Download el teatro español anterior a la guerra civil

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EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL
Durante el primer tercio del siglo XX el teatro español resume su desarrollo en una doble vertiente: por
un lado, un teatro comercial que triunfa porque goza del favor de un público burgués y de los empresarios
(teatro de Benavente, teatro poético, teatro cómico...) y por otro, un teatro innovador y rupturista que
generalmente se estrella contra los límites y gustos establecidos. Este último propone un nuevo arte dramático
que no se olvida de los problemas existenciales y sociales tan presentes en las inquietudes literarias e
intelectuales de la época, y
que pretende, de paso, sacudir las conciencias de ese público burgués y
conformista, así como llegar hasta otro público más desatendido (intentos de llevar el teatro a las clases menos
pudientes, preocupación de la Institución Libre de Enseñanza, de las Misiones Pedagógicas durante la
República, etc.).
Valle-Inclán y García Lorca representarán esta última tendencia y son ejemplo del mejor teatro de la
época.
A) Sobre el teatro comercial
El teatro, por su categoría de espectáculo de masas, está sometido a condicionamientos comerciales
que en la época se traducen en el absoluto predominio de locales privados regentados por empresarios que dan
al público burgués que asiste lo que éste pide. Por eso resulta un teatro limitado ideológica y estéticamente.
Triunfa un teatro que defiende claramente los ideales conservadores y si hace alguna crítica siempre es desde
los límites establecidos. En el terreno estético, será un teatro conservador, poco dado a aceptar las innovaciones
que se aprecian en otros géneros, especialmente en la poesía. Es seguidor, con cierta evolución técnica, del
teatro de la 2ª mitad del XIX (drama posromántico de Echegaray, “alta comedia”, teatro costumbrista...).
En esta línea se sitúan:

Una comedia burguesa, con obras de Benavente y sus seguidores, con algunos tolerables atisbos de
crítica social.

Un teatro en verso, neorromántico, con algunos rasgos formales modernistas, de orientación ideológica
marcadamente tradicionalista.

Un teatro cómico, donde predomina un costumbrismo tradicional (emparentado con el “género chico”,
teatro musical, hermano menor de la zarzuela).
La comedia benaventina
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Jacinto Benavente (1866-1957) es la figura más representativa de este teatro de principios de siglo XX.
Aunque sus inicios fueron prometedores como ejemplo de teatro innovador con su obra El nido ajeno (1894), el
estrepitoso fracaso de la obra le llevó a claudicar en sus intentos y a apuntarse a un teatro más del gusto del
público.1
Desde entonces se adapta a los límites impuestos por el “respetable” y su crítica se vuelve más suave.
En sus obras siguientes Gente conocida (1896), Lo cursi (1901), Rosas de otoño (1905), etc. sigue retratando las
clases altas, sus hipocresías y convencionalismos pero sin traspasar lo tolerable, con lo que paulatinamente va
siendo más aplaudido. Es un teatro que podríamos llamar “comedia de salón”.
Destacable es su considerada mejor obra Los intereses creados (1907), deliciosa farsa que utiliza el
ambiente y los personajes de la vieja commedia dell’arte, pero que encierran una cínica visión de los ideales
burgueses.
Cultivó también el llamado “drama rural” con obras como Señora ama (1908) y La Malquerida (1913),
sobre una terrible pasión incestuosa. Aunque Benavente no acierta en el lenguaje utilizado (no es ni
convincentemente rural ni poético), ambas obtuvieron un gran éxito.
Su fama se fue consolidando. En 1912 fue elegido miembro de la RAE, se le otorgaron numerosos
honores oficiales e incluso en el extranjero sus obras se representaban con gran éxito. En 1922 se le concedió
el Premio Nobel de Literatura. Sin embargo, por estas fechas la crítica joven le es ya hostil: lo acusa de
conservador y de ñoño. Y a pesar de que no aportará ya nada nuevo a la escena, sus obras seguirán
manteniéndose en cartel, incluso después de la Guerra Civil. Fue el rey del teatro comercial con una producción
abundante y variada: La culpa es tuya (1942), Al amor hay que mandarlo al colegio (1950), etc.
Su aportación y éxito se comprenden en el contexto ya mencionado. Supo terminar con el drama
posromántico y transformarlo en un tipo de “alta comedia” sin grandilocuencia ni excesos, presentando ambientes
cotidianos con elegancia, con diálogos fluidos e ingeniosos, y donde subyace una filosofía de desengaño
superficial. Es en definitiva, un teatro anclado en su tiempo con un fuerte lastre ideológico y estético.
Continuadores de este teatro serán también Gregorio Martínez Sierra (paradójicamente descubridor del
talento de jóvenes como García Lorca), Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo, etc.
La obra trata la situación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa de la época. Los jóvenes modernistas ven en
él a un renovador estético y aplauden su pulcritud formal, su elegancia y su discreción diametralmente opuesta a la
dramaturgia grandilocuente de Echegaray. Azorín lo llega a incluir en el Grupo del 98, porque ve en él su espíritu de crítica
social acorde con los miembros del grupo. Pero la obra tuvo que retirarse inmediatamente del cartel ante la indignación del
público.
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El teatro en verso
El teatro poético de principios de siglo supone una curiosa pervivencia del teatro modernista. Recoge
por un lado la larga tradición de declamar textos en verso, que gozaba de gran prestigio y aplauso entre el
público, y una buena introducción en escena del arte verbal modernista, con su verso sonoro, sus efectos
coloristas, etc. Pero a este teatro se asocia una ideología marcadamente tradicionalista que, ante la crisis
espiritual de la época, responde con la exaltación de las glorias del pasado (los ideales nobiliarios, las gestas
medievales o las glorias del Imperio), exaltando personajes y momentos históricos.
De esta tendencia apenas merecen el recuerdo autores como Francisco Villaespesa y Eduardo
Marquina. Ambos alternaron la producción lírica con la teatral. Tendrá que llegar el genio de García Lorca para
renovar y dar nuevas dimensiones a este teatro poético con una obra como Mariana Pineda.
Dentro del teatro en verso, pero con diferente enfoque, se sitúan las obras escritas en colaboración por
los hermanos Manuel y Antonio Machado. También se inspiraron en personajes históricos, como Juan de
Mañara (1927), famoso personaje sevillano del s.XVII que pasó de seductor disoluto a riguroso asceta. Otras son
más modernas, como La Lola se va a los puertos (1929), donde la protagonista, que representa el alma popular
andaluza, desprecia a los señoritos que la cortejan y otorga su amor a Heredia, un guitarrista que simboliza el
pueblo.
El teatro cómico
Alcanzó gran éxito de público la comedia costumbrista y el sainete, así como un género llamado
“astracán”. En este teatro abundan los tipos y ambientes castizos, herederos de una larga tradición2. Destacan
los hermanos Álvarez Quintero y Carlos Arniches.
Joaquín y Serafín Álvarez Quintero llevan a la escena una Andalucía superficial, tópica e incluso falsa
a fuerza de eliminar cualquier referencia a los problemas sociales y concretos de aquella tierra. Prefieren mostrar
ambientes acomodados (aristocráticos o burgueses), en los que sólo aparecen problemas sentimentales. Para
ellos todo está bien, todo el mundo es bueno y el salero andaluz reina por doquier. Su producción es extensa y
Los sainetes de Ramón de la Cruz (s. XVIII), los cuadros de costumbres de la época romántica, el “género chico” de
finales del XIX.
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sobresalen los sainetes y “juguetes cómicos en un acto” o “sainetes en tres actos”, donde predomina la ligereza,
el ingenio, el diálogo intrascendente: El patio (1900), El genio alegre (1906), Las de Caín (1908), etc.
Carlos Arniches ha merecido mayor interés de la crítica por su obra de madurez. Tiene dos vertientes
en su producción dramática:

los sainetes, de ambiente madrileño, continuadores del “género chico”, donde refleja el habla popular
de Madrid y crea un tipo de expresión castiza que el pueblo acabaría por imitar. Es hábil en el diálogo
cómico, apoyándose en el juego de palabras, en hipérboles grotescas, etc. Los ambientes y tipos
(chulapos y chulapas) son convencionales y populacheros. Sus obras son El Santo de la Isidra (1898),
Los milagros del jornal (1924), etc.

Su otra vertiente la inicia en 1916 y es la llamada “tragedia grotesca”, tímido pero interesante ensayo
de un género nuevo. Son obras en las que la peripecia cómica envuelve y zarandea a seres
desgraciados e insignificantes, y en las que se funden lo risible y lo conmovedor. La observación de
costumbres es más profunda y se aprecia una actitud crítica ante las injusticias. Destaca La señorita de
Trevélez (1916), sobre una sangrante broma de unos señoritos provincianos. Otras obras son Los
caciques (1920), ¡Que viene mi marido!, etc. Este tipo de teatro influirá en dramaturgos posteriores de
los 50-60 (Lauro Olmo con La camisa) e incluso cineastas.
Pese a su gran éxito, la calidad es menor en el género llamado “astracán” (o “astracanada”) inventado
por Pedro Muñoz Seca. Son comedias descabelladas, llenas de chistes, sin pretensión alguna de calidad. Su
único objetivo es arrancar la carcajada. Muestran una visión más que reaccionaria de la realidad. Un ejemplo es
La venganza de Don Mendo (1918), una parodia de los dramas neorrománticos que rechaza el teatro en verso
de aquellos años.
B) Sobre el teatro renovador
En líneas generales, las experiencias interesantes e innovadoras en materia teatral se vieron abocadas
al fracaso. Las tentativas de Unamuno, Azorín e incluso de Ramón Gómez de la Serna fueron un intento vano
por cambiar el gusto del público.
A Unamuno le atrajo el teatro como vehículo para presentar los conflictos humanos que le
obsesionaban. Eran dramas repletos de ideas, con diálogos muy densos, donde los personajes viven y hablan
en continua exasperación. Además, el autor no tuvo especial interés por otros aspectos técnicos ni escénicos. Le
importaba exclusivamente el texto. De ahí que no triunfara. Destacan dramas como Fedra (1911), sobre la
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persona que busca completarse a través del amor; Soledad y Raquel (1921), sobre el deseo frustrado de
maternidad, y en especial El otro (1927), que plantea el problema de la personalidad.
Azorín intentó un teatro irreal y simbólico, al margen de las fórmulas dramáticas (1928), constituida por
un prólogo y tres actos independientes (La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death, de 3 a 5). En todas
ellas aparece la angustia ante la muerte.
La particular concepción teatral de Ramón Gómez de la Serna le lleva a componer un teatro de difícil
representación (“teatro muerto, teatro para leer en la tumba fría”, dirá el propio autor, escrito para “el que no
quiere ir al teatro”). Nos recordará al teatro del absurdo o antiteatro que triunfará posteriormente en Europa.
Destacan obras como El laberinto, Teatro en soledad, compuestas entre 1909 y 1912. En 1929 estrenó Los
medios seres, cuyos personajes aparecen con la mitad del cuerpo totalmente negra, porque poseen una
personalidad incompleta, medio realizada y medio frustrada.
La Generación del 27 también cultivó el teatro, especialmente Lorca, pero otros autores del grupo y
otros escritores coetáneos formaron parte de este nuevo teatro en ciernes. Tres facetas debemos destacar en su
creación dramática: la depuración del “teatro poético”; la incorporación de las formas vanguardistas y el propósito
de acercar el teatro al pueblo3.
Pedro Salinas compone teatro especialmente en su etapa de exilio: La cabeza de Medusa, La
estratosfera, Ella y sus fuentes, etc.
Rafael Alberti se inicia como autor de vanguardia con El hombre deshabitado (1930), un “auto
sacramental sin sacramento”, dirá el autor. Es una obra alegórica, con ecos surrealistas, testimonio de la crisis
que inspiró Sobre los ángeles. Presenta al hombre frente a un Dios absurdo. Luego compondrá obras políticas durante
la guerra De un momento a otro (1939). En el exilio compone su obra El adefesio (1944), farsa esperpéntica y agria que
recuerda la obra lorquiana de La casa de Bernarda Alba.
Miguel Hernández escribe en su período católico un excelente auto sacramental Quien te ha visto y
quien te ve y sombra de lo que eras (1934); luego pasa a cultivar un teatro social con ecos de Lope de Vega,
como El labrador de más aire (1937). Durante la guerra opta por un teatro de combate para ser representado en
el propio frente de batalla.
Dentro de este tipo de teatro también hay que destacar otras dos figuras:
Compañías como “La Barraca” de Lorca o “Teatro del pueblo” de Alejandro Casona llevan por tierras de España un
repertorio variado, en el que figuran títulos clásicos y también de un teatro estéticamente nuevo.
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Alejandro Casona (1903-65), por su perfección constructiva y el buen hacer para combinar la realidad
y la fantasía y el humor y el lirismo. Pero su diálogo adolece de cierto amaneramiento literario y sus personajes
suelen ser bastante convencionales. En el contexto teatral del momento su teatro adquiere mayor valor, pero
hoy en día resulta algo envejecido. Destacan obras como La sirena varada (1934), Nuestra Natacha (1935). En
el exilio compone Prohibido suicidarse en primavera (1937), La dama del alba, quizá su obra maestra.
Max Aub compone teatro sobre la guerra y el destierro. Entre 1923 y 1935 compone escribe “comedias
de vanguardia” según él, impropias en un contexto dominado por las comedias de Benavente o el humor de
Muñoz Seca. Su temática gira en torno a la incapacidad del hombre para comprenderse a sí mismo, para
comunicarse y para entrar en contacto con la realidad (Crimen, Espejo de la avaricia, etc.). Su obra de exilio es
más interesante, con dramas sobre el nazismo, la guerra mundial y sus secuelas: San Juan, sobre la
persecución de los judíos; Morir por cerrar los ojos, sobre la ocupación alemana de Francia, etc. Teatro noble,
fuerte, renovador, de testimonio y calidad estética, olvidado injustamente por las circunstancias.
EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN
A pesar de sus inicios modernistas, pronto fraguó un “arte de ruptura”, libre en el más hondo sentido,
abriendo caminos que sólo más tarde habrían de ser seguidos. Pero lo fundamental es su trascendencia en la
historia del teatro contemporáneo. Valle fue mucho más allá de lo que permitían las convenciones estéticas de
su tiempo. Frente al teatro “de camilla casera” que él mismo denomina, se declaró partidario de un teatro de
“numerosos escenarios” y hasta de un teatro que “siga el ejemplo del cine actual”4. No se doblegó a los
prejuicios estéticos o sociales de público y empresarios y continuó orgullosamente su obra aunque su obra se
limitara a un “teatro para leer”. Así se explican sus “acotaciones” tan literarias, al igual que el propio diálogo, y
otros detalles irrepresentables. En definitiva, Valle-Inclán creó un “teatro en libertad”.
En Europa y América no tardaron en producirse experiencias renovadoras en las artes escénicas,
especialmente inspiradas en el cine, por lo que Valle será entonces considerado un autor adelantado a su
tiempo, un dramaturgo vanguardista que anticipó las nuevas tendencias del teatro mundial.
Sobre “Luces de bohemia”
Durante mucho tiempo sus obras eran irrepresentables y se consideraban más bien novelas dialogadas, pero las nuevas
técnicas teatrales han permitido en las últimas décadas su representación.
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Aunque la deformación esperpéntica está ya presente en sus obras, Luces de bohemia (1920) es la
primera que denomina con el nombre de esperpento5 (definición que encontramos en la escena XII de la citada
obra) y crea así un nuevo género.
Valle comenta:
“Nuestra tragedia no es una tragedia. España es una deformación grotesca de la
eso] el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con
civilización europea. [Por
una estética sistemáticamente deformada”
Así, de la imposibilidad de la tragedia surge el esperpento. Valle-Inclán ilustra esta estética con la
teoría de los espejos cóncavos que decoraban la fachada de un comercio de la calle del Gato, en Madrid:
“Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato (...) que reflejados en los
cóncavos dan el Esperpento. (...) Las imágenes más bellas, en un espejo cóncavo,
actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las
espejo que nos deforma las caras y
espejos
son absurdas. (...) Mi estética
normas clásicas. Deformemos la expresión en el mismo
toda la vida miserable de España”.
El dramaturgo Buero Vallejo matiza estas opiniones del autor y dice que el esperpento valleinclanesco
“no es absoluto”. Dice que “las máscaras deformadoras caen a menudo y descubren rostros de hermanos nuestros que
lloran”. En medio de lo esperpéntico puede aparecer “una mirada súbitamente fraterna” que supone “un contrapunto
trágico que adensa sus grotescas sátiras”.

Luces de bohemia (publicada en su versión definitiva en libro en 1924) cuenta la última noche de Max
Estrella, poeta miserable y ciego, inspirado en la figura y muerte real del novelista Alejandro Sawa (autor de vida
bohemia, frecuentador de los círculos modernistas, amigo de Rubén Darío y del propio Valle, que murió
miserable, ciego y loco en 1909, dejando su mejor obra inédita, Iluminaciones en la sombra).
Pero a partir de esa figura real, la obra cobra dimensiones que trascienden ampliamente la anécdota
del fracaso y muerte de un escritor mediocre. La obra se convierte en la parábola trágica y grotesca de la
imposibilidad de vivir en una España deforme, injusta, opresiva, absurda; una España donde, según él, no
encuentran sitio ni la pureza, la honestidad o el arte noble.
El peregrinaje nocturno de Max Estrella por los tugurios del Madrid es un “viaje al fondo de la noche” y
casi un “descenso a los infiernos” (como si fuera una parodia de la Divina Comedia de Dante), acompañado de
su “lazarillo” Don Latino de Híspalis. Max desciende a los abismos de la ignominia, de la injusticia, de las
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“Persona o cosa extravagante, destinada o absurda”.
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miserias de toda índole. Y no sabemos si finalmente lo mata el frío, el hambre, el alcohol, o su corazón
cansado, o el dolor por el espectáculo que tiene en torno.

En cuanto a su estructura, prescinde de los actos y se compone de 15 escenas que se suceden en
ambientes muy diversos que pueden crear una falsa idea de desconexión. Los elementos que dan unidad a la
obra son: el protagonista, la presencia de la muerte en la escena I que anticipa el final de la obra; el billete de
lotería (última esperanza de Max de salir de la penuria y que saldrá premiado –supremo sarcasmo- una vez
muerto).
La estructura está bien meditada: un preludio – un cuerpo central o peregrinación de Max que tiene
como punto de inflexión su estancia en la cárcel – final de la peregrinación (en ella transcurre la escena XII ya
aludida- y un epílogo (paralelismo entre la escena I y la XV y última).
Otro rasgo de la estructura es la maestría con la que alterna violentos contrastes entre escenas trágicas
y grotescas, que van “in crescendo” hasta crear una progresión agobiante.

En la obra aparecen más de 50 personajes, una fauna humana y variopinta. Dirá Valle: “Son enanos o
patizambos que juegan una tragedia”. Son fantoches vistos “desde arriba” (según el punto de vista del esperpento),
aunque algunos no son simples peleles, sino que cobran considerable talla humana: el obrero catalán, la madre
del niño muerto y el propio Max Estrella.
Max Estrella es un personaje complejo y espléndido; no es un tipo noble pero alcanza momentos de
grandeza. Se mezclan en él el humor y la queja, la dignidad y la indignidad. Es orgulloso, pero a la vez es
consciente de su mediocridad. Su resentimiento de fracasado es a veces ridículo, a veces patético. Es mordaz y
a la vez lúcido. Destaca su creciente furia contra la sociedad y a la vez un creciente sentimiento fraternal hacia
los oprimidos o se muestra tierno con la muchacha prostituida.
Don Latino de Híspalis, en cambio, es un gran fantoche. Es el “perro” que acompaña a su amo, su
contrafigura, una caricatura de la bohemia. Un tipo miserable por su deslealtad y su encallanamiento, como se
ve especialmente al final de la obra.
Los demás fantoches del esperpento forman diversos grupos. Destaca la caricatura mordaz que hace
de los burgueses (el librero Zaratustra, el tabernero Pica Lagartos, algunos defensores del orden, etc.), o de los
policías (el capitán Pitito, Serafín el Bonito, los “guindillas”...) y especialmente la del Ministro. También quedan
ridiculizados los pedantes, como Don Gay, el periodista Filiberto, Basilio Soulinake, etc., pero especialmente los
modernistas trasnochados que aparecen en escena. Esperpentizados quedan también personajes populares,
como la Pisa-Bien, el “Rey de Portugal”, la portera, las prostitutas o los sepultureros (parodiando a los de
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Hamlet). Especiales son las apariciones de Rubén Darío y del Marqués de Bradomín, ejemplo de vida y
literatura (escritor uno, personaje de Valle-Inclán, el otro).
La técnica de caracterización se basa en su habla y en la acotaciones de la obra (Valle con pinceladas
rápidas dibuja a los personajes o comenta sus actitudes).

El arte y el lenguaje esperpénticos se basan en:
-
La deformación y distorsión de la realidad: por ejemplo, los policías a caballo se les presenta con un
“trote épico”, como “soldados romanos”.
-
La degradación de los personajes
-
Se emplea el contraste: la escena cumbre es el velatorio de Max Estrella.
-
El humor es mordaz, la risa es agria.
-
El lenguaje es rico, ingenioso y con gran variedad de registros, al servicio de la parodia o de la
intención crítica.
-
El arte del diálogo: se suceden a un ritmo vertiginoso las réplicas de diverso tono y registro, lo que
hace que el diálogo sea rápido, vivo.
-
El arte de las acotaciones.
En definitiva, los esperpentos suponen una áspera crítica y honda disconformidad con la realidad
española imperante. Se hace referencia a la pérdida de las colonias españolas de América (1898), a la Semana
Trágica de Barcelona (1909), a la revolución rusa (1917) como hechos coetáneos, utilizando el recurso del
anacronismo de tal forma que Valle nos ofrece una visión de los conflictos que tejen la vida de esa España. Tal
visión arremete también contra políticos de la época y de diverso signo: Castelar, Romanones, Antonio Maura, el
rey Alfonso XIII. Se ataca el mal gobierno, la corrupción imperante, se fustiga el capitalismo y el conformismo
burgués. Y en contraste se presenta el hambre, las miserias del pueblo, pero sin idealizarlo, sino mostrando
también su embrutecimiento, su ignorancia, su degradación moral.
Especial fuerza adquiere la protesta ante la represión policial (se ridiculiza a la policía y a sus
“colaboradores”) que adquiere grito de furia ante la muerte del obrero catalán al que se le aplica la “ley de
fugas”, o la muerte de un niño a consecuencia de la represión callejera.
Se critica también la religiosidad tradicional y vacía, y las figuras y escuelas o instituciones literarias
(burlas a la RAE, al Modernismo tardío y vacuo y las pullas a Galdós, -Don Benito el Garbancero- Villaespesa o
los hermanos Álvarez Quintero, etc.
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Durante mucho tiempo Luces de bohemia no pudo representarse. Hasta 1963 en que el director francés
Jean Vilar la estrena en París. En España se verá en la temporada teatral de 1969-70. Pero su vigencia y su
carga crítica están de plena actualidad y nunca han dejado ni dejan indiferente al espectador.
EL TEATRO DE GARCÍA LORCA
La obra dramática de García Lorca es de similar calidad a la de su obra poética y constituye una de las
cumbres del teatro moderno, universalmente admirado.
Su teatro discurrirá en cierto modo paralelo a su poesía, si bien los últimos años de su vida dará mayor
relieve a la producción teatral, que comienza con un ensayo juvenil El maleficio de la mariposa (1919), algunas
piezas breves o el guiñolesco Títeres de cachiporra. Pero su primer triunfo fue Mariana Pineda (1925), drama de
la heroína que murió ajusticiada en Granada en 1831 por bordar una bandera liberal. Escrita en verso, presenta
algún parentesco formal con el teatro poético de Marquina (a quien Lorca, curiosamente, admiraba).
Entre 1930 y 1936 compone sus principales obras, cuya temática profunda asombra por su unidad y
que no difiere de la que encontramos en su poesía: el mito del deseo imposible, el conflicto entre la realidad y el
deseo. Lorca lleva a escena amores condenados a la soledad o a la muerte, casi siempre encarnados en
mujeres (a veces con el añadido de las ansias insatisfechas de maternidad). Pero no es un teatro feminista, sino
que aborda la tragedia de la persona condenada a una vida estéril, a la frustración vital. A veces el elemento
frustrante se halla en el terreno metafísico (el Tiempo, la Muerte), pero otras es un factor meramente social (los
prejuicios de casta o de clase, los convencionalismos sociales). A través de estos temas, Lorca revitaliza los
grandes mitos trágicos (su compañero de generación, Manuel Altolaguirre, habla de él como “un Esquilo
moderno”).
Desde el punto de vista formal, Lorca escoge para plasmar estos temas la “farsa violenta”, el drama
surrealista, la tragedia de ambiente rural...
Lorca califica de “farsa violenta” La zapatera prodigiosa (1930); de “aleluya erótica” su Amor de Don
Perlimplín con Belisa en su jardín (1931). Trágica es su pieza surrealista Así que pasen cinco años (1931), por su
obsesión por la infancia perdida y por el tratamiento de los temas del amor y la muerte. Doña Rosita la soltera
(1935), “poema granadino del novecientos”, sobre la espera inútil del amor.
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La cima de su teatro la constituyen sus últimas obras: tres tragedias de ambiente rural, que son
Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936). En la primera la pasión desborda las
normas sociales y morales, pero desemboca en la muerte. Está escrita en verso y sus personajes tienen ese
componente mítico y genérico (el novio, la novia).
La segunda es el drama de la esterilidad forzosa, donde la protagonista, Yerma, no se resigna a no
cumplir su papel social y biológico predeterminado, que acaba siendo una obsesión, un deseo frustrado y de
solución trágica.
La casa de Bernarda Alba se considera la obra cumbre del teatro lorquiano, “drama de mujeres en los
pueblos de España”, que condensa las grandes obsesiones del autor. El marco cerrado, sofocante, el luto
impuesto y la prohibición de salir a la calle acentúan el erotismo trágico y esa invencible fatalidad que tiene
raíces sociales concretas: el orgullo de casta y la moral del honor, representados por Bernarda. Frente a ella sus
hijas, que van desde actitudes como la sumisión (Magdalena), a la rebeldía (Adela). Pero la muerte acabará de
nuevo con cualquier esperanza de transgresión.
Su evolución dramática es ejemplar. Pronto encontró el camino de la pura expresión dramática, donde
el verso y la prosa se combinarán en sus obras. Pero poco a poco el verso se reducirá a momentos de especial
intensidad o se reservará para canciones de tipo popular que crean un denso clima dramático. Paralelamente los
conflictos y ambientes se van haciendo más hondos y más enraizados en la realidad española. En su teatro,
como en su poesía, Lorca se va abriendo progresivamente a los problemas colectivos. Como él mismo dirá:
“En nuestra época, el poeta ha de abrirse las venas para los demás; el artista debe reír y
llorar
con
su
pueblo”.
En 1934 se declara “ardiente apasionado del teatro de acción social”, y añade:
“El teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los hombres pueden
evidencia morales viejas o equívocas, y explicar con ejemplos vivos normas
poner
en
eternas del corazón y del sentimiento del
hombre”.
Su labor en la Compañía “La Barraca” es un claro ejemplo de la dimensión artística y social de este
género.
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