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Temario de oposiciones
MÚSICA
Pedro Jiménez Ponce
Temario de
Oposiciones de
Música
Última edición 2016
Autor: Pedro Jiménez Ponce
Maquetación: Educàlia Editorial
Edita: Educàlia Editorial
Imprime: Ulzama digital
ISBN: 978-84-92655-49-6
Depósito legal: En curso
Printed in Spain/Impreso en España.
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MUESTRA TEMARIOS
TEMA 25
Procedimientos compositivos.
1. Procedimientos compositivos
2. Repetición
3. Imitación
4. Variación
5. Desarrollo
6. Conclusión
7. Bibliografía
1. Procedimientos COMPOSITIVOS
Del latín componere que significa poner juntos distintos elementos, componer es la actividad que tiene
como finalidad la creación de una obra musical. Para ello, en muchas ocasiones el creador de música
culta, además de plasmar sus ideas en la partitura gracias al dominio del Lenguaje Musical, la Armonía,
el Contrapunto y la Orquestación, necesita también poseer los conocimientos sobre los recursos que
le ayuden en su proceso para ordenar así, las distintas ideas musicales, de manera que al oyente, la
audición de la obra resulte lo más inteligible posible.
2. REPETICIÓN
El segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven comienza con una textura homofóna
e isorrítmica donde las violas, interpretan la melodía principal. Este tema se irá repitiendo a lo largo
de la obra.
La repetición, es uno de los recursos más habituales dentro de estas técnicas compositivas. Se trata
de la reiteración de una melodía, ritmo o acompañamiento. Es tan relevante este recurso que incluso
hallamos algunas formas musicales que están basadas en este proceso compositivo. La repetición es
un elemento básico en la comprensión musical. Al repetirse una melodía, se refuerza la importancia del
tema y así se hace más fácilmente reconocible. No obstante, la excesiva repetición puede hacer que
resulte monótona.
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El Bolero de Ravel es una de las obras que mejor ejemplifica el modelo de repetición. El tema se
repite de forma obsesiva durante aproximadamente 17 minutos. El compositor, en este ejercicio de
orquestación, realiza un mero experimento tímbrico, jugando continuamente con el color orquestal,
con combinaciones novedosas de instrumentos inusuales. Otro de los efectos característicos es un
crescendo continuo, que aumenta de forma progresiva la tensión en el oyente, con una textura
armónica que se va enriqueciendo y complicando progresivamente, llegando a un final extático
con marcadas disonancias absolutas.
La repetición de una sección es algo típico de la música popular: En las canciones se repite la misma
música para las coplas, repitiéndose en cada estrofa cada vez que cambia la letra de las estrofas,
como sucede con el romance. También los estribillos se repiten de manera invariable a lo largo de la
canción para ayudar a su memorización.
En la música culta, encontramos este recurso:
• En el Barroco, cuando se vuelve a escuchar una frase o una semifrase, se cambiaba bruscamente
de intensidad, simulando el efecto de eco para así crear el contraste, elemento estilístico constante
en este periodo.
• Forma de la sonata clásica: En este periodo se repetía la Exposición, para afianzar así en el oyente
los temas principales. Este material temático se ampliará y modificará en el desarrollo, por lo que
era importante dejar claro al oyente cuales eran los dos temas del inicio.
• Passacaglia o chacona: De acuerdo con Vicent d’Indy, el pasacalle es una pieza en la que el
tema expuesto por el bajo, permanece idéntico durante todas las variaciones, mientras que en la
chacona, el tema se expone en la voz superior.
En el inicio del Canon de Pachelbel encontramos la repetición del basso ostinato por parte del clavicémbalo y del violonchelo, mientras que el resto de los violines, divididos en tres secciones, por imitación, comienzan con el tema.
Cuando se repite un tema se pueden introducir variantes con los siguientes recursos:
• Ornamentación de la melodía principal.
• Conversión del carácter suspensivo del tema por uno conclusivo, o viceversa, modificando el tipo
de cadencia.
• Cambio de tono/modo y estructura armónica.
• Supresión de las notas añadidas dejando la melodía exclusivamente con los sonidos estructurales.
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3. IMITACIÓN
Con la imitación se reproduce un motivo, semifrase o frase por otra parte de otra voz de forma no
simultánea, al unísono o bien, en cualquier otro intervalo, de forma directa, inversa, retrógrada o
retrógrada inversa.
• Imitación rítmica: es aquella en la que se mantiene la misma duración de las notas.
• Imitación melódica: se imitan los intervalos melódicos, pero no sus valores rítmicos.
(Ejemplo: procedimientos de aumentación y disminución).
• Imitación rítmico-melódica: se respeta el tema original completo (canon).
TÉCNICAS IMITATIVAS
La imitación puede ser libre, o exacta, esta última también se denominada estricta o rigurosa.
Imitación por movimiento directo.
Imitación por movimiento contrario.
Imitación por movimiento retrógrado directo.
Imitación por movimiento retrógrado inverso.
Imitación directa a la octava inferior por
aumentación al doble del valor inicial.
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CANON
Una imitación es canónica cuando el antecedente y el consecuente coinciden. La entrada del
segundo se realiza antes de que haya acabado el primero. Cuanto antes entre, más estrecha será
la imitación.
Canon abierto: están escritas todas las partes.
Canon cerrado: está escrita una sola parte o voz.
Canon enigmático: Es el canon cerrado en el que se ha de adivinar mediante la interpretación de
una frase escrita o de un dibujo, que explica dónde debe comenzar el consecuente y cómo se debe
realizar la imitación (en la partitura aparecen escritas las distintas claves de todas las voces).
Canon finito: se escribe un final añadido no canónico para poder acabar la obra.
Canon infinito: se puede repetir una y otra vez, ya que no tiene final escrito.
4. VARIACIÓN
La variación es el procedimiento compositivo por el que se modifica un tema. Es un principio muy antiguo
que sirve para enriquecer una obra. Se encuentra tanto en culturas occidentales como exóticas, así
como en la música popular como en la música culta, donde ha llegado al extremo de crear una forma
musical específica que es el tema con variaciones, procedimiento usual en las culturas musicales del
Asia Meridional, el Sureste Asiático y África.
Los elementos del tema que son susceptibles de variación son: la melodía, los acordes, el bajo, el ritmo
(binario, ternario…), el compás (simple, compuesto…), el tempo o la velocidad, el tono, el modo, la
textura, la instrumentación, la dinámica o intensidad y el carácter.
VARIACIÓN MELÓDICA Y RÍTMICA DE UN TEMA
Tema principal de la Sonata para piano KV 300 escrita en 1778 en París. Comparamos el tema principal
con la variación melódico-rítmica que lleva a cabo el compositor salzburgués, que realiza una
ornamentación melódica con abundantes notas de adorno como apoyaturas, bordaduras, notas
de paso y cromatismos. Realmente, si no se sabe con anterioridad que la obra presenta la estructura
de un tema con variaciones, al oyente no le sería posible dilucidar que la segunda melodía procede
de la primera.
TIPOS DE VARIACIÓN
1. Variación del basso ostinato: El bajo se repite de forma inmutable en cada variación, cambiándose
el resto de elementos.
2. Variación de melodía constante: El tema se mantiene invariable, modificándose la armonización
del acompañamiento. Ejemplo: Segundo movimiento del Cuarteto de cuerda en Do M, op. 76 nº 3
de Haydn.
3. Variación de armonía constante: la estructura armónica es el único elemento que se mantiene.
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4. Variación del perfil melódico:
• Variación ornamental, se añaden notas de adorno a la melodía principal.
• Variación tonal o modal.
• Variación del acompañamiento, de la textura, Armonía, Contrapunto…
5. Variación serial: modificaciones de una serie dodecafónica.
4.1 HISTORIA DE LA VARIACIÓN
Las primeras variaciones escritas datan del Renacimiento, tanto en Italia como en España, como
consecuencia de las variaciones que se realizaban en la música de danza, con ella se evitaba la
monotonía de las repeticiones.
VARIACIONES DEL RENACIMIENTO
Diferencias y Folías
Vihuelistas y organistas españoles
Divisiones
Ingleses
Folies
Italianos
En estas obras se conservaba el bajo, mientras las voces superiores van cambiando. En el caso de las
famosas Diferencias de Antonio de Cabezón, se llevaba a cabo una variación melódica del tema
principal. Más tarde, los virginalistas ingleses llevarán a la variación a su cenit compositivo.
ESTRUCTURAS FORMALES DE LA VARIACIÓN
a) Variación estrófica (Tema con variaciones) A, A1, A2, A3…
b) Variación alternante con dos temas: A B , A1 B1, A2 B2…
c) Variación rondó: A / B / A1 / C / A2 / D / A3
d)Variación ternaria (Aria da capo de la ópera barroca italiana): A/ B /A1
La variación de un tema musical dado fue una de las técnicas más ampliamente utilizadas en el Barroco.
El tema principal que se presentaba al principio y que se trataba generalmente de la melodía de una
danza, un coral o un aria, iba seguida de múltiples variaciones por parte del instrumentista.
En el Barroco, la canzona presenta un tema basado en una canción popular o tonada, primero
en ritmo binario y después, se transforma a un ritmo ternario. Por lo tanto, se trata de una variación
eminentemente rítmica.
También, en las suites instrumentales las danzas se doblan (Gavota I y II), siempre la segunda sección
se ornamenta. Al principio, era el propio instrumentista solista quien en el clave al realizar el doble de la
danza, la adornaba libremente con delicadeza y mesura, pero ante el exhibicionismo que suscitó; los
propios compositores franceses decidieron escribir con detalle la ornamentación, de esta manera las
notas de adorno se convirtieron en notas reales en la partitura.
Las variaciones de Haydn cubren todas las modalidades vigentes en el Clasicismo, mientras que Mozart en
sus 14 series, se basará en melodías populares como la melodía errante europea “Campanita del lugar”.
Beethoven revitaliza este recurso compositivo. Lo aplica por ejemplo, en el Finale de la Tercera Sinfonía
“Heroica” y en el movimiento Lento de la Quinta Sinfonía. Schubert en la Fantasía Wanderer D760
adorna la melodía y la transporta a diferentes tonalidades, enriqueciéndola con distintas figuraciones.
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El procedimiento compositivo de la variación ha sido tan profusamente empleado en la Historia de la
Música culta occidental, que acabó creando una forma musical propia e independiente. Este es el caso
de la llamada Gran Variación o Variación amplificada o libre, todas ellas de gran virtuosismo instrumental:
OBRAS MÁS RELEVANTES
Variaciones Goldberg de BACH
Variaciones sobre un tema de Diabelli BEETHOVEN
Variaciones Haendel de BRAHMS
Variaciones Enigma ELGAR
Don Quijote (Variaciones fantásticas) R. STRAUSS
Sinfonía op. 21 WEBERN
En todas las piezas tituladas Variaciones, el tema no necesita aparecer de forma completa para así
acreditar su presencia. Se emplean fragmentos del tema principal, que se modifican de todas las formas
posibles. La libertad con la que actúa el compositor es extraordinaria, por lo que en muchas ocasiones
resulta complicado discernir cuáles son los elementos constitutivos del tema.
5. DESARROLLO
El desarrollo se define como el procedimiento por el que a partir de un tema, se extraen de él elementos
nuevos e ideas fecundas. La gran diferencia que existe entre una variación de un tema y su desarrollo
es que en este último proceso compositivo, hay una alteración estructural del material musical.
TÉCNICAS DE DESARROLLO EN LA MÚSICA CULTA MEDIEVAL OCCIDENTAL
Isorrítmicas Isomélicas Cantus Firmus Paráfrasis y Parodia
(Ver motetes y misas)
Un tema puede ser transformado en una secuencia, frase que va cambiando a lo largo de la obra.
Hay tres formas de desarrollar una secuencia:
• Modulación de la secuencia a tonalidades vecinas. Este recurso es empleado desde el Barroco
temprano en las danzas de las suites.
• Modulación de la secuencia cambiando el modo. Beethoven recurre de forma frecuente en
muchas de sus obras al intercambio continuo de modalidad. En el tercer movimiento de la Sonata
para piano Waldstein, va cambiando de do menor a Do Mayor constantemente, jugando con la
bimodalidad.
• Modulación brusca o abrupta a tonalidades lejanas, generalmente haciendo uso de la enarmonía.
Es a partir de compositores como Schubert cuando se modula a tonalidades lejanas, recurso que
heredarán compositores como Chopin, Liszt y el resto de autores románticos.
El desarrollo puede afectar a cualquier parámetro de un tema:
•
•
•
•
Modificación significativa del perfil melódico o fragmentación de éste.
Modificación significativa del ritmo.
Expansión de las melodías.
Cambio de textura: combinándolo con otros temas de forma contrapuntística.
Es el elemento más utilizado, en especial, en las obras de larga duración, como son las sonatas clásicas
y románticas, las sinfonías, los conciertos… Basándose en una serie de temas principales, se desarrollan
secciones completas que a veces poco tienen que ver con el original. La segunda sección del primer
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movimiento de la forma sonata y los divertimenti de las invenciones y las fugas, son algunos de los
numerosos ejemplos que se pueden citar.
La estructura y construcción del desarrollo son libres. El compositor se sirve de los elementos que
considera oportunos de los temas principales, modificándolos rítmica, melódica o modalmente,
también ampliándolos, reduciéndolos, imitándolos, superponiéndolos…
En el ejemplo superior, perteneciente al celebérrimo Primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven,
encontramos cómo el compositor presenta el motivo principal en los primeros cinco compases.
A continuación, realiza su desarrollo melódico por medio de imitaciones no rigurosas que llevan a cabo
los diferentes instrumentos por separado y más tarde, en el penúltimo compás con la intervención
simultánea de los violines segundos y las violas.
El desarrollo es el recurso compositivo de mayor importancia en las obras sinfónicas.
Otras de las secciones que se valen del desarrollo como recurso compositivo son:
a. Los episodios o divertimentos en las fugas:
Son los fragmentos libres que se suelen desarrollar a partir del material temático entre las secciones
fugadas. Los divertimenti se crean por parte del compositor variando fragmentos extraídos del sujeto,
utilizando un sólo motivo o bien combinando dos o más elementos, manteniendo el ritmo original
o tratando los motivos de forma contrapuntística por medio del movimiento contrario, retrógrado,
por aumentación y disminución. Pero también en ocasiones, se emplean progresiones melódicas o
secuencias.
b. Las cadencias de los conciertos:
En los conciertos para solista acompañados por orquesta del Clasicismo y Romanticismo, se suele
intercalar una sección que se denomina cadenza. Se inserta en los movimientos primero y último.
Estas cadencias son inserciones, que en ocasiones desarrollan el material bitemático de la Exposición.
En la cadencia, además de variar y enriquecer los temas se introducen numerosos recursos técnicos
instrumentales, que demuestran el dominio y virtuosismo del intérprete con rápidas figuraciones,
escalas, trinos dobles, terceras, sextas, octavas, arpegios...
Mientras que en los conciertos de Mozart, las creación de las cadencias era relegada bien al propio
intérprete o a otros compositores, Beethoven cansado de las excesivas libertades, consideraba que los
largos desarrollos cadenciales desvirtuaban la concepción original de su obra, por lo que se decidió a
escribir en sus 5 conciertos para piano y orquesta, en los cuatro primeros conciertos escribe sus propias
cadencias y en el quinto Concierto Emperador las incluye como parte integrante de la obra.
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Inicio de la cadencia para el solista del Primer movimiento del famoso Concierto en la menor para
piano y orquesta de E. Grieg. La orquesta deja en suspenso la pulsación en el calderón realizando
un trémolo y un silencio con gran carga expresiva, anticipando así, tanto el cambio de velocidad
del Allegro previo al Adagio. Es típico de las cadencias realizar figuraciones con arpegios, cuya
interpretación rítmica se deja ad libitum al intérprete, para su lucimiento.
El mismo recurso de virtuosismo técnico es aplicable en la música dramática vocal, a las arias. La
prima donna o cantante principal, realizaba en la época del bel canto, las coloraturas, -capacidad
de realizar con la voz sucesiones de notas rápidas con la voz-, que demostraban el dominio de la
técnica vocal y el virtuosismo de la diva.
c. El desarrollo en la forma sonata clásica y romántica:
El primer movimiento de la sonata comprende entre la Exposición y la Reexposición una sección que
se denominaba “desarrollo”. Su finalidad primigenia era la de mediar entre las dos partes fijas.
El desarrollo pasó de ser la sección donde se realizaban simples repeticiones y modificaciones
sencillas de los dos temas principales; a ir progresivamente, ganando en complejidad y extensión,
convirtiéndose en el lugar donde el compositor, libre de reglas, demostraba realmente su creatividad,
modificando motivos rítmica, melódica y tonalmente.
En el desarrollo, si el compositor decide repetir alguno de los temas principales, cambiará la
armonización de estos. La única condición que debe cumplir el desarrollo en una forma sonata es la
de acabar en algún acorde de la familia de la dominante de la tonalidad principal de la obra, de
forma que sirva de enlace con el primer tema en la tonalidad principal de la obra de la Reexposición.
6. VARIACIÓN
La variación es otro de los procedimientos compositivos que más profusamente se han empleado a la
hora de crear una obra. [Ver Tema 27]
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7. BIBLIOGRAFÍA
Jan LARUE, Análisis del estilo musical. Editorial Labor,1989.
Heinrich SCHENKER, Free composition. Editorial Longman,1979.
Reginal SMITH, Musical composition. Oxford University Press,1995.
Joaquín ZAMACOIS, Formas musicales. Editorial Labor.
Arnold SCHÖNBERG, Fundamentos de la composición musical. Editorial Real Musical.
NOTA: Las imágenes del tema están extraídas de la bibliografía citada o son de elaboración propia.
Referencias legislativas:
ͳͳ Real Decreto 1105/2014, de 26 de diciembre, por el que se establece el currículo básico de la Educación Secundaria Obligatoria y del Bachillerato.
ͳͳ Orden ECD/1361/2015, de 3 de julio, por la que se establece el currículo de Educación Secundaria
Obligatoria y Bachillerato para el ámbito de gestión del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
y se regula su implantación, así como la evaluación continua y determinados aspectos organizativos
de las etapas.
Webgrafía:
http://educacionmusical.blogspot.com.es/
http://educaymusica.blogspot.com.es/
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TEMA 70
Sistemas didácticos.
0. Introducción
1. Antecedentes históricos
2. Métodos generales: Dalcroze, Orff, Kodaly, Willems, Martenot,
Ward, Tonic SOL-FA y Rinderer
3. Métodos específicos para instrumentos Suzuki y Percustra
4. Consideraciones globales
5. Conclusión
6. Bibliografía
0. INTRODUCCIÓN
La Didáctica es la disciplina perteneciente a la Pedagogía que versa sobre los elementos que integran todo
proceso de enseñanza-aprendizaje. El término proviene del griego διδακτικός que significaba enseñanza.
Desde el punto de vista musical, los principales sistemas de aprendizaje se han desarrollado a lo largo
del siglo XX. Para ello, se establecen distintas metodologías, término compuesto que proviene de los
términos latinos methodus (camino) y logos, y se define como el estudio del conjunto de reglas que
deben seguirse para el estudio de un arte o ciencia.
1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Las principales escuelas que crean sistemas pedagógicos musicales cuyos principios se aplican en
la didáctica actual, se remontan a finales del siglo XIX. Es entonces cuando aparece la corriente
denominada “escuela activa”, representada por Dewey, se basaba en ideas formuladas anteriormente
por Rousseau.
Aristóteles, filósofo que pasa a la Historia de la Pedagogía por emplear el sistema de pregunta-respuesta
y por el uso de su metodología peripatética, gracias a la cual enseñaba a sus alumnos mientras iban
caminando. El profesor de El Liceo, en una de sus frases célebres hace referencia a la metodología
activa que emplearán los sistemas pedagógicos contemporáneos:
“Lo que tenemos que aprender, lo aprendemos haciendo”
La escuela activa defendía el aprendizaje a través de la acción, es decir, de la manipulación y
experimentación, primero la vivencia y más tarde, la asimilación del concepto. Continuadores de
este movimiento son Montessori en Italia, método que se enseña en la actualidad en la cadena de
guarderías que se encuentran en España, Claparède y Decroly. Pedagogos generalistas que influirán
de forma decisiva en los nuevos métodos musicales.
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Todos los métodos que vamos a estudiar tienen en común:
• Practican una pedagogía activa basada en la acción,
• Se trata de metodologías globales (voz, instrumentos, movimiento, acompañamiento, improvisación ...)
• El Lenguaje musical debe formar parte del currículo general y su uso, se debe generalizar a toda la
población. No se trata de un sistema exclusivo para músicos profesionales, sino que se debe aplicar
en la Educación Infantil, Primaria, Secundaria y Bachillerato. La música es patrimonio de todos y
debe ser incluida en las enseñanzas de régimen general para así fomentar la cultura musical.
No hay que olvidar que la Música cuenta con una disciplina específica que es la Pedagogía musical,
que se encarga del estudio de la metodología más apropiada para el aprendizaje tanto del Lenguaje
Musical en todos los niveles, como de cada instrumento específico, así como del resto de materias.
2. MÉTODOS GENERALES
2.1. EL MÉTODO DE JACQUES DALCROZE
Recibe gran influencia de los conciertos dominicales dirigidos por Johan Strauss en Viena, así como la
docencia de Marmontel, Fauré, Lavignac y Bruckner. Como profesor de Solfeo en el Conservatorio de
Ginebra, lo que más le preocupa es la educación auditiva. En 1904, aparece oficialmente su llamada
“gimnasia rítmica” y su difusión internacional es rápida, creando en 1915 el Instituto Pedagógico
Dalcroze. En 1928, tras presentar en varios congresos educativos su nuevo sistema, el gobierno suizo
decide implantarlos en las escuelas primarias del país.
El método de Dalcroze es un método eminentemente activo, se parte de la práctica para asumir los
conceptos. Por ello, se trata de un método procedimental basado en la psicomotricidad de los niños,
que se utiliza como medio idóneo para enseñar los aspectos rítmicos básicos: El movimiento de cabeza,
brazos, la danza rítmica y la gimnasia sirven para crear vivencias que ayudan a interiorizar los conceptos.
FASES EN EL APRENDIZAJE MUSICAL
1º Estudio de la rítmica: ritmos naturales. Las negras simbolizan la marcha, las corcheas la carrera y la
corchea con puntillo seguida de semicorchea el galope. El alumnado a través de estos movimientos
corporales asimila el ritmo y su representación gráfica. Para incluir el concepto de blanca, los niños
las palmean mientras se marcha con negras.
2º Entonación y lectura de notas.
3º Estudio de la improvisación, especialmente en el piano. El alumno a partir de una melodía sencilla
popular debe crear distintos acompañamientos.
La famosa rítmica de Dalcroze no se limita al estudio inicial del Lenguaje Musical, sino que está desarrollado
para toda la educación musical, para ello se requiere un alto nivel de preparación física, incluso hay
músicos profesionales que tienen dificultades a la hora de la realización de los ejercicios más complejos.
2.2. EL MÉTODO DE CARL ORFF
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Profesor de Composición se dedica al estudio de la música antigua y a realizar nuevas versiones de
las óperas de Monteverdi, conocimientos que aplica en su obra más conocida que es el Carmina
Burana o Cantos de los manuscritos del Monasterio de Berens, también llamado Códice Beuron del
siglo XIII, donde se incluyen invocaciones a deidades prohibidas como la diosa Fortuna. Orff, en
esta obra crea melodías sencillas en modo gregoriano, junto con ostinatos famosos pandiatónicos y
orquestación contemporánea.
Continuador de las ideas dalcrozianas, ya que se basa en sus principios del movimiento corporal rítmico,
que limita a los primeros cursos de aprendizaje a edades tempranas. Desarrolla los diferentes aspectos del
Lenguaje Musical a través de los instrumentos de percusión tanto determinados como indeterminados,
centrando la improvisación en estos conjuntos instrumentales escolares, en vez de centrarse en el piano
como hacía Dalcroze. El método Orff es un sistema pedagógico para la enseñanza musical que crea
junto a su esposa Dorothee Günther, quienes fundan una escuela basada en el método Dalcroze. Allí
concibe el método Schulwerk (que significa trabajo escolar en alemán).
PRINCIPIOS DEL MÉTODO SCHULWERK
1º Metodología activa.
2º Prevalece la práctica instrumental sobre el resto.
3º Aúna lenguaje verbal, música y danza.
4º Inserta el elemento de socialización en los conjuntos instrumentales.
5º Asimilación de la forma musical desde los inicios.
Se trata de un sistema que en la actualidad se emplea además de en la enseñanza musical, como
tratamiento coadyuvante en Musicoterapia. En él, se fomenta la prosodia y se utilizan las canciones
tradicionales y populares. Además, se introducen los instrumentos de percusión dentro de la enseñanza
escolar con un instrumental diseñado específicamente para el aula, que recibe la denominación de
instrumental Orff. Más que un método, se trata de un conjunto de sugerencias y ejercicios con los
que fomentar el sentido rítmico y la improvisación. Como novedad, parte del lenguaje hablado como
elemento primigenio que se aplica en la práctica instrumental. Con la emisión de palabras, frases y
onomatopeyas se trabajan los aspectos rítmicos:
Para educar el oído del alumnado, el método Orff parte de la canción popular, que emplea para
trabajar tanto la entonación como la interpretación instrumental, de esta forma es más fácil introducir
la lectura y la escritura musical.
METODOLOGÍA
1º Se muestra el diseño rítmico de la letra de la canción a través de la percusión corporal: emisión
rítmica de palabras, después frases, onomatopeyas, palmas con las manos, percusión sobre la
mesa y golpes en el suelo con los pies, con estos elementos se crean pequeñas composiciones.
Para la diferenciación de los ritmos básicos (binario, ternario y cuaternario), los niños cantan una
canción mientras van marcando con golpes el pulso, el profesor palmea el acento métrico. Con
la canción escrita en la pizarra, los niños tienen que escribir las líneas divisorias mientras las cantan.
2º Una vez dominado el ritmo de la canción, se pasa a entonar con el nombre de las notas la melodía
de la canción. Del lenguaje hablado se pasa progresivamente al lenguaje cantado.
3º Se realiza el acompañamiento de la canción con instrumentos de percusión indeterminada al
principio y más tarde con los de láminas, se realizan cánones o ejercicios de eco, también ejercicios
de improvisación donde se da la pregunta y cada alumno crea la respuesta.
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4º Al canto a dos voces se inicia primero con el canto a bicina a distancia de terceras y más tarde,
con una polifonía cada vez más compleja a través del contrapunto imitativo.
5º La improvisación siempre es dirigida, a partir de bajos ostinatos, se crean melodías sobre sonidos
concretos dados.
6º El estudio de la lectura musical se lleva a cabo con un sistema de notación alternativo al occidental:
líneas que representan el contorno de la melodía.
En el método Orff parte de los sonidos SOL y MI que forman una tercera menor melódica, de forma
progresiva se le van sumando sonidos hasta llegar a la escala pentáfona (do, re, mi, sol, la, do agudo),
para añadir por último las notas que crean los semitonos en la escala occidental (fa y si). La entonación
de los sonidos se trabaja por medio de ejercicios de lectura entonada de notas y con dictados musicales.
El alumno con el carrillón escolar o glockenspiel toca esta melodía.
2.3. EL MÉTODO ZOLTAN KÓDALY
Profesor de la Academia de Música de Pest, después de grabar in situ con un primitivo fonógrafo 150
canciones tradicionales húngaras y publicarlas, Béla Bartok se pone en contacto con él, comenzando
así una labor científica de recopilación. Se reparten las regiones y cuando tienen toda la información
publican sus análisis y conclusiones en común, existen 3 tipos de melodías:
1. Melodías antiguas: son pentatónicas, con tempo rubato en las lentas.
2. Melodías modernas: heptatónicas modales y tonales.
3. Melodías mixtas: mezcla de ambos tipos.
Su interés por la pedagogía transcurre en su obra en el periodo comprendido entre 1925 y 1937, en el
que compone un gran número de piezas vocales para coros infantiles. Publica su Bicina Hungarica,
piezas a dos voces elaboradas a partir de canciones del folclore húngaro de textura sencilla
contrapuntística son aptas para uso escolar. Más adelante, publicará sus 333 ejercicios de lectura.
La educación auditiva es uno de los pilares básicos en el sistema de Kódaly que decía “No hay buen
músico que no oiga lo que ve y que no vea lo que oye”, para ello, considera que la formación musical
se debe desarrollar a través del canto coral polifónico vocal a capella, sin las afinaciones antinaturales
del sistema temperado del piano.
PROCESO DE APRENDIZAJE
1º Entonación bien afinada de los intervalos. Primero se entona la escala pentáfona sin semitonos y
más tarde, las heptáfonas.
2º Ejercicios de memorización oral.
3º Escritura musical a través del dictado, primero con melodías fáciles que aprendieron con
anterioridad, para así relacionar la escritura con las canciones estudiadas. Comienza estudiando
las notas SOL y MI, más tarde, se incorpora el ritmo y por último se escribe.
4º Dictados rítmicos y melódicos por separado, cuando se dominan, entonces se realiza el dictado
rítmico-melódico simultáneo. Se suman dictados en tonalidades diversas y dictados polifónicos a
dos voces.
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5º Práctica de la solmisación relativa con un método de lectura musical adaptado.
d
r
m
f
s
l
t
DO
RE
MI
FA
SOL
LA
SI
NEGRAS
CORCHEAS
BLANCAS
SEMICORCHEAS
SILENCIO
ta
ti
ta-a
ti-ri-ti-ri
sil
Fononimia, se asocia cada sonido a un movimiento.
6º El oído interno se trabaja a través de lo que se denomina canción silenciosa, antes de empezar a
interpretar una obra, los niños forman una imagen auditiva mental leyendo en silencio la partitura.
El método Kodaly asume muchos ejercicios de los propuestos por Orff como el recitado rítmico de
nombres propios y palabras, usa los instrumentos escolares de percusión, así como aspectos de Dalcroze
como el movimiento corporal y la marcha.
2.4. EL MÉTODO DE EDGAR WILLEMS
El método de Willems está indicado en estadios primitivos previos a la enseñanza del Lenguaje Musical,
por lo que se suele emplear en las etapas de Educación Infantil y Primaria. Para ello, sin necesidad de
ninguna explicación teórica, se realizan ejercicios donde se cantan los intervalos.
FASES EN EL APRENDIZAJE MUSICAL
1º Escuchar, reconocer y reproducir sonidos.
2º Altura del sonido: ejercicios de entonación donde se trabaja el movimiento ascendente y
descendente y se realizan gráficas para simbolizarlo.
3º Invención-improvisación: se potencian estos dos aspectos.
4º La escala musical: con melodías de 2 a 5 notas (pentacordo Orff) a la escala tonal.
5º Emparejar y clasificar: ejercicios sobre la intensidad y el timbre.
6º Los intervalos y los acordes.
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Para reproducir los distintos ritmos emplea distintos sonidos, relacionando timbre con figura, así
entrechoca verticalmente un clave contra otro para realizar las negras (toc), cuando tocan blancas se
golpea en la mesa con los dos claves (tac), mientras que en las corcheas, coloca los claves de forma
horizontal y une los extremos superiores del instrumento (tic), al mismo tiempo los niños pronuncian la
sílaba respectiva que los identifica.
Hereda de Dalcroze los movimientos corporales para desarrollar la psicomotricidad rítmica del alumnado
(balanceos, saltos...) ejercicios que se realizan mientras el profesor toca el pandero, el piano o cualquier
otro instrumento.
2.5. EL MÉTODO DE MAURICE MARTENOT
Partiendo de las vivencias propias del alumnado, concede una gran importancia a la relajación ya
que con ella, se obtiene un mayor grado de concentración. Para ello, utiliza los ejercicios de silencio,
el alumno realiza estando en silencio un análisis de aquellos sonidos que lo rodean o sonoesfera, más
tarde, incorpora ejercicios de imitación o eco, junto con actividades de pregunta-respuesta, para así
ejercer la memoria musical. Incorpora el gesto a la música a través de la quironomía, con movimientos
precisos de la mano expresa tanto aspectos rítmicos como son los acentos. Hace hincapié en que es
primordial respetar el tiempo natural de cada uno, es decir, el tempo subjetivo. La educación auditiva
se hace de forma paulatina, primero el alumno distingue entre sonidos graves y agudos, utilizando un
sistema gráfico concreto:
En el siguiente dictado musical se parte de 3 sonidos (Do, mi y sol) y se establecen las alturas.
SENSORIALIDAD
1º Reconocimiento de melodías (desarrollo de la memoria musical).
2º Duración de los sonidos (mediante una señal).
3º Altura de los sonidos (la línea melódica se exterioriza a través del gesto).
4º Discriminación tímbrica auditiva.
5º Discriminación auditiva armónica.
El ritmo comienza con el estudio de la negra como elemento base de la pulsación, se practica la lectura
rítmica con ejercicios exclusivamente rítmicos. Se realizan dictados melódicos mientras el alumnado
mueve sus manos según la altura.
2.6. MÉTODOS DE JUSTINE WARD Y TONIC SOL-FA
Son métodos fundamentalmente corales que centran su atención en la pedagogía del canto. El
método Tonic SOL-FA además de emplear la fononimia de Kodaly como recurso para que el alumno
comprenda el proceso de percepción de las diferentes alturas, potencia la audición relativa, con un
DO móvil.
LECTURA RÍTMICA EN TONIC SOL-FA
1 negra
2 corcheas
4 semicorcheas
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Taa
Taa-tai
Ta-fa-te-fe
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2.7. MÉTODO DE LEO RINDERER
La principal aportación que realiza este sistema a la pedagogía del Lenguaje Musical es comenzar la
lectura diastemática de los sonidos partiendo de una sola línea, idea extraída de los primeras sistemas
de notación donde había dos cuerdas madres o notas importantes la tónica y la dominante sálmica
que se escribían en dos líneas de diferente color sobre el pergamino. Esta forma de empezar por una
sola línea con 3 sonidos, a la que se le van sumando más líneas y más sonidos, presenta ciertas ventajas
a la hora de situar visualmente un sonido, ya que un pentagrama es un conjunto muy complejo para la
ubicación espacial mental de un niño.
3. MÉTODOS ESPECÍFICOS PARA INSTRUMENTOS
3.1. EL MÉTODO VIOLINÍSTICO DE SHINICHI SUZUKI
Sistema ideado inicialmente para la enseñanza del violín, trabaja la principal preocupación de los
instrumentos de cuerda frotada sin trastes que es la de conseguir siempre un sonido de calidad afinado,
rico en armónicos, evitando las desafinaciones de los cuartos y octavos de tono o portamentos. El desarrollo
de la educación auditiva es básica en este método. Las diferentes asociaciones del método Suzuki han
creado la Federación Española del Método Suzuki, que intenta implantar en España el método japonés.
En la actualidad, también se han desarrollado aplicaciones para el resto de instrumentos de la misma
familia como la viola, el violonchelo y el contrabajo, pero también otros de afinación dispar como la
flauta dulce y travesera, el arpa, el canto y el piano.
Suzuki basó su enfoque en la hipótesis de que la habilidad musical no es un talento innato, sino una
destreza que puede ser desarrollada. “Cualquier niño a quien se entrene correctamente puede
desarrollar una habilidad musical, de igual modo que todos los niños desarrollan la capacidad de
hablar su lengua materna. El potencial del niño es ilimitado”.
Comenzó a enseñar en una escuela pequeña en Matsumoto, trabajando además en el desarrollo de
un repertorio secuencial presentando los aspectos técnicos de forma secuencial de acuerdo con su
dificultad. Tras unos pocos años, los estudiantes de Suzuki asombraban por su destreza a quienes les
oían tocar. Con el transcurso de los años, millares de niños japoneses han recibido entrenamiento en el
Instituto Suzuki de Educación del Talento en Matsumoto.Tras la gira que llevó a cabo con sus alumnos en
Estados Unidos, muchos profesores de cuerda quedaron cautivados de los resultados del método Suzuki
y comenzaron a visitar Japón para aprender más sobre su trabajo. Suzuki observó que los niños de
todo el mundo aprenden a hablar su lengua materna con facilidad, y comenzó a aplicar los principios
básicos de la adquisición del lenguaje, al aprendizaje de música.
PRINCIPIOS DE LA METODOLOGÍA SUZUKI (Publicado por la Federación Española del Método Suzuki)
Importancia del papel de los padres. Cuando un niño aprende a hablar, los padres actúan
eficazmente como profesores. Los padres también tienen un papel importante como “profesores en
el hogar” cuando el niño aprende a tocar un instrumento. El padre o la madre asiste a las lecciones
del niño y ambos practican diariamente en casa.
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Comienzo temprano. Los primeros años son cruciales en el desarrollo de los procesos mentales y de
coordinación muscular en el niño pequeño. Las capacidades auditivas de los niños están también
en su apogeo durante los años de adquisición del lenguaje, por lo cual es el momento ideal
para desarrollar la sensibilidad musical. El escuchar música debe comenzar en el nacimiento y el
entrenamiento formal puede comenzar a la edad de tres o cuatro años, si bien nunca es demasiado
tarde para comenzar.
La escucha. Los niños aprenden a hablar en un ambiente lleno de estímulos de lenguaje. Los padres
pueden también hacer que la música forme parte del ambiente del niño, asistiendo a conciertos y
poniendo las grabaciones del repertorio de Suzuki y otra música. Esto permite a los niños absorber el
lenguaje de la música al mismo tiempo que absorben los sonidos de su lengua materna. Al escuchar
repetidamente las piezas que van a aprender, los niños se familiarizan con ellas y las aprenden fácilmente.
Repetición. Cuando los niños han aprendido una palabra no la dejan, sino que continúan utilizándola
a la vez que agregan nuevas palabras a su vocabulario. De igual modo, los estudiantes Suzuki repiten
las piezas que aprenden, aplicando gradualmente las habilidades que han ganado de nuevas y
más sofisticadas maneras conforme aumentan su repertorio. La introducción de nuevas habilidades
técnicas y de conceptos musicales en el contexto de piezas conocidas hace su adquisición mucho
más fácil.
Aprender con otros niños con un repertorio de dificultad gradual posponiendo la lectura musical.
3.2. EL MÉTODO DE PERCUSIÓN PERCUSTRA
Sus creadores son el Grupo de Percusionistas de Estrasburgo, es un sistema concebido para trabajar la
percusión, que estimula en concreto la formación rítmica de forma eficaz.
METODOLOGÍA PERCUSTRA
1º Se inicia con ejercicios de control de la propia respiración.
2º Basándose en la pulsación que realizan con palmadas se ayudan del metrónomo que
fija distintos tempi.
3º Los ejercicios se graban para su posterior escucha y análisis de lo realizado.
4. CONSIDERACIONES GLOBALES
Es unánime entre los pedagogos actuales considerar que el primer elemento constitutivo de la música es
el ritmo, después la entonación de sonidos y por último, el aprendizaje de la técnica instrumental. Existen
además, gracias a los hallazgos de la Psicología evolutiva, la actual didáctica parte de la formación
rítmica. Todos estos métodos estudiados han influido sobre la práctica actual de la didáctica tanto en
los estudios generales de Educación Infantil, Primaria y Secundaria, así como las Enseñanzas de Régimen
Especial como son las que se enseñan en los Grados Elementales de los Conservatorios de Música y Danza.
DALCROZE
KODALY
ORFF
WILLEMS
WARD
RINDERER
Edad inicial
4 años
2 años
Sin definir
6 años
6 años
Instrumentos
Cuerpo y
piano
Voz
Percusión
corporal e
instrumentos
3 años
Campana
suiza,
percusión y
voz
Voz
Voz y
movimiento
SOL-MI y
pentáfona
SOL-MI y
pentáfona
DO-RE-MI
DO-LA
RE-DO-LA
RE-DO-LA-FA
Ritmo binario
y ternario
Negra
Entonación
inicial
Ritmo inicial
Acorde
perfecto
mayor
Negra, 2
corcheas
Negra, 2
corcheas
Lectura
Metodología
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Grados
conjuntos
Lenguaje
Pulso y
hablado
acento
Relativa
Activa
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5. CONCLUSIÓN
La aplicación en el aula de Música de Secundaria se debe realizar teniendo en cuenta los siguientes
criterios:
1. Para conseguir un mismo fin, se deben utilizar diferentes recursos variados de distintos métodos
pedagógicos. Todos los sistemas pedagógicos presentan ventajas e inconvenientes en su aplicación,
por lo que lo más aconsejable es no ceñirse a ningún método de forma estricta.
2. Se debe adaptar a la música que forma parte de la cultura propia, una melodía húngara es algo
ajeno a su patrimonio cultural y por lo tanto, no se conseguirán los aprendizajes significativos deseados.
3. Se debe ser consciente de que la mayoría de estos sistemas fueron creados para grupos muy reducidos
de alumnos, generalmente de 5 a 8 en el método Orff y funcionaban en unas condiciones ideales,
que no son las reales de un aula educativa, por lo que su adaptación a un grupo de 30 alumnos es
difícil y en ocasiones, no es posible.
6. BIBLIOGRAFÍA
Carl ORFF, Orff-Schulwerk: método de aprendizaje para niños, Ed. Unión musical española, 1969.
Antonio ALCÁZAR, 88 temas para voz e instrumental Orff, Editorial Mundimúsica, 1999.
Laslo ORDOG, La educación musical según el sistema Kodaly, Ed. Rivera Mota, 2000.
Maravillas DÍAZ/Andrea GIRÁLDEZ, Aportaciones teóricas y metodológicas a la educación musical. Una
selección de autores relevantes. Editorial Graó, 2007.
Pilar PASCUAL MEJÍA, Didáctica de la Música para Educación Infantil y Primaria, 2 vol. Editorial Prentice
Hall Iberia, 2006.
NOTA: Las imágenes del tema están extraídas de la bibliografía citada o son de elaboración propia.
Referencias legislativas:
ͳͳ Real Decreto 1105/2014, de 26 de diciembre, por el que se establece el currículo básico de la Educación Secundaria Obligatoria y del Bachillerato.
ͳͳ Orden ECD/1361/2015, de 3 de julio, por la que se establece el currículo de Educación Secundaria
Obligatoria y Bachillerato para el ámbito de gestión del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
y se regula su implantación, así como la evaluación continua y determinados aspectos organizativos
de las etapas.
Webgrafía:
http://educaymusica.blogspot.com.es/2013/04/metodo-kodaly.html
http://www.educamus.es/index.php/metodo-ward
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