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TEATRO ESPAÑOL DE LA PRIMERA M ITAD DEL SIGLO XX
1. CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
Toda Europa asiste al enfrentamiento ideológico entre un liberalismo en crisis y las corrientes socialistas
moderadas y extremas. En España, el desastre del 98 mueve a los intelectuales a proponer ideas modernizadoras. Pero
en el reinado de Alfonso XIII se agudizan las tensiones ideológicas y sociales. El atraso económico español del siglo
XIX impide la modernización del país. Intelectuales y políticos tomaran conciencia de la crisis por la que atravesaba el
país: crisis económica, atraso en la ciencia y en la industria, pobreza y desigualdades sociales. Se suceden diversos
regímenes políticos: La monarquía parlamentaria con Alfonso XIII, la dictadura de Primo de Rivera, y la Segunda
República que en 1931 abre para muchos un tiempo de esperanzas y de inquietud. Hasta terminar con la sublevación
militar. La Guerra civil enfrentó a los españoles y asoló el país.
El siglo XX nace en plena crisis del Positivismo y del Racionalismo. Determinadas teorías científicas cuestionan la
optimista concepción de una realidad manejable y estable. De modo que se hace necesario asumir formas de
conocimiento no racionales. El irracionalismo como actitud domina el pensamiento de filósofos, artistas y
pensadores.
A principios del siglo XX el teatro tiene una gran vitalidad, en Madrid y otras grandes ciudades se representaban
muchas obras de teatro. Había numerosas compañías, y el dinero y prestigio que producía llevaron a muchos autores a
dedicarse al este género.
Los gustos del público burgués son de escasa exigencia y era el que iba al teatro. Los problemas sociales,
ideológicos y la renovación formal se hallaban fuera de sus intereses. La consecuencia inmediata es la pobreza del teatro
español en este período. Es un teatro inmovilista, sin estímulo creativo, dependiente de un público conservador y
anclado en la repetición de las mismas fórmulas, alejado de los movimientos reformadores efectuados en el teatro
europeo mundial. O dicho de otro modo, es un teatro comercial.
Por otra parte, aparecen algunos intentos de renovación que, con muy contadas excepciones, se estrellan contra las
barreras comerciales o el gusto establecido. Este teatro no sólo se propone nuevas formas dramáticas, sino que quiere
plantear hondos problemas, existenciales o sociales, para sacudir la conciencia de un público dormido o llegar a un
público desatendido. Valle-Inclán y García Lorca son los ejemplos más representativos.
2. LA RENOVACIÓN TEATRAL EN EL SIGLO XX
Durante todo el s. XX se va a ir produciendo una constante renovación de las tendencias escénicas,
dominadas hasta ese momento por un teatro de corte realista y naturalista. Esa renovación teatral no va a ir en una única
dirección, sino en varias.
Las razones que explican por qué al teatro europeo del s. XX busca nuevas formas de expresión son las siguientes:
a. Aplicación a los montajes teatrales de los progresos técnicos e industriales.
b. Popularización del cine.- En su origen, el cine se ve muy influido por el teatro, hasta el punto de que en
muchos casos las películas se redujeron a la filmación de obras de teatro (es lo que en Francia se llamó “Cinema
Qualité”), pero muy pronto el proceso se invertirá, de manera que comenzarán a emplearse en los montajes
teatrales técnicas que provenían del cine (juegos de luces, sonidos, etc.).
Además, el cine se va reservar el punto de vista más “realista y naturalista”, de forma que el teatro intentará
buscar otros contenidos y formas de expresión para no entrar en competencia directa con el cinematógrafo.
c. Otro motivo que explica los constantes intentos de renovación teatral durante el s. XX, tiene que ver con la
importancia que va a adquirir en el teatro contemporáneo el director de escena que, en muchos casos, acabará
imponiendo sus ideas a actores y autores.
d. Por último, la rapidez de las comunicaciones posibilitará que las innovaciones lleguen más rápidamente de un
lugar a otro.
Todas las razones apuntadas anteriormente explican que los creadores teatrales se decidan durante todo el s. XX
a intentar acabar con el teatro heredero del s.XIX, el teatro de inspiración realista y naturalista. Esas reacciones son
múltiples, pero vamos a intentar esquematizarlas y resumirlas.
Como hemos visto, el teatro realista y naturalista es la tendencia teatral contra la que se van a levantar todas las
demás tendencias teatrales, pero ese teatro naturalista va a continuar haciéndose durante todo el s. XX; será el teatro más
comercial, el de más éxito de público, el que va dirigido al espectador burgués.
Así pues partimos de la concepción del teatro realista y naturalista para obtener una visión de la evolución del teatro en
el s. XX.
3. EL TEATRO REALISTA Y NATURALISTA
Como ya hemos sugerido antes, esta forma de teatro es la continuación de la Alta Comedia Burguesa que triunfó
en la segunda mitad del s.XIX y que continuará triunfando durante todo el s. XX. Se trata de la forma más comercial
del teatro.
La intención de este teatro es la de reflejar exactamente los ambientes y los caracteres (los personajes) que se
desenvuelven en ellos. Es una forma teatral, por tanto, que aspira al objetivismo.
La teoría escénica de esta tendencia se puede definir por la “búsqueda de la naturalidad”. Para conseguir ese objetivo se
utilizan los siguientes mecanismos:
a. Los decorados deben proporcionar al espectador la ilusión de realidad.
b. El actor ha de vivir el personaje como si fuera auténtico, como si fuera la misma persona.
c. Debe conseguirse que el espectador olvide que está en el teatro.
El teórico más destacado de esta tendencia teatral es Stanislavski, autor que formuló la famosa “teoría de la cuarta
pared”, según la cual el actor debe llevar a cabo su interpretación olvidándose totalmente del público, como si estuviera
en una habitación rodeado de cuatro paredes y nadie pudiera verlo.
4. EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL
El teatro es un género literario un tanto especial puesto que necesita ser representado por unos actores y ante un
público para estar completo. Este hecho explica que nos encontremos con dos fuertes condicionamientos comerciales
de las obras:
a. Por un lado, la necesidad de unos locales apropiados para la representación. En el período que vamos a
analizar, esos locales son de propiedad privada y están orientados hacia el negocio.
b. Por otra parte, el público que en esta época asiste a las representaciones es mayoritariamente burgués y
acomodado.
Los dos condicionantes expuestos traen dos claras consecuencias:
a. Una consecuencia ideológica: la escasa crítica social y compromiso político de las obras que buscan el éxito
comercial.
b. Y una consecuencia estética: la casi inexistente innovación técnica del teatro orientado hacia un público que
entiende el género como simple divertimento.
Estos condicionantes y sus consecuencias explicarán perfectamente que nos encontremos en el período anterior a la
Guerra Civil con dos tendencias teatrales muy marcadas:
a. Un teatro comercial, “que triunfa”, orientado hacia un público burgués, escasamente crítico y que aporta pocas
novedades técnicas. Esta tendencia es la que triunfa en las salas teatrales de la época.
b. Un teatro innovador, que pretende ofrecer un nuevo tipo de obras, bien por su carga crítica, bien por sus
innovaciones técnicas, o bien por ambas. Esta tendencia, sin embargo, fue en su mayoría un fracaso comercial, que
sufrió el rechazo del público y de las empresas y vio relegada su obra dramática a las páginas de un libro..
5. EL TEATRO COMERCIAL DE PRINCIPIOS DE SIGLO:
El teatro que triunfa a principios de siglo es continuador, en gran parte, del que imperaba a finales del XIX
(drama posromántico de Echegaray, "alta comedia", costumbrismo, el género chico, el teatro poético e histórico) Se
pueden señalar en él tres grandes líneas:
a) la alta comedia o comedia burguesa, con Benavente (Comedia benaventina) y sus seguidores,
b) el teatro poético (lírico) y
c) el teatro humorístico (cómico).
5.1 LA COMEDIA BURGUESA O COMEDIA BENAVENTINA
Estas formas se ajustan a lo que en el primer apartado del tema hemos llamado teatro realista y naturalista. Esta
comedia hace una crítica suave de los conflictos morales de la burguesía. Su principal objetivo era entretener al público
burgués que accedía al teatro.
El máximo representante es Jacinto Benavente, que le dará forma definitiva a esta manera de hacer teatro en
España. Compuso, con gran éxito de público, numerosos dramas y triunfó en los escenarios españoles durante casi
sesenta años. Benavente dignificó el drama burgués eliminando los excesos posrománticos. Destaca su interés por
realizar una obra de calidad, con una buena construcción dramática, lujosos decorados y lenguaje cuidado (riqueza
verbal, fluidez y la inteligencia de los diálogos), la precisión en la descripción de los ambientes, los personajes tienden a
ser simples, en sus obras se defienden los valores morales tradicionales, aunque en ocasiones se permita una sátira suave
de la sociedad de su época. Mostro especial interés por la psicología femenina y por el papel de las casadas de la clase
media. Pero su teatro resulta conservador y escapista, apenas implicado en los conflictos que plantea.
En 1912, entra en la Real Academia. En 1922 se le concede el Premio Nobel. Por entonces, la crítica joven le es
hostil: lo acusa de “conservador” y de “ñoño” pero es apoyado por Ortega y Gasset. Pero el éxito de público seguirá
acompañando a sus obras posteriores, incluso en la posguerra.
El teatro de Benavente pasa por dos etapas muy claras:
1. Intento de renovación técnica y de crítica social en su primera obra, El nido ajeno (1894). En esta obra analiza y
crítica la situación de la mujer casada en la sociedad burguesa. Técnicamente también supuso un avance respecto al
teatro que se hacía en su tiempo, sobre todo por el uso de un lenguaje marcado por la sencillez y la sobriedad.
2. Comedias de salón.- Jacinto Benavente era un hombre de teatro que entendía el género como un medio de vida, más
que como un arte. Este hecho explica que cambiara su forma de escribir al comprobar el fracaso de su primera obra. A
partir de ese momento compuso obras que se ajustaban a los gustos del público de su tiempo, aunque nunca renunció a
la introducción de una ligera crítica social. Algunos de los rasgos que definen esta comedia de salón son:
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Son obras que se basan en el retrato de las clases burguesas altas.
Representación de ambientes e historias cotidianas.
Técnicas realistas (vistas en el primer apartado del tema).
Ligera crítica de costumbres sociales, sobre todo, de la hipocresía y los convencionalismos sociales.
Sencillez lingüística.
De estas características se escapan dos obras suyas que, sin embargo, se han convertido en las más interesantes de
su producción teatral: Los intereses creados (1907) [su obra maestra, una farsa que utiliza el ambiente y personajes de la
vieja Commedia dell´arte y los del teatro clásico español, pero que encierra una cínica visión de los ideales burgueses y
de una época dominada por el Materialismo. Graciosa y contundente crítica a una sociedad que se deja llevar por el
interés económico Argumento: Leandro, pícaro y pobre, ayudado por su amigo Crispín, crea una trama de intereses que
le permiten casarse con su amada Silvia, hija del rico Polichinela. Silvia realiza un canto al amor como salvador de las
miserias humanas.]. La malquerida (1913) [un drama rural sobre una devastadora pasión incestuosa. No le falta fuerza
ni habilidad constructiva, pero no acertó con un lenguaje que fuera convincentemente rural y poético a la vez].
Otras obas son: Señora ama (1908), La ciudad alegre y confiada (1916).
5.2 EL TEATRO DE HUMOR
El teatro humorístico, cómico, costumbrista de principios de siglo aborda temas superficiales con una trama
fácil que se resuelve favorablemente. Presenta personajes populares y castizos que resultan divertidos por su lenguaje.
Su única finalidad es el entretenimiento del público.
5.2.1. La comedia de costumbres
Es un género heredero de los entremeses del Siglo de Oro. Sus características principales son:
 Ambientación popular.
 Historia amorosa.
 Final feliz.
 Humor.
 Lenguaje sencillo.

Entre los autores de esta tendencia debemos destacar a:
Carlos Arniches, con dos sectores distintos que presenta su producción:
1. los sainetes de ambiente madrileño:
pues ambienta sus obras en los barrios populares madrileños, presenta en sus sainetes una galería de
personajes pintorescos de Madrid (chulapos), con sus problemas cotidianos y su forma castiza de hablar, en
parte creada por el autor y en la que se basa la gracia del diálogo. La estructura fundamental de estas piezas
presenta la forma de triángulo de fuerzas: el chulo pendenciero, el mozo humilde, bueno y trabajador y la joven
sencilla, casta y honrada que ambos se disputan. El desenlace se repite: se derrota y ridiculiza al chulo y triunfan
los valores positivos que representan los otros. El santo de la Isidra, Los milagros del jornal, La chica del gato,
Don Quintín el amargao
2. las tragedias grotescas,
Su otra vertiente, a partir de 1910, de mayor nivel dramático obras en las que se funden lo risible y lo
conmovedor, con una observación de costumbres más profunda y una actitud crítica ante las injusticias, en las
que el autor denuncia una serie de lacras sociales, ya apuntados por los escritores el 98: el atraso cultural de
España, la injusticia social, el caciquismo y la inmoralidad de las clases dirigentes; problemas que aborda en
obras como Los caciques o La señorita de Trevélez, (una sangrante broma de unos señoritos provincianos), ¡Qué
viene mi marido!
y a los hermanos Álvarez Quintero:
quienes estrenaron gran cantidad de obras, ambientadas en una Andalucía popular y tópica sin más problemas
que los sentimentales, con una acción sin complicaciones, con todos los tópicos que el público esperaba
encontrar: la moza andaluza llena de “salero”, el pretendiente vago, la madre protectora y gruñona, el señorito.
Las características fundamentales son: el sentimentalismo de color de rosa, el optimismo facilón, el
pintoresquismo, la falta de criticismo, ligereza y diálogo gracioso e intrascendente, rasgos de obras como El
patio, El genio alegre, Mariquilla terremoto, El amor que pasa, Las de Caín).
5.2.2. El humor renovador
Una serie de obras que tendrán bastante éxito de público, pero que renuevan la forma de hacer teatro humorístico serán
aquellas que se basan en la utilización del lenguaje y las situaciones absurdas. Entre los autores más destacados de esta
forma de teatro está Enrique Jardiel Poncela.
5.2.3. Teatro de parodia
Otro género del teatro cómico es el del astracán (imitación burlesca de obras “serias” de éxito), creado por
Pedro Muñoz Seca y caracterizado por su sentido humorístico extremo, por los juegos de palabras, las dislocaciones
lingüísticas, los chistes, las situaciones graciosas y las parodias de otros géneros teatrales. El astracán o astracanada
fue un género que tenía como objeto hacer reír a costa de lo que fuera: la deformación abultada de la realidad, el
disparate absurdo, el equívoco permanente. En esta línea destaca la obra “Pastor y Borrego”. Escribió muchas obras en
colaboración. Su obra más popular escrita en solitario es “La venganza de don Mendo” (hilarante parodia de dramas
históricos románticos o neorrománticos y, de rechazo, del teatro en verso de aquellos años. Argumento: don Mendo es
encarcelado, acusado falsamente de haber robado un collar, lo que acepta para no deshonrar a su amada Magdalena,
prometida con don Pedro, privado del rey. La historia acaba con el suicidio de don mendo, entre un baño de sangre, en
una escena cargada de humor negro). Escribió también astracanes de intención política, por ejemplo, “La voz de su
amo”. Los extremeños se tocan 1929).
5.3 TEATRO POÉTICO (En Verso)
Antes de terminar la primera década del siglo XX renace en la escena española –se pone de moda– el teatro
poético. Este teatro pone de manifiesto una visión de España contrapuesta a la reflexión pesimista de la Generación del
98. Este teatro, escrito en verso, mezcla el drama histórico-romántico con un lenguaje modernista superficial y sensorial.
Presenta una ideología tradicionalista que exalta los ideales nobiliarios y los grandes hechos del pasado
Algunas de las características más importantes de estas obras son:
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Ideología conservadora y tradicionalista, que exalta los ideales aristocráticos y los grandes hechos del pasado
español.
escrito en verso
de carácter antirrealista (supone una reacción al teatro realista triunfante),
Recibe las influencias del Romanticismo (neorromanticismo), del Modernismo (utiliza un lenguaje de
trasnochada retórica posromántica y modernista – el verso sonoro, los efectos coloristas–) y de la Comedia
Nacional del Siglo de Oro (Imitación del teatro clásico español del siglo XVII)
Se trata de un teatro de pura evasión, sin relación inmediata con la realidad, que recupera temas históricos y
legendarios,
Los autores más representativos son: Francisco Villaespesa (1877-1936) El alcázar de las perlas (1911), Doña
María de Padilla (1913), La leona de Castilla. Eduardo Marquina (1879-1946) alternó también la lírica y el teatro.,
Las hijas del Cid (1908), En Flandes se ha puesto el sol, su obra más famosa (1911). Los hnos. Machado.
6. TEATRO INNOVADOR
Muchos son los autores que pretenden hacer un teatro diferente en estos años, y en la mayoría de los casos
cosecharon un rotundo fracaso con sus obras. Los empresarios teatrales evitaban las obras de vanguardia por miedo al
rechazo del público conservador. Además las técnicas del teatro comercial tanto escénicas como las de los actores era
pobre y poco metódica, adaptando los textos e improvisando. Veamos algunas fórmulas (son dos 6.1 y 6.2).
6.1. EL TEATRO DE LOS AUTORES DEL 98
Al margen de pretensiones comerciales, estos autores (Unamuno, Azorín, Valle-Inclán y Jacinto Grau, sobre
todo) pretenden hacer un teatro que sirva como cauce para la expresión de sus conflictos religiosos, existenciales y
sociales (en esta última faceta destaca Valle-Inclán).
Harán un teatro intelectual y complejo que enlazará con las tendencias filosóficas y teatrales más renovadoras
del panorama occidental de la época. Técnicamente, intentarán romper definitivamente con las formas realistas de la
representación, aspecto en el que destaca, sobre todos, Ramón del Valle-Inclán.
Características del teatro de la Generación del 98:
1. Evolución desde un compromiso social y político hacia las corrientes filosóficas irracionalistas y
existencialistas europeas.
2. preocupación por el tema de España.
3. Atracción por la renovación literaria experimental y simbolista del modernismo.
4. Riqueza verbal, con primacía del diálogo sobre la acción.
5. Riqueza descriptiva de las acotaciones
6. Gusto por la intensidad y densidad argumental de corte dramático.
Al afán renovador se une la voluntad de transmitir un mensaje filosófico, ideológico, profundo y complejo, este
teatro comercialmente fracasó por no adecuarse a los usos del teatro de la época y porque el público al que iba dirigido
era más minoritario.
6.1.1 UNAMUNO
Unamuno cultivó el teatro como un medio de expresar sus inquietudes existenciales; sus obras se caracterizan
por sus diálogos densos y una mínima escenografía; es un teatro intelectual y filosófico en el que refleja sus obsesiones
por el paso del tiempo, la muerte y la búsqueda de la felicidad. Su teatro evidencia el destino trágico del ser humano con
un final infausto o trágico. Se preocupa más por el mensaje filosófico y ético de sus obras que por adecuarlas al gusto de
la época. Es un teatro lastrado por las dificultades de la representación y la falta de éxito de público. Además la postura
de su autor frente a la política de la época hizo que se le censurara. Entre sus obras destacan: Fedra (1921), El otro
(1926) y El hermano Juan (1929).
6.1.2. VALLE-INCLÁN (http://www.auladeletras.net/valle-inclan/menu.htm)
Valle Inclán (1866-1936). Nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Pasó un tiempo en México y
posteriormente se instala en Madrid. Frecuenta tertulias, publica en el diario liberal El Globo y actúa en
representaciones teatrales. Fue encarcelado durante la dictadura de Primo de Rivera. Ocupó el cargo de director de la
Escuela de Bellas Artes de Roma. En 1935, regresó a Santiago de Compostela, donde murió un año después.
La dramaturgia de Valle-Inclán constituye la aventura más apasionante del teatro español contemporáneo por su
insaciable voluntad de renovación técnica, formal y temática. Es el dramaturgo de mayor vigor dramático y más
renovador de la G-98. Se trata de un teatro tan nuevo que no encontró eco en su momento, desconocido por el gran
público hasta casi medio siglo después. Ese vanguardismo provocó que su teatro no fuera bien entendido, los
empresarios se resistían a montar sus obras que temían destinadas al fracaso económico, y los directores no sabían cómo
solucionar los problemas con la escenografía, en ocasiones, pues, era difícil representar.
La obra literaria de Valle-Inclán sigue una evolución que le lleva de un modernismo elegante y nostálgico de
tiempos pasados hasta una literatura de hondo contenido crítico basada en la distorsión de la realidad. Pese a lo que
pudiera parecer, este cambio operado en sus obras a lo largo de los años viene uniformado por una misma postura ante
la vida, una postura estética que se aleja de las formas burguesas, en lo social, y de las formas realistas, en lo artístico.
Podemos hacer un intento de clasificación de las obras de Valle, siguiendo a Fernando Lázaro Carreter, en tres
etapas.
1. Etapa modernista o de modernismo canónico (hasta 1907, aproximadamente)
En el año 1895 edita Valle-Inclán el volumen de cuentos Femeninas, obra en la que se nota ya el intento de
ofrecer al lector una nueva forma de narrar en la que se pone una mayor atención en los valores formales. Predominio
del esteticismo como corresponde a una obra característica de lo que Ricardo Gullón llamó modernismo canónico.
Entre 1897 y 1904 escribirá diferentes obras (Epitalamio, Jardín umbrío, Corte de amor o Flor de santidad)
unidas por el nexo de una ambientación en la Galicia primitiva y mítica, donde la mezcla perfecta de lo real y lo
legendario, de lo aristocrático y lo popular es moneda de curso ordinario. Técnicamente, seguimos con la coincidencia
con el modernismo en lo referente a cultivo de los valores formales.
Entre 1902 y 1905 escribirá Valle sus cuatro Sonatas, novelas en las que prevalece la exaltación de un mundo
decadente visto con mirada nostálgica.
2. Etapa de transición (1907-1920)
A este período pertenecen dos trilogías esenciales en la obra de Valle-Inclán: las Comedias bárbaras y las
novelas de La Guerra carlista.
Las Comedias bárbaras fueron escritas entre 1907 y 1922 (Águila de Blasón, Romance de lobos y Cara de
plata). En ellas nos ofrece el autor de nuevo una ambientación en el mundo rural gallego, aunque en estos momentos
nos presenta ese mundo como dominado por la miseria y la brutalidad, a través de la saga familiar de don Juan Manuel
Montenegro, la desaparición de los costumbres nobiliarias de una época en la que la herencia de sangre justificaba un
comportamiento caciquil. El punto de vista del autor se debate entre la nostalgia por lo ya perdido y la crítica de dicho
mundo.
Para Ruiz Ramón, esas obras son ya el comienzo del “teatro en libertad” que desarrollará Valle con los esperpentos.
Aquí el autor domina ya las técnicas teatrales y se distancia de la estética modernista. En La Guerra carlista (Los
cruzados de la causa, el resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño), escrita entre 1908 y 1909, nos encontramos
de nuevo con el contraste, en este caso, entre el canto al heroísmo y la denuncia de la brutalidad.
Ciclo de las farsas: comienza en 1910 con la obra Farsa infantil de la cabeza del dragón, La marquesa
Rosalinda (1911), Farsa italiana de la enamorada del rey o farsa y licencia de la reina castiza (1922). En ellas
el tono crítico se une ya a su esteticismo.
3. Etapa de los esperpentos (1920-1936) [importante]
A partir de 1920 la obra de Valle se centrará en la denuncia de un mundo dominado por lo deforme y lo
absurdo; denuncia que llevará a cabo también con un lenguaje deformado.
El ESPERPENTO es un intento de presentar la realidad española, pero dando no una visión natural y real, sino
presentando los hechos de una manera exagerada y burlesca, grotesca. Nos presenta, pues, una visión grotesca y
deformada de realidad, para que el espectador quede sorprendido y tome conciencia de la misma. Los esperpentos son
obras que deforman y caricaturizan la realidad representada, en un intento de mostrar los rasgos más negativos o
amargos de la sociedad española, buscando también el sentido crítico y de denuncia. Mezclan aspectos trágicos y
grotescos y los registros lingüísticos más extremos; presenta personajes deshumanizados -animalizados, cosificados-,
convertidos en fantoches, que quedan degradados. La muerte siempre está presente.
Emplea los siguientes procedimientos:
-presentación de los más desagradable y grotesco de los seres humanos: la deformidad, la crueldad, la estupidez, los
defectos y vicios.
-Empleo de prosopopeyas, animalizaciones, símiles despectivos e hipérboles.
-Diálogos con un lenguaje rico y elaborado, con mezcla de retoricismo, frases hechas, coloquialismos,
vulgarismos.
-Acotaciones muy complejas que provocan sorpresa permane3ntes en el espectador,
-Movimientos y gestos característicos del teatro de guiñol o de títeres,
-Vestuarios y accesorios que refuerzan la misma imagen grotesca,
-Decorados que rompen el efecto de realidad y efectos especiales con juegos de luces, para deformar también la
realidad.
Divinas palabras es una obra de teatro que vuelve a ambientarse en el mundo rural gallego, mundo que ahora
aparece caracterizado por la deformidad, la brutalidad y el desgarro.
Los esperpentos. Con este término se suele aludir a cuatro obras (Luces de bohemia –1920–, La trilogía Martes
de Carnaval: Los cuernos de don Friolera –1921–, Las galas del difunto –1926– y La hija del capitán –1927–) que
recibieron tal denominación por el propio Valle, aunque es cierto que lo esperpéntico es algo que comparten todas las
obras del período y que viene anticipado casi desde la primera etapa. Luces de bohemia inicia la estética del esperpento.
Una escena de esta obra, en la que los dos protagonistas se ven en los espejos cóncavos y convexos del Callejón
del Gato de Madrid, representa la imagen del esperpento. Cuenta el recorrido (el último, porque al final muere) de Max
Estrella y su compañero Latino de Hispalis por la noche madrileña (Una noche, desde el atardecer hasta el amanecer del
día siguiente).
A esta etapa pertenecen también las novelas Tirano Banderas (1926) y la trilogía El ruedo ibérico (La corte de
los milagros –1927–, Viva mi dueño –1928– y Baza de espadas –1932–).
Su amplia obra teatral puede agruparse también en cinco ciclos, que no son consecutivos, sino que a
menudo se simultanean: ciclo del teatro poético, ciclo del teatro galaico o mítico, ciclo de la farsa, ciclo del
esperpento, y ciclo de los autos y melodramas.
En general, su teatro muestra un afán de renovación constante, una búsqueda de perfeccionismo verbal, uso
de recursos escénicos novedosos y una crítica constante a la burguesía conservadora, bien exaltando el espíritu
nobiliario o bien defendiendo el sentido ético y la justicia social.
6.1.3 OTROS AUTORES representativos de esta generación
Azorín (Old Spain (1926) Lo invisible (1927) Hace un teatro vanguardista con elementos simbolistas, con
excesivo diálogo y escasez de acción y conflicto), Jacinto Grau (El señor de Pigmalión, Las gafas de don Telesforo)
Pio Baroja con un teatro que también tenía falta de acción y de conflicto real, con obras como: ¡Adiós a la
bohemia! (1923), Arlequín, mancebo de botica (1926), El horroroso crimen de Peñaranda del Campo (1926).
El teatro innovador y experimental cuenta también con nombres como Ramón Gómez de la Serna Los medios
seres (1929) contiene también elementos simbólicos y poéticos: algunos personajes aparecen con medio cuerpo
totalmente negro porque poseen una personalidad incompleta). A veces escribe teatro sin diálogos o textos tan
sorprendente que provocan el rechazo de los empresarios para llevarlos a escena. El drama del palacio deshabitado.
6.2. EL TEATRO DE LOS AUTORES DEL 27
Los autores del Grupo del 27 se propusieron tres objetivos en la realización de sus obras:
 Incorporar elementos vanguardistas que rompieran con la representación realista.
 Acercar el teatro a la población para que no fuera un género exclusivo de las clases altas.
 Incorporar la poesía al teatro, no solo con el uso del verso en algunas de sus obras, sino sobre todo con
la carga poética de sus contenidos.
Los autores más destacados en el terreno teatral de este grupo fueron Max Aub, Pedro Salinas, Rafael Alberti (El
hombre deshabitado, Noche de guerra en el Museo del Prado) y, por encima de todos, Federico García Lorca.
6.2.1. FEDERICO GARCÍA LORCA
Biografía
Lorca nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898. En 1919 se traslada a la Residencia de Estudiantes de
Madrid, donde trabará relaciones con los escritores que constituirán su grupo poético y también con artistas como Dalí y
Buñuel. Entre 1929 y 1930 visita como becario Estados Unidos y Cuba; más adelante visitará también Argentina y
Uruguay, donde sus obras dramáticas obtuvieron un gran éxito. Fue el fundador en 1932 del grupo teatral “La Barraca”,
con el que recorrió los pueblos de España representando obras del teatro clásico. Pocos días después de estallar la
Guerra Civil es detenido en Granada y fusilado en el Barranco de Víznar por las fuerzas nacionales.
Temas centrales y mundo dramático.
a) La frustración personal y vital. Donde las fuerzas enemigas son el tiempo y la muerte por un lado y por otro
lado los prejuicios de casta, los convencionalismos sociales…
b) El amor imposible condenado a la soledad, al dolor o a la muerte.
c) El deseo insatisfecho, la maternidad frustrada, la falta de realización personal
d) La gran protagonista de sus obras es la mujer. Sus mujeres encarnan la tragedia de toda persona condenada
a una vida estéril, a la frustración vital.
Trayectoria teatral.
Como su poesía sus obras dramáticas están dotadas también de un profundo sentimiento trágico y a la vez lírico.
Toca con maestría singular y con sensibilidad poética los temas que hemos señalado en el apartado anterior.
1. Primeras obras
“El maleficio de la mariposa”. Aquí está presente la idea fundamental de su teatro El enfrentamiento entre
código y norma, sueño e ideal.
“Mariana Pineda” (1925) Aborda el tema de la heroína granadina, ajusticiada por bordar una bandera liberal, símbolo
del amor y libertad cercenados por la muerte.
2. Las farsas
Tiene dos farsas de guiñol “Tragicomedia de D. Cristóbal y la señá Rosita” y “Retablo de D. Cristóbal”.
Otras dos farsas para personas “Amor de D. Perlimplín con Belisa en su jardín” y “La zapatera prodigiosa”. Aquí
contrata la aparición de un tema tradicional desigual edad en el matrimonio con la forma moderna de representarlo.
3. Teatro vanguardista
“Así que pasen cinco años” texto de inspiración surrealista, cargado de símbolos de difícil interpretación; y, “El
público” obra oscura y de difícil comprensión, de carácter simbolista y surrealista, que indaga en la “accidentalidad
amorosa”.
4. Grandes Tragedias
a) De tono lírico y trascendente “Doña Rosita la soltera”.
b) De tono trágico rural. “Bodas de sangre”, “Yerma” y “La casa de Bernarda Alba”.
“Bodas de sangre”. Sobre la imposibilidad amorosa debida a las estructuras sociales y a la disputa de dos jóvenes por
una mujer; el autor utiliza el verso y la prosa, reservada para las escenas de mayor dramatismo.
“Yerma”. Dice Lorca esta obra:” Es mi segunda tragedia, la tragedia de la mujer estéril, que yo quiero tratar de un
modo especial”. Aquí el problema de la mujer estéril crece desde dentro, su preocupación se convierte en obsesión que
la llevará a asesinar a su marido, a quien culpa de su incapacidad. Con el esposo mata también al hijo.
“La casa de Bernarda Alba”. Subtitulada “Drama de mujeres en los pueblos de España “, aquí el conflicto trágico
alcanza su cotas más altas. Se representó por primera vez en Buenos Aires en 1945, en España la primera vez fue en
1964. Se desarrolla en un ambiente rural y asfixiante, lleno de convencionalismos, violento y primitivo, de luto
impuesto y riguroso, de autoritarismo, de moral rígida y estrecha que ahoga la libertad, el cuerpo y el alma de las
jóvenes. (Una mujer, madre, despótica e inhumana que condena a sus hijas a guardar un riguroso luto de ocho años
por la muerte de su padre).
El marco cerrado, sofocante y la prohibición de salir a la calle acentúan:
- El erotismo trágico.
- La invencible fatalidad que tiene raíces sociales muy concretas como el orgullo de casta y la moral del honor
representados por Bernarda
- Las actitudes de las cinco hijas de Bernarda que van desde la sumisión de Magdalena hasta la rebeldía de
Adela.
La sombra de Pepe el Romano, único personaje masculino y que nunca aparece en escena, planea y desencadena
tensiones entre esas mujeres encerradas a cal y canto, que ven esfumarse en vano su juventud. Lorca enfrenta
trágicamente el deseo sexual y el poder establecido.
La muerte será, una vez más, la condena impuesta a las ansias de la vida plena
La temática de todas estas obras de última hora es similar. Se trata del viejo conflicto entre la realidad y el
deseo. Lorca lleva a escena amores condenados a la soledad o a la muerte, casi siempre encarnados en mujeres.
No se trata de un teatro feminista, sino de una reflexión amarga sobre las personas condenadas a una vida
estéril, a la frustración vital. Lo que frustra a los personajes se sitúa, a veces, en un plano metafísico: el tiempo, la
muerte...; otras veces la causa hay que buscarla en el terreno social: son los prejuicios de casta, de sexo, de cultura.
En su teatro se combinan el verso y la prosa, pero poco a poco el verso quedará reducido a los momentos de
más intensidad. Sus obras se van abriendo a los problemas colectivos a la par que la postura de Lorca se comprometía
con los ideales republicanos en sus últimos años de vida.
En estos últimos años se proclamaba “ardiente apasionado de un teatro de acción social”. Y afirma cosas como:
“En nuestra época, el poeta ha de abrirse las venas para los demás”. “El artista debe reír y llorar con el pueblo”.
En Lorca el desbordamiento de humanidad no supuso en él merma de exigencias estéticas, su arraigo popular y su
hondura trágica conmueven.
Su fama es universal y aunque debida a veces a razones extraliterarias, en su obra hay suficientes valores para
justificar plenamente el puesto que ocupa en la literatura española y universal.
7. EL TEATRO EN LOS AÑOS 40.
La comedia burguesa, con José María Pemán, José Ignacio Luca de Tena, y sobre todo, Joaquín Calvo Sotelo.
El teatro de humor, con Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Ambos géneros tendrán continuidad en las décadas siguientes.
Los dramaturgos exiliados continúan su producción fuera de España.