estos "temas", entre el
terapeuta y el cliente/alumno. Como terapeuta me he llegado a concienciar de cuánto estoy
aportando al diálogo musical o cuánto estoy tomando del tema de un cliente para un desarrollo
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musical; un proceso que puede que sea aceptable o no para el cliente. Los musicoterapeutas son
formados como músicos capacitados y los clientes normalmente no. Así que el musicoterapeuta
tiene una capacidad aprendida para aumentar, amplificar, complicar e incluso confundir el tema de
un cliente utilizando sus conocimientos musicales, particularmente añadiendo armonías y
estructuras rítmicas complejas a lo que originalmente puede haber sido un tema simple. En este
contexto es importante identificar claramente las ideas musicales que el cliente está produciendo,
fijarse en la motivación de esas ideas y distinguir entre la actividad patológica y las expresiones de
material consciente o inconsciente. La interacción musical que surge durante la improvisación
temática es afectada enormemente por los procesos conscientes e inconscientes, y en ese "crisol" de
análisis podemos incluir la empatía, la intuición, la resistencia y el fenómeno de la transferencia.
LA RELACIÓN ENTRE LA IMPROVISACIÓN TEMÁTICA, TRANSFERENCIA Y
CONTRATRANSFERENCIA.
Es importante revisar algunas de las formas en las que los musicoterapeutas han considerado a la
transferencia y contratransferencia en el proceso de musicoterapia. Pero primero uno puede
considerar las posibles estructuras que surgen en la improvisación.
Una estructura podría ser la siguiente:
a. inicio de un tema b. respuesta a un tema c. desarrollo de un tema
d. cambiar o extender un tema e. recapitulación de un tema f. cerrar un tema
Desde el punto de vista del análisis musical, esto puede parecer que se asemeja a la forma de una
Sonata. No estoy sugiriendo que las improvisaciones se desarrollarán normalmente en forma de
Sonata, ya que podrían estar estructuradas igualmente en forma binaria, ternaria o de rondo, o en
forma de un tema y variaciones. Además uno podría llegar solamente hasta el inicio y la
respuesta en una improvisación, sin que se desarrolle nada más. Los procesos de transferencia y
contratransferencia ocurren frecuentemente durante cualquiera de estas etapas.
TRANSFERENCIA
Para la comprensión de la transferencia, apelaré al trabajo de Juliette Alvin y Mary Priestley.
Juliette Alvin propone el concepto de que la música y los instrumentos son los objetos principales
de transferencia en vez del terapeuta. Por lo tanto, en vez de proyectar sus sentimientos hacia el
terapeuta, el cliente utilizará los instrumentos y sonidos para expresar los sentimientos negativos
que tenga hacia personas significativas de su vida. Este concepto metodológico capacita al
terapeuta a permitir que los instrumentos se conviertan en los objetos de transferencia del cliente y
que todo su amor o enfado, transferencia positiva y negativa respectivamente, puede ponerse dentro
de una "caja musical". Esto nos deja con la pregunta de a quién va dirigida esa música. Cuando un
terapeuta responde a la música de un cliente, está entrando en una relación con la música del cliente
y por lo tanto con el cliente. Sin embargo, capacita al terapeuta a facilitar una conexión de tres vías
- terapeuta: música: cliente- dentro del mismo concepto que el principio ISO (Benenzon, 1982).
Alvin propone que esta teoría protege la relación cliente-terapeuta de cualquier transferencia
negativa, y el terapeuta no necesita investigar en todos los conflictos del cliente con otros, y puede
permitir al cliente que formalice el tipo de relación que necesita tener en su vida (Bruscia 1987).
Bruscia describe la comprensión de transferencia de Mary Priestley como un proceso donde el
cliente utiliza al terapeuta como un objeto para investigar asuntos importantes no terminados de
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una relación anterior. Los rasgos de transferencia incluyen la repetición del pasado y la distorsión
del presente. Los sentimientos de cariño hacia el terapeuta pueden ser un catalizador de un cambio
terapéutico, mientras que la hostilidad con un odio y rabia contenidos pueden estimular resistencia
y agresión, pero también una salida a resentimientos provenientes de relaciones anteriores o
presentes (Bruscia 1987).
En la improvisación temática he observado y experimentado esta transferencia positiva y negativa,
y puede describirse en acciones musicales apropiadas. El comienzo de un tema por parte de un
cliente o de un alumno puede ser un reto para mí, una forma de decir "intenta responder a eso...".
La armonía puede ser rígida e inflexible, o el ritmo roto y parcheado. Cualquier instrumento
musical puede ser una forma de transferencia. En la sección desarrollativa de la improvisación
temática, la forma en la que un cliente o alumno intenta acercarse a mí musicalmente y fundirse en
nuestra "aventura temática" puede sentirse como una transferencia positiva fuerte. Experimenté
esto recientemente en una improvisación al teclado con un alumno, donde el material temático
del alumno se centraba alrededor de una sexta menor. Trabajando con la melodía y la armonía
(alternando de menor a mayor), el alumno expresaba un sentimiento de cercanía y empatía que
indicaba una muy positiva transferencia a nivel musical. En otro contexto trabajé en la evaluación
de un niño con trastornos comunicativos que inicialmente estableció un patrón rítmico simple (-....--). Al responder yo, cambió su ritmo sutilmente. Cuanto más esfuerzo hacía por "conectar" con
su material musical, más "huía" musicalmente. Estaba luchando contra mí y luchando contra el
contacto que intentaba establecer en un nivel rítmico. Reaccionó a mis intentos de realizar un
diálogo musical como lo haría un niño ante sus padres si intentaran hablar con él sobre un tema que
quiere evitar.
En el complejo mundo del proceso analítico en musicoterapia, también podemos observar ambos
ejemplos desde el punto de vista de la contratransferencia.
CONTRATRANSFERENCIA
Al comentar la contratransferencia, me referiré específicamente al trabajo de Mary Priestley y
Kenneth Bruscia. Priestley describe la contratransferencia como un proceso donde el terapeuta
llega a la situación terapéutica con sensaciones, actitudes, motivaciones, valores, creencias y
patrones de comportamiento. Ella identifica dos tipos de reacciones Primeramente, la reacción
inconsciente del terapeuta hacia el cliente y las transferencias del cliente. Segundo, la
identificación del terapeuta con el cliente. En el segundo efecto, el terapeuta se identifica con
sensaciones inconscientes u objetos internos del cliente que le pueden dar una percepción de la
vida interior escondida del cliente (Bruscia 1987).
En la improvisación musical Priestley utiliza la técnica de la contratransferencia empática, que la
describe como una de las herramientas más importantes de la musicoterapia analítica. La
improvisación requiere del terapeuta que permanezca sintonizado con sus propios sentimientos,
particularmente, ya que se relacionan con los expresados por el cliente (Priestley 1977).
Bruscia define varias formas de contratransferencia:
Positiva: cuando el terapeuta puede observar sus reacciones personales durante la terapia y
utilizarlas para beneficiar al cliente.
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Negativa: cuando el terapeuta no es consciente de sus reacciones hacia el cliente o no está
dispuesto a observarlas.
Él también habla de la contratransferencia empática, donde el terapeuta se identifica con el
cliente y experimenta lo que el cliente está experimentando hasta cierto punto. Por lo tanto, en esta
situación, ambos son sujetos de una relación prestando atención al cinismo objeto. Bruscia da más
ejemplos de contratransferencia Musical, Emocional, Somática y de Comportamiento. La
contratransferencia Musical en particular se puede entender como un proceso donde "las reacciones
del terapeuta hacia el cliente se manifiestan de la manera en la que selecciona o hace música dentro
de la situación terapéutica". (Bruscia, 1994).
He encontrado el efecto de la contratransferencia significativo en mi trabajo en la Unidad
Especial Infantil, tanto en mi relación con los niños como con sus inmediatos familiares. Creo
que el proceso de elaboración de evaluaciones en un ambiente de equipo multidisciplinar como el
que se encuentra en la Harper House Children´s Service, donde tanto los padres como otros
miembros del equipo están observando la evaluación mientras ésta sucede, te deja particularmente
vulnerable a formas variadas de contratransferencia. Por ejemplo, soy consciente de la frecuencia
con la que el cliente al que evalúo crea en mí una necesidad de éxito, de logro, de percepción
personal y profesional, y por encima de todo quizá la gratificación que busco al lograr un nivel de
relación estrecha con mi cliente en un corto período de tiempo.
También soy consciente del efecto que la familia del niño tiene en mí mientras ve la sesión. A
continuación considero el material musical en mi sesión con el cliente, especialmente cuando
evalúo la relación que hemos establecido en el diálogo musical, y establezco "señales" en el
comportamiento musical y no musical del niño que podrían indicar una patología específica. Soy
consciente del modo en el que pueda estar utilizando la música y su significado como elemento
de mi propia contratransferencia. Cuando un niño improvisa al piano o con un tambor durante
una sesión puede que apoye su acción musical con una base tonal bastante fuerte, pero otras
veces reaccionaré con música atonal, no estructurada y libre. Ambas respuestas pueden ser vistas
como parte de la evaluación y parte de mis intentos para desarrollar diferentes niveles de diálogo a
través de la música con el niño y observar su reacción. Aunque igualmente se puede ver como una
estrategia musical para ayudar al niño a lograr un "éxito musical' con su improvisación, y por lo
tanto para darle satisfacción, así como una sensación de entusiasmo e incluso gratitud por lo que
hago por él. O podría verse como una estrategia para evitar que el niño logre el éxito, quizá
incluso causándole un "fracaso musical", con el fin de estimular una resistencia en el niño hacia mí
a un nivel musical y emocional.
Soy consciente de que estoy aportando aspectos de mi vida pasada y presente al proceso, y esto
afecta directamente a la música que utilizo para la improvisación. Un ejemplo al que puedo recurrir
de una reciente evaluación es el de un chaval de 17 años, sospechoso de tener el síndrome
de Asperger. Este joven era muy hablador, de un modo obsesivo y dominante, y bastante
controlador. Con el fin de alcanzar su parte creativa e imaginativa, sugerí que hiciéramos un viaje
de fantasía - hablando, usando al mismo tiempo la improvisación musical para desarrollar
imágenes musicales de su historia.
Parte de su fantasía suponía encontrarse con una chica en un campo y después bañarse en un
lago sin la ropa puesta. Nuestra música llegó a ser algo rapsódica y romántica -con acordes
sostenidos tocados de forma tierna y ligada (legato)-. Era consciente en ese momento de los
recuerdos de mi primera fantasía romántica aunque la falta de ropa, tanto en este caso como en el
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mío, no indicaba nada específicamente sexual. Para mí, en aquel momento, era más un amor
adolescente, muy inocente. Para el cliente y para mí, el tema musical eran acordes. En mi caso,
estaba tocando acordes en séptima dominante y subdominante hasta acordes tónicos. É1 producía
notas bajas fuertes con acordes aleatorios formados arriba. Él tocaba en las notas bajas del piano y
yo tocaba en la clave de sol. De este viaje de fantasía tuve una fuerte percepción de su mundo
interior, sus necesidades y sus deseos que estaban escondidos por su patología porque hablaba de
una forma práctica, compleja y sin emoción sobre sus sentimientos y asuntos que tenían que ver
con otras personas, casi como uno podría escuchar un comentario. La música que tocaba era de una
textura densa y representaba la complejidad de su propio trastorno emocional.
Hablando más tarde con su madre y su asistente social, averigüé que había estado frecuentemente
abrazando a su madre de una forma que era inapropiada para la naturaleza de su relación, y ella
había estado intentando explicarle que no podía actuar como una "novia sustituta". De esta charla,
consideramos la diferencia entre sus necesidades conscientes e inconscientes de relacionarse.
Otro punto que surgió de este caso fue que el padre había abandonado la casa familiar hacía
algunos años, y fui consciente durante esta evaluación (y también de la sesión evaluatoria que
tuvo con el terapeuta de arte que también era hombre) de que este joven penetraba más en sus
sentimientos con figuras paternas sustitutas, con las que podía establecer un buen contacto.
LA IMPROVISACIÓN DENTRO DE LA SESIÓN DE MUSICOTERAPIA
Habiendo considerado la necesidad de un cliente o de un grupo de clientes, desde el punto de
vista físico, emocional, psicológico y comunicativo, intento averiguar qué objetivos o
expectativas podría tener para una sesión. Por ejemplo, podrías preguntar las siguientes
cuestiones:
•
•
•
•
•
¿Se cumplirán mis objetivos dentro de los límites de una sesión?
¿Qué objetivos seguirán durante un período de sesiones?
¿Los clientes con los que trabajo conocen cuáles son esas expectativas?
¿Cuáles son las expectativas del cliente en una sesión?
¿La otra gente que trabaja conmigo sabe cuáles son mis objetivos en las sesiones
de musicoterapia?
• ¿Necesito tener objetivos específicos o meramente una orientación general?
Al trabajar con clientes que tienen problemas en el aprendizaje y una actitud desafiante, los
objetivos contenidos en una sesión son con frecuencia sobre temas que contengan su ansiedad y
sus impulsos agresivos o violentos dentro del marco de la sesión. Un objetivo que continúe
durante un período de sesiones sería el de encontrar un modo de reducir su nivel de ansiedad
general por medio de la musicoterapia. Con frecuencia encuentro muy necesario, a través de la
comunicación verbal o no verbal, alcanzar un entendimiento compartido con el cliente sobre lo
que estamos intentando hacer juntos, y hasta ese punto intentaré compartir los objetivos con el
cliente ayudándole a anticipar qué dirección vamos a tomar.
Al haber alcanzado ese punto, en mi mismo trabajo clínico y cuando enseño a mis alumnos
modelos clínicos, se puede observar la estructura dentro de la sesión.
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IMPROVISACIÓN
LIBRE Y NO
ESTRUCTURADA
MEDIO
instrumentos
• percusión
• piano
diálogo vocal
instrumentos vocales
vocal solo
música grabada/receptivo
TEMÁTICA
ACTIVIDAD
ESTRUCTURADA
familiar guiada
historia
objeto
pintura
tiempo
concepto
emoción
calentamiento
organización instrumental
organización musical
MÚSICA
atonal
tonal
modal
pentatónica
estilística
temática
improvisación
CONTROL
libre al comienzo
normas de juego
estructura parcial
estructura completa
parcial / completa
dirección
gesto
música
verbal
dirigida
El material que se podría elegir, o que el cliente pueda presentar en la sesión, dependerá muy
mucho de la naturaleza del proceso terapéutico que se está llevando a cabo.
1.- Libre y no estructurada
Una sesión sin ninguna regla dada o presolicitada, estructuras musicales o materiales concretos.
La expresión de sentimientos, emociones y estados de ánimo por medio de la improvisación sin
ningún marco específico.
2.- Material temático
Los ejemplos pueden incluir una fantasía guiada donde el terapeuta -con o sin la participación del
cliente- crea una fantasía musicalmente, posiblemente usando la idea del "poema tonal" o relato.
El cliente puede contar un relato verbalmente para empezar y luego llevarlo a una experiencia
improvisada; un objeto o dibujo, el tiempo que te gustaría tener en un día concreto; una idea o una
emoción, tales como improvisar sobre el tema de la rabia o el temor. Los temas pueden variar de
lo concreto a lo muy abstracto.
3.- Actividad
a. He empezado sesiones de muchos modos: escuchando una pieza de música grabada,
ofreciéndole al cliente un instrumento o a un grupo de clientes un instrumento y pidiéndoles
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que cada uno individualmente experimente con sus instrumentos; pasarle mensajes a alguien
del grupo, o del cliente al terapeuta en trabajo individual utilizando el instrumento;
improvisando al piano o con otro instrumento a un cliente de manera empática para reflejar su
estado de ánimo.
b. Actividad organizada instrumentalmente
Ejemplos de esto incluyen enfocar la improvisación puramente sobre los tambores, sobre
instrumentos de percusión tonal como los xilófonos o metalófonos, o explorar creativamente
instrumentos junto al cliente
c. Actividad organizada musicalmente
Esto puede suponer dar una estructura musical a una improvisación como empezar al piano, de
crescendo a forte, y luego volviendo al piano; una toma de turnos estructurada, donde el
terapeuta y el cliente tocan alternativamente; emparejando estructuradas rítmicas; emparejando
estilos melódicos.
d. Medio
Esto dependerá de la propia elección del cliente, pero también de una toma de decisiones
por parte del terapeuta para ver cuál podría ser el modo más efectivo de entablar un diálogo
musical con el cliente. Trabajar exclusivamente con un diálogo vocal o con voces puede ser
bastante amenazador para los clientes, y puede ser neutralizado por un acompañamiento
instrumental.
Si el cliente elige tocar instrumentos de percusión simple, entonces el terapeuta puede elegir
apoyarle con los mismos instrumentos, o puede que trabaje desde el piano entablando un
diálogo. El piano puede ser un instrumento muy dominante y también puede destacar el
diferente nivel de conocimientos musicales entre el cliente y el terapeuta. Las técnicas
receptivas con música grabada o en directo incluyen escuchar algo de música que ha traído el
cliente o el terapeuta, o la técnica activa de moverse o bailar con música grabada. Otros
medios terapéuticos tales como la terapia vibroacústica consisten en que el cliente se tumba
sobre una unidad, cama o silla que contiene altavoces a través de los cuales pueden sentir la
sensación física del sonido, junto con sonidos de baja frecuencia. Skille, et al, (1989),
Wigram, (1989), (1990) (1992), (1993)
4.- Música
La música usada puede ser atonal, tonal o modal pero podría también tener marcos estilísticos
adicionales tales como la improvisación melódica, improvisación pentatónica o los estilos de
improvisación español y del Oriente Medio.
5.- Control
El control de lo que está sucediendo musicalmente en la sesión puede ser determinado por el cliente
o el terapeuta. La variedad varía de la libre improvisación sin ninguna forma de control hasta la
improvisación dirigida que supone casi un control completo.
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La estructura inicial puede determinarse por "reglas de juego" o "bases" (Bruscia 1987) que pueden
ser definidas por el cliente o el terapeuta conjuntamente, donde deciden que puede haber elementos
que van a incluir en la improvisación. Por ejemplo, podrían acordar que quieren responderse
mediante la partición de sus roles o posiblemente separando las dos partes de la personalidad del
cliente; por ejemplo, el terapeuta puede representar la parte contenida o controlada del cliente, y el
cliente podría representar musicalmente la parte agresiva, maníaca o agitada de él mismo.
La técnica que va de una estructura parcial a una total es una técnica donde el terapeuta y el cliente
deciden cómo van a empezar a tocar, lo que podría suceder en medio de la improvisación y cómo
van a terminar. También podría incluir elementos musicales definidos, tales como empezar con un
pulso continuo, acelerar a un tempo desigual y estructuras rítmicas caóticas.
La dirección parcial a total da el elemento control al cliente o al terapeuta que puede, durante la
improvisación, dirigir a su campanero de manera específica. Por ejemplo podría dar al cliente la
oportunidad de decidir cuándo querría que yo tocara durante la improvisación e indicármelo
tocándome o mirándome o dejando de tocar él mismo.
Una forma dirigida de control supone que el cliente o el terapeuta dirigen activamente a la
persona con algunos símbolos o signos básicos que indican cómo quieren que jueguen -por
ejemplo, levantando los brazos por encima de la cabeza cuando quieran que se suba el volumen,
agachándose y haciendo pequeños movimientos con las manos si quieren un sonido suave y
agradable. Esto se debe diferenciar de lo que se entiende por una dirección convencional, y no
supone llevar el compás o controlar del mismo modo que un director de orquesta.
Así que las combinaciones de elementos pueden resultar en las siguientes estructuras:
• improvisación libre y no estructurada por medio de un diálogo vocal utilizando un
medio interno.
• una improvisación de un dibujo usando instrumentos de percusión tonal de manera
pentatónica, con una estructura parcial.
• utilizando un tema emocional, escuchar música grabada, tonal y precompuesta con un
posterior período de comentario (feedback).
El estilo de improvisación con el material temático, estructura, medio, estilo musical y nivel de
control puede variar considerablemente:
El material que he incluido en el cuadro anterior y las explicaciones sobre algunos de ellos
forman sólo una parte de la amplia variedad de técnicas e ideas que uno puede introducir en las
sesiones de musicoterapia. Estas técnicas pueden estar en un nivel conceptual o pueden ser
específicamente musicales o estructuradas interactivamente. La elección depende enteramente de
las necesidades del cliente, del punto al que ha llegado la terapia, de la intuición del terapeuta o del
proceso o relación musical que se está desarrollando.
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EVALUANDO NIÑOS CON TRASTORNOS COMUNICATIVOS - UN MODELO
ESTRUCTURAL PARA LAS SESIONES
He encontrado por medio del trabajo en una unidad de evaluación y diagnóstico infantil que uno
necesita encontrar un equilibrio entre desarrollar una relación terapéutica y buscar información
relevante para las preguntas diagnósticas planteadas.
Esta estructura de una sesión es bastante flexible y no siempre sigo este procedimiento con cada
niño. Sin embargo, intento trabajar siguiendo un proceso con los niños, donde mezclo elementos
libres no dirigidos de la sesión en áreas más estructuradas y enfocadas.
Como intento frecuentemente evaluar el origen patológico de una discapacidad comunicativa tal y
como es el autismo, el material elegido para la sesión es escogido a propósito.
Inicio
• exploración libre
• improvisación de apoyo
• tiempo de espera / tiempo de revelación
Permito al niño que empiece la sesión cuando entra en la habitación. A la espera de ver qué
instrumento podría elegir en un primer momento o si pasea por la habitación observando los
instrumentos. Después de un corto espacio de tiempo suelo ir al piano y toco, sin intrusismo y
como medida de apoyo, música apacible e improvisada.
No exijo nada "musicalmente", y no necesito ninguna respuesta por su parte en este momento.
Es un período de espera, hora de ver y fijarse en lo que hace: si elige relacionarse conmigo o
ignorarme. Es también hora de ver lo que selecciona para su utilización en la sala y lo que deja.
Improvisación Libre
• tonal y atonal
• reflexiva y como respuesta a su estado anímico
Mientras exploran los instrumentos o esperan a ver lo que podría ocurrir después, intento imitar su
estado anímico musicalmente con música tonal o atonal. Les proyecto las sensaciones que recibo
de ellos, el estado de ánimo en el que se encuentran y, quizás hasta cierto punto, mi estado
emocional al principio de esa sesión.
Improvisación Estructurada
•
•
•
•
el terapeuta al piano, paciente con el instrumento "elegido"
el juego de turnos "turn taking" surge, estrategia de compartir
“preguntas y respuestas" musical, tanto rítmica como melódicamente
amoldarse o no amoldarse a lo que toca
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Después del período de libre improvisación intento enfocar al paciente más hacia el instrumento
particular que ha elegido utilizar, por encima de otros. Trabajo desde el piano e intento iniciar y
desarrollar el sistema de turnos con el niño, y ver también cómo responde si comparto el
instrumento que está utilizando.
Musicalmente inicio un proceso de "preguntas y respuestas" rítmica y melódicamente. E1 propósito
aquí es empezar a estructurar el diálogo musical que tenemos para dotar al niño de algunas
estructuras musicales como ritmos simples, melodías y trozos de melodías para ver con lo que se
queda y cómo me responde. Además, es una provocación a 1a cual puede realizar una afirmación o
respuesta musical alternativa
Con frecuencia me amoldo o reflejo como un espejo su producción musical o alternativamente le
surto de ideas contrarias al material musical que está produciendo. Ésta es una parte significativa de
la sesión, ya que consta de un proceso de construcción de relaciones por medio de la música que
algunos niños aceptarán y otros rechazarán.
Presentación De Nuevos Instrumentos
• campanillas de viento, metalótono, gong
• estilos variados: juegos, compartir, diálogos, improvisación libre, repertorio
Cuando la atención o interés del niño en la sesión de improvisación estructurada con su instrumento
elegido empieza a decaer, en ese punto introduzco nuevos instrumentos. Elijo específicamente los
tres instrumentos mencionados antes: primero, son todos de metal; segundo, pueden convertirse en
diferentes experiencias para el niño; tercero, porque son todos de diversas formas interesantes y
producen sostenibles.
Con las campanillas hago a menudo juegos o “game playing'' con los niños, les miro fijamente a
través de las barras, disfrutamos de las experiencias táctiles del instrumento y veo si las utilizan
intuitivamente con una intención musical o más como experiencia táctil.
Con el metalófono puedo explorar su capacidad intuitiva al saber cómo tocar ese instrumento, y
también si introduce el juego a escala y el juego manual alternativo.
Finalmente, el gong es un instrumento con el que ambos podemos compartir la experiencia del
juego que provoca una reacción normal en unos niños y posiblemente de miedo en otros. Puedo
empatizar con la reacción de miedo, respondiendo de un modo sorpresivo a los sonidos altos que
puede hacer con el instrumento. Éste es otro mecanismo para el desarrollo del compartir y del juego
de turnos.
Mientras trabajo en la sección de improvisación libre, en la sección de improvisación estructurada
y en esta sección con instrumentos nuevos, soy capaz todo el tiempo de experimentar la
personalidad del niño en su realización musical. Así, emergerán estados anímicos inconscientes y
escondidos, ansiedades, emociones y resistencias a lo largo de este período de tiempo.
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Diálogos
Llegado este momento de la sesión, si es lo apropiado y si todavía no he iniciado el diálogo,
empezaré a introducir más material verbal, preguntándole por lo que está haciendo, lo que le
gusta y lo que le gustaría que yo hiciera.
También introduzco el repertorio, si es conveniente. Algunas veces los padres mencionan que
sus hijos tienen canciones favoritas, temas de programas de televisión, cintas de música, etc..., y a
veces trabajo con este material desde el piano mientras ellos tocan o cantan.
En esta sección también trabajo más con un niño en el suelo para estar más cerca de él.
Pausas
• tiempo de espera
En este punto de la sesión tomaré pausas con frecuencia, y a veces incluso "desconectaré" o me
retiraré al fondo de la habitación. Me interesa ver si el niño toma la iniciativa de hacer algo
nuevo, vuelve a algún instrumento favorito, quiere regresar con su familia, irse en otra dirección o
simplemente me exige que le preste más atención. Es un período de consolidación, hora de
reflexionar en lo que hemos hecho y mirar en una nueva dirección dentro de la sesión.
Contención
•
•
•
•
continuar con el instrumento favorito
fijarse en la duración de la atención
jugar con el niño
jugar a fingir, juego de roles
Pueden pasar varias cosas en este momento. Podemos volver al instrumento favorito del niño y
restablecer un trabajo con él. Puede que me tome un tiempo jugando con el niño llegados a este
punto, y especialmente si ha perdido la capacidad de sostener su propia dirección. También
puede que introduzca actividades estructuradas, tales como jugar a fingir o el juego de roles, donde
puedo dar a los instrumentos carácter humano tales como "Papá tambor", "Mamá tambor" y “Bebé
tambor", y ver si podemos crear un diálogo musical que me revelará información sobre la
experiencia de la dinámica familiar que tiene el niño. También puedo actuar como director en este
momento e introducir un ritmo que concuerde en experiencias con el niño, donde yo toco ciertos
ritmos y le pido que me repita esos ritmos.
Algo de lo que sucede en este momento nos puede orientar sobre la habilidad del niño para
sostener su propia atención y para responder a mis intentos de contener y sostener su atención.
Es un tiempo de contención, ciñendo al niño dentro de un espacio, teniendo al niño cerca de mí,
manteniéndolo enfocado en sus instrumentos y en la música que estamos haciendo juntos.
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Sostenimiento
• micrófono amplificado
• burbuja sonora
• guitarra
La sección final de la sesión se halla frecuentemente al final del tiempo de atención e interés del
niño, e introduzco experiencias nuevas para él. Tengo un micrófono amplificado para la
improvisación vocal para ver si el niño puede entender cómo hacer sonidos que salen a través de
un altavoz o si el niño me oye emitir sonidos. Es la hora de explorar el intercambio vocal cuando
todavía no ha ocurrido y averiguar si el niño dirá algo o cantará (libremente, de una manera
improvisada, o una canción que sepa).
También introduzco ahora la "burbuja sonora", que es un instrumento electrónico elaborado por la
empresa "Toys for the Handicapped", que emite una variedad de sonidos diferentes dependiendo de
cuál de los botones sensitivos presiones al tacto. Esta actividad ayuda a evaluar su respuesta al
contacto físico, ya que la burbuja sonora puede utilizarse para crear sonidos tocando partes del
cuerpo mientras se completa un circuito.
Para este momento, el niño puede todavía seguir sosteniendo su interés en lo que está pasando o
puede empezar a rechazar cualquier nuevo desarrollo.
Fin
• Despedirse de los instrumentos
• Despedirse de la habitación
Siempre intento cerrar la sesión llevando al niño a que se despida de los instrumentos que ha
utilizado, como modo de dejar la sesión. Luego decimos adiós a la habitación antes de subir al
lugar donde los padres han estado observando la sesión.
Ésta es una parte importante de la intervención, particularmente si el niño se ha puesto nervioso
por cualquier razón o ha empezado a desarrollar una fuerte resistencia a lo que estábamos haciendo.
Es un momento para compartir la experiencia que hemos tenido y yo le animo a que se pasee por la
sala tocando los instrumentos o haga uno o dos sonidos finales con ellos a modo de despedida.
He definido los elementos de estas sesiones y he puesto el proceso en orden en el que suceden estos
acontecimientos normalmente. No obstante este orden a veces varía y, aunque intento incluir la
mayoría de los hechos para tener una perspectiva completa de la persona involucrada dentro de
estos distintos esquemas, siempre es necesario respetar las peculiaridades y necesidades del
paciente.
CONCLUSIÓN
La temática original de este artículo era la estructura y flexibilidad en el proceso de musicoterapia.
La experiencia a lo largo de estos años me ha enseñado que es imposible seguir una única
aproximación, sin importar lo segura que pueda ser tanto metodológica como clínicamente. La
flexibilidad es fundamental en las cualidades de los musicoterapeutas, y la adaptabilidad a las
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necesidades del cliente, a la situación y al cambiante estado emocional e interaccional es un
modelo ideal dentro de un marco amplio pero bien delimitado. Las varias aproximaciones e
intervenciones terapéuticas descritas anteriormente van desde un marco rígidamente estructurado a
un estilo de trabajo flexible y libre, y las combinaciones de estas aproximaciones han probado su
efectividad en varias ocasiones.
A un nivel fundamental, mis influencias han estado centradas primordialmente en el cliente y
han sido cognitivas, contrastadas con un punto de vista holístico. Con este trasfondo, procuro
lograr y sostener un apoyo consistente de mis clientes, dándoles una consideración positiva
incondicional a todos los niveles. Tanto en las sesiones evaluativas como en el tratamiento
sostenido me he encontrado en la necesidad de aportar una variedad de marcos musicales e
interpersonales con los que podamos explorar nuestra relación, las necesidades del cliente, los
problemas del cliente y poder encontrar así la dirección terapéutica apropiada.
Tener percepción del momento y lugar apropiados para iniciar una aproximación más estimulante
o cuándo dar un fuerte sentimiento de empatía y de sentimientos compartidos está en lo más
hondo de las cualidades y el juicio de un musicoterapeuta. Esto se alcanza a veces poseyendo y
desarrollando una intuición fuerte y fiable, pero al mismo tiempo la intuición es influenciada por
un conocimiento y unas experiencias previas, así como por un proceso rápido y efectivo de juicio
y evaluación.
Las técnicas del trabajo descrito anteriormente representan una parte de los recursos a los que se
puede recurrir. Hay una multiplicidad de variaciones, “recetas musicales”, o marcos dentro de
los cuales uno puede trabajar. De ningún modo lo cubre todo, pero de algún modo da una
percepción de las partes que forman el todo. Habiendo dicho esto, no desearía que nadie considerara
algunas de las descripciones anteriores como “recetas” que puedan ser aplicadas fácil o
rápidamente en sesiones terapéuticas. En la práctica clínica, y también en la formación
musicoterapéutica, me he encontrado con que más significativo que lo que son puramente las
técnicas, los materiales y la estructura que forman la terapia es el modo en que desarrollas ese
proceso y lo que tú mismo aportas al proceso. Llegar a la gente a través de la música tiene en parte
que ver con entender la sensación del contacto con ellos por medio de la música que están haciendo,
pero también tiene que ver con la unión en una experiencia musical, y con aportarles tu propia
música y personalidad musical.
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