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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.
Contexto (Vid. tema 7)
1. Algunos caracteres generales
2. Tendencias de la escena europea en el siglo XX
3. INMEDIATA POSTGUERRA.
a. TEATRO DEL EXILIO:
MAX AUB
ALEJANDRO CASONA
FERNANDO ARRABAL (*****)
b. TEATRO QUE TRIUNFA
A. Alta comedia.
José Mª Pemán,
Luca de Tena,
Joaquín Calvo Sotelo
B. Teatro cómico
Enrique Jardiel Poncela
Miguel Mihura
C. TEATRO EXISTENCIAL
4. TEATRO REALISTA-SOCIAL COMPROMETIDO
A. Buero Vallejo
B. Alfonso Sastre
C. LA “GENERACIÓN REALISTA”: PROTESTA Y DENUNCIA
5. NUEVO TEATRO ESPAÑOL EN BUSCA DE NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN DRAMÁTICAS
A. PRINCIPALES GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE.
B. Teatro experimental
6. TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE LA DEMOCRACIA
1. Algunos caracteres generales
Muchos de los problemas generales del teatro del momento son comunes a toda la literatura del período:
dificultades materiales hasta los años 60, falta de libertad... Pero hay algunos problemas específicos del arte
dramático. El público teatral, fundamentalmente madrileño hasta los años 70 es fundamentalmente burgués y
conservador (aunque aumentaron las giras de las grandes compañías por provincias, especialmente en verano
y frecuentemente en localidades veraniegas). El declive del teatro frente al cine y a la TV, lo conviertan en un
arte minoritario, volcado hacia un público especializado pero reducido, que se muestra cada vez más incapaz
de mantener un teatro comercial (para el gran públicos) pujante.
Las limitaciones ideológicas se agravan en el período franquista respecto al resto de la literatura por el carácter
público del teatro, al que presta mucha atención la censura. Hay en consecuencia un teatro visible, que se
representa y que se ve, y que prácticamente no sufre evolución, opuesto a un teatro soterrado que aunque
intenta la renovación no puede realizarla sobre los escenarios, con lo que es casi desconocido y nunca puede
ver de manera práctica las consecuencias estéticas de su renovación.
2. TENDENCIAS DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX
Hacia el cambio de siglo el teatro triunfante es el realista que pretende ser un reflejo exacto de los ambientes y
caracteres que presenta. Tales convenciones serían atacadas desde varias nuevas corrientes dramáticas:
a) El teatro simbolista, que pretende trascender la realidad;
b) El teatro expresionista que la distorsiona;
c) El teatro surrealista que incluye elementos ilógicos, oníricos y delirantes.
La renovación teatral continúa tras la Guerra Mundial con el teatro del absurdo cuyos autores más
destacados fueron Ionesco y Samuel Beckett. Este tipo de teatro tendrá amplio seguimiento, sobre todo en
Francia. Los temas son de inspiración existencialista (Sartre, Camus...). Las formas de expresión dramática
también sufren modificaciones respecto al teatro anterior: se dan acciones incoherentes, situaciones ilógicas, el
lenguaje pierde rigidez incluyendo frases sin sentido, entrecortadas, balbuceos...
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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.
3. INMEDIATA POSTGUERRA.
Tras el brusco corte de la Guerra Civil, a partir de 1939 hay una desorientación general que afecta de pleno al
teatro. La muerte se ha llevado a autores como Valle-Inclán, Lorca. De otra parte, la censura imperante y el
orden burgués apuesta por un teatro trivial y no comprometido. La guerra civil marcó en dos direcciones la
evolución del teatro español a partir de 1940. Por un lado, una serie de autores comprometidos con el bando
republicano fueron obligados a exiliarse: Max Aub, Alejandro Casona o Rafael Alberti siguieron escribiendo en
otros países, México y Argentina, sobre todo. Pero el exilio trae consigo una serie de problemas, entre ellos la
desvinculación con la trayectoria escénica española y el cambio de público a que se ven obligados. Por otro, los
dramaturgos de las generaciones siguientes tuvieron que enfrentarse a una rígida censura impuesta por el régimen
dictatorial: el teatro aparece más mediatizado que la novela o la poesía. Es el género artístico más vigilado: no sólo
hay una censura previa a la representación, hay también la posibilidad de clausurar las representaciones si se
sospecha el más mínimo indicio de alteración pública.
A. TEATRO DEL EXILIO
Su fecundidad, en los primeros años, es sorprendente, hasta el punto de que cabe afirmar que, en la inmediata
posguerra, el verdadero teatro español no está dentro, sino fuera de España. Comprobamos así cómo, a pesar de
haber sido arrancado de su medio, el gran movimiento renovador de los años treinta tiene la suficiente energía
para prolongarse y desarrollarse, no sólo porque hay dramaturgos que escriben, sino también porque hay una
actividad teatral continuada. En este aspecto, el mérito mayor corresponde a Margarita Xirgu, cuyo nombre es ya
un símbolo de la España peregrina.
Max Aub. Su amplia y compleja obra dramática apenas ha pisado los escenarios. Casi todo su teatro en el exilio
es la gran epopeya del hombre de ese momento, que ha vivido y padecido la Guerra española, la Guerra Mundial,
los campos de concentración, la persecución antisemita, el exilio, la guerra fría... Es un teatro de lucha que recurre
a un realismo épico y documental, que convertirá cada escenario en un gran fresco histórico. Ejemplos de obras
extensas son La vida conyugal, Cara y cruz, Morir por cerrar los ojos, San Juan y No. También escribió obras en
un acto, en las que presenta una situación límite, y al final esa situación se rompe, a diferencia de lo que sucede
con el teatro de vanguardia, donde el final suele ser un "final sin final".
Alejandro Casona. Sus obras anteriores a la guerra tienen mayor interés que las posteriores. En estas últimas,
Casona se plantea la exigencia de llegar a toda costa al público de los teatros. Para ello, renuncia a presentar una
problemática española (en la línea crítica que había iniciado antes del exilio con Nuestra Natacha) y cultiva la
comedia burguesa de evasión: La dama del alba, Los árboles mueren de pie... Se trata de comedias muy bien
escritas, con mucho sentido de la situación dramática, diálogos cuidados, apuntes poéticos y evasión de la realidad
a base de alentadores finales.
Fernando Arrabal. Este autor, exiliado voluntariamente, ofrece una visión muy personal, profundamente
renovadora. Su teatro implica una revolución total, con la que anuncia prefigura la mayor parte de lo que se llama
el "nuevo teatro". Arrabal hace su literatura al margen de la sociedad, a causa de un radical rechazo de la misma y
en un proceso que va desde una marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. En su obra ha
permanecido inalterable un sustrato de raíz surrealista que explica la fundamental unidad de tono de toda su obra.
Entre sus obras: El triciclo, El laberinto, Pic-Nic, El cementerio de automóviles, Orquestación teatral, EL arquitecto
y el emperador de Asiria o El jardín de las delicias...
4. TEATRO QUE TRIUNFA (1940-50-60).
A. ALTA COMEDIA
Llamada "comedia de salón", en la línea benaventina, ofrece poco interés. La mayor parte de los autores que la
cultivan habían comenzado su carrera antes de la Guerra Civil y prosiguen con los mismos temas y formas.
Figuras como José Mª Pemán, Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo, que habían ya escrito dramas antes de
la guerra y que tenían como rasgos más destacables el predominio de la comedia de salón y el cuidado hasta
el detalle de diálogos puestos siempre en boca de personajes extraídos de los sectores sociales más
acomodados. Siguen preocupándose por obras elaboradas bien construidas, con estructuras clásicas y un
diálogo elegante, un tanto afectado, entre personajes de nivel social muy elevado que se mueve en ambientes
lujosos y selectos. Predominan por tanto las comedias de salón, y rara vez se desciende a crear dramas de
tesis, cuyo ejemplo más interesante es La Muralla, de Calvo Sotelo.
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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.
****Edgar Neville con su figura recientemente reevaluada, obras amables e ingeniosas, elegantes comedias
que mezclan ambientes selectos con problemas humanos trascendentes, como el destino o el amor más allá
de la muerte, como en La vida en un hilo o El baile.
B. TEATRO COMICO
La renovación del teatro por medio del humor es más creativo que la alta comedia. Busca la comicidad, pero
emplea para ello recursos nuevos, que no estorbaba al régimen político recién instaurado. Se les considera los
introductores del teatro del absurdo en España.
 Enrique Jardiel Poncela, con muchas influencias de la vanguardia, a la que se había
aproximado en su juventud, intentó ya desde sus comienzos en la anteguerra renovar el teatro
cómico español introduciendo en él lo fantástico y lo inverosímil; se propone renovar la risa
incluyendo en sus comedias elementos inverosímiles que no tardarían en chocar con el gusto
predominante del público. Sus esfuerzos iniciales chocaron con el público y con la crítica y en
consecuencia acabó adaptándose a las exigencias de su público mediante obras que suponen un
disfrute del elemento inverosímil a lo largo de toda la pieza para acabar al final dando
explicaciones racionales, aptas para la lógica y la moral burguesas, de todo lo que de fantástico ha
visto el espectador en la escena. Su comicidad abandona pues la comicidad verbal de chiste y
frase, tan corriente en el teatro español, y emplea como recurso cómico lo insólito y lo fantástico.
Así ocurre en sus mejores obras: Eloísa está debajo de un almendro (encontramos todos los
ingredientes del teatro de Jardiel: una puesta en escena originalísima, una intriga inverosímil en
apariencia, una serie de personajes muy eficaces a la hora del humor, y todo ello servido por un
diálogo muy ingenioso); Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los habitantes de la casa
deshabitada… El pañuelo de la dama errante

Miguel Mihura, su teatro de humor es profundamente novedoso. Es renovador, al ser un alegato
a favor de la libertad y en contra de la vida cotidiana sin fantasía ni humor. La forma es, asimismo,
rupturista, ya que se construye a base de frases que nunca se pronunciarían en la realidad. El
resultado es un humor muy particular, derivado del código lingüístico empleado, de la paradoja, de la
situación absurda. La irrepetible comedia no logró, por ser estrenada a destiempo, encauzar la
renovación teatral, y Mihura, comprendiéndolo así, inicia una evolución que algunos críticos han
calificado de decadencia. Obras como Melocotón en almíbar o Isabel y la extraña familia, estamos
ante la comedia burguesa de evasión bien construida, humorística, y con argumentos de intriga, pero
la renovación se ha perdido. Intentó también la comedia de costumbres, contrastando burlonamente
las formas de comportamiento amoroso y social de la burguesía española de provincias con las
supuestamente más avanzadas del extranjero, representadas -muy atrevidamente en aquel
momento- por una familia de exilados políticos españoles en Francia en Ninette y un señor de
Murcia o su continuación Ninette, modas de París.
Tres sombreros de copa, estrenada en 1952, (a los veinte años de haber sido escrita).
El argumento en sí mismo es prácticamente banal: la habitación de un maltrecho hotel de provincias
donde se aloja la víspera de su poco deseable boda un joven burócrata es asaltada por las muchachas
bailarinas de una compañía teatral de paso. El joven y una de las bailarinas, que en un principio había
pretendido solamente robarle o estafarle, se enamoran, pero a la llegada de la mañana se separarán, tras
haber sentido por un instante la tentación de los destinos que les han sido otorgados: él, su matrimonio si
amor y sin más atractivo que una detestable e insoportable seguridad burguesa; ella, la vida triste,
solitaria, también sin verdadero amor, próxima a la de una prostituta, de su inseguro oficio de bailarina.
Una de las novedades de la obra es el absurdo que rodea todo este argumento desde su comienzo: Un
dueño de hotel un tanto ambiguo que se acuesta junto a los clientes para darles calor, que les duerme
tocando la trompeta junto a su lecho y que parece agobiado por el recuerdo de la muerte de su hijo, que
repite continuamente de manera enternecedoramente ridícula. Otros personajes no son menos absurdos,
aunque sean perfectamente comprensibles: el "odioso señor" rico de provincias que hace inverosímiles
alardes de riqueza y de insensibilidad; el general ridículamente cargado de medallas que se deja sonsacar
por las bailarinas...
La obra es abiertamente cómica, pero en contraste con el teatro al uso, no se basa en el chiste lingüístico.
Se crea en primer lugar a través del absurdo de las situaciones: Las limitaciones de lo establecido
provocan situaciones incongruentes: Por ejemplo, la idea de que una persona honrada solamente puede
desayunar huevos fritos y pan con manteca. Explotando situaciones semejantes a esta, de manera
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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.
generalmente grotesca, se llega a mostrar la desnudez de lo convencional y en consecuencia se ve
claramente la oculta verdad de esas limitaciones. Es por tanto un humor crítico: bajo la aparente payasada
late la amarga realidad de la existencia. Es pues verdaderamente teatro de humor, y no teatro cómico:
Mihura va descubriendo aspectos de la vida humana que muestra el absurdo de que las cosas sean y
hayan de ser unívocamente de una sola manera como consecuencia de un entorno que así lo impone.
Las vidas que sirven a este proceso son vidas corrientes, humildes, aparentemente sin valor para el arte,
precisamente por sus limitaciones. Mihura rentabiliza artísticamente esas vidas mostrando su continuado
sometimiento a la norma y la infelicidad que este provoca. Un análisis de todos los personajes, pero
especialmente de los protagonistas, Paula y Dionisio, muestra las evidentes limitaciones del entorno sobre
sus vidas y su búsqueda de la dicha.
También el lenguaje es innovador. Su comicidad no surge del chiste, sino del diálogo y de su tendencia a
convertirse en un diálogo irracional, con inesperados toques de poesía: La ruptura con la lógica, la aplicación
deforme del sentido común, la suspensión de la evidencia... todo ello crea una sensación de infantilismo, de
ingenuidad y de inmadurez que se adaptan perfectamente a la mentalidad del protagonista y a su forma de
entender los problemas vitales.
D. TEATRO EXISTENCIAL
Línea crítica acorde con las filosofías de la Europa de esos años, frente a la despreocupación por la nueva
situación española. El estreno en 1952 de "La muerte de un viajante” Arthur Miller, fue un hecho decisivo porque impulsó a leer el teatro extranjero a los autores españoles.
Aparece una obra clave en 1949. Se trata de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, teatro grave e
inconformista, que recoge la realidad española del momento (puede compararse con la influencia que en la
narrativa tuvo en 1942 La familia de Pascual Duarte, de Cela o en poesía la aparición de Hijos de la ira, de
Dámaso Alonso en 1944).
Acontecimiento clave en 1953, Alfonso Sastre estrena Escuadra hacia la muerte por el Teatro Popular Universitario, frente a la escena convencional de aquellos años; domina un pesimismo y una falta de esperanza,
fruto de la incierta y desolada situación de la España de la primera postguerra, sin salida a Europa y
desconectada de la realidad exterior a sí misma. Características:
 El uso de la tragedia como forma básica: Muestra historias de carácter trágico para ayudar al
espectador a hallar su propia esperanza respecto al problema planteado.
 Sus temas giran siempre en torno al anhelo humano de realización personal y los obstáculos que en el
mundo real se oponen a esa realización, consistente habitualmente en la búsqueda de la verdad y de
la justicia. Esos obstáculos son en la obra de Buero de dos clases: Obstáculos existenciales causados
por la propia condición humana (simbólicamente representados en su teatro por personajes con
defectos físicos) y obstáculos sociales, debidos a la injusticia y a la opresión del hombre por los otros
hombres.
4. TEATRO REALISTA-SOCIAL COMPROMETIDO
Pese a que la situación política española hacía más difícil expresar la protesta política en el teatro que en
cualquier otro medio de comunicación, desde mediados de los 50 se acentuó una línea que apenas si se intuía
en la primera obra de Buero: la protesta y la crítica social. El mejor representante de esta corriente, y también
su mejor teorizador, ha sido Alfonso Sastre, que propone como línea teatral el "social-realismo". Él mismo se
había iniciado con excelentes obras de carácter existencial, como Guillermo Tell tiene los ojos tristes y
Escuadra hacia la muerte.
Hacia 1955 se abandona la temática existencial y abordan tintes más sociales. Surge, junto al público burgués,
un público nuevo, juvenil y universitario que pide otro tipo de teatro. (Coincide con la consolidación del
realismo social en la novela). Se inicia el auge de los teatros universitarios.
Se producen los primeros intentos de hacer un teatro diferente al evasivo y comercial aunque este seguirá
dominando. La conciencia de teatro con función social -política constituyó un radical cambio de perspectiva e
intención en el teatro
 Temas: la injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, las condiciones inhumanas de vida del
proletariado y de la clase media baja, su alienación, su angustia y su miseria social y existencial, etc.
 Lenguaje de esa dramaturgia es con frecuencia violento, sin eufemismos y conlleva una consciente intención
de desafío a los públicos burgueses. Los protagonistas suelen aparecer como víctimas de la sociedad por
excelencia.
Alfonso Sastre será el principal teorizador del teatro de protesta y denuncia en su obra Drama y sociedad. A
partir de sus primeras posiciones teóricas, lo social ha de estar por encima de lo artístico. Sastre desea interpretar
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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.
la realidad y sobre todo, transformarla. Por eso intenta un teatro combativo, denunciador y radical. Creó el T.A.S.
(Teatro de Agitación Social) en l 950 y, diez años más tarde, el G.T.R (Grupo de Teatro Realista). Los dos
temas claves de sus "dramas revolucionarios" son el de la tragedia de la revolución, pues ésta es concebida
siempre como un sacrificio cruento, y el de la tragedia del orden social injusto: La mordaza, Muerte en el barrio,
Guillermo Tell tiene los ojos tristes, o Asalto nocturno.
A. ANTONIO BUERO VALLEJO (1916-2000).
Para la mayor parte de la crítica, el teatro español de posguerra comienza en 1949 con el estreno de Historia
de una escalera. Este teatro posee una intención trágica, desgarramiento interno entre las limitaciones y los
deseos de perfección, de verdad del hombre. Trata el conflicto entre la necesidad y la libertad. Pero encuentra
una apertura, una posible solución; niega un destino que determine la suerte del hombre. Así el espectador
puede meditar “las formas de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar”. Pretende una
transformación del hombre desde un planteamiento moral; representa la división entre el personaje soñador y
el hombre de acción, posible en cada ser humano. De la primera a la última obra su sentido varía: es ambiguo
y polivalente. Realista porque se enfrenta a la realidad, pero una realidad muy relativa donde lo simbólico es
otro modo de lo real, como lo es el sueño, la locura y las deficiencias físicas que aparecen en sus dramas.
Cada acción, cada situación, cada obra pueden significar varias cosas a un tiempo. La cárcel de "La
Fundación" es real y es un símbolo.
De ahí que la división entre obras realistas y simbólicas sea parcial e inexacta. Su obra evoluciona integrando
elementos anteriores, por lo que no cabe su plena parcelación. Una constante investigación formal y el hecho
de que aspira a ser totalizador utilizando el diálogo, la mímica, los efectos auditivos (música, ruidos) y visuales
(juego de luces), y la expresividad de objetos y decorados, la disposición del escenario…
Técnica de inmersión por la que se capta al espectador y se le introduce en la acción. La función de coro de
algunos personajes es importante ya que dirigen la atención del público sobre algunos aspectos de la pieza. “
Etapas.
1ª Caracterizada por el enfoque existencial: Son frustraciones existenciales, mezcladas a veces con la miseria
característica de la época (y por tanto con un cierto tono social) las que representan los impedimentos para la
realización personal. Así en Historia de una escalera (1949) o “En la ardiente oscuridad” (1950) donde un
ciego, significativamente consciente de su limitación pone en cuestión la falsa seguridad que sus compañeros
ciegos han alcanzado en una escuela especializada. Algunos dramas posteriores “El terror inmóvil", (1949); "La
señal que se espera", 1952; “Irene o el tesoro", 1954) conforman una etapa intermedia. "Hoy es fiesta" (1956) y
"Las cartas boca abajo" (1957) enlazan con el mundo de "Historia de una escalera".
2ª Acentúa la insistencia en los condicionamientos sociales del hombre. Estos son frecuentemente tratados
desde una perspectiva histórica, mostrando las limitaciones sociales como una constante a través de la historia
de los hombres: Desde 1958, Un soñador para un pueblo sitúa los problemas de la renovación y el
conservadurismo en el Motín de Esquilache, y renueva su enfoque con el drama histórico, en el que se recrea
una época pretérita para indagar realidades no sólo típicas de entonces, sino de eterna actualidad. Las
Meninas (1960) coloca el problema de la censura y la represión en época de Velázquez. El concierto de San
Ovidio acentúa la iniquidad de la explotación del hombre por el hombre en un episodio de la Francia
prerrevolucionaria. El sueño de la razón (1970) vuelve a las dificultades de la expresión y la libertad
personificadas en Goya.
3ª Hace que los contenidos sociales y políticos se hagan más explícitos a medida que el régimen franquista
se atrevía a tolerar la crítica. Simultáneamente su técnica dramática se enriquece aunque sin alejarse casi
nunca del realismo. La fundación (1974) y La doble historia del doctor Valmy, ambas sobre el problema de la
tortura. El tragaluz” tienen la finalidad de dotar de validez universal a los temas ya no son desencadenados por
la censura. Lázaro en el laberinto (1986) Música cercana (1989), Las trampas del azar (1994).Misión al pueblo
desierto (1999).
Buero dejó un teatro perspectivista de carácter trágico y planteamientos éticos, posibilista e independiente.
B. ALFONSO SASTRE (1921)
Intentó hacer del teatro un medio de concienciación y agitación social. Plasma sus ideas en una serie de
manifiestos y de escritos teóricos y a raíz de estas ideas mantuvo una polémica sobre el imposibilismo en 1960
con Buero en la revista "Primer Acto". Sastre defendía que el artista no debe pensar que existe un teatro
imposible de publicar y de estrenarse. Hay que hacer un teatro que ignore los límites y prohibiciones.
Buero dice: "Cuando yo critico el imposibilismo y recomiendo la posibilitación...”, propugna un teatro “en
situación, lo más arriesgado posible, pero no temerario".Quince años después, en 1975, estima Alfonso Sastre
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que el arte no tiene utilidad política. A pesar de la polémica el teatro de Sastre parte de principios similares a
los de Buero. Pretende investigar la condición del hombre de nuestro tiempo y examinar sus relaciones
con la sociedad, utilizando para ello un teatro trágico que sirva de protesta y de invitación a la reflexión;
"ánimo de agitación revolucionaria"
1. De 1946 a 1949 se refiere a sus trabajos con Arte Nuevo: dos obras en un acto con Medardo
Fraile ("Ha sonado la muerte" y "Comedia sonámbula") y otras dos solo ("Uranio 235” y
"Cargamento de sueños"), son dramas de frustración, no es posible la actuación del hombre; la
forma es vanguardista, técnica experimental (sueños, retrocesos en el espacio y en el
tiempo...).
2. De 1950 a 1961, dramas de posibilidad, los personajes pueden actuar y modificar sus
circunstancias; una perspectiva social, que no existía en los anteriores, se suma a la individual
y existencial. Los lugares y momentos son más reconocibles ("Prólogo patético" (1950), "El pan
de todos" (1953) y "Oficio de tinieblas" (1962) entre otras).
3. Desde 1962 su realismo evoluciona y adquiere un tono irónico y distanciador; a elementos que
habían aparecido en su anterior teatro (estructura episódica, división en cuadros, confusión de
realidad y ficción, humor negro) añade otros nuevos (efectos sonoros y luminosos, estructuras
extremadamente fragmentadas, decorados esquemáticos o inexistentes ... ), algunas de las
obras son "La sangre y la ceniza” (1965), "El banquete” (1965), "El camarada oscuro” (1972).
Ensaya en estos dramas una tragedia compleja. De su producción dramática se suele conocer,
de modo más o menos fragmentario (porque no todas las obras han sido estrenadas), la parte
central, sus dramas de la revolución contra el orden social injusto.
Con la llegada de los 50 y el auge de la literatura social sastre practica su social.-realismo en obras como
Muerte en el Barrio (1955), denuncia de las carencias médicas del momento, o La Cornada (1960) ambientada
en el mundo de los toros para mostrar la estremecedora explotación del hombre que se registra en ese
ambiente. En una etapa posterior, Sastre ha cultivado lo que él llama "tragedias complejas", obras de carácter
histórico o apoyadas en textos literarios históricos que buscan mostrar la condición humana detrás de
momentos clave de la historia. implicaciones sociales: la esclavitud del obrero asalariado, la miseria y angustia
de los estudiantes, la vida mezquina de las pensiones... En cualquier caso la actitud del escritor es siempre de
protesta y de queja frente a la situación.
C. LA “GENERACIÓN REALISTA”: PROTESTA Y DENUNCIA
El influjo de Buero y Sastre se percibe en una serie de autores que comienzan a estrenar mediada la década,
pero al principio de la siguiente desaparecen casi totalmente de las carteleras teatrales, ocupadas por Casona
y el teatro ramplón de Paso. Las causas quizá están en las dificultades con la censura y administrativas que
provocan la inhibición de los empresarios y en ocasiones la de los mismos autores.
La intención es hacer un teatro que se enfrente con la realidad española. Sus componentes coincidieron en sus
negaciones, en sus fines, en sus aspiraciones y en la base de sus inquietudes a pesar de su falta de unidad en
el sentido estético, formal.
Se basa casi siempre en el realismo, aunque éste puede hallar diferentes matices, que van desde el realismo
de base arnichesca de Lauro Olmo (que se mostrará luego extremadamente fructífero) hasta los estilos un
tanto esperpénticos o al menos más expresionistas intentados por Carlos Muñiz. En todos los casos queda
claro el desconocimiento de las nuevas técnicas dramáticas y de sus posibilidades. Todos o casi todos los
modelos de renovación europeo les son ajenos y tratan de apoyarse en el teatro que conocen, que en general
es de corte realista.
Temas habituales: la explotación del hombre por el hombre, su alienación, su miseria y su angustia, la
hipocresía moral y social, la discriminación social...
 Lauro Olmo (1923): Su drama "La camisa" (1962), sobre la emigración obrera, fue uno de los
grandes acontecimientos del teatro realista. En sus obras posteriores no consigue la misma intensidad
dramática.
 José Martín Recuerda (1925). Tiene unos comienzos estrictamente realistas intentando recrear la
atmósfera de una Andalucía agónica en teatros universitarios. Tras su fracaso en Madrid optará por un
realismo cercano al esperpento en "Las salvajes en Puente San Gil" (1963), en la que nos habla de la
intolerancia. Su mejor obra: "Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca" (1977), con gran
éxito
 José María Rodríguez Méndez (1925) inicia su carrera dramática con "Vagones de madera"
(1958). Otras obras destacadas son: "Los inocentes de la Moncloa" (1960), en la que habla de las
miserias de unos opositores y la mejor obra según la crítica: "Bodas que fueron famosas del Pingajo y
la Fandanga" (1965, pero estrenada en la temporada 79-80), farsa vecina al esperpento.
 Carlos Muñiz (1927), tras varias obras estrictamente realistas, adopta una línea de tipo
expresionista con su pieza más famosa, "El tintero" (1961) sobre el trabajo deshumanizado.
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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.
6. NUEVO TEATRO ESPAÑOL EN BUSCA DE NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN DRAMÁTICAS
El teatro realista siguió siendo defendido durante los años 60 por un sector de autores y crítica como el único
que podía responder a las circunstancias del país.
No por ser innovador el teatro dejó de ser crítico con la sociedad y la política del momento. Se hizo aún más
crítico, estrellándose contra la censura. Falto de posibilidad de exhibirse, y sin público cuando lo lograba se
formó así un "teatro soterrado", en gran medida nunca representado. Su discurso se centra en la dictadura, la
falta de libertad, la injusticia, la alienación... siempre tratado de maneras más distantes que las conmovedoras
parábolas sociales del teatro social-realista.
Lo más nuevo es la forma: el realismo es superado y se sustituye por nuevos enfoques, que según a quien se
pretenda imitar pueden ser simbólicos, alegóricos, crueles... y por tratamientos que van desde la imitación
del cabaret a lo onírico, lo grotesco, lo esperpéntico... En todo caso se precisa un esfuerzo adicional por parte
del público para comprender el mensaje oculto.
Los personajes suelen tener carácter simbólico. El lenguaje varía entre lo poético y lo ceremonial, al tiempo
que se acentúan los recursos no verbales: decoración, sonido, música, danza, expresión corporal.
Son numerosos los autores que deben enmarcarse en esta etapa:
 Francisco Nieva, (1929), director artístico y escénico además de autor, creó deslumbradores montajes
delirantes y de extraña belleza. (uno de los autores ligados al "postismo") hombre "total" de teatro en quien muchos críticos ven el mejor autor de entre los "nuevos". Muy influido por el "teatro de la crueldad" en su
exuberancia y barroquismo así como en su riqueza de medios no verbales. A la vez su lenguaje es absurdo y
expresionista y barroco, recordando a veces el lenguaje complejo de Valle-Inclán. Califica su obra en
o
"Teatro de farsa y calamidad" se caracteriza por la sobreabundancia de referencias literarias,
la importancia de lo irracional e imaginativo y la ruptura con la lógica del lenguaje( lengua
mágica y esotérica). se engloban obras de la importancia de, "La señora Tártara" (1970) y
"Funeral y pasacalle" (1971)
o "Teatro furioso" extremaría los rasgos de libertad imaginativa y ruptura de todo corsé teatral
preestablecido (las obras son prácticamente ceremonias, fiestas). Siguiendo la línea de herencia surrealista y dadaísta destacan "El combate de Opalos y Tasia" (1953), "Pelo de
Tormenta" (1972), “El baile de los ardientes” (1990) etc. A las influencias del "postismo" se
unen las tradicionales (Fernando de Rojas, Quevedo) el entremés y el "género chico", y,
naturalmente, el esperpento valle-inclanesco, y en el teatro extranjero Alfred Jarry. Obras
como La carroza de plomo candente, El combate de Opalos y Tassía, o Coronada y el Toro,
donde expone simbólicamente su peculiar visión de España, son buenos ejemplos de su
actitud extremadamente innovadora y barroca.
 Antonio Gala (1936), es un caso diferente ya que su teatro es inclasificable: cultiva el realismo poético, la
farsa histórica, el drama simbólico-moral, etc. Se dio a conocer en 1963 con "Los verdes campos del Edén".
Las obras más próximas al grupo "realista", son "El sol en el hormiguero" (1966), “Noviembre y un poco de
yerba" (1967). Inició su carrera con obras más próximas al realismo crítico como, "Los buenos días perdidos",
estrenada en 1972. Ha ido transigiendo con los gustos del público y ha presentado un teatro más aburguesado,
muy imitador de diversas corrientes simbolistas e históricas bajo las que siempre presenta problemas
humanos. Así en Anillos para una dama (1973). o su propia visión simbólica de España en Petra Regalada.
A. PRINCIPALES GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE.
Hacia finales de los 60 aparece un movimiento de renovación caracterizado por su acercamiento al teatro de
otras partes de Europa y la valoración del "teatro independiente" frente al comercial, en busca de nuevas
técnicas y formas de expresión.
a) Carácter heredero de los "teatros de cámara" (particulares) opuestos al teatro comercial.
b) Valoración de la investigación a través de una continua autocrítica que conduce a nuevos ensayos.
c) Se reduce la importancia del trabajo individual y se revaloriza el teatro como labor de conjunto.
d) Consideración del texto como apoyo del espectáculo y no viceversa.
e) Configuración del espectáculo en función de los destinatarios.
A la cabeza de este movimiento se encuentra Cataluña, principalmente con el grupo Els Joglars de Albert
Boadella. Grupos como TEI (Teatro Experimental Independiente) o Tábano (1968) -con Castañuela 70- Los
Goliardos y otros como La Carátula (Alicante), La Cazuela (Alcoy), Esperpento (Sevilla), Ditirambo
(Madrid), Tabanque (Sevilla), Talle (Madrid), Akelarre (Bilbao) etc. ejemplifican esta tendencia.
Frente a los creadores de textos, los "nuevos" se presentan como creadores de espectáculos. Se advierte un
gran "teatralismo", mucha preocupación por la puesta en escena, de manera que lo literario pasa a un segundo
plano.
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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.
 Els Joglars: Albert Boadella funda en 1962. Las raíces mímicas que caracterizaron el teatro realizado por
esta compañía en sus inicios, han ido evolucionando hacia un estilo más tradicional, manteniendo, en todo
momento, el interés por reflejar la sociedad vivida en la época de cada espectáculo. Su primer trabajo
importante fue "El joc", después vendrán: "Cruel Ubrís", "Mary d'Ous", "La torna" (criticaba la justicia y la pena
de muerte y les valió un consejo de guerra a los componentes del grupo), "M-7 Catalonia" y "Laetius". En
nuestros días Els Joglars desarrollan un humor ácido y satírico en obras como Ubú president -sátira de Jordi
Pujol- o Daaalí.
 Els comediants (1972) destacaron con Sol solet (4/11/1978), viaje fantástico de unos cómicos a la utopía
del padre sol.

La Cubana -cuyo último éxito fue Cegada de amor (1994)- son ejemplo de teatro en la calle.
B. TEATRO EXPERIMENTAL
Frente a la "generación realista", creadores de textos, los "nuevos" son creadores de espectáculos. La renovación se materializa en los grupos de "teatro independiente" y en el de la creación "drama subterráneo", (título
del libro "Spanish underground drama"). El sentido parabólico y simbólico conduce a una universalización de
los temas políticos. Sigue siendo de protesta ante la dictadura, la falta de libertad... y tendrá dificultades para
publicar y estrenar sus obras. Elementos característicos en el estilo dramático del grupo:
 La destrucción interna del personaje, que es más un signo que una conciencia individual.
 La acción y el lenguaje parabólicos, intentan provocar un continuo juego de complicidades entre el
autor y los espectadores. La función del espectador es interpretar.
 El espacio escénico un objeto significativo per se, no son decorado, sino un signo más que integrar
a la estructura intencional de la pieza".
Su concepción del repertorio como expresión del grupo; la valoración del trabajo de investigación, en busca de
la integración ideológica y estética; revalorización del teatro como labor de conjunto; consideración del texto
como "apoyo" del espectáculo (se llega a crear la obra colectivamente por ej. “Castañuela 70"); configuración
del espectáculo en función de los destinatarios, aspirando a un "público popular”.
Surgen nuevas tendencias, al margen del teatro comercial, que pretenden buscar nuevas formas de expresión
dramática. Se suelen englobar, a pesar de ser muy variadas y heterogéneas. A pesar de sus planteamientos
divergentes, coinciden en:
a) Se le concede mayor relevancia al espectáculo que al texto literario. Es más importante impresionar
o divertir que comunicar ideas o experiencias. Surge el teatro-fiesta-celebración. (La Fura dels Baus
(1979).
b) El texto se suple, por tanto, por todo tipo de efectos sonoros y lumínicos. Se incluyen elementos de
otros espectáculos como el guiñol, la revista, el cabaret...
c) Las relaciones entre obra y espectador se conciben de manera diferente. Es frecuente que se haga
participar a los asistentes de manera directa en la representación rompiendo así el tradicional "muro
escénico".
d) Aunque los móviles que conducen a estas opciones teatrales son muy variados se pueden reducir a
dos principalmente: fines político-sociales (inspirados en Brecht) o espectáculos lúdico-ceremoniales.
6. TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE LA DEMOCRACIA
Desde 1975 el advenimiento de la democracia abrió nuevas expectativas para el teatro que han
quedado en general insatisfechas. Se crea el Centro Dramático Nacional, al que se añaden el Centro de
Experiencias escénicas y la Compañía de Teatro clásico. Comunidades Autónomas y muchos ayuntamientos
subvencionan teatros y compañías, amparan a los grupos independientes y forman Compañías oficiales o
semioficiales. Un amplio plan de espacios teatrales vuelve a poner en marcha olvidados edificios teatrales de
provincias. Festivales de teatro ponen en contacto al público con las últimas corrientes extranjeras o
nacionales. Se buscan nuevos públicos, como el escolar... Grandes cantidades de dinero han caído en forma
de subvenciones directas o indirectas sobre el teatro...
Durante el período de la transición se dieron a conocer una serie de dramaturgos que, junto con los
nuevos nombres, son los que están ahora en las carteleras. Es demasiado pronto para aventurar una serie de
rasgos o tendencias comunes. Por ellos nos contentaremos con citar a los autores más representativos. Las
piezas estrenadas se caracterizan por:
a) Dosificación de la intención crítica sin atacar a fondo problemas graves.
b) Tendencia al teatro cómico, con muchos enredos de personajes. Tampoco faltarían dramas serios
que planteaban problemas morales o el drama histórico, que propaga principios espirituales o nacionales.
c) Los decorados de las obras son interiores de casas acomodadas debido al estatus de los
personajes que las protagonizan (grandes cortinajes, muebles lujosos, mayordomos, doncellas...).
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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.
d) Incorporación de técnicas cinematográficas para construir una acción rápida (cambios constantes
de lugar y de tiempo).
e) El sistema de valores inmovilistas que se transmite es el que procede de la alta comedia
decimonónica y que pasa por Benavente: defensa de la honradez, fidelidad, amor ordenado mediante la
presentación de las desgracias a las que conduce su contrario...
f) Repetición de temas. Se crean un número considerable de obras en torno a las mismas cuestiones:
adulterio, infidelidad...
José Sanchís Sinistierra (1940). Autor que gusta encontrarse en los límites de la teatralidad y de la narración, de
donde saca los temas para sus obras. Es asimismo un fino observador de la historia, de la que extrae las más
sugestivas consecuencias, merced al contraste entre un casi tradicional tratamiento de la épica y su sorprendente
sentido del humor. Su obra más conocida es ¡Ay, Carmela!). En su producción, muy abundante, pueden
percibirse tres corrientes a) obras que parten de textos clásicos: La noche de Molly Bloom (1979), b) dramas
históricos: El retablo de Eldorado (1984), Naufrafio de Alvar Núñez (1991)..., c) piezas experimentales, no
exentas de intención crítica: Marsal, Marsal (1995)...
 Fermín Cabal (evoluciona desde el naturalismo costumbrista hasta formas mucho más avanzadas de ese
propio realismo. Destacan entre sus creaciones críticas de carácter sainetesco y costumbrista Tú estás loco,
Briones y Esta noche gran velada)
 José Luis Alonso de Santos (1942) procede del teatro independiente. En 1975 estrenó su primera obra
¡Viva el Duque nuestro señor! El éxito le llega con La estanquera de Vallecas (1981), obra que por su tono
costumbrista, lenguaje coloquial y toque de sátira y humor ha sido calificada de sainete de nuestro tiempo.
Destaca por la creación de una comedia enraizada en los problemas sociales del presente y con una ingeniosa
utilización del lenguaje popular. Destacan entre sus obras, Pares y nines, Bajarse al moro (1985).
Las esperanzas sin embargo no han quedado satisfechas. Ni han proliferado autores u obras de valía ni
tampoco ha aumentado el público, sobre todo en el decadente teatro comercial. Desde el punto de vista
artístico hay una dispersión de tendencias. Sigue habiendo un teatro experimental, aunque no goza del favor
del público. Siguen en esa línea algunos autores de generaciones anteriores, como Nieva, y se incorporan
otros, como Alfonso Vallejo, muy influido por el teatro del absurdo en obras como El cero transparente, Ácido
sulfúrico. La misma corriente mueve también a Álvaro del Amo con Geografía como obra más destacada.
Una interesantísima corriente que ha dado alguno de los éxitos más resonantes de los recientes años es un
nuevo realismo, de signo costumbrista, que ha acercado géneros tradicionales como la farsa o el sainete de
Arniches a las nuevas realidades sociales, y especialmente a las de la juventud margiada, la droga, la pequeña
delincuencia...
 Fernando Arrabal. (1932) Es un caso aparte. Su obra dramática no guarda relación con la de los
escritores citados; porque se estrena, se publica y sobre todo se concibe en Francia. No resulta fácil entroncar
su obra en una u otra historia o tradición literaria. Es el autor español más conocido y valorado en la escena internacional, después de García Lorca, pero por mucho tiempo ignorado por el teatro de su país. Había
intentado en España una adaptación del teatro del absurdo con El Triciclo, que recuerda a la obra de Beckett.
Continuó su obra en Francia, donde se convirtió en una de las grandes figuras del teatro del absurdo y obtuvo
clamorosos éxitos con obras como ... Y pondrán esposas a las flores. Su obra, muy copiosa, va desde el
"teatro del absurdo" y un nuevo "esperpento" hasta el llamado "teatro pánico" (del dios Pan), desenfrenado y
provocador de tantos escándalos como entusiasmos.
Cuando en 1958 se estrenaba en función única "Los hombres del triciclo", Arrabal abría un cambio (como
"Historia de una escalera" y “Escuadrón hacia la muerte", que pudo haber significado la superación de la crisis
en el teatro español desde 1939). La obra fue ignorada y su autor decidió marcharse a París. En los últimos
años se ha intentado recuperar a Arrabal para el teatro español, pero los montajes de dos de sus obras
fundamentales, “El arquitecto y el emperador de Asiria" (1967) y "El cementerio de automóviles" (1966), se
resolvieron en fracaso.
Parece evidenciarse que su regreso no ha sido el revulsivo que se esperaba para el teatro español. Entre sus
obras destacan: “Fando y Lis" (1961); "La coronación" (1965); "El gran ceremonial" (1966); “El jardín de las
delicias" (1969); con "La autora roja y negra" (1968) que lleva el subtítulo "O la imaginación-Revolución" abre
una línea de crítica política en su teatro. Entre sus piezas breves se encuentran "Guernica" (1968), de significado antibelicista, "Oración" (1958) y sobre todo, "Los dos verdugos" (1958), en la que se plasma una de sus
constantes temáticas: El mito de la Madre., "dadas a conocer en los mejores escenarios del mundo, estas
obras desarrollan un lenguaje límite, barroco, escatológico, onírico, sin que de él esté ausente aquello que nos
parece más íntimo y sustancial al arte del autor: la afirmación de valores como la libertad, la bondad y la
inocencia".
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