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MayoTeatral
2012:
un festival latinoamericano del Caribe
Informe
personal
Foto: Abel Carmenate
L
legué a La Habana el 6 de mayo, justamente a tiempo para a asistir la última función
de Noche de reyes, de Shakespeare, puesta
en escena por el grupo cubano Teatro El Público,
dirigido por Carlos Díaz. Si el teórico ruso Mijaíl
Bajtín vio en la celebración de carnaval una inversión lúdica de las condiciones sociales normativas,
este, el más espectacular montaje de la Temporada
de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral 2012, celebrada entre el 4 y el 13 de mayo,
representaría una inversión dentro de la propuesta
meta-teatral ya existente en el texto original.
En este fenómeno de rituales, de canciones
“USA pop” cantadas en inglés, de cuerpos semidesnudos corriendo entre el público a lo largo de la
pasarela que ya parece un elemento permanente
del Teatro Trianón –sede de El Público–, de innumerables formas de trasvestirse por parte de los
personajes, de una resolución espectacular y
cómicamente transgresora, de una sala en que no
cabía ni un alma más y de una celebración final
que se derramó festivamente a la calle; la noción
shakespeareana de jóvenes que actúan los papeles
de mujeres que fingen ser hombres, hace un viraje
radical y encantador dentro de la acción. Las parejas desenmascaradas y unidas al final no son el
duque Orsino y Viola (quien fingía ser Cesario) ni
la condesa Olivia y Sebastián, el hermano gemelo
de Viola a quien Olivia confundía con Cesario, sino
Viola y Olivia, y Sebastián y Orsino.
Foto: Jorge Luis Baños
Lowell Fiet
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Noche de reyes, Teatro El Público
Cuatro menos, Vital Teatro
hijo realengo de Andrés, que ya parece, como es
el deseo de Ania, formar parte de la diáspora cubana en el extranjero; todos contribuyen a mostrar lo político como doméstico y lo doméstico
como político en la redefinición social, cultural y
política de la Cuba actual.
Dentro de las primeras seis horas de haber llegado al aeropuerto José Martí, ya había visto dos
obras cubanas de estilos totalmente diferentes, y
a la misma vez enlazadas de tal forma de que la
una –Noche de reyes– casi sirvió como un ejemplo
o ilustración lúcidamente extremosa de la temática de la otra –Cuatro menos.
Es la tercera vez que participo en Mayo Teatral,
temporada bienal de teatro latinoamericano y caribeño organizado por la Dirección de Teatro de
la Casa de las Américas. En 2002 y 2004 fui crítico invitado y también presenté mi libro El teatro
puertorriqueño reimaginado (Ediciones Callejón,
San Juan, 2004) dentro de las actividades de ese
segundo año.
El 6 de mayo de 2012, llegué a La Habana como
crítico pero también como el director de uno de los
talleres prácticos que siempre acompañan las funciones teatrales. Los talleres de máscaras que doy
en Puerto Rico y a través del Caribe a estudiantes
y maestros como parte de un proyecto de teatro y
educación, esta vez se ofrecen a veinte estudiantes
jóvenes y adultos de teatro dentro de la programación de Mayo Teatral –me siento privilegiado.
Foto: Jorge Luis Baños
Después de esa irrupción de ritmos, cuerpos y
colores que gira alrededor de un texto clásico ya
doblemente “transexualizado”, me fui casi directamente a la Sala Tito Junco del Centro Cultural
Bertolt Brecht para llegar a tiempo de la última
función de Cuatro menos, de Amado del Pino,
puesta en escena por Vital Teatro, de La Habana, lo que resultó en algo que parecía un ejercicio
en estasis angular: entradas y salidas dispersas
que tendían, a pesar de actuaciones destacadas,
a aplanar en vez de profundizar el texto. Luego
de leer la obra –incluida en la excelente antología
Escena y tensión social (Letras Cubanas, 2011) reunida por Vivian Martínez Tabares–, yo podía enraizar
mejor el drama realista-poético dentro de la textura discursiva de la política real cubana de las
últimas tres décadas: la evolución del Partido Comunista, los cambios económicos, la aceptación
de conductas antes rechazadas y la emigración
como decisión personal. Estos se revelan e indagan sobre la fisura creada por el divorcio de Andrés y sus relaciones con Tamara, su compañera
actual, la ex-compañera, Susana, y madre de su
hija Ania, el camarada laboral y político gay, el
Pollo, y la imagen como sombra chinesca de Raúl,
Foto: Abel Carmenate
Donde comienza el día, INTIMOTEATROITINERANTE
“No haber participado antes”: fue esta vez una
regla impuesta por la curaduría para los grupos
extranjeros a presentarse en Mayo Teatral 2012.
Por eso, en esta edición colectivos reconocidos –o
consagrados– como Yuyachkani, Matacandelas,
Malayerba, Macunaíma, La Candelaria, el Periférico de Objetos y el Teatro de los Andes, entre
otros, y sus dramaturgos y directores, quedaron
desplazados por propuestas de teatros diferentes
(aunque también establecidos) pero que no habían participado en ninguna edición anterior del
evento. El propósito detrás de la reglamentación
es ampliar el ofrecimiento de teatro latinoamericano para públicos cubanos, diversificar los actores del intercambio y también extender fronteras
tanto demográficas como estéticas. Lo que sigue
es una reacción analítica personal de lo que, como
crítico, experimenté como los trabajos de mayor
envergadura dentro de las puestas en escena en
La Habana durante mi semana de estancia del 6
al 13 de mayo de 2012.
El grupo INTIMOTEATROITINERANTE, de Argentina, logra un compromiso corporal y verbal
–pienso en el “grano de la voz” de Roland Barthes–
y una intensidad profundamente íntima que sería
rara si no imposible dentro del teatro convencional.
La escena no es un teatro; siete casetas o tiendas
portátiles con paredes de lienzo blanco ocupan el
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patio interior de la Casa Museo Simón Bolívar en
La Habana Vieja. Cada actor pasa por el grupo de
los alrededor de cuarenticinco espectadores admitidos a cada función –que dura treinticinco minutos y hay varias funciones por día– para ir seleccionando y armar uno por uno un micro público de
seis o siete en cada caseta.
Obviamente, Donde comienza el día ya ha comenzado antes de la primera palabra y cada miembro
del público tiene la oportunidad de observar y notar
las caras de los otros cinco o seis espectadores
antes de enfrentar y comunicarse con los actores
que, uno por uno, van a pasar alrededor de cinco
minutos con cada público en cada caseta. Entonces los actores entran para pronunciar su narrativa: un actor sentado en una silla corriente frente
a un pequeño semicírculo de seis también sentados en sillas. Sus vestuarios podrían ser su ropa
cotidiana; sus discursos podrían ser sus cuentos
personales; no sabemos si los actores repiten
sus mismos parlamentos frente a cada público
en cada caseta. Pensamos –pienso– que sí, pero
nunca lo sabremos;1 excepto una foto supuestamente de su niñez que deja un actor, no tenemos
evidencia ni otra base para adjudicar la veracidad
o no, la certeza o no, la falsedad o no, de ninguna
parte de los siete conectados, pero no textualmente interrelacionados, actos unipersonales.
Entramos en sueños y asumimos todas las
dimensiones, las profundidades de sus sentidos,
y notamos rasgo por rasgo las caras, las botas o
zapatos, las camisas dentro o fuera de los pantalones, los trajes o faldas, las piernas cruzadas o
no, la fuerza, el miedo, la desesperación, la sensación temible, la inevitabilidad del movimiento de
tiempo, la existencia real y concreta de cada actor
presente en cada momento. Entonces, despertamos para enfrentar la casi imposibilidad de rememorar todos los detalles, los cuentos individuales,
las caras –la foto queda en mi mano, ¿es o no es
de ese muchacho?, pues no, aunque tal vez…–
de los actores y de los demás espectadores: todo
va desapareciéndose en el inconsciente. Pero sí,
compartimos algo inolvidable, el grano sensible de
algo a la misma vez real e irreal.
Esta exploración teatral me recuerda los eventos de títeres en Puerto Rico (nueve de ellos celebrados hasta ahora) titulados Sobre la mesa: diez
pequeños escenarios separados en un laberinto
de telas con públicos de siete personas que muevan de escenario en escenario cada cinco minutos. En los dos casos el poder atender, de concentrar, detalle por detalle, y de estar solamente a
dos metros, a un metro o, a veces, a centímetros
de distancia de la acción y el actor cambia nuestra percepción de la interacción teatral, del teatro
no tanto como un acto social sino uno interpersonal. El trabajo del autor-director Fernando Rubio
y los actores miembros de Donde comienza el día
e INTIMOTEATROITINERANTE –María Lourdes
Pingeón, Pablo Gasloli, Andrea Nussembaum,
Florencia Carreras, Sofía Palomino y Martín Urruty–, queda en la memoria como las sombras de
nuestros sueños.
Entro en los espacios de café-teatro y cabaret
(con o sin bebida y comida), con sus actos de variedad, música, danza, canto, acrobacia y comedia, con cierta trepidación. En ellos la cercanía
no siempre provee una conexión íntima y, para
Cada actor actúa la obra completa, fragmentada en las siete cabina a lo largo de cada función, es decir, cada escena
en una cabina diferente. (Ver Fernando Rubio: “Nota preliminar a Donde comienza el día” y Donde comienza el día,
Conjunto n. 162, ene.-mar. 2012, pp. 24-26) Si un espectador repite y cambia de cabina, puede ver una rotación
diferente de actores para la misma secuencia. (N. de la R.)
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mí, resultan ser lugares de exploración y apertura
estética performativa-teatral solo en raras ocasiones. Vacío, el trabajo de la dramaturga Ailyn Morera y la directora Roxana Ávila, a cargo del grupo
Teatro Abya Yala y actrices del teatro Universitario de la Universidad de Costa Rica, con asesoría dramatúrgica de Anabelle Conteras, es una
de esas excepciones. La obra-puesta en escena
está concebida a partir del libro La construcción
cultural de la locura femenina en Costa Rica, 18901910 (extendido a 1950), de Mercedes González
Flores e incorpora textos adicionales de autores
como Elia Arce, Gioconda Belli, Eunice Odio, Juan
Castro y Michel Foucault. En ella, doce actrices
vestidas –y, a veces, parcialmente desvestidas–,
elegantemente, circulan con una impresionante
impersonalidad entre, alrededor y por encima del
público que está dispersado por el espacio abierto
con sus sillas puestas en grupos de cinco como si
estuviesen sentado alrededor de mesas dentro de
un cabaret. En vez de mesas hay mesitas-mecedoras. En las aberturas que estas tienen encima,
se colocan los vasos de la sangría costarricense o
el agua que sirven, según el gusto del espectador,
y las actrices entran a los pequeños espacios del
público para mantener en movimiento las mecedoras que también pueden ser cunas imaginarias
y vacías. Cada grupo-mesa-familia-cuna tiene su
enfoque particular y desde cada silla hay una vista diferente, y parcial, de la acción escénica.
Aunque las mujeres se acercan como si fueran
las mozas de un bar o restaurante, o mamás para
mecer las cunas, parecen existir dentro de otro
mundo distante. Los textos hablados, la música,
las canciones en español e inglés, la danza, los
otros movimientos individuales y grupales coreografiados, y las transformaciones corporales de la
acróbata suspendida en su jaula en el medio de
la sala son sus medios de comunicación. Todos
tienen una interrelación pero también funcionan
como actos semi-independientes que parecen representara los imaginarios de las mujeres pacientes física y emocionalmente encerradas y aisladas
del Asilo Chapuí de la primera mitad del siglo XX,
que sufren de las supuestas enfermedades psicológicas –pre y postparto– de la maternidad y la no
maternidad, del vacío físico y emocional.
No es posible verlo todo –esto no es el “Panópticon” de Bentham como fue analizado por
Foucault– aunque entendemos, dentro del flujo
continuo de las piezas actuadas-danzadas-cantadas simultáneamente frente, detrás, a los lados
y por encima de los espectadores, que tanto sus
Foto: Abel Carmenate
Las tres viejas, Teatro Pândega
“enfermedades” como las barreras entre ellas y
nosotros son históricas y sociales, aprendidas e
impuestas y no su condición natural. Solo pueden
escapar a través de sus imaginaciones, pueden
subir y hasta volar, como el acto de teatro aéreo
de la acróbata en la jaula, pero también pueden
caerse. El aislamiento y la locura funcionan como
instrumentos para socializar y controlar el cuerpo
femenino, pero las canciones y danzas imaginarias de estas mujeres elegantes las reviven como
seres saludables entre nosotros.
La locura toma formas múltiples, entre ellas
la histeria y el pánico. El grupo brasileño Teatro
Pândega (formado en 2007) representa la colaboración durante más de veinte años de María Alice
Vergueiro y Luciano Chirolli y el premiado montaje de Las tres viejas (As tres velhas), de Alejandro
Jodorowsky, renueva sus nociones del Movimiento Pánico para públicos actuales. El conflicto entre la autoridad castrante y patriarcal y la libre
expresión, entre el dueño del circo y el payaso
anárquico, se encarna en escena a través de imágenes chocantes por su contenido gráfico sexual,
violento y desesperado. La sumisión requerida de
los dos personajes masculinos afeminados parece
como un reflejo de la condición también oprimida
del personaje principal femenino quien ocupa una
centralidad matriarcal aunque restringida en su
silla de ruedas. Las acciones físicas de trasvestirse y salir de la escena para rentrar golpeado y violado (¿castrado?), de la violación sodomítica (un
acto unipersonal casi inaguantable de Chirolli), de
chupar en escena el dildo que lleva el personaje
enmascarado y, al final, de la mujer desvestirse
frente al público para “darle la teta” a cada actor,
etc. hacen que la obra exista “en extremis” (que
no puede ser más real sin cruzar el límite), en una
carrera de patinaje sobre ruedas con respuestas
psico-cinésicas que sigue en su impacto después
de la función aún hasta el momento de recontar
los incidentes. Eso sería el intento expresado por
Artaud en El teatro y su doble y también de su secuela en el “pánico” de Jodorowsky.
Pero en un sentido, nada de esto importaba
–de hecho, no es necesario responder a los elementos de la trama que se pierde dentro de la acción en escena–. Lo importante es el compromiso
físico: la entrega total de cada actor a sus movimientos hizo al montaje un estudio de llenar el espacio vacío –de escenografía solo hubo el cuadro
suspendido del dueño patriarcal– con cuerpos,
vestuarios, utilería y movimiento. Al final cuando la actriz (María Alice Vergueiro) de más de
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Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos, Tibai Teatro
Fotos: Abel Carmenate
El trac, Teatro El Público
setenta años se levanta con ayuda de su silla de
ruedas –equipo necesario para ella– para revelar
completamente sus pechos y darles a los actores
para acariciar y mamar, su atrevimiento ha ganado
el respeto y merecidas ovaciones del público.
Los dos actos unipersonales de María Isabel
Bosch (Tibai Teatro) también dejaron huella performática. La actriz-escritora dominicana, ubicada en Argentina y nieta de Juan Bosch, presentó
Contando a mi abuelo. Juan Bosch, tres relatos y Las
viajeras, la segunda basada en “la situación desventurada de las mujeres dominicanas que viajan
a la Argentina en busca de un futuro promisorio
y, engañadas, caen en las redes de explotación
sexual”. Los cuentos y narrativas tienen grandes
méritos pero es la forma sensual de contar lo
que queda grabado en la memoria. La performera tiene la capacidad de encarnar o corporalizar
el espacio. La plasticidad de su cuerpo y sus expresiones y el uso de la utilería básica de telas
para crear imágenes e ilusiones hacen fluir sus
palabras para involucrar al espectador de manera
directa, eficaz e interpersonal. Se siente como si
estuviese sentado a sus pies dentro del espacio
esculpido por sus gestos en vez de estar en una
butaca y separado de la acción como tal.
Los siervos, Teatro de la Luna
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Similar sería la pieza unipersonal El trac (texto
de Virgilio Piñera) actuada y dirigida de manera
formidable por Alexis Díaz de Villegas. Aquí, como
es el caso de María Isabel Bosch, el cuento como
tal se pierde por el interés intenso en la fuerza y
precisión del movimiento y la dicción del actor. El
tiempo, tal vez, nos ha separado de la filosofía del
“trac” – de la cuerda, clave, nota o espacio escénico o real que le pertenece a uno y donde uno puede pertenecer– que busca el personaje-narrador.
No obstante, el escenario se transforma en ese
mismo “trac” a través del impresionante manejo
corporal y verbal de Díaz de Villegas.
La actuación de Mariela Brito como Yara La
China, vendedora callejera de “mercancías baratas” y casi cualquier otro servicio para ganarse la
vida, muestra el mismo sentido de entrega total
de Bosch y Díaz de Villegas. En este caso, sin embargo, dialoga e interactúa directamente con el público. Su físico y personalidad –seductora de ropa
sexy-barata y reveladora pero no demasiado– y
su carrito de mercancías y utilería son todo lo que
necesita para plantear su satíricamente tajante indagación de la doble economía –la de pesos cubanos y la otra privilegiada de los pesos convertibles
(divisa extranjera)– y de la vida cotidiana cubana.
Mayo Teatral 2012 incluyó el Ciclo Piñera en
que “grupos cubanos como Argos Teatro, el Teatro de la Luna y Teatro El Público rinden tributo”
al gran dramaturgo-escritor cubano (1912-1979).
Además de El trac, pude asistir a la puesta en escena de la versión danzada del cuento “La boda”
y la fábula dramática futurista Los siervos del grupo Teatro de la Luna y la “obra maestra” (con sus
elementos autobiográficos) de Piñera, Aire frío,
montada con gran efectividad por Argos Teatro.
Al llegar tres días después de la apertura del
festival, perdí las puestas en escena Mara o de la
noche sin sueño, del grupo mexicano Carretera
45, Teatro A.C. y Los asesinos, de Teatro El Milagro (también mexicano) y Carretera 45. Las dos
obras iluminan los conflictos fronterizos entre
México y los Estados Unidos y el ambiente asesino del movimiento de gangas, drogas, armas
e in/e/migrantes. También perdí “el espectáculo
interactivo para toda la familia” Buscando a Kay
Kay y Xeng Xeng Vilu, tomado de una leyenda del
pueblo mapuche, a cargo del colectivo chileno
Tyro Teatro Banda. Tanto los mexicanos como los
chilenos fueron en gira con sus obras, por Santa
Clara unos y por Cienfuegos y Matanzas los otros,
después de sus estrenos en La Habana.
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Aire frío, Tibai Teatro
siempre siguieron hasta la una o la una y media
de la tarde, del jueves 10 al sábado 12 de mayo,
en la sala Manuel Galich de la Casa de las Américas. De los talleres más exitosos que recuerdo
–en Harlem, Nueva York (2008), la Universidad
de Pittsburgh (2009), en festivales de Barbados
(2010) y Jamaica (2011)– este con los talleristas
cubanos, aun con limitaciones materiales, ha sido
el mejor –camisetas impresas como vestuarios y
dos máscaras de técnicas diferentes hechas por
cada participante, dos grandes máscaras de dragón elaboradas colectivamente, y una comparsa
final que llevamos desde la Casa hasta las escaleras del Hotel Presidente.
En gran parte, sentía esa energía a través de
cada taller y puesta en escena –cubana y extranjera– dentro de Mayo Teatral. Noche de reyes
de Teatro El Público, Donde comienza el día del
INTIMOTEATROITINERANTE, Vacío del Teatro
Abya Yala, Las tres viejas de Teatro Pândega y
Aire frío de Argos Teatro nos dan el sentido macro
–y tal vez consagrado– del evento pero el dinamismo presente en las interacciones de los actos
unipersonales y los talleres mostraba el increíble
interés de los públicos cubanos tanto en obras
experimentales por temas, a veces, arriesgados
como por el proceso creativo teatral en sí mismo. m
Foto: Jorge Luis Baños
Tampoco tuve la oportunidad de ver otras obras
cubanas: Jerry viene del zoo, adaptación unipersonal de La historia del zoológico, de Edward Albee,
por el Estudio Teatral Vivarta, Iniciación en blanco
y negro para mujeres sin color, del Estudio Teatral
Macubá (presentada solo en su sede de Santiago
de Cuba), Medea en barro, del D’Morón Teatro (solo
en su sede de Morón) y Un jesuita de la literatura,
acto unipersonal basado en el cuento homónimo
de Virgilio Piñera, programada también el inicio
del evento. El grupo costarricense Teatro Abya Yala
también presentó su obra unipersonal Negra o nocturnal de una piel inoculada por el odio nuestro de
cada día solo en Santiago de Cuba.
¿Hay una forma de resumir el alcance de Mayo
Teatral 2012? Además de ver tantas obras en ocho
días también trabajé en tres sesiones intensas
con veinte jóvenes y adultos, estudiantes y profesionales del teatro, que comenzaban a las nueve de la mañana para terminar al mediodía pero