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Marzo
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Programa 7
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Obertura de la ópera El rapto del serrallo, K 384
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GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767)
Concierto para viola, cuerdas y
continuo en sol mayor, TWV 51:G9
Largo
Allegro
Andante
Presto
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ALFRED SCHNITTKE (1934-1998)
Monólogo para viola y cuerdas
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Marzo
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Programa 7
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonía no. 5 en do menor, op. 67
Allegro con brio
Andante con moto
Scherzo (Allegro)
Allegro
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Notas: Juan Arturo Brennan
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Obertura de la ópera El rapto del serrallo, K 384
Por aquello de que en el título de esta ópera hay una palabra no muy usual, una vez más
se hace necesario ir velozmente al diccionario más cercano para averiguar qué es un
serrallo. En la página 940 de mi vieja edición del Pequeño Larousse Ilustrado es posible
enterarse de que la palabra serrallo viene del vocablo turco serai, que significa palacio.
Convirtiendo este significado en algo un poco más específico, serrallo es el lugar en el
que los musulmanes guardan a sus mujeres. Según el mismo diccionario, un sinónimo de
serrallo es la palabra harén, departamento de la casa en que viven las mujeres entre los
musulmanes. También se llama harén, entonces, al conjunto de las mujeres de un
musulmán. Pero el diccionario no se detiene ahí, sino que procede a informar que, en
sentido figurado, se utiliza la palabra serrallo para describir un lugar en el que se cometen
actos obscenos. (Dicho de otra manera, y en determinadas circunstancias, la palabra
serrallo quiere decir lo mismo que burdel o prostíbulo.) Ahora bien, es posible intentar
averiguar qué entiende el Pequeño Larousse Ilustrado por actos obscenos, pero ello
complicaría mucho este texto que, después de todo, debe tratar de música y no de actos
obscenos. ¿Qué tenía que ver Mozart con toda esta obscenidad? Veamos...
Existía por ahí un texto teatral titulado Belmont y Constanza, escrito por un tal Christoph
Friedrich Bretzner, que fue tomado por Gottlieb Stephanie para hacer un libreto operístico
que fue la base textual de la ópera de Mozart. El rapto del serrallo fue escrita por el
compositor en el lapso de un año y el estreno, después de varios retrasos, se llevó a cabo
en Viena el 16 de julio de 1782. Los musicólogos y biógrafos de Mozart afirman que en
esta ópera se respira un ambiente sonoro alegre y optimista debido a dos razones: la
primera, que Mozart acababa de librarse de la tiranía de su antipático patrón, el arzobispo
Jerónimo Colloredo de Salzburgo, y la segunda, que estaba muy enamorado de
Constanza Weber, con quien habría de casarse después del estreno de la ópera. ¿Qué
improbable historia nos cuentan, pues, Stephanie y Mozart en El rapto del serrallo?
Resulta que un tal Belmonte llega al palacio del pashá Selim en busca de su amada
Constanza, que ha sido capturada por piratas y vendida como esclava. Comparten el
cautiverio de Constanza su sirvienta inglesa, Blonde, y un sirviente español, Pedrillo. A
pesar de las sospechas de Osmin, sirviente del pashá, Pedrillo logra entrar al servicio de
Selim. A su vez, este pashá ha sido rechazado en sus avances amorosos por Constanza.
Por si fuera poco, el tal Osmin está enamorado de Blonde, la sirvienta inglesa, que no
quiere nada con él. Constanza declara que ni la tortura la hará aceptar al pashá. El
sirviente Pedrillo logra emborrachar a Osmin para facilitar la huida de los prisioneros, que
son atrapados en el intento. Al final, sin embargo, el pashá se pone generoso y los deja
libres.
Nótese que cualquier semejanza de este argumento con el de la ópera La italiana en
Argel (1813) de Gioachino Rossini (1792-1868) no es más que una prueba de que la
ópera suele ser frecuentemente repetitiva. Por lo general, la crítica no suele considerar a
esta ópera de Mozart como una obra maestra comparable con sus óperas de madurez;
sin embargo, tiene una indudable importancia histórica, sobre todo porque es un
estupendo ejemplo de la forma escénico-musical llamada en alemán Singspiel, en la que
los números musicales están separados por escenas dialogadas. Uno de los primeros en
apreciar el valor de El rapto del serrallo fue el compositor alemán Carl Maria von Weber
(1786-1826), considerado como el padre de la auténtica ópera alemana. Decía Weber:
“Esta ópera es el retrato de lo que los años de alegre juventud son para un hombre, los
años cuya frescura nunca recuperará. Me atrevo a decir que en El rapto del serrallo
Mozart había alcanzado el punto culminante de su experiencia artística, a la cual sólo era
necesario añadir la experiencia del mundo. La humanidad tenía derecho a esperar que
compusiera otras óperas como Las bodas de Fígaro y como Don Giovanni, pero ni con
toda su voluntad hubiera podido escribir otra como El rapto del serrallo.”
En tiempos de Mozart, los temas turcos estaban muy de moda en la literatura, la escena y
la música, y el público de Viena adoraba ver la comitiva del embajador turco, que se hacía
acompañar por música de su patria, en la que destacaban los címbalos, los triángulos y
los grandes tambores, que fueron incorporados en sus partituras por muchos
compositores germánicos de los siglos XVIII y XIX. Mozart no fue la excepción, y su
ópera El rapto del serrallo está llena de vibrantes músicas al estilo turco (o al menos, lo
que por entonces pasaba por turco en Viena), con las percusiones, las flautas y las
trompetas tomando el papel protagónico. Mozart ofrece su visión de la música turca
desde la obertura misma, que es muy corta y compacta, con una sección central lenta
basada en la primera aria del tenor. En su forma original, la obertura conduce
directamente, sin pausa, a la acción de la ópera; para su interpretación en concierto se
añade una breve coda para redondear el discurso musical.
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Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Concierto para viola, cuerdas y continuo en sol mayor, TWV 51:G9
Largo
Allegro
Andante
Presto
Algunos datos al vapor sobre el señor G. P. Telemann, compositor:
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Nació en Magdeburgo, murió en Hamburgo
Estudió leyes y lenguas
En música fue básicamente autodidacta
Como padrino de Carl Philipp Emanuel Bach, se convirtió en compadre de Juan
Sebastián Bach
En su tiempo, fue más famoso y apreciado que su ilustre compadre
Fue uno de los compositores más prolíficos de la historia
El puesto de chantre en Santo Tomás de Leipzig fue obtenido por J. S. Bach sólo
después de haber sido rechazado por Telemann
Compuso numerosa música en todos los géneros conocidos de su tiempo.
Si algo tiene en común Telemann con su ilustre contemporáneo Antonio Vivaldi (16781741) es el hecho de que ambos dedicaron mucho tiempo y esfuerzo a la creación de
conciertos para casi todos los instrumentos que se conocían en su tiempo. En el caso de
Telemann, una somera revisión de su catálogo permite descubrir conciertos para
numerosos instrumentos solistas y sus combinaciones; además de los conciertos en los
que se propone un sólo instrumento solista, existen numerosos conciertos múltiples en los
que se hace evidente el espíritu aventurero de Telemann. Entre estos conciertos con
solistas múltiples hay combinaciones tales como fagot y dos violines; flauta, oboe de amor
y viola de amor; flauta y violín; dos flautas y fagot; dos flautas y dos oboes; dos flautas y
violín; dos flautas, violín y violoncello; tres oboes; flauta de pico y fagot; flauta de pico y
flauta traversa; trompeta y dos oboes; trompeta, dos oboes y fagot; trompeta, dos violines
y violoncello; tres trompetas y dos oboes; tres violines; cuatro violines...
En fin, el caso es que Telemann se dedicó con especial asiduidad a la exploración de
cuanta combinación tímbrica e instrumental se le ocurrió, no sólo en el ámbito de los
conciertos con solista y orquesta, sino también en el campo de su abundante música de
cámara. Es posible que esta visión amplia del material instrumental le haya sido conferida
a Telemann por su vida peripatética y siempre cambiante. Nacido en Magdeburgo,
estudió leyes en Leipzig, aunque pronto abandonó la carrera para dedicarse por entero a
la música. Después de ejercer diversos puestos musicales en Leipzig, Telemann trabajó
en Sorau y en Eisenach (la ciudad natal de Bach), y más tarde fue director musical en la
ciudad de Frankfurt. Finalmente, en 1721, se estableció en Hamburgo y hacia 1737-1738
realizó un viaje de ocho meses por Francia. Todos estos trayectos y movimientos no le
impidieron a Telemann convertirse en uno de los compositores más prolíficos de la
historia, al grado de que el trabajo de catalogar su música ha ocasionado innumerables
dolores de cabeza a los musicólogos de nuestro tiempo.
Lo más importante de la producción de Telemann en este ámbito se encuentra en una
colección de 48 conciertos para un instrumento solista con acompañamiento de orquesta.
De estos conciertos, 21 son para violín, 11 para flauta, 8 para oboe, 2 para flauta dulce, 2
para oboe d’amore, 2 para viola, uno para corno y uno para trompeta. Hay, además, un
importante Concierto para flauta en la colección titulada Tafelmusik (Música de mesa).
De los dos conciertos para viola de Telemann, el Concierto en sol mayor es el más
conocido, y es además el más famoso concierto para viola de todo el período barroco.
Como coincidencia, Telemann compuso también un concierto para dos violas, en la
misma tonalidad de sol mayor. En el Concierto para viola, Telemann supo aprovechar al
máximo todo el registro del instrumento, pero no escribió la parte solista como un
complicado ejercicio para el lucimiento del solista virtuoso, sino como un discurso musical
fluido y placentero. En este sentido, dicen los conocedores que las partes de viola del
Sexto concierto de Brandenburgo de Bach son mucho más difíciles de tocar que este
concierto de Telemann.
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Alfred Schnittke (1934-1998)
Monólogo para viola y cuerdas
Mi desarrollo musical tomó un curso similar al de algunos de mis colegas y amigos, a
través del romanticismo del concierto para piano, el academismo neoclásico, y los
intentos de lograr una síntesis ecléctica, y también reconoció las inevitables pruebas de la
masculinidad en la auto-negación del serialismo. Habiendo llegado a la estación terminal,
decidí bajarme del ya atiborrado tren. Desde entonces he tratado de seguir el camino a
pie.
Esta breve pero contundente declaración de principios del notable compositor ruso Alfred
Schnittke es bastante parecida a sus obras, por su mezcla de claridad y misterio y su
indeclinable búsqueda de una voz personal. En el caso de la música de Schnittke, el
término “personal” toma una connotación realmente profunda, de cualidades
intensamente introspectivas, llegando en ocasiones a lo confesional. Una de las obras
más representativas de esta búsqueda interior en la música de Schnittke es su Monólogo
para viola y cuerdas.
Entre los numerosos comentarios que han sido escritos sobre el Monólogo de Schnittke,
uno de los más lúcidos y precisos se debe a Seth Brodsky, musicólogo que obtuvo sus
grados académicos (hasta el doctorado) en la Universidad de Wake Forest y en Escuela
Eastman de Música. El primer párrafo del texto de Brodsky es particularmente ilustrativo:
Con el título de su Monólogo para viola y cuerdas de 1989, Alfred Schnittke pone de
relieve de un modo particularmente crudo uno de sus más persistentes miedos y
fantasías: aun en los momentos más privados del individuo, alguien más está
escuchando. Más específicamente, esa angustia generalizada de que “no estamos solos”
es transformada en la obra de Schnittke en la angustia de una música no vista y no
escuchada o, a la inversa, un oído fantasma que intercepta las confesiones destinadas
solo a uno mismo. Y hay casi siempre una perturbadora implicación política o moral, una
insinuación de que este doble insidioso es (y temblamos al pensarlo) el mal mismo,
cayendo sobre nosotros, humillando nuestro sincero monólogo al convertirlo en un
diálogo con un oponente inconquistable y sin corazón.
Para efectos prácticos, el Monólogo de Schnittke es un potente concierto para viola y
cuerdas en un solo movimiento, en el que el instrumento solista ocupa un rol
particularmente dramático y expresivo. En general, el estado de ánimo de la obra es
oscuro y desolado, y quienes conocen la obra han hallado en ella algunas referencias
(más menos veladas) a la música de Gustav Mahler (1860-1911), Alban Berg (1885-1935)
y Dmitri Shostakovich (1906-1975). Como ocurre en muchas obras de Schnittke, el
desgarrador discurso musical del Monólogo se disuelve finalmente en un ámbito estático,
de inmovilidad aparente. Se trata, en suma, de un monólogo profundamente interiorizado
y de un intenso dramatismo expresado no sólo en las cualidades de la escritura musical,
sino también en la propuesta instrumental de Schnittke. No han faltado los analistas que
afirman que en su Monólogo Schnittke se observa a sí mismo como un personaje doliente
con una herida abierta (a la manera de Amfortas, el legendario rey de los caballeros del
Santo Grial, que lleva una herida hecha por su propia lanza), y que la herida es la
hemorragia cerebral que lo fue debilitando poco a poco en sus últimos años hasta quitarle
la vida en 1998.
Alfred Schnittke compuso el Monólogo para viola y cuerdas en 1989, por encargo del
espléndido violista Yuri Bashmet, quien se encargó de realizar el estreno de la obra. El
estreno ocurrió en Schleswig-Holstein, con Bashmet como solista y director de los
Solistas de Moscú, el 4 de junio de 1989. Tres años antes, en enero de 1986, Bashmet se
había encargado de estrenar el Concierto para viola de Schnittke, considerado por
muchos como la obra maestra del compositor ruso. El Monólogo se interpreta por primera
vez en México el 5 de marzo de 2010 con la Orquesta Filarmónica de la UNAM bajo la
batuta de Ronald Zollman, y con Roberto Díaz en la viola.
Después de escribir el Monólogo, Schnittke habría de revisitar varias veces más la
composición de obras concertantes, creando el Concerto grosso no. 5 (violín, piano fuera
de las escena y orquesta) en 1991 y el Concerto grosso no. 6 (violín, piano y cuerdas) en
1993; el Segundo concierto para violoncello en 1990; el Concierto para viola y pequeña
orquesta en 1997; y el Concierto para tres (violín, viola, violoncello y cuerdas) en 1994.
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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonía no. 5 en do menor, op. 67
Allegro con brio
Andante con moto
Scherzo (Allegro)
Allegro
A pesar de lo que digan los modernistas, es un hecho que la música de Beethoven
todavía tiene una poderosa capacidad para sorprendernos y, en ocasiones, la sorpresa
crece a medida que pasa el tiempo y escuchamos una y otra vez alguna de sus obras. No
cabe duda que la Quinta sinfonía de Beethoven es una de las obras más sorprendentes
de su catálogo, y de toda la historia de la música. No es novedad afirmar que hay algo de
mágico e insólito en el primer movimiento de esta obra, un movimiento que ha sido objeto
de innumerables análisis a lo largo del tiempo. Uno de los estudios más interesantes que
se han hecho del primer movimiento de esta sinfonía fue realizado por Carlos Chávez, en
una conferencia dictada en la Universidad de Harvard a fines de la década de los 1950s.
La conferencia lleva por título La repetición en música y expone con toda claridad un
hecho fundamental: que una parte importantísima del lenguaje musical de Occidente está
basada en la repetición. Como ejemplo significativo de este hecho, Chávez alude al
Allegro con brio con que se inicia la Quinta sinfonía de Beethoven y nos hace descubrir,
entre otras cosas, que el breve y contundente tema de cuatro notas con que se inicia la
obra se repite más de doscientas veces tan sólo en el primer movimiento, y que aparece
muchas otras veces a lo largo de la obra, produciendo un diseño unitario y simétrico que
se advierte en muy pocas obras musicales, y que aún tiene la capacidad de
sorprendernos a casi doscientos años de distancia. La Quinta sinfonía de Beethoven no
sólo ha dado origen a muchos estudios y análisis, sino también a muchas anécdotas. Una
de ellas nos dice que el compositor y maestro francés Jean François Lesueur, quien
detestaba la música de Beethoven, fue convencido por uno de sus alumnos, Héctor
Berlioz, de escuchar la Quinta sinfonía del compositor alemán. Cuando Lesueur escuchó
finalmente esta obra maestra de Beethoven, quedó tan impresionado que se puso a
gritar:
“¡Déjenme salir, necesito aire! ¡Esto es increíble, maravilloso!” Más tarde, Lesueur habría
de confesar que al final de la audición de la sinfonía estaba tan afectado que cuando
quiso ponerse el sombrero no pudo encontrar su cabeza.
Hacia 1808 Beethoven ya padecía la sordera que habría de ser su mayor desgracia. A
pesar de ello, todavía hacía apariciones públicas como pianista, participando en
conciertos monumentales que aún en nuestro tiempo podrían parecer excesivos. En la
temporada de Navidad de 1808, en el Theater an der Wien de la capital austriaca, se
llevó a cabo uno de esos conciertos, en el que Beethoven fue protagonista absoluto como
compositor, pianista y director. El programa de esa noche sin duda hizo las delicias de los
admiradores de Beethoven, y quizá más de uno enloqueció, como le ocurrió a Lesueur
años más tarde. Esa noche, Beethoven estrenó su Cuarto concierto para piano y
obsequió al público con algunas otras de sus obras: la Fantasía coral para piano, coro y
orquesta, el aria de concierto Ah, pérfido!, fragmentos de su Misa en do mayor, una
fantasía para piano solo, y el estreno mundial de dos de sus sinfonías, la quinta y la
sexta.
Entre las muchas asociaciones extramusicales que la Quinta sinfonía de Beethoven ha
generado hay que recordar el hecho de que durante la Segunda Guerra Mundial los
aliados tomaron el tema inicial del primer movimiento como un símbolo de la victoria, ya
que ese tema de cuatro notas es idéntico en su distribución (tres cortas, una larga) a la
letra “V” del alfabeto telegráfico de Morse. Y entre las glosas más complicadas que sobre
esta obra se han hecho, hay una muy interesante, escrita por Henry Brenner en 1923, en
la que el comentarista describe los cuatro movimientos de la sinfonía de un modo muy
complejo y lleno de alusiones filosóficas. Así, en el curioso texto de Brenner cada
movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven lleva un subtítulo:
Primer movimiento: El paraíso perdido
Segundo movimiento: El paraíso reencontrado
Tercer movimiento: Relaciones sociales
Cuarto movimiento: El triunfo del entusiasmo
Además, en el texto de Brenner el análisis de cada movimiento va precedido de un
epígrafe tomado de un escritor; los dos primeros movimientos llevan epígrafes de Carlyle,
el del tercero es de Addison, y el del cuarto de Emerson. El primer epígrafe de Carlyle
podría tomarse como un buen comentario general sobre la Quinta sinfonía de Beethoven,
y quizá, sobre su indomable espíritu musical: “El hombre es de la tierra, pero su
pensamiento está con las estrellas.”
Finalmente, vale la pena repetir lo que tantas veces se ha dicho respecto a que las cuatro
notas iniciales de la sinfonía representan la forma en que el destino llama a la puerta. Es
imposible saber si el propio Beethoven tuvo alguna vez esta idea en forma muy clara; lo
que sí es cierto es que esta sinfonía, de principio a fin, es una enorme, poderosa llamada
de atención para todo aquel que alguna vez haya escuchado música y, como el señor
Lesueur, haya perdido la cabeza.