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TEMA 12. El teatro español en la segunda mitad del siglo XX. La dramaturgia de Antonio Buero Vallejo. 1.CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL (El mismo que el del tema anterior) 2.VISIÓN GENERAL-INTRODUCCIÓN Comparado con el bullir de experiencias del teatro extranjero, el panorama de la escena española resultará pobre. Recordemos que los especiales condicionamientos que pesaban sobre el teatro antes de 1936, como los comerciales e ideológicos, persisten tras la guerra, con agravantes: - Las compañías siguen dependiendo de los intereses de los empresarios que, a su vez, se someten a los gustos de un público burgués. - Junto a ello, se agravan hasta extremos impensables las limitaciones ideológicas, ejercidas por una censura férrea. Todo ello explica que el teatro de posguerra sea un terreno poco propicio para las inquietudes renovadoras que no suelen ser “negocio” o que son tachadas de “perniciosas”. Al igual que ocurría en el teatro anterior, vamos a encontrarnos con dos tipos de obras. De una parte, prosperan los autores de “diversión” intrascendente o conformista. De otra los autores serios se abrirán difícilmente camino en el teatro comercial; algunos tendrán salida en los teatros de ensayo o en las representaciones de “teatro independiente”; muchos tendrán que encerrar sus obras en el cajón de su mesa. Y así, junto a un teatro “visible”, se habló de un teatro “soterrado”, que intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas y que apenas logró mostrarse. Por lo demás, en el teatro posterior a la guerra pueden reconocerse unas etapas y unas tendencias paralelas a las que observamos en la novela y en la poesía: - Durante los años 40 y parte de los 50 prevalece la continuación de las tendencias más tradicionales. Pero a la vez, se advierte la búsqueda de otros caminos, entre los que resulta sintomático un teatro existencial. - Mediada la década de los 50, apunta un teatro realista y social, con propósitos de testimonio y denuncia hasta donde tolera la censura. - A medida que avanzan los 60 y entramos en los 70, se notará un cansancio del realismo social y se producirán intentos de un nuevo teatro, un teatro experimental, aunque con frecuente carga crítica. - La implantación de la democracia elimina buena parte de los obstáculos mencionados. Encontramos dispersión de tendencias y coexistencia de promociones. 3.El teatro de la posguerra. 40 La guerra civil fue un corte profundo para la trayectoria de nuestro teatro. Al terminar la guerra, unos dramaturgos han muerto (Valle, Lorca...), otros sufren el exilio (Casona, Alberti, Aub...); la escena sigue dominada por viejos maestros como Benavente o Arniches. No quedan figuras renovadoras. En las carteleras proliferan las comedias extranjeras; pero salvo excepciones, se trata de mediocres obras de diversión: eso es lo que pide un público burgués deseoso de olvidar problemas. Pero, como instrumento de diversión, el cine llevaba ventaja. Eso es otra razón de la crisis del teatro. En la producción más atendible de los autores españoles de los años 40 y principios de los 50 cabe destacar las siguientes líneas: 1 A.-Un tipo de alta comedia en la línea del teatro benaventiano. Es lo que Ruiz Ramón llamó el teatro de la “continuidad sin ruptura”. En este sector se sitúan nombres como Pemán, Luca de Tena, López Rubio, Claudio de la Torre, Edgar Neville…, etc. Se trata de un teatro caracterizado por: - Una amable crítica de costumbres, unida a una defensa de los valores tradicionales. B.-En el teatro cómico encontramos una de las facetas más interesantes de los últimos años: la línea que va de Jardiel Poncela ( Eloisa está debajo de un almendro) a Mihura (Tres sombreros de copa). Ambos se propusieron “renovar la risa”, introduciendo lo inverosímil; pero su osadía se estrelló con los gustos del público y tuvo que podar la audacia y la novedad de su ingenio. Ambos presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y poético. C.-En una línea muy distinta, hay que situar el nacimiento de un teatro grave, preocupado, inconformista, que se inserta, al principio, en una corriente existencial. Dos fechas resultan claves, 1949, con el estreno de Historia de una escalera de Buero Vallejo, y 1953, en que un teatro universitario presenta Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre. Obras como estas son signos de un teatro “distinto”. Es una dramática decididamente encarada con las inquietudes del momento. Durante unos años en ambos autores, y en alguno más, dominarán las inquietudes existenciales. Luego, hacia 1955, iniciarán un teatro social, paralelo a lo que sucede en otros géneros. D.- Teatro en el exilio. Desarrollado especialmente en México y Argentina desde los años de posguerra. Este teatro presenta novedades vanguardistas en sus obras. Destacamos a Rafael Alberti con El adefesio, Max Aub con San Juan y Alejandro Casona La dama del alba. 4.El teatro realista de protesta y denuncia. 50 y 60 La citada fecha de 1955 vuelve a ser un hito. Como ilustrará la evolución de Buero, pasamos a una nueva etapa orientada hacia el teatro social. En esta etapa, los condicionamientos de nuestra producción dramática no experimentan cambios sustanciales, pero sí algunas variaciones que explican, con todo, las novedades que se consolidarán hacia 1960. Así, junto al público burgués, ha aparecido un público nuevo –juvenil y universitario sobre todo- que pide otro teatro. Además, la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello sucede cuando en el conjunto de la creación literaria, fragua la concepción del realismo social. El teatro de testimonio social tiene como pioneros a Buero y Sastre, nacido en 1926, es, además, su principal teorizador: en 1956, en el libro Drama y sociedad, expone sus tesis. Además, en 1950 había intentado fundar un “Teatro de Agitación Social” (prohibido) y en 1961 crearía un “Grupo de Teatro Realista”. Como autor, tras su etapa existencial, ponía en práctica sus ideas con obras como Muerte en el barrio (1955), La cornada (1960), etc. Desgraciadamente no los acompañó en éxito. La temática de estas obras es característica del teatro social. Todas abordan problemas muy concretos: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador (El tintero) De Carlos Muñiz, las angustias de unos jóvenes opositores (Los inocentes de la Moncloa)Rodriguez Méndez, la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar... o a soñar con las quinielas (La camisa)Lauro Olmo, la brutalidad de unos aldeanos instigados por las fuerzas retrógradas (Los salvajes)Martín Recuerda. Lo común sería el tema de la injusticia social y de la alienación. Y ante ello, la actitud del autor será de testimonio o de protesta. En cuanto a la estética y a la técnica, tales obras se inscriben, efectivamente, en el realismo, aunque con diversos matices. Junto a un realismo directo y elemental 2 (Rodríguez Méndez), el autor se apoya a veces en recursos y lenguaje de sainete (Lauro Olmo). Hay rasgos esperpénticos en Martín Recuerda. En Carlos Muñiz, en cambio, se observa una estilización expresionista de la realidad con fines críticos y cierto simbolismo de aire kafkiano. Estos autores representan el intento de crear un teatro comprometido con los problemas de esa España. No insistiremos en las dificultades que encontraron para difundir sus obras: son muchas las piezas que no llegaron a los escenarios. Junto a este teatro, encontramos un teatro comercial que goza del aplauso del público burgués. 5. La búsqueda de nuevas formas. 60 y 70 El teatro realista y social siguió siendo defendido durante los años 60 por un sector de la crítica como el único que respondía a las circunstancias del país. Pero, a la vez, y ya decididamente hacia 1970, otros dramaturgos se han lanzado a una renovación de la expresión dramática. Se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero: del teatro del absurdo a propuestas más avanzadas, pasando por Bretch o Artaud. Surge así una nueva vanguardia teatral. Entre sus representantes podemos distinguir a: José María Bellido, Luis Riaza, José Rubial, Juan Antonio Castro, Francisco Nieva... Para casi todos ellos, el camino fue incluso más difícil que para los representantes del realismo social. Es cierto que el contenido del nuevo teatro era tan crítico o más que el de aquellos, por lo que siguieron estrellándose contra la censura; pero, además, su audacia formal los alejó de los escenarios convencionales, del público mayoritario y hasta de cierta crítica. Por ello nos hallamos ante una nueva corriente de “teatro soterrado”. El caso más revelador es el de Fernando Arrabal (1932), quien optó por continuar su obra en el extranjero, con alto reconocimiento. Entre los que siguieron en España, el único caso de éxito rotundo es el de Antonio Gala (1936). Otros accederían a los escenarios de amplia audiencia ya avanzados los años 70, como Martínez Mediero o Francisco Nieva. Este teatro sigue siendo de protesta y denuncia. Así, la temática gira en torno a la dictadura, la falta de libertad, la injusticia... Pero lo más nuevo es el tratamiento dramático: se desecha en enfoque realista para sustituirlo por enfoques simbólicos o alegóricos; el drama es frecuentemente una parábola que hay que descifrar; los personajes suelen ser símbolos descarnados. Se recurre a la farsa, a lo grotesco, a deformaciones esperpénticas; se da entrada a lo alucinante, a lo onírico. El lenguaje, junto a tonos directos, acude al tono poético o ceremonial. Se cultivan los recursos extraverbales: sonoros, visuales, corporales, etc., inspirándose en la comedia musical. Hay que destacar el papel ejercido por los grupos de teatro independiente, los que actuaban al margen de las cadenas comerciales. La renovación teatral sería inexplicable sin la labor de grupos como Los Goliardos o Tábano (Madrid), el Teatro Lebrijano o La Cuadra (Andalucía), Quart 23 (Valencia), Akelarre (Bilbao)... Especial es la aportación de los grupos catalanes: Els Joglars, Els Comediants, Teatre Lluire o La fura dels baus. Algunos de ellos siguen activos. Mientras este teatro apenas tenía éxito de público, en los años 60 triunfó el teatro representado por la nueva comedia burguesa, que llega al más alto grado de evasión posible. Es un teatro inmovilista, que repite esquemas del pasado con personajes alejados de las circunstancias sociales del momento. Destacan: Alfonso Paso, Jaime de Armiñán, Jaime Salom y Juan José Alonso Millán. 6.El teatro desde 1975 El advenimiento de la democracia hizo concebir las mayores esperanzas. Las condiciones para el desarrollo del teatro mejoran sustancialmente. Se suprime la censura y la política teatral abre nuevos horizontes. No obstante, no se perciben 3 cambios muy significativos. Las obras que triunfan en los escenarios responden a los cánones del teatro comercial, que sigue fórmulas tradicionales. El desaliento entre los jóvenes dramaturgos será grande, así en el año 1979, autores y críticos denuncian esta situación en un manifiesto sobre el estado de la escena española. Por lo que respecta a los autores consagrados, Antonio Buero Vallejo ha llevado a escena nuevas obras, pero no ha alcanzado el reconocimiento de crítica y público que obtuvieron las primeras. Por el contrario Antonio Gala ha estrenado con regularidad durante varios años, cultivando un tipo de comedia bien hecha, muy ligada a los acontecimientos políticos. Tras ellos y durante estos años, un grupo heterogéneo en edad y planteamiento del teatro, se dan a conocer. Abordan temas contemporáneos, habitualmente en tono de comedia, aunque, a veces, con ribetes trágicos. Poseen una estética realista (aunque no excluyen los onírico, lo fantástico o lo sobrenatural) y una moderada renovación formal. Entre ellos cabe citar a: Domingo Miras, José Sanchos Sinisterra autor de ¡Ay Carmela! , José Luis Alonso de Santos con su obra Bajarse al moro y Fermín Cabal con Esta noche gran velada . Ha sido muy importante en el panorama teatral la continuidad de varios grupos que en épocas anteriores llevaron a cabo una renovación de la escena dentro del teatro independiente y que tras la llegada de la democracia han sabido adaptarse a un publico más numero. La permanencia de esta manera de hacer teatro representa la consolidación de nuevas formas de superar la crisis que el teatro padece en la sociedad moderna. 7.La obra teatral de Antonio Buero Vallejo. 7.1.VIDA Antonio BUERO VALLEJO (Guadalajara, 1916 - Madrid, 2000). Realizó los estudios de bachillerato en su ciudad natal (1926-1933). Pronto manifestó una decidida vocación por el dibujo que sería alentada por su padre. Al ser éste destinado a Madrid en 1934, Antonio se traslada a la capital con su familia, y cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Al estallar la guerra y no pudiendo alistarse como voluntario, por la negativa de sus padres, trabaja en el taller de propaganda plástica de la F.U.E. hasta que al ser movilizada su quinta es destinado a un batallón de infantería. Al final de la contienda es condenado a muerte, pena que le fue conmutada ocho meses después. Tras un largo peregrinar por diversas cárceles sale en libertad condicional el año 1946. Vuelve a su antigua vocación pictórica, la cual quedará relegada a un segundo plano al obtener el año 1949 el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y en el mismo año el premio de la Asociación de Amigos de los Quinteros por su acto único: Las palabras en la arena. Buero desempeña una actividad intelectual y literaria intensa, acudiendo a diversas ciudades extranjeras para dar conferencias, charlas, debates o abrir coloquios. 7.2.CONCEPCIÓN DEL TEATRO: Buero Vallejo es, ante todo, un trágico. La función de la tragedia es doble: a) inquietar: plantea problemas pero no impone soluciones. Por ello, sus obras suelen tener un final abierto: el espectador debe reflexionar sobre el conflicto planteado y aportar sus propias soluciones. 4 b) curar: señala la necesidad de una superación personal y colectiva, impulsándonos a luchar contra todas las fuerzas morales o sociales que se oponen al desarrollo de la dignidad humana. Por eso, aunque en apariencia amargo, Buero se sitúa por encima del pesimismo. Sus «tragedias» encierran una llamada a la esperanza en un mundo más humano, más justo. 7.3.TEMÁTICA GENERAL Y ENFOQUES: Las obras de Buero giran en tomo al anhelo de realización humana y a sus dolorosas limitaciones: la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, se ve obstaculizada por el mundo en que el hombre vive. Pero esa temática la enfoca Buero en un plano existencial y social, de ético compromiso. La primera obra de este autor fue Historia de una escalera (1949) —obra que marcó un hito en nuestro teatro de la postguerra— se puede calificar como el drama de la frustración social y la insolidaridad visto a través de tres generaciones de la clase media baja. 7.4. TRAYECTORIA: Podemos distinguir tres etapas, tres momentos sucesivos que van presentando una complejidad progresiva, cada una desarrolla lo que ya estaba en germen en las anteriores: 1. En un principio nos hallamos ante un dramaturgo que escribe un teatro en esencia tradicional, de obras basadas en el realismo, la verosimilitud, con un espacio escénico que es reproducción de lugares reales; los caracteres, bien definidos a través del diálogo, revelarán los conflictos que sufren los personajes y el tiempo será un fluir continuo dentro de cada acto. Buero pone especial cuidado en la creación de ambientes y el gusto por la conservación de alguna de las unidades dramáticas. Este periodo puede verse como producto del deseo de conectar con una tradición teatral que había quedado interrumpida por la guerra y la inmediata postguerra. Dentro de esta línea tradicional, el autor ha buscado introducir elementos de innovación: lugares insólitos para desarrollar la trama (una escalera en Historia de una escalera; una azotea en Hoy es fiesta); en otra ocasión, para comunicar de manera más eficaz la vivencia de la oscuridad, obligará a pagar todas las luces de la sala, incluso los pilotos de seguridad, con lo que la inquietud domina al espectador durante unos segundos. 2. Al cabo de una decena de estrenos dio un giro notable a su obra, iniciado en 1958 con Un soñador para un pueblo. Es el momento del teatro histórico, continuado con Las Meninas (1960) y El concierto de San Ovidio (1962). Las obras de esta segunda etapa están construidas a base de cuadros aislados que se suceden dentro de cada acto y dan a la obra forma de retablo. La discontinuidad temporal se impone y el lugar escénico se convierte en lugar abstracto, suma de varios lugares posibles. Dos obras, La doble historia del Doctor Valmy y El tragaluz, constituyen la transición entre esta etapa y la tercera. Ambas están basadas en la existencia de unos personajes intermediarios entre la historia y el público que actúan como narradores. El tragaluz (1967) enfrenta dos mundos paradójicos: los comportamientos humanos de vencedores y vencidos en la guerra civil 5 3. Las cuatro últimas obras de Buero, que forman su tercer periodo, se caracterizan por disponer la estructura de tal modo que el espectador no vea la realidad, sino la versión que de ella tiene un determinado personaje: El sueño de la razón hace vivir al público la enajenada sordera de Goya, de tal manera que, cuando el pintor está en escena, sólo se oye lo que él oye (su voz y sus alucinaciones), mientras que, cuando él desaparece, recobramos la audición normal de todos los personajes. En Llegada de los dioses aparece la ceguera y Julio priva de visión a todo el público, que queda, como él a oscuras tan pronto sale a escena, en el que aparecen, en cambio, los fantasmas que él imagina en sus terrores y premoniciones. En La Fundación (1974) presenta a varios presos políticos que buscan la libertad a través de enfrentar realidad y ensueño , en dicha obra no se dan esas alternancias entre escenas que transcurren objetivamente y otras en que un personaje impone su particular visión, esto se debe a que Tomás está siempre presente y lo que vemos, entonces es lo que este ser mentalmente trastornado cree ver. La lujosa Fundación irá poco a poco adquiriendo el sombrío aspecto de una celda de cárcel conforme Tomás va saliendo de su enajenación, y, una vez lograda la visión objetiva, esta se mantiene hasta el final. Estas obras están construidas tal forma que el espectador, sin remedio, ha de identificarse con los personajes, porque desde la escena se le impone el modo en que ellos ven las cosas. A diferencia del Doctor Valmy o El Tragaluz en que unos personajes nos contaban una historia, ahora vemos esa historia sin intermediarios que nos la narren, a través de la cabeza de unos seres tarados o deformes: un sordo, un ciego, un loco, un suicida. El espectador entra dentro de la mente de estos personajes y ve la obra desde ella, con lo que, además, no sólo presencia la realidad, sino también las obsesiones de estos hombres. 7.5. SIGNIFICACIÓN DE BUERO VALLEJO:. Buero Vallejo ha sido el gran autor trágico de nuestro teatro contemporáneo. Dentro de esa línea, su trayectoria resume los pasos que ha seguido el teatro español desde los años 40, con sus preocupaciones existenciales, sociales y estéticas. Su éxito, además, es singular, dada la naturaleza sombría, inquietante e inconformista de su teatro. Sin embargo, Buero se ha mantenido siempre fiel a su idea del teatro, cosechando éxitos notables. 6