Download LA PIEL SUAVE (1964)

MARTES 8
21’30 h.
Aula Magna de la Facultad de Ciencias
LA PIEL SUAVE
(1964)
Francia
116 min.
Título Orig.- La peau douce. Director.- François Truffaut. Guión.- François Truffaut y Jean-Louis
Richard. Fotografía.- Raoul Coutard (B/N). Montaje.- Claudine Bouché, asistida por Lila Biro.
Música.- Georges Delerue y la “Sinfonía de los juguetes” de Joseph Haydn. Productor.- Marcel
Berbert. Producción.- Les Films du Carrosse / SEDIF. Intérpretes.- Françoise Dorleac (Nicole),
Jean Desailly (Pierre Lachenay), Nelly Benedetti (Franca), Daniel Ceccaldi (Clément), Jean Lanier
(Michel), Paule Emanuèle (Odile), Sabine Haudepin (Sabine), Laurence Badie (Ingrid) v.o.s.e.
Candidata a la Palma de Oro del Festival de Cannes
Música de sala:
Música para las películas de François Truffaut
(Jules y Jim, La piel suave, El amor a los 20 años, Una chica tan decente como yo)
Bandas sonoras originales de Georges Delerue
“Yo considero a las mujeres más fuertes que los hombres y más armoniosas; sobre todo en las
historias afectivas puesto que yo filmo muchas historias de amor y de niños. En las historias de amor
las mujeres son mucho más precisas que los hombres; éstos son muy confusos, no saben demasiado lo
que quieren. Por el contrario, cuando la mujer encuentra a un hombre sabe, normalmente, lo que
quiere de él; sabe lo que quiere dar y recibir mientras que, en general, para un hombre el amor es una
emoción fuerte, tal vez, pero vaga, y no sabe exactamente lo que quiere dar o recibir ya que está
demasiado preocupado por los problemas sociales (…) Los hombres no tienen tiempo para amar,
entonces apenas piensan en ello o no piensan en absoluto.”
Creo que en cierta manera, veo la vida como la ven las mujeres, es decir, todas las actividades
humanas me parecen ridículas, irrisorias, la ambición me parece una cosa estúpida, sin sentido y sin
interés... Por tanto, en estos aspectos tengo una mirada un poco de mujer. Pero a las mujeres yo las
conozco como hombre (...) Pero lo que pasa conmigo es que, sin ponerme a defender a la mujer, mis
películas están casi siempre en contra de los hombres, y a los hombres no les gustan. Jules y Jim en
América del Sur es casi una revolución. Cuando se proyecta, quieren destrozar el cine, porque la
detestan. Los hombres detestan también LA PIEL SUAVE o La sirena del Mississipi, porque dicen
que la mujer es mucho más fuerte que el hombre y creen un error mostrar a Belmondo tan débil (...)
Son hombres que tienen miedo, que son cobardes, que son más débiles que las mujeres. Yo veo así a
los hombres, y los hombres lo detestan. Quieren ver a alguien que se les parezca, pero que sea mejor
que ellos. (...) La mujer domina siempre la situación; domina antes, durante y después. Y también
cuando una mujer cambia de amor, su reacción es muy bonita, porque la mujer que ha dejado de
amar detesta su vida anterior, y aunque él se tire por la ventana es igual; ya no tiene corazón, no
siente nada. Si el otro la quiere, ella hace sus maletas y se va con él. Una mujer sabe partir. El
hombre, no. Tiene todavía un pie dentro, otro fuera, está preocupado, se pasea... ¿Por qué? Porque es
social.”
Inspirada en el caso verídico del asesinato del doctor Guy por su esposa Nicole en un céntrico
restaurante parisiense, Truffaut y su guionista Jean-Louis Richard sólo retoman el mero hecho
criminal, incluso el personaje de Franca, la esposa de Pierre, poco o casi nada tiene que ver con la
auténtica Nicole, una mujer depresiva con dos tentativas de suicidio y tres matrimonios sobre sus
espaldas. En la película, Franca es una mujer educada en ciertos convencionalismos sociales
contrapuestos al oficio de Nicole, claramente entroncada con nuestro tiempo.
Varias son las causas que hacen de LA PIEL SUAVE la primera clara escisión de Truffaut con
el resto de su obra hasta aquel momento. Empezando por el formato, donde por primera vez abandona
el scope para utilizar el cuadrado normal, lo que conlleva un cambio radical de estilo. Tal vez sea La
PIEL SUAVE la película de Truffaut que contiene mayor cantidad de insertos o primeros planos en su
metraje; cada elemento, por ínfimo que sea, será notoriamente subrayado: desde un número de teléfono
escrito en una caja de cerillas a unos zapatos, pasando por el resguardo de unas fotografías. Todo
adquiere un total protagonismo en una cinta planificada alrededor de un intimismo objetual que nos
presenta a los personajes como víctimas de sus habitáculos, lejos del realismo entre poético y lírico de
sus primeras obras. Así, la historia de un adulterio es observada con una mirada cínica, casi ontológica
en ocasiones: Fue mi primer film claramente influenciado por Hitchcock. Siempre me resistí a ver
solamente el lado encantador y mundano de Jules y Jim. Este es el motivo por el cual hice LA PIEL
SUAVE, un film amargo, malicioso, seco, casi crudo. Toda la película respira una constante
frustración que ya se nos anuncia en los títulos de crédito, cuando unas manos se acarician tiernamente
y nos trasladan a un mundo anónimo, conformado por una serie de gestos aislados, donde la
comunicación, cuando se consigue, siempre viene presidida por un cierto artificio; en cierta forma,
Pierre es un personaje anacrónico que intenta esconder su relación con Nicole sirviéndose de pueriles
excusas, preso de un cierto marco social que no se atreve a afrontar de manera directa. Un viaje a
Reims, para dar una conferencia, es la excusa perfecta para pasar unos días junto a la joven;
constantemente esconde a Nicole, la fustiga a preguntas sobre sus antiguos amantes, la interroga sobre
su presunto idilio con el piloto del avión, incapaz de abstraerse a un cierto materialismo, como en parte
le recuerda una comensal durante la cena al increparle por el título de la conferencia: ¿Por qué
“Balzac y el dinero” y no “Balzac y el amor”? Puede que las diferencias entre Truffaut y Jean
Desailly, el actor que incorporaba a Pierre, se dejaran sentir en la pantalla: Tampoco podía soportar al
protagonista, lo cual tal vez haya contribuido a que sea aún más duro. Siempre tuve una actitud muy
crítica hacia ese actor. Si me hubiera simpatizado más, quizá su figura habría resultado un poco más
agradable. Pero no fue así. Jean Desailly es un actor muy bueno, pero no es simpático. Nunca como
en esta ocasión quedaron reflejadas las predilecciones del realizador por las mujeres, sobre todo aquí,
donde la malograda François Dorléac –hermana de Catherine Deneuve- compuso uno de sus mejores
trabajos, dejando al descubierto el carácter entre egocéntrico y egoísta de Pierre, especie de
trasnochado gurú cultural, formalista y monótono en sus afirmaciones, que impregna todos sus actos
de una meticulosidad innecesaria y gratuita.
En cierta forma el montaje de LA PIEL SUAVE funciona como una sucesión de planos donde
la relación causa/efecto es el detonante de toda la acción, dejando en la superficie ese mundo de
apariencias en el que se mueve Pierre. Desde su impersonal vivienda en el barrio residencial de Passy
a la continua sensación de desasosiego en que se encuentra inmerso, parece que todo intento por
comunicarse tanto con Nicole como con su mujer vendrá tamizado por una barrera de obstáculos,
quedando muchas veces los diálogos del film meramente esbozados, titubeantes las acciones, limitado
su punto de vista al de un mero voyeur -los zapatos de la azafata que se adivinan a través de la
cortinilla del avión-. Basta analizar la secuencia final del restaurante, motivada en parte por la
dificultad de no poder efectuar una llamada telefónica, y que visualiza esa intencionalidad nunca
disimulada por el film de contar una historia cotidiana donde el montaje y la elipsis son los recursos
para transmitirnos esa angustia en que perpetuamente vive nuestro protagonista.
El fracaso de crítica y público de LA PIEL SUAVE vino acompañado por el revés de MataHari, agente H-21, dirigida por su coguionista Jean-Louis Richard, que también fue producida en gran
parte por Les Films du Carrosse. Hay un aspecto en la trayectoria de Truffaut que no se ha destacado
suficientemente, y es su apoyo, muchas veces suicida y ajeno a cualquier aspecto crematístico, a
determinados proyectos. Así facilitó el acceso a la dirección a Rivette (Paris nous appartient), Claude
de Givray (Tire au flanc), Pialat (L'Enfance nue), Bernard Dubois (Les Lolos de Lola), o ayudó a
que determinados guiones pudieran rodarse teniendo en cuenta las dificultades económicas por la que
pasaban sus autores; es el caso de Rohmer (Mi noche con Maud y La buena boda), Godard (Dos o
tres cosas que sé de ella) y Franju (El pecado del padre Mouret). Es un aspecto de su obra que a
menudo se obvia sin tener en cuenta el riesgo que implicaban muchas de estas empresas, deficitarias
en su gran mayoría.
Texto:
Carlos Balagué, François Truffaut, Ed.Jc, col. Directores de cine, nº 30, 1988
LA PIEL SUAVE es una obra única en la trayectoria de Truffaut, uno de esos films que, como
ocurre con sus dos primeros largos, Los cuatrocientos golpes y Disparen sobre el pianista, y en una
de sus películas tardías, la inclasificable La habitación verde, concita el manifiesto interés, no
desprovisto de auténtica adhesión emocional, de quienes, como quien firma estas líneas, no son
devotos del cine de Truffaut en su totalidad.
Carlos Balagué, uno de los críticos-cineastas al que sí le gusta casi todo el cine de Truffaut,
escribe en su libro “François Truffaut” (1988) que LA PIEL SUAVE es la primera clara escisión en la
filmografía del director. Y desarrolla una idea que es el concepto medular de la película: la sustitución
del scope de sus tres anteriores películas -rodadas en los anchos dyaliscope y franscope- por el formato
cuadrado.
Para muchos realizadores actuales, rodar en panorámico o en cuadrado da lo mismo: el
concepto del plano no es una idea. Para la generación de Truffaut y Godard, y para una generación
anterior de directores de Hollywood (piénsese en Minnelli, Fleischer, Ray y Sirk), el scope era una
cuestión esencial y el planteamiento era distinto si no podían contar con el formato horizontal.
LA PIEL SUAVE es casi tan urbana como Los cuatrocientos golpes, pero el aire que respiran
muchos planos de la primera aventura de Antoine Doinel no tiene cabida en esta demoledora historia,
por seca y áspera, sobre el doble fracaso sentimental de un intelectual de verbo brillante y decisiones
torpes.
Truffaut se inspiró en un hecho real aparecido en las crónicas de sucesos de la época. Y si bien
su película no asume los modos de un cine periodístico, en el sentido que puede emplearse el término
en determinados títulos de Sam Fuller, la importancia del plano corto y el constante inserto en formato
cuadrado le otorga a LA PIEL SUAVE una extraña sensación de inmediatez, de cine realista en
oposición a lo desarrollado por Truffaut en sus tres anteriores largometrajes.
Nunca la cámara del director estuvo tan cerca de los seres filmados; nunca los escrutó tanto sin
verdaderamente amarlos, a diferencia de lo que ocurre en Los cuatrocientos golpes y Jules y Jim.
Truffaut mira a sus tres personajes desde una cierta distancia, lo que no le impide componer algunas
secuencias muy líricas, caso de la del bungalow, cuando Nicole, la azafata encarnada por Françoise
Dorléac, deja la bandeja del desayuno en el exterior y un gato se posa entre los restos de comida y las
tazas aún llenas de leche mientras ella y su amante, Pierre Lechanay (Jean Desailly), hace el amor en
el interior, secuencia autocitada en La noche americana.
Esta distancia afectiva es también la que le confiere a la película una tímida sensación a
contratiempo de crónica de un suceso. Si no fuera por la evocativa música de Georges Delerue,
especialmente los pasajes de flauta, ni los mejores momentos de la relación entre Nicole y Pierre
obtendrían el beneficio de un cierto romanticismo, de una plasmación más o menos encendida del
nacimiento de una relación amorosa.
Quizá hayamos adelantado acontecimientos y convenga recapitular un poco para poner en
situación a aquellos que no conozcan el film y la historia de la que surgió. Un conocido médico
llamado Guy fue asesinado por su esposa Nicole en un céntrico restaurante de Paris. La mujer, que
había intentado suicidarse en dos ocasiones, entró en el local con una escopeta y disparó contra su
marido a bocajarro. Este es el hecho verídico y la imagen de cierre de LA PIEL SUAVE, nada más.
Truffaut construyó una nueva historia para estos personajes reconocibles por la opinión pública del
momento, pero que hoy no dirán absolutamente nada a quienes vean la película por vez primera.
El médico se convierte en la ficción en un prestigioso escritor y editor. La esposa, llamada Franca
(Nelly Benedetti), no es depresiva. El nombre de Nicole lo recibe curiosamente la amante del
intelectual, en lo que podría ser un ajuste de cuentas de Truffaut con la historia verdadera: Nicole, a su
pesar, desencadena cada uno de los momentos de cierta esperanza y de considerable decepción que
refleja el relato, y tanto Pierre como Franca no son más que dos seres instalados en la confortabilidad
burguesa que reaccionan siempre equivocadamente, ya sea a través de un posicionamiento en exceso
epidérmico (Franca) o del intento constante de guardar las formas (Pierre).
En este sentido, lo más endeble de LA PIEL SUAVE es, precisamente, que un personaje como
Nicole, símbolo de una cierta modernidad de la época (libre, disponible, con un concepto algo
anárquico del amor, experta en idiomas y azafata de vuelo, lo que entonces podía otorgar un cierto
“glamour” al que no es ajeno la elección de una actriz como Dorléac), se sienta tan atraída por una
eminencia académica y conservadora como Pierre, que la seduce con una larga charla sobre los
avatares de Balzac como editor e impresor porque, realmente, no tiene otra cosa que decir. Parecen, en
el fondo, dos personajes surgidos de aquellos dibujos de los modernistas catalanes que oponían en una
misma ilustración a los representantes de lo viejo y de lo nuevo.
Truffaut no engaña con la definición del personaje masculino. Conoce a Nicole durante el vuelo
que le lleva de París a Lisboa, donde debe dar una conferencia sobre Balzac y el dinero, no en torno a
Balzac y el amor, por ejemplo, como le pregunta algo sorprendida una periodista antes del inicio de la
charla. La definición del personaje de Pierre, así como la actuación y actitud de Jean Desailly (un
actor muy bueno pero nada simpático, según Truffaut, y esa antipatía jugó a favor de su película
aunque el director no se entendiera con Desailly durante el rodaje), choca frontalmente con la sensible
imagen de los títulos de crédito, con las manos de los amantes entrelazadas.
Hay otros momentos en el film en los que Pierre parece sucumbir a la ternura y la verdadera
estima, pero la larga secuencia en Reims, ciudad a la que el escritor acude para presentar una película
de Marc Allegret sobre André Gide, pone las cosas en su sitio. Pierre viaja con Nicole, pero la
esconde, la deja sola y asiste impotente al acoso que recibe por parte de un transeúnte simplemente
porque quiere mantener las apariencias ante un antiguo conocido. Pierre soluciona puntualmente el
embrollo, pero en las posteriores secuencias, incluso cuando pacta el divorcio con Franca, su
incapacidad para tomar decisiones verdaderas es evidente; nunca le dice a su esposa que tiene una
aventura con otra mujer y, en una solución muy cinematográfica, Franca lo descubre por unas
fotografías de ambos cuyo resguardo ha olvidado Pierre en un bolsillo del abrigo antes de llevarlo a la
tintorería.
La puesta en escena de LA PIEL SUAVE es extremadamente coherente. Como preámbulo al
cambio que va a producirse en la ordenada vida del escritor, Truffaut concibe las escenas de inicio
como un auténtico torbellino: Pierre irrumpe con el tiempo justo en casa para coger su maleta y, en el
coche de un vecino, llegar al aeropuerto cuando el avión en el que conocerá a Nicole está a punto de
despegar. Este movimiento constante, de los personajes en el encuadre, del automóvil acelerando en la
autopista con un motorista de la policía siguiéndoles los talones, anuncia el giro que está a punto de
dar la existencia del hombre que leía a Balzac y conoció a Gide. En la misma línea, las apariciones de
Franca son siempre extremas: en la teórica calma inicial en la que están instalados los personajes y
también cuando la esposa decide tramitar el divorcio, cuando va a buscar las fotografías y planta cara a
un ligón obligándole a mirarse frente a un espejo y, por supuesto, cuando irrumpe en el restaurante
llevando la escopeta escondida en el interior de su impermeable blanco.
A medida que avanza el relato y la relación entre Pierre y Nicole se deteriora como ya lo está,
por otras razones, la de Franca y Pierre, Truffaut tiende a cerrar el objetivo de la cámara sobre los
personajes, ahogándoles en el encuadre aunque siga dejándoles moverse sin cesar. Un buen ejemplo es
la secuencia en la que Pierre le enseña a la joven azafata la disposición de las habitaciones del
apartamento que está diseñando para ellos dos. Nicole le expone entonces sus dudas y la cámara la
sigue en plano corto mientras anda por el espacio desierto que el espectador sólo puede imaginar, ya
que la elección del encuadre le priva de una toma general del decorado.
Lo mismo ocurre cuando Pierre deja el lugar después de que Nicole le haya explicado las
razones para la ruptura. La elección del primer plano móvil se rompe cuando Pierre mira hacia abajo
(es la última vez que él y el espectador ven a Nicole) y Truffaut concede un plano general fijo y
picado: es la mirada de quien se asoma al abismo, y entonces ya está todo escrito en la vida de Pierre
Lechanay varias escenas antes de que su esposa le dispare a bocajarro tras arrojarle a la cara las fotos
en las que aparece, en un amago de felicidad, junto a la que horas antes dejó de ser su amante. Con el
delito de sangre, Truffaut exime a Pierre de la humillación de volver con su esposa y convierte a ésta
en el chivo expiatorio de una historia sobre el vacío.
Texto:
Quim Casas, “La piel suave”, en “50 obras maestras del cine europeo (2ª parte)”,
rev. Dirigido, enero 2005.
El aliento hitchcockiano que se percibe en LA PIEL SUAVE es en primer lugar formalista.
Véanse los abundantes planos de insertos (de manos al volante de un automóvil, o de la mano de
Lachenay buscando en el bolsillo de su abrigo un telegrama que se disponía a enviar, para arrojarlo a
una papelera); la panorámica sobre los números de las habitaciones de un pasillo en el hotel lisboeta o
el travelling subjetivo desde la perspectiva de Lachenay sobre la fila de zapatos colocados ante las
puertas en espera de ser retirados por el servicio; los numerosos movimientos de la cámara cortados o
interrumpidos con planos de detalle; la forma con que el montaje ayuda a crear sentido en cada
secuencia a partir de miradas y gestos; el plano en que Lachenay, sentado a una mesa del bar de Lyon,
mira a la calle asomando su rostro por detrás de la espalda de su amigo, esforzándose por ver a Nicole;
los muy hitchockianos travellings desde vehículos que la Nouvelle Vague adoptó, en general,
gustosamente; el modo de expresar el fetichismo de Lachenay, manifiesto en las ligas, en los zapatos y
en las faldas (en cierto momento le dice a Nicole que le agradan más las faldas que los pantalones,
detalle en el que se advierte, por la forma de expresarlo, una fijación erótica, o, diciéndolo en unos
términos gratos a Hitchcock, una obsesión erótica); el encuadre en que Lachenay espera dentro del
restaurante donde suele comer que una rubia deje libre el teléfono para poder llamar a su esposa. Y por
encima de todo está el juego con el azar y con la dilatación temporal, cuestiones en las que Hitchcock
impartió dos clases magistrales con Los pájaros y Marnie, la ladrona; en esta, por cierto, el
fetichismo tenía gran incidencia temática y formal. Muestras del azar serían, en Los pájaros, el
arranque, donde Hitchcock crea admirablemente la sensación de que los hechos podrían haber sido
bien diferentes si Melanie Daniels (Tippi Hedren) y Mitch Brenner (Rod Taylor) no se hubieran
cruzado/conocido en la pajarería de San Francisco; y, en Marnie, la ladrona, la llegada de uno de los
jefes que ha tenido Marnie (Tippi Hedren) a la fiesta de los Rutland. En lo que se refiere a la dilatación
temporal, baste con recordar la escena de Los pájaros en que Melanie Daniels espera fuera del colegio
en tanto los cuervos van aumentando de número a su espalda, y la cabalgada de Marnie en Marnie, la
ladrona, que concluye con el disparo a la cabeza del caballo. En LA PIEL SUAVE el azar hace su
aparición también en forma de un encuentro (Lachenay/Nicole) con consecuencias para la trama, y a
través de detalles, como sucede cuando Franca Lachenay descubre el resguardo de las fotografías que
su marido se ha hecho con Nicole; y la dilatación temporal está apoyada sobre la distancia entre el
deseo y su cumplimiento (o su frustración); así, la secuencia de la cena en Lyon para anfitriones e
invitado, donde el deseo de Lachenay por evadirse de ella choca contra su dificultad para hacerlo, o el
montaje alterno de Franca dirigiéndose con su coche al restaurante donde come Lachenay y este
aguardando junto al teléfono. Pero hay algo más hitchcockiano en esta película de tonalidad gris: el
azar y la aventura amorosa introducen la idea de la culpa, que se proyecta sobre cada secuencia, casi
sobre cada plano, sugiriendo la ruptura de una forma de vida, de un mundo en definitiva; en este
sentido hay un plano que rememora otro similar de Falso culpable (The Wrong Man, 1957), a pesar
de ser un film que no entusiasmaba a Truffaut: el plano en el que Lachenay, a su regreso de Lisboa, y
por tanto de haber conocido a Nicole, se sienta en la cama de su hija, compuesto tal como hizo Alfred
Hitchcock con “Manny” Balestrero (Henry Fonda) y su esposa (Vera Miles) en el lecho donde esta se
encuentra tumbada cuando su mundo personal se tambalea.
Texto:
José María Latorre, “El aliento de Hitchcock” en AA.VV., François Truffaut, el deseo del cine,
col. Nosferatu, nº6, Donostia Kultura, 2010.