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TEMA 12. El teatro español en la segunda mitad del siglo XX. La
dramaturgia de Antonio Buero Vallejo.
1.CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL (El mismo que el del tema anterior)
2.VISIÓN GENERAL-INTRODUCCIÓN
Comparado con el bullir de experiencias del teatro extranjero, el panorama de
la escena española resultará pobre. Recordemos que los especiales
condicionamientos que pesaban sobre el teatro antes de 1936, como los comerciales
e ideológicos, persisten tras la guerra, con agravantes:
- Las compañías siguen dependiendo de los intereses de los empresarios
que, a su vez, se someten a los gustos de un público burgués.
- Junto a ello, se agravan hasta extremos impensables las limitaciones
ideológicas, ejercidas por una censura férrea.
Todo ello explica que el teatro de posguerra sea un terreno poco propicio
para las inquietudes renovadoras que no suelen ser “negocio” o que son tachadas
de “perniciosas”.
Al igual que ocurría en el teatro anterior, vamos a encontrarnos con dos tipos
de obras. De una parte, prosperan los autores de “diversión” intrascendente o
conformista. De otra los autores serios se abrirán difícilmente camino en el teatro
comercial; algunos tendrán salida en los teatros de ensayo o en las representaciones
de “teatro independiente”; muchos tendrán que encerrar sus obras en el cajón de su
mesa. Y así, junto a un teatro “visible”, se habló de un teatro “soterrado”, que
intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas y que apenas logró
mostrarse.
Por lo demás, en el teatro posterior a la guerra pueden reconocerse unas
etapas y unas tendencias paralelas a las que observamos en la novela y en la
poesía:
- Durante los años 40 y parte de los 50 prevalece la continuación de las
tendencias más tradicionales. Pero a la vez, se advierte la búsqueda de
otros caminos, entre los que resulta sintomático un teatro existencial.
- Mediada la década de los 50, apunta un teatro realista y social, con
propósitos de testimonio y denuncia hasta donde tolera la censura.
- A medida que avanzan los 60 y entramos en los 70, se notará un
cansancio del realismo social y se producirán intentos de un nuevo teatro,
un teatro experimental, aunque con frecuente carga crítica.
- La implantación de la democracia elimina buena parte de los obstáculos
mencionados. Encontramos dispersión de tendencias y coexistencia de
promociones.
3.El teatro de la posguerra. 40
La guerra civil fue un corte profundo para la trayectoria de nuestro teatro. Al
terminar la guerra, unos dramaturgos han muerto (Valle, Lorca...), otros sufren el exilio
(Casona, Alberti, Aub...); la escena sigue dominada por viejos maestros como
Benavente o Arniches. No quedan figuras renovadoras. En las carteleras proliferan
las comedias extranjeras; pero salvo excepciones, se trata de mediocres obras de
diversión: eso es lo que pide un público burgués deseoso de olvidar problemas. Pero,
como instrumento de diversión, el cine llevaba ventaja. Eso es otra razón de la crisis
del teatro.
En la producción más atendible de los autores españoles de los años 40 y
principios de los 50 cabe destacar las siguientes líneas:
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A.-Un tipo de alta comedia en la línea del teatro benaventiano. Es lo que
Ruiz Ramón llamó el teatro de la “continuidad sin ruptura”. En este sector se sitúan
nombres como Pemán, Luca de Tena, López Rubio, Claudio de la Torre, Edgar
Neville…, etc. Se trata de un teatro caracterizado por:
- Una amable crítica de costumbres, unida a una defensa de los valores tradicionales.
B.-En el teatro cómico encontramos una de las facetas más interesantes de
los últimos años: la línea que va de Jardiel Poncela ( Eloisa está debajo de un
almendro) a Mihura (Tres sombreros de copa). Ambos se propusieron “renovar la
risa”, introduciendo lo inverosímil; pero su osadía se estrelló con los gustos del público
y tuvo que podar la audacia y la novedad de su ingenio. Ambos presentan facetas que
se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la
introducción de un humor disparatado y poético.
C.-En una línea muy distinta, hay que situar el nacimiento de un teatro
grave, preocupado, inconformista, que se inserta, al principio, en una corriente
existencial. Dos fechas resultan claves, 1949, con el estreno de Historia de una
escalera de Buero Vallejo, y 1953, en que un teatro universitario presenta Escuadra
hacia la muerte de Alfonso Sastre. Obras como estas son signos de un teatro
“distinto”. Es una dramática decididamente encarada con las inquietudes del momento.
Durante unos años en ambos autores, y en alguno más, dominarán las inquietudes
existenciales. Luego, hacia 1955, iniciarán un teatro social, paralelo a lo que sucede
en otros géneros.
D.- Teatro en el exilio. Desarrollado especialmente en México y Argentina
desde los años de posguerra. Este teatro presenta novedades vanguardistas en sus
obras. Destacamos a Rafael Alberti con El adefesio, Max Aub con San Juan y
Alejandro Casona La dama del alba.
4.El teatro realista de protesta y denuncia. 50 y 60
La citada fecha de 1955 vuelve a ser un hito. Como ilustrará la evolución de
Buero, pasamos a una nueva etapa orientada hacia el teatro social.
En esta etapa, los condicionamientos de nuestra producción dramática no
experimentan cambios sustanciales, pero sí algunas variaciones que explican, con
todo, las novedades que se consolidarán hacia 1960. Así, junto al público burgués, ha
aparecido un público nuevo –juvenil y universitario sobre todo- que pide otro
teatro. Además, la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Y
todo ello sucede cuando en el conjunto de la creación literaria, fragua la concepción
del realismo social.
El teatro de testimonio social tiene como pioneros a Buero y Sastre,
nacido en 1926, es, además, su principal teorizador: en 1956, en el libro Drama y
sociedad, expone sus tesis. Además, en 1950 había intentado fundar un “Teatro de
Agitación Social” (prohibido) y en 1961 crearía un “Grupo de Teatro Realista”. Como
autor, tras su etapa existencial, ponía en práctica sus ideas con obras como Muerte
en el barrio (1955), La cornada (1960), etc. Desgraciadamente no los acompañó en
éxito.
La temática de estas obras es característica del teatro social. Todas abordan
problemas muy concretos: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del
trabajador (El tintero) De Carlos Muñiz, las angustias de unos jóvenes opositores (Los
inocentes de la Moncloa)Rodriguez Méndez, la situación de los obreros que se ven
forzados a emigrar... o a soñar con las quinielas (La camisa)Lauro Olmo, la brutalidad
de unos aldeanos instigados por las fuerzas retrógradas (Los salvajes)Martín
Recuerda. Lo común sería el tema de la injusticia social y de la alienación. Y ante
ello, la actitud del autor será de testimonio o de protesta.
En cuanto a la estética y a la técnica, tales obras se inscriben, efectivamente,
en el realismo, aunque con diversos matices. Junto a un realismo directo y elemental
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(Rodríguez Méndez), el autor se apoya a veces en recursos y lenguaje de sainete
(Lauro Olmo). Hay rasgos esperpénticos en Martín Recuerda. En Carlos Muñiz, en
cambio, se observa una estilización expresionista de la realidad con fines críticos y
cierto simbolismo de aire kafkiano.
Estos autores representan el intento de crear un teatro comprometido con los
problemas de esa España. No insistiremos en las dificultades que encontraron para
difundir sus obras: son muchas las piezas que no llegaron a los escenarios. Junto a
este teatro, encontramos un teatro comercial que goza del aplauso del público
burgués.
5. La búsqueda de nuevas formas. 60 y 70
El teatro realista y social siguió siendo defendido durante los años 60 por un
sector de la crítica como el único que respondía a las circunstancias del país.
Pero, a la vez, y ya decididamente hacia 1970, otros dramaturgos se han
lanzado a una renovación de la expresión dramática. Se supera el realismo y se
asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero: del teatro del absurdo a
propuestas más avanzadas, pasando por Bretch o Artaud. Surge así una nueva
vanguardia teatral. Entre sus representantes podemos distinguir a: José María
Bellido, Luis Riaza, José Rubial, Juan Antonio Castro, Francisco Nieva...
Para casi todos ellos, el camino fue incluso más difícil que para los
representantes del realismo social. Es cierto que el contenido del nuevo teatro era
tan crítico o más que el de aquellos, por lo que siguieron estrellándose contra la
censura; pero, además, su audacia formal los alejó de los escenarios convencionales,
del público mayoritario y hasta de cierta crítica. Por ello nos hallamos ante una nueva
corriente de “teatro soterrado”.
El caso más revelador es el de Fernando Arrabal (1932), quien optó por
continuar su obra en el extranjero, con alto reconocimiento. Entre los que siguieron en
España, el único caso de éxito rotundo es el de Antonio Gala (1936). Otros
accederían a los escenarios de amplia audiencia ya avanzados los años 70, como
Martínez Mediero o Francisco Nieva.
Este teatro sigue siendo de protesta y denuncia. Así, la temática gira en
torno a la dictadura, la falta de libertad, la injusticia... Pero lo más nuevo es el
tratamiento dramático: se desecha en enfoque realista para sustituirlo por enfoques
simbólicos o alegóricos; el drama es frecuentemente una parábola que hay que
descifrar; los personajes suelen ser símbolos descarnados. Se recurre a la farsa, a lo
grotesco, a deformaciones esperpénticas; se da entrada a lo alucinante, a lo onírico. El
lenguaje, junto a tonos directos, acude al tono poético o ceremonial. Se cultivan los
recursos extraverbales: sonoros, visuales, corporales, etc., inspirándose en la comedia
musical.
Hay que destacar el papel ejercido por los grupos de teatro independiente,
los que actuaban al margen de las cadenas comerciales. La renovación teatral sería
inexplicable sin la labor de grupos como Los Goliardos o Tábano (Madrid), el Teatro
Lebrijano o La Cuadra (Andalucía), Quart 23 (Valencia), Akelarre (Bilbao)... Especial
es la aportación de los grupos catalanes: Els Joglars, Els Comediants, Teatre Lluire
o La fura dels baus. Algunos de ellos siguen activos.
Mientras este teatro apenas tenía éxito de público, en los años 60 triunfó el
teatro representado por la nueva comedia burguesa, que llega al más alto grado de
evasión posible. Es un teatro inmovilista, que repite esquemas del pasado con
personajes alejados de las circunstancias sociales del momento. Destacan: Alfonso
Paso, Jaime de Armiñán, Jaime Salom y Juan José Alonso Millán.
6.El teatro desde 1975
El advenimiento de la democracia hizo concebir las mayores esperanzas. Las
condiciones para el desarrollo del teatro mejoran sustancialmente. Se suprime la
censura y la política teatral abre nuevos horizontes. No obstante, no se perciben
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cambios muy significativos. Las obras que triunfan en los escenarios responden a los
cánones del teatro comercial, que sigue fórmulas tradicionales. El desaliento entre los
jóvenes dramaturgos será grande, así en el año 1979, autores y críticos denuncian
esta situación en un manifiesto sobre el estado de la escena española.
Por lo que respecta a los autores consagrados, Antonio Buero Vallejo ha
llevado a escena nuevas obras, pero no ha alcanzado el reconocimiento de crítica y
público que obtuvieron las primeras. Por el contrario Antonio Gala ha estrenado con
regularidad durante varios años, cultivando un tipo de comedia bien hecha, muy ligada
a los acontecimientos políticos.
Tras ellos y durante estos años, un grupo heterogéneo en edad y
planteamiento del teatro, se dan a conocer. Abordan temas contemporáneos,
habitualmente en tono de comedia, aunque, a veces, con ribetes trágicos. Poseen una
estética realista (aunque no excluyen los onírico, lo fantástico o lo sobrenatural) y una
moderada renovación formal. Entre ellos cabe citar a: Domingo Miras, José Sanchos
Sinisterra autor de ¡Ay Carmela! , José Luis Alonso de Santos con su obra
Bajarse al moro y Fermín Cabal con Esta noche gran velada
.
Ha sido muy importante en el panorama teatral la continuidad de varios grupos
que en épocas anteriores llevaron a cabo una renovación de la escena dentro del
teatro independiente y que tras la llegada de la democracia han sabido adaptarse a un
publico más numero. La permanencia de esta manera de hacer teatro representa la
consolidación de nuevas formas de superar la crisis que el teatro padece en la
sociedad moderna.
7.La obra teatral de Antonio Buero Vallejo.
7.1.VIDA
Antonio BUERO VALLEJO (Guadalajara, 1916 - Madrid, 2000). Realizó los
estudios de bachillerato en su ciudad natal (1926-1933). Pronto manifestó una
decidida vocación por el dibujo que sería alentada por su padre. Al ser éste destinado
a Madrid en 1934, Antonio se traslada a la capital con su familia, y cursó estudios en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Al estallar la guerra y no pudiendo alistarse
como voluntario, por la negativa de sus padres, trabaja en el taller de propaganda
plástica de la F.U.E. hasta que al ser movilizada su quinta es destinado a un batallón
de infantería. Al final de la contienda es condenado a muerte, pena que le fue
conmutada ocho meses después. Tras un largo peregrinar por diversas cárceles sale
en libertad condicional el año 1946.
Vuelve a su antigua vocación pictórica, la cual quedará relegada a un segundo plano
al obtener el año 1949 el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y en el
mismo año el premio de la Asociación de Amigos de los Quinteros por su acto único:
Las palabras en la arena.
Buero desempeña una actividad intelectual y literaria intensa, acudiendo a diversas
ciudades extranjeras para dar conferencias, charlas, debates o abrir coloquios.
7.2.CONCEPCIÓN DEL TEATRO:
Buero Vallejo es, ante todo, un trágico. La función de la tragedia es doble:
a)
inquietar: plantea problemas pero no impone soluciones. Por ello,
sus obras suelen tener un final abierto: el espectador debe reflexionar
sobre el conflicto planteado y aportar sus propias soluciones.
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b) curar: señala la necesidad de una superación personal y colectiva,
impulsándonos a luchar contra todas las fuerzas morales o sociales que se oponen al
desarrollo de la dignidad humana.
Por eso, aunque en apariencia amargo, Buero se sitúa por encima del
pesimismo. Sus «tragedias» encierran una llamada a la esperanza en un mundo más
humano, más justo.
7.3.TEMÁTICA GENERAL Y ENFOQUES:
Las obras de Buero giran en tomo al anhelo de realización humana y a sus
dolorosas limitaciones: la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, se ve
obstaculizada por el mundo en que el hombre vive. Pero esa temática la enfoca Buero
en un plano existencial y social, de ético compromiso.
La primera obra de este autor fue Historia de una escalera (1949) —obra que
marcó un hito en nuestro teatro de la postguerra— se puede calificar como el drama
de la frustración social y la insolidaridad visto a través de tres generaciones de la clase
media baja.
7.4. TRAYECTORIA:
Podemos distinguir tres etapas, tres momentos sucesivos que van presentando
una complejidad progresiva, cada una desarrolla lo que ya estaba en germen en las
anteriores:
1. En un principio nos hallamos ante un dramaturgo que escribe un teatro en esencia
tradicional, de obras basadas en el realismo, la verosimilitud, con un espacio
escénico que es reproducción de lugares reales; los caracteres, bien definidos a
través del diálogo, revelarán los conflictos que sufren los personajes y el tiempo
será un fluir continuo dentro de cada acto. Buero pone especial cuidado en la
creación de ambientes y el gusto por la conservación de alguna de las unidades
dramáticas. Este periodo puede verse como producto del deseo de conectar con
una tradición teatral que había quedado interrumpida por la guerra y la inmediata
postguerra.
Dentro de esta línea tradicional, el autor ha buscado introducir elementos de
innovación: lugares insólitos para desarrollar la trama (una escalera en Historia de
una escalera; una azotea en Hoy es fiesta); en otra ocasión, para comunicar de
manera más eficaz la vivencia de la oscuridad, obligará a pagar todas las luces de
la sala, incluso los pilotos de seguridad, con lo que la inquietud domina al
espectador durante unos segundos.
2. Al cabo de una decena de estrenos dio un giro notable a su obra, iniciado en 1958
con Un soñador para un pueblo. Es el momento del teatro histórico, continuado
con Las Meninas (1960) y El concierto de San Ovidio (1962).
Las obras de esta segunda etapa están construidas a base de cuadros aislados
que se suceden dentro de cada acto y dan a la obra forma de retablo. La
discontinuidad temporal se impone y el lugar escénico se convierte en lugar
abstracto, suma de varios lugares posibles.
Dos obras, La doble historia del Doctor Valmy y El tragaluz, constituyen la
transición entre esta etapa y la tercera. Ambas están basadas en la existencia de
unos personajes intermediarios entre la historia y el público que actúan como
narradores. El tragaluz (1967) enfrenta dos mundos paradójicos: los
comportamientos humanos de vencedores y vencidos en la guerra civil
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3. Las cuatro últimas obras de Buero, que forman su tercer periodo, se caracterizan
por disponer la estructura de tal modo que el espectador no vea la realidad, sino la
versión que de ella tiene un determinado personaje: El sueño de la razón hace vivir al
público la enajenada sordera de Goya, de tal manera que, cuando el pintor está en
escena, sólo se oye lo que él oye (su voz y sus alucinaciones), mientras que, cuando
él desaparece, recobramos la audición normal de todos los personajes. En Llegada de
los dioses aparece la ceguera y Julio priva de visión a todo el público, que queda,
como él a oscuras tan pronto sale a escena, en el que aparecen, en cambio, los
fantasmas que él imagina en sus terrores y premoniciones. En La Fundación (1974)
presenta a varios presos políticos que buscan la libertad a través de enfrentar realidad
y ensueño , en dicha obra no se dan esas alternancias entre escenas que transcurren
objetivamente y otras en que un personaje impone su particular visión, esto se debe a
que Tomás está siempre presente y lo que vemos, entonces es lo que este ser
mentalmente trastornado cree ver. La lujosa Fundación irá poco a poco adquiriendo el
sombrío aspecto de una celda de cárcel conforme Tomás va saliendo de su
enajenación, y, una vez lograda la visión objetiva, esta se mantiene hasta el final.
Estas obras están construidas tal forma que el espectador, sin remedio, ha de
identificarse con los personajes, porque desde la escena se le impone el modo en que
ellos ven las cosas. A diferencia del Doctor Valmy o El Tragaluz en que unos
personajes nos contaban una historia, ahora vemos esa historia sin intermediarios que
nos la narren, a través de la cabeza de unos seres tarados o deformes: un sordo, un
ciego, un loco, un suicida. El espectador entra dentro de la mente de estos personajes
y ve la obra desde ella, con lo que, además, no sólo presencia la realidad, sino
también las obsesiones de estos hombres.
7.5. SIGNIFICACIÓN DE BUERO VALLEJO:.
Buero Vallejo ha sido el gran autor trágico de nuestro teatro contemporáneo.
Dentro de esa línea, su trayectoria resume los pasos que ha seguido el teatro español
desde los años 40, con sus preocupaciones existenciales, sociales y estéticas. Su
éxito, además, es singular, dada la naturaleza sombría, inquietante e inconformista de
su teatro. Sin embargo, Buero se ha mantenido siempre fiel a su idea del teatro,
cosechando éxitos notables.
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